• 1 L’autre « maître-étalon » du style (À Suivre) (FINET, 2004, 92), que Philippe Videlier associe à Pr (...)

2Comprendre la symbolique de ces représentations de Pratt et Manara par le second dans HP et Giuseppe Bergman impose d’interroger la relation entre les deux créateurs, l’écologie de création de leurs œuvres communes, ainsi que l’aval et l’amont de la carrière de Manara. L’histoire des influences réciproques entre Pratt et Manara s’inscrit également dans celle du mensuel (À Suivre) et de la maison Casterman. Pratt est présent à la genèse même du projet de revue (FINET, 2004, p. 6 ; 14), contribue au succès puis indirectement à l’affaiblissement du journal avec le lancement en 1985 du mensuel Corto (FINET, 2004, p. 82). À sa mort, un numéro lui est dédié (FINET, 2004, p. 173). « Personne en France, ou presque, ne connaît l’italien Milo Manara lorsqu’ (À Suivre) publie HP et Giuseppe Bergman […]. Ce sera l’une des plus spectaculaires révélations du nouveau magazine » (FINET, 2004, p. 26). Il y eut une influence en retour de Manara sur (À Suivre) : il fut l’une des figures de proue du magazine et le principal cheval de Troie de l’érotisme dans ces pages, éditées par « cette entreprise très traditionnelle qu’était Casterman » (FINET, 2004, p. 50). Jacques Tardi1 commente « Ça ne s’est réellement décoincé qu’à partir de l’arrivée de Milo Manara » (FINET, 2004, p. 29), lequel rendra à son tour un hommage appuyé à l’apport de la revue au monde de la bande dessinée (FINET, 2004, p. 92-93).

• 2 Les dates sont ici celles des publications en album. Il sera parfois fait explicitement référence a (...)
• 3 Date de parution de l’édition originale en album chez Casterman. Nous référerons ici dans nos pagin (...)
• 4 Un tel choix de corpus permet de mobiliser à la fois toutes les œuvres où Manara et Pratt travaille (...)

6Le corpus étudié pour éclaircir ces points se compose des cinq volumes qui composent la série Les aventures de Giuseppe Bergman (ensuite désignés Les aventures de GB), à savoir2 HP et Giuseppe Bergman (ensuite désigné HP et GB) (1980), Jour de colère (1983), Rêver, peut-être (19893), Revoir les étoiles (1998) et L’Odyssée de Giuseppe Bergman (2004), ainsi que les deux collaborations entre Pratt (scénario) et Manara (dessin), Un été indien (1987) et El Gaucho (1995)4. Ces œuvres participent à l’objectif explicité par Jean-Paul Mougin dès l’éditorial du premier numéro d’(À Suivre), celui de marquer « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature » (cité par VIDELIER, 2014). Cette ambition est reprise à son compte par Manara, qui parle de faire de la bande dessinée une « forme d’art susceptible d’égaler la littérature » (Manara, in. FINET, 2004, p. 92). On peut parler ici d’objets qui, à part entière, donnent à penser (ROELENS, 2018a ; 2018b ; 2018d), et ne se laissent pas aisément discerner dans toutes leurs dimensions. Ce corpus nous permet de pénétrer dans une relation maître-disciple explicitée et assumée par ceux qui y sont liés, mais l’étude ambitionne ici également de saisir ce qui relève du palimpseste et/ou de l’implicite au sein dudit corpus. L’emploi de la méthode herméneutique, comme « art de discerner le discours dans l’œuvre » (RICOEUR, 1986, p. 124) et de rendre manifestes les significations (FORAY, 2016a, p. 68), a donc semblé nécessaire dans cet article.

• 5 Voir aussi sur ce point l’apport d’Émile Benveniste (BENVENISTE, 1969, p. 148-151).
• 6 Ce que Manara et Pratt font tous les deux, ce dernier affirmant « Corto Maltese est un héros à la C (...)

