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Figure d’autorité, maître et disciple(s) : Hugo Pratt par Milo Manara

Authoritative figure, master and disciple (s): Hugo Pratt by Milo Manara
Camille Roelens

Résumés

L’objet de cet article est de questionner les représentations d’Hugo Pratt sous le trait de Milo Manara, et plus globalement la complicité entre ces deux auteurs majeurs de la bande dessinée contemporaine. Le corpus étudié se compose à la fois de la série Les aventures de Giuseppe Bergman (dans laquelle le héros éponyme et son maître d’aventure HP sont les doubles graphiques de Manara et Pratt) et des deux réalisations communes de ces auteurs (Manara au dessin et Pratt au scénario). L’analyse s’appuie essentiellement sur des conceptualisations de la notion d’autorité et de la relation maître-disciple (partie 1). La manière dont Manara représente Bergman et HP et met en scène leurs rapports est ensuite analysée (partie 2). C’est enfin les rapports professionnels et créatifs entre Manara et Pratt, dans leurs albums communs mais également en amont et en aval de ces collaborations, qui sont interrogés (partie 3).

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Texte intégral

Introduction

1Deux thèmes majeurs semblent traverser l’œuvre de l’auteur de bandes dessinées italien Milo Manara (1945-…) : sa « fascination pour le corps féminin » (FINET, 2004, p. 54), qui en fera l’une des références de la bande dessinée érotique, et son rapport de filiation créatif protéiforme avec son compatriote Hugo Pratt (1927-1995), imposante figure du neuvième art et père de Corto Maltese. C’est cette deuxième facette de l’œuvre de Manara qui sera explorée dans cet article, en interrogeant la façon dont il représente Pratt et en fait le chef d’orchestre des aventures de son héros Giuseppe Bergman. L’auteur ne fait pas de doute sur ses inspirations. « Giuseppe Bergman était évidemment un récit fantasmatique, mais il s’y emmêlait aussi beaucoup de choses autobiographiques quant à nos relations amicales et professionnelles », explique-t-il en parlant de ses rapports avec Pratt (FINET, 2004, p. 92). L’incipit de la première publication en album est, par ailleurs, explicite : « HP, le maître d’aventure. Toute ressemblance avec Hugo Pratt n’est absolument pas fortuite » (MANARA, 1980, p. 5). « Mais, bon sang, que Bergman ressemble à Manara » (MANARA, 1980, p. 6), est-il alors ajouté, comme pour braquer d’emblée la focale sur la relation entre les deux personnages.

  • 1 L’autre « maître-étalon » du style (À Suivre) (FINET, 2004, 92), que Philippe Videlier associe à Pr (...)

2Comprendre la symbolique de ces représentations de Pratt et Manara par le second dans HP et Giuseppe Bergman impose d’interroger la relation entre les deux créateurs, l’écologie de création de leurs œuvres communes, ainsi que l’aval et l’amont de la carrière de Manara. L’histoire des influences réciproques entre Pratt et Manara s’inscrit également dans celle du mensuel (À Suivre) et de la maison Casterman. Pratt est présent à la genèse même du projet de revue (FINET, 2004, p. 6 ; 14), contribue au succès puis indirectement à l’affaiblissement du journal avec le lancement en 1985 du mensuel Corto (FINET, 2004, p. 82). À sa mort, un numéro lui est dédié (FINET, 2004, p. 173). « Personne en France, ou presque, ne connaît l’italien Milo Manara lorsqu’ (À Suivre) publie HP et Giuseppe Bergman […]. Ce sera l’une des plus spectaculaires révélations du nouveau magazine » (FINET, 2004, p. 26). Il y eut une influence en retour de Manara sur (À Suivre) : il fut l’une des figures de proue du magazine et le principal cheval de Troie de l’érotisme dans ces pages, éditées par « cette entreprise très traditionnelle qu’était Casterman » (FINET, 2004, p. 50). Jacques Tardi1 commente « Ça ne s’est réellement décoincé qu’à partir de l’arrivée de Milo Manara » (FINET, 2004, p. 29), lequel rendra à son tour un hommage appuyé à l’apport de la revue au monde de la bande dessinée (FINET, 2004, p. 92-93).