8Hannah Arendt rappelle l’étymologie latine du terme, auctoritas. L’autorité est ce qui rend auteur, auctor5. Aussi y a-t-il un rapport de l’autorité et de l’auctorialité (BARON, 2010) avec le fait de s’assumer comme auteur d’une œuvre littéraire6. Cette sous-partie, s’appuyant sur plusieurs publications majeures sur la philosophie de l’autorité, se veut un éclaircissement des enjeux théoriques de l’analyse de la représentation de Pratt/HP comme figure d’autorité, semblant nécessaire pour l’intelligence de la suite de l’étude du corpus.

• 7 On peut identifier trois théories canoniques (ARENDT, 1972 ; GADAMER, 1996 ; KOJÈVE, 2004) quant au (...)

9Il est possible, pour définir l’autorité, de commencer par la cerner négativement. L’autorité n’est pas le pouvoir (ARENDT, 1972, p. 123) car le second inclut la possibilité de contraindre alors que la première l’exclut radicalement. Voilà qui rend fragile l’autorité : elle ne s’impose pas, elle n’existe que si sa légitimité est reconnue7. Aucune de ces formes de relations ne vise à préserver la liberté d’autrui ou à lui permettre de l’exercer. Dans l’éducation, l’autorité s’exerce pour introduire l’enfant dans un monde de culture où il est nouveau venu et le préparer à en assumer la responsabilité (ARENDT, 1972, p. 237-252 ; FORAY, 2001).

• 8 Les premières pages des textes sur l’autorité cités dans cette sous-partie sont consacrées à des di (...)

10Ce cadre arendtien a donné lieu à nombre de discussions récentes et est significativement pris comme point de départ8 d’investissement de la notion d’autorité dans les domaines de l’éducation et de la littérature, à l’enseigne des notions de médiateur et d’auteur.

• 9 L’autorité est donc une influence libératrice (PRAIRAT, 2010, p. 40-42), qui se distingue de la man (...)

11La fonction médiatrice de l’autorité9 est au cœur de l’analyse qu’en font Blais, Gauchet et Ottavi (BLAIS et al., 2008, p. 149-160). Il n’est possible pour un individu d’assumer une telle place de médiation que si d’autres individus lui accordent du crédit et sont libres de tenir compte ou non des propositions qu’il formule. Réciproquement, il n’existe des relations d’autorité au sein des établissements humains-sociaux que parce qu’il y a une irréductible dimension de coappartenance et d’interdépendance entre leurs membres, en particulier du point de vue de la culture, de son développement et de sa transmission.

• 10 L’autorité auctoriale que Baron décrit se distingue donc de l’autorité scientifique par le fait qu’ (...)

12Pour Christine Baron (2010, p. 88), l’autorité auctoriale ne consiste pas pour l’auteur à dire le Vrai10, ni à reconduire les modèles du passé ou entendre rompre radicalement avec eux, mais plutôt à offrir à son lecteur une possibilité de revisiter l’existant d’un œil nouveau tout en créant un « espace nouveau » où cela peut se faire. Les confrontations à ces autorités sont autant d’ouvertures possibles dans le parcours d’un individu pour s’approprier des œuvres de manière critique.

• 11 Il est ici fait référence par Foray à Paul Ricoeur (1986).
• 12 « C’est pourquoi l’univers de la culture est peuplé d’“autorités” qui continuent inépuisablement, p (...)

13Ces deux postures, médiateur et auteur, sont à envisager comme complémentaires et bien souvent mêlées. L’auteur de bande dessinée réalise des œuvres et formule par ce biais des propositions de monde11 (FORAY, 2016b, p. 139), elles-mêmes nourries de l’influence d’autres œuvres, d’où sa dimension médiatrice12.

• 13 Pour Videlier, Pratt acquiert progressivement ce statut entre 1970 et 1976 (année ou l’album La Bal (...)

20Pratt est, au moment où débute cette série dans (À Suivre) (1978), l’une des figures d’autorité du monde de la BD13. Dans l’ouvrage collectif dirigé par Thierry Groensteen, justement intitulé Maîtres de la bande dessinée européenne (2000), il figure en bonne place. Jean-Pierre Angremy écrit en préface : « Nul, aujourd’hui, ne contesterait à Hergé, Franquin, Pratt ou Moebius le titre de maître dans l’art de la bande dessinée, où d’ailleurs, chacun d’eux a fait école » (ANGREMY, 2000, p. 12). Si l’ampleur de l’œuvre de Pratt n’est pas à rappeler (VIDELIER, 2000, p. 170-172), son influence au sein de la maison Casterman dans les années 1980 peut l’être à travers ce propos éloquent de Didier Platteau, à propos de la concurrence interne de Corto à (À Suivre) :

• 14 Sur la dimension problématique d’une réduction de la relation d’autorité au seul charisme, voir ent (...)
• 15 Il déclare en 1990 : « Mon style actuel est le résultat de toute une vie de recherche […]. J’ai tra (...)
• 16 Videlier cite cette phrase de Pratt : « L’inspiration, c’est aussi la culture et le travail » (VIDE (...)
• 17 À l’inverse, quand Pratt critique Battaglia en « le réduisant à la pure illustration et le récusant (...)

22L’autorité de Pratt ne tient pas alors qu’à son charisme personnel, fut-il important14. Elle est aussi celle d’un homme qui a su s’approprier l’héritage de son art et qui a longuement parcouru le monde, au sens propre de voyage, et figuré, puisque voyage aussi dans le monde de culture au sens où l’entend Arendt, Pratt étant un lecteur boulimique et un grand connaisseur d’arts les plus variés (BRONSON, 1986, p. 199-202 ; VIDELIER, 2000, p. 168-173). Il est à la fois un « disciple de Milton Caniff, le maître du clair-obscur et de l’encrage au pinceau » (VIDELIER, 2000, p. 168) et celui qui a su imposer « une écriture graphique personnelle et novatrice […] en allant vers une forme d’épure et de stylisation » (ibid.). La dimension imposante de son œuvre lui permet déjà de s’appuyer sur une certaine expérience et un vaste travail de recherche graphique15. Quand Pratt déclare « les dessinateurs de ma génération ont tous dans leur enfance à peu près lu les mêmes livres » (cité par DOUVRY, 2000, p. 126) il souligne précisément cette capacité de l’auteur à s’approprier, par l’étude, un héritage16 pour créer quelque chose de nouveau, à entrer dans un monde déjà vieux et à y commencer quelque chose17. L’ensemble de ces éléments sont en quelque sorte synthétisés lors de l’entrée en scène d’HP, en pleine page.

• 18 Alors que, comme de nombreuses autres pages le montrent (HP et GB, 1980, p. 33 ; p. 111), HP et Ber (...)
• 19 Au sens fort et religieux du terme (GAUCHET, 1985, p. 71-75) désignant une inégalité symbolique, pr (...)
• 20 L’interlocuteur de Bergman précise : « ayez toute confiance en lui, c’est le meilleur » (HP et GB, (...)

23La composition de l’image permet à Manara d’articuler plusieurs caractéristiques de la figure d’autorité. Comme exposé supra, elle peut être celle qui est « en avance », or HP se retourne tandis que Bergman le poursuit. Elle est créatrice, génératrice. Or, HP apparaît ici en démiurge, entouré d’un panthéon de ses créations et inspirations. Enfin, le choix de la contre-plongée le fait paraître immense18, lui donne une dimension de supériorité elle aussi attachée à la figure d’autorité (RICOEUR, 1995, p. 6-7). Chez Arendt, cette supériorité est hiérarchique19. Des travaux plus récents traitant d’autorité parlent plutôt d’asymétrie (à articuler elle-même dans une symétrie démocratique entre deux individus de droit) que de hiérarchie. La relation d’autorité est alors davantage celle qui lie quelqu’un qui veut faire quelque chose mais n’ose pas encore le faire seul et quelqu’un, moins vulnérable, plus affirmé et autonome, qui va l’« aider à vouloir » (PRAIRAT, 2010, p. 42) et à faire par lui-même. C’est ce qui se passe dans l’image présentée plus haut : la question qu’HP pose ne répond pas à un propos construit de Bergman (ce serait alors une demande de clarification), mais à une interpellation par les seules initiales, « HP », de celui qui lui a été présenté comme son « maître d’aventure, qui vous aidera dans votre tâche »20 (HP et GB, p. 14). Pratt et son double, HP, vont ainsi propulser leurs disciples respectifs vers l’aventure, sans pour autant chercher à en diriger la trajectoire. En une formule : les rendre auteurs.