3Deux hypothèses nous permettront d’étudier la représentation des figures de Manara et Pratt dans les œuvres du premier. Premièrement, en faisant de Pratt un personnage de son œuvre, Manara met en scène une figure d’autorité et fait référence à celui qui, symboliquement, serait son maître, le tout pour garantir et situer son propre acte de création. Ory affirme que « la grande majorité des bédéastes occidentaux […] part à l’assaut de l’autorité sous toutes ses formes, noircit le tableau du passé comme de l’avenir, en ne sauvant, à la rigueur, que l’individu non conformiste », faisant référence à un « individualisme plus volontiers libertaire que libéral » (ORY, 2013, p. 95). La critique de l’autorité désignerait dans ce cas le rejet de l’obéissance sans discussion aux hiérarchies en place. Mais l’autorité peut être entendue ici dans un sens moins classique : en autorisant à s’inscrire dans une culture, à s’approprier un héritage et à l’enrichir ; elle peut être aussi synonyme de médiation par rapport à d’autres œuvres.

4Selon une seconde hypothèse, en faisant vivre graphiquement une relation maître-disciple qui est une dimension structurante de l’histoire des métiers (BLAIS et al., 2016, p. 90-91), des arts et de la pensée (p. 95-96), Manara permet d’aborder le sujet, peu étudié jusqu’ici, des rapports de filiation entre auteurs de bandes dessinées. Il semble vouloir placer ses propres créations dans la filiation d’autres œuvres et d’autres créateurs. On peut également y chercher une contribution à la « légitimation en devenir de la bande dessinée » (GUILBERT, X., 2011) par un investissement des rapports de filiations entre créateurs qui se trouve être un vecteur essentiel de légitimité abondamment déployé dans la littérature (DUCAS, 2016, 2010) comme dans les arts libéraux (BLAIS et al., 2016, p. 90-91 ; HEINICH, 2017, p.6).

5En représentant Pratt et en collaborant avec lui, comment Manara met-il donc en scène la figure de l’autorité dans cette œuvre, et que nous apprend cette figure d’autorité sur la construction de la bande dessinée (comme œuvre inscrite dans une culture et un héritage créatif) ? Que nous disent ces représentations d’une conception des légitimités conjointes de la littérature graphique et de ceux qui la pratiquent ?

  • 2 Les dates sont ici celles des publications en album. Il sera parfois fait explicitement référence a (...)
  • 3 Date de parution de l’édition originale en album chez Casterman. Nous référerons ici dans nos pagin (...)
  • 4 Un tel choix de corpus permet de mobiliser à la fois toutes les œuvres où Manara et Pratt travaille (...)

6Le corpus étudié pour éclaircir ces points se compose des cinq volumes qui composent la série Les aventures de Giuseppe Bergman (ensuite désignés Les aventures de GB), à savoir2 HP et Giuseppe Bergman (ensuite désigné HP et GB) (1980), Jour de colère (1983), Rêver, peut-être (19893), Revoir les étoiles (1998) et L’Odyssée de Giuseppe Bergman (2004), ainsi que les deux collaborations entre Pratt (scénario) et Manara (dessin), Un été indien (1987) et El Gaucho (1995)4. Ces œuvres participent à l’objectif explicité par Jean-Paul Mougin dès l’éditorial du premier numéro d’(À Suivre), celui de marquer « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature » (cité par VIDELIER, 2014). Cette ambition est reprise à son compte par Manara, qui parle de faire de la bande dessinée une « forme d’art susceptible d’égaler la littérature » (Manara, in. FINET, 2004, p. 92). On peut parler ici d’objets qui, à part entière, donnent à penser (ROELENS, 2018a ; 2018b ; 2018d), et ne se laissent pas aisément discerner dans toutes leurs dimensions. Ce corpus nous permet de pénétrer dans une relation maître-disciple explicitée et assumée par ceux qui y sont liés, mais l’étude ambitionne ici également de saisir ce qui relève du palimpseste et/ou de l’implicite au sein dudit corpus. L’emploi de la méthode herméneutique, comme « art de discerner le discours dans l’œuvre » (RICOEUR, 1986, p. 124) et de rendre manifestes les significations (FORAY, 2016a, p. 68), a donc semblé nécessaire dans cet article.