• 21 Philippe Foray définit l’autonomie comme la « capacité qu’a une personne de se diriger elle-même da (...)

24La légitimité de l’autorité dépendrait de sa capacité à permettre le développement de l’autonomie personnelle21 de celui à qui elle s’adresse (FORAY, 2016b, p. 113). Rendre auteur un autre être humain, en ce sens, c’est lui permettre d’être un individu autonome et de pouvoir commencer quelque chose dans le monde s’il le souhaite.

• 22 Nous avons travaillé ailleurs à définir les termes de bienveillance et de bienveillant(e) (ROELENS, (...)

28HP est aussi une figure protectrice, dont la prononciation du nom (HP et GB, p. 20), l’apparition opportune (Jour de colère, p. 119-120) ou la présence bienveillante22 (« tu peux être tranquille puisque tu es avec moi » (p. 123) protège Bergman tandis qu’il expérimente l’aventure par lui-même. HP se montre d’ailleurs soucieux de la sécurité de son disciple (HP et GB, p. 62-63), mais hors de sa présence, comme pour ne pas l’inhiber. Il se masque pour l’aider à se diriger lorsque qu’il le devine « complètement égaré » (Jour de colère, p. 131). Il ne lui demande pas d’être soumis, mais au contraire de s’affirmer, d’être autonome (p. 111).

• 23 Bergman renvoie d’ailleurs dos à dos la violence policière et la violence révolutionnaire (HP et GB(...)

32Si Bergman peut revendiquer, sur un ton partiellement ironique, d’être le héros de « bandes dessinées engagées » (HP et GB, p. 65), c’est avant tout en raison de la récurrence des dénonciations des autoritarismes de toutes sortes. La mise en scène de violences policières est ainsi récurrente23 (HP et GB, p. 18-19, p. 76-77 ; Revoir les étoiles, p. 52) ; la critique sous-jacente du fascisme est omniprésente. La domination masculine et les violences faites aux femmes sont des thèmes si présents qu’ils découragent tout inventaire.

• 24 « Alors Stanley, quoi de neuf ? » (Rêver, peut-être, p. 138) ou une formule équivalente.

34L’absence de la relation HP/Bergman dans Rêver, peut-être est rendue plus sensible par l’intégration au récit d’un rapport de supérieur à subordonné qui semble en être l’exact négatif. Celle-ci met en scène un jeune militaire nommé Stanley et un haut gradé, uniquement désigné par le terme « Sir ». Dès la première planche (p. 4), costumes, vouvoiement, flatteries de l’inférieur au supérieur marquent l’asymétrie de leurs rapports. Cette relation ouvre le récit (p. 4-6), le rythme (p. 138-141 ; 192-195), le clôt (p. 246-247). À chaque séquence, Sir commence par s’informer24, puis par ordonner. Cet ordre n’aboutit pas à la création, comme dans la relation d’autorité telle que décrite plus haut, mais à la destruction. Alors que l’autorité consiste, pour partie, de la part de celui qui l’incarne, à assumer une asymétrie de responsabilité qui protège un autre plus vulnérable (FORAY, 2016b, p. 94-95), Sir remet en cause l’asymétrie avec son subordonné uniquement pour ne pas assumer seul la responsabilité d’un ordre destructeur. Après avoir donné des ordres à Stanley durant tout l’album, leur dernier dialogue est : « Tout est prêt pour l’explosion Sir. Il suffit que vous en donniez l’ordre. / Bien Stanley, le temps de me raser et nous (c’est nous qui soulignons) irons le donner » (Rêver, peut-être, p. 246-247).

• 25 Voir également, dans un rôle similaire, Mademoiselle S. Ambrogio dans Jour de colère.

35La verticalité des relations de pouvoir au sens économique est, elle, incarnée par le personnage du producteur25 (HP et GB, p. 13-14 ; p. 108-109 ; Rêver, peut-être, p. 22-27). Les deux images suivantes illustrent bien la différence entre ses interventions et celles de HP. Au visage calme et au regard profond de ce dernier succèdent rictus et lunettes masquant tout ou partie du regard. Les contours du phylactère, tremblants et hachurés, évoquent des cris, peut-être une voix tremblant de rage et de fébrilité. Au plan large succède le très gros plan, de face, dans une petite case, l’ensemble donnant au producteur et à son propos une dimension étriquée, par opposition à la majesté et au recul d’HP. L’agitation autoritaire contraste avec une calme autorité.

• 26 Signalons également la dénonciation des systèmes coloniaux et des abus que permettent les positions (...)

36On peut remarquer d’ailleurs que ces dénonciations des rapports de domination et de soumission se retrouvent dans les albums réalisés en commun par Pratt et Manara. Le terme d’autorité – employé au sens d’autoritaire ou autoritarisme – y est même parfois explicitement mentionné, comme dans la séquence suivante26.

• 27 Il serait possible d’interroger le statut de ces représentations faites à partir d’auto-représentat (...)

40En amont du lancement par Manara de sa première série majeure, Pratt « autorise » son cadet à utiliser son image et lui facilite même la tâche : « Je dois avouer qu’Hugo n’a pas été convaincu tout de suite par cette initiative. Mais quand il a mieux compris ma démarche, il m’a confié une série d’autoportraits ironiques27 qui m’ont beaucoup servi pour le dessiner » (Manara, in. FINET, 2004, p. 92).

• 28 À l’exception de quelques figures maternelles dans une vignette flash-back (Un été indien, p. 89) e (...)

43La complémentarité du maître Pratt et du disciple Manara se perçoit ici dans la façon de représenter les personnages. Les Indiens sont littéralement pénétrés de l’identité graphique développée par Pratt dans Fort Wheeling (1976) mais aucune Indienne n’est représentée28.

• 29 L’autre grand créateur avec lequel Manara a collaboré, pour Voyage à Tulum (1990) et Le voyage de G (...)

50Peu après disparaît ce journal lui-même, autre deuil pour Manara (FINET, 2004, p. 93), qui vient perturber la prépublication du quatrième opus des aventures de Giuseppe Bergman (FINET, 2004, p. 190). Si, dans cet album, Manara délaisse le style graphique noir et blanc de la première période (À Suivre) et des trois premiers tomes, il trouve l’occasion d’un ultime hommage à son maître, qui apparait vieilli aux côtés de grands créateurs tels Picasso ou Raphael (Revoir les étoiles, p. 59), puis dans une longue vignette qu’il partage avec Federico Fellini29.

• 30 Heinich rappelle que la peinture et la photographie ont elles-mêmes connu en leur temps ce processu (...)

52HP bénéficie également d’une forme de légitimation à rebours, il accède après sa mort à un panthéon de créateurs illustres, manière pour Manara de dire que le temps lui permettra peut-être d’être reconnu comme leur égal. Le jeu sur la dimension « à la fois incarnatrice et représentative » (BLAIS et al, 2008, p. 155) de l’autorité permet également de suggérer que Pratt représente ici davantage que lui-même : il marque l’arrivée de la bande dessinée dans la classification des arts dont elle devient un élément non moins légitime que les autres (bande dessinée et cinéma ayant en commun à la fois une apparition et que légitimation récentes30).

• 31 Ici présenté comme un des grands créateurs de l’histoire des arts et non comme le « maître en avent (...)