7La première partie précisera le cadre conceptuel de l’analyse. La deuxième partie sera consacrée à une étude spécifique des opus de la série Les aventures de GB parus du vivant de Pratt. La troisième et dernière partie analysera la collaboration entre Pratt et Manara et la postérité du premier, après son décès, dans les œuvres du second.

Cadre conceptuel de l’analyse

La relation d’autorité

  • 5 Voir aussi sur ce point l’apport d’Émile Benveniste (BENVENISTE, 1969, p. 148-151).
  • 6 Ce que Manara et Pratt font tous les deux, ce dernier affirmant « Corto Maltese est un héros à la C (...)

8Hannah Arendt rappelle l’étymologie latine du terme, auctoritas. L’autorité est ce qui rend auteur, auctor5. Aussi y a-t-il un rapport de l’autorité et de l’auctorialité (BARON, 2010) avec le fait de s’assumer comme auteur d’une œuvre littéraire6. Cette sous-partie, s’appuyant sur plusieurs publications majeures sur la philosophie de l’autorité, se veut un éclaircissement des enjeux théoriques de l’analyse de la représentation de Pratt/HP comme figure d’autorité, semblant nécessaire pour l’intelligence de la suite de l’étude du corpus.

  • 7 On peut identifier trois théories canoniques (ARENDT, 1972 ; GADAMER, 1996 ; KOJÈVE, 2004) quant au (...)

9Il est possible, pour définir l’autorité, de commencer par la cerner négativement. L’autorité n’est pas le pouvoir (ARENDT, 1972, p. 123) car le second inclut la possibilité de contraindre alors que la première l’exclut radicalement. Voilà qui rend fragile l’autorité : elle ne s’impose pas, elle n’existe que si sa légitimité est reconnue7. Aucune de ces formes de relations ne vise à préserver la liberté d’autrui ou à lui permettre de l’exercer. Dans l’éducation, l’autorité s’exerce pour introduire l’enfant dans un monde de culture où il est nouveau venu et le préparer à en assumer la responsabilité (ARENDT, 1972, p. 237-252 ; FORAY, 2001).

  • 8 Les premières pages des textes sur l’autorité cités dans cette sous-partie sont consacrées à des di (...)

10Ce cadre arendtien a donné lieu à nombre de discussions récentes et est significativement pris comme point de départ8 d’investissement de la notion d’autorité dans les domaines de l’éducation et de la littérature, à l’enseigne des notions de médiateur et d’auteur.

  • 9 L’autorité est donc une influence libératrice (PRAIRAT, 2010, p. 40-42), qui se distingue de la man (...)

11La fonction médiatrice de l’autorité9 est au cœur de l’analyse qu’en font Blais, Gauchet et Ottavi (BLAIS et al., 2008, p. 149-160). Il n’est possible pour un individu d’assumer une telle place de médiation que si d’autres individus lui accordent du crédit et sont libres de tenir compte ou non des propositions qu’il formule. Réciproquement, il n’existe des relations d’autorité au sein des établissements humains-sociaux que parce qu’il y a une irréductible dimension de coappartenance et d’interdépendance entre leurs membres, en particulier du point de vue de la culture, de son développement et de sa transmission.

  • 10 L’autorité auctoriale que Baron décrit se distingue donc de l’autorité scientifique par le fait qu’ (...)

12Pour Christine Baron (2010, p. 88), l’autorité auctoriale ne consiste pas pour l’auteur à dire le Vrai10, ni à reconduire les modèles du passé ou entendre rompre radicalement avec eux, mais plutôt à offrir à son lecteur une possibilité de revisiter l’existant d’un œil nouveau tout en créant un « espace nouveau » où cela peut se faire. Les confrontations à ces autorités sont autant d’ouvertures possibles dans le parcours d’un individu pour s’approprier des œuvres de manière critique.

  • 11 Il est ici fait référence par Foray à Paul Ricoeur (1986).
  • 12 « C’est pourquoi l’univers de la culture est peuplé d’“autorités” qui continuent inépuisablement, p (...)

13Ces deux postures, médiateur et auteur, sont à envisager comme complémentaires et bien souvent mêlées. L’auteur de bande dessinée réalise des œuvres et formule par ce biais des propositions de monde11 (FORAY, 2016b, p. 139), elles-mêmes nourries de l’influence d’autres œuvres, d’où sa dimension médiatrice12.

14Choisir un livre, choisir un maître, choisir de créer, c’est toujours prendre appui pour progresser soi-même sur des éléments mis dans le monde par une autorité. Cette dernière est en effet un pouvoir des commencements (REVAULT D’ALLONNES, 2006) car elle garantit un socle qui augmente les possibilités de créations et d’initiatives, autorise à les exercer. L’auteur est celui qui prend sur lui de créer une nouvelle œuvre qui à la fois s’enrichit de ce qui a été fait avant lui, enrichit le domaine de la littérature graphique lui-même et peut être à son tour appropriée par d’autres ensuite.

15La notion de légitimité semble permettre de relier l’ensemble des enjeux. On peut la définir comme la capacité à obtenir un « assentiment dans la vie sociale » (BLAIS et al., 2008, p. 150) à ses gestes, actes, œuvres ou paroles. Or l’ « autorité ne se distingue […] pas du regard qui prête légitimité à l’auteur et/ou à l’œuvre » (BARON, 2010, p. 89). Ce que donne à voir l’auteur de bande dessinée qu’est Manara de son œuvre, de son art, et des relations 1° de filiation créative qui le lient à Pratt 2° d’autorité dans ses récits, constitue donc un outil heuristique précieux des multiples jeux de légitimations qui sont au cœur du sujet traité dans cet article.

La relation maître-disciple

16L’analyse de la relation maître-disciple s’appuiera ici sur l’approche qu’en proposent Blais, Gauchet et Ottavi. Elle est en quelque sorte inscrite dans la relation d’autorité, en ce que le maître est une figure d’autorité, mais que toute relation d’autorité (qui peut être une influence ponctuelle, passagère) n’implique pas un maître et un disciple. Une telle relation est durable, profonde,

elle relève du domaine personnel et interpersonnel. Elle procède d’un choix ; on se choisit un maître, on élit un maître […]. La perfection de la relation est atteinte quand, au choix du maître par le disciple, répond le choix du disciple par le maître, qui l’élit en retour comme un digne continuateur, voir comme son successeur désigné. Il s’agit alors d’une transmission au sens premier et plein du terme (BLAIS et al., 2016, p. 87-111).

17Cette relation est donc pour partie asymétrique, mais admet également une part de réciprocité primordiale, puisque « c’est le disciple qui fait le maître » (p. 95) ; une symétrie à terme, le disciple visant à rejoindre le maître qui n’est pas tant au-dessus du disciple qu’en avance sur lui (PRAIRAT, 2010, p. 44). Il y a également une confiance réciproque entre les deux individus concernés. Blais, Gauchet et Ottavi (BLAIS et al., 2016, p. 95-103) identifient six ressorts – pouvant se recouper – de la relation maître-disciple. Elle est personnalisée, c’est une relation entre deux individualités singulières. Elle permet au plus vulnérable de ses deux membres de dépasser une peur initiale du savoir et de la création personnelle, et comporte une part d’initiation aux mystères d’un univers symbolique. Il y a également une symbolique de filiation entre maître et disciple, qui peut se traduire par un certain « esprit de fidélité » (p. 100) se prolongeant au-delà même de l’initiation. Cette dernière passe également par « la parole personnelle et informelle », vectrice d’un « savoir intime et officieux » (p. 101). Enfin, cette relation implique le « don de ce qu’il a appris » du maître au disciple et la possibilité ouverte pour ce dernier de devenir un jour maître à son tour (p. 102).

18Pour Blais, Gauchet et Ottavi, lorsqu’on s’intéresse à la relation maître-disciple, il convient de le faire « sous l’angle du disciple […], c’est dans son regard qu’il faut le lire, c’est de son point de vue qu’il faut se demander ce qu’il y trouve » (BLAIS et al., 2016, p. 95). Tel est le choix qui est fait ici, en se focalisant sur Manara et sur ce qu’il donne à voir par son dessin. Ces quelques éléments théoriques éclaircis, il semble désormais possible d’analyser la mise en scène par Manara de Pratt et d’HP comme figures d’autorité pour lui-même et pour Bergman.

HP et Giuseppe Bergman

19Le choix est fait dans cette partie de se concentrer sur les œuvres du corpus publiées du vivant de Pratt