53S’opère également une forme de passage de témoin vers une génération nouvelle ou « appelante » (REVAULT D’ALLONNES, 2006, p. 228). Alors que Pratt et HP rendaient Manara et Bergman auteurs aux premiers temps de la série, un renversement se produit quelques pages après l’ultime représentation de Pratt31(Revoir les étoiles, p. 60) dans Les aventures de GB. Des esquisses de Corto Maltese ont alors échoué à rendre conscience à l’héroïne du tome qui vit et meurt par la peinture (p. 62). Par un procédé caractéristique de son style, celui d’« apartés directement adressés au lecteur » (FINET, 2004, p. 52), Manara demande à ce dernier : « soyez gentils, essayez de dessiner ou d’écrire dans cet espace blanc (Revoir les étoiles, vignette 4, p. 63) un truc pour lequel il vaille la peine de vivre. […] Je vous en serais très reconnaissant, c’est le seul moyen de porter cette histoire à bonne fin » (Revoir les étoiles, p. 63). Le récit se clôt sur le réveil de l’héroïne (p. 64).

• 32 Hugo Pratt a lui-même dessiné l’Odyssée d’Homère dans une série de cases légendées, sans bulles, pa (...)
• 33 Thème revendiqué de l’éphémère revue Corto, où Manara avait suivi Pratt (FINET, 2004, p. 82).
• 34 Titre de l’album de 1979.
• 35 Structure cyclique que l’on retrouve, mutatis mutandi, dans Les yeux de Pandora (2007), collaborati (...)

54Enfin, le dernier opus des aventures du double graphique de Manara (L’Odyssée de Giuseppe Bergman, 2004) par sa référence homérique explicite et la présence en filigrane du personnage d’Ulysse, parachève l’appropriation par le disciple du thème clé de l’œuvre de son maître32 : le voyage33 et l’aventure. Comme un clin d’œil, là où les voyages de Corto dessinés par Pratt emmenaient leur protagoniste « toujours un peu plus loin34 », cet ultime opus de Manara ramène Bergman à son exact point de départ35.

• 36 Remarquons en particulier que le nom de Manara est aujourd’hui largement associé à un certain éroti (...)
• 37 Cette phrase est, significativement, le terme que George Steiner donne à son esquisse des parcours (...)

56On pourrait dire que représenter Pratt et se représenter sa figure d’autorité permet à Manara d’être à la fois un des plus importants disciples de Pratt et le maître du style Manara. Il semble réussir à se tenir, à chaque étape de son parcours commun avec Pratt, à égale distance de la déférence et de la défiance. Il se joue habilement, avec impertinence et humour mais aussi avec mesure et tact, des différences qui le singularisent par rapport à son maître36. Ainsi, il ne se limite pas à son statut de disciple sans avoir explicitement à dépasser le maître, il parvient à s’installer dans une relation « de maître à maître »37 (STEINER, 2003, p. 186) Et c’est depuis cette position d’autorité qu’il s’autorise, dans l’avant-propos des Odyssées initiatiques (2016), à donner, dans une formule qui synthétise l’importance des héritages – culturels, historiques, personnels – dans son approche créative, ce conseil aux auteurs à venir. « À mon avis, le niveau d’un dessinateur est corrélé au nombre de livres qu’il possède, bien que cela ne puisse se démontrer. Sauf dans un cas : la bibliothèque d’Hugo Pratt comptait plus de trente mille ouvrages » (p. 3). Manara ne dit pas, explicitement et impérativement, « lisez autant qu’Hugo Pratt pour devenir un grand auteur de bande dessinée », mais il révèle un « secret d’initié » à propos de celui qui fut son maître, dont les nouveaux venus dans cet art peuvent choisir de se saisir, ou pas. Ce type de transmission de méthode entre les générations lorsque les disciples deviennent maîtres à leur tour et font référence à leur propre période d’apprentissage, est au cœur des chaînes d’autorisations successives décrites par Ricoeur à propos de l’autorité et de sa dimension temporelle. Histoires d’initiations, qui révèlent ici une véritable dynamique créative et éditoriale des deux protagonistes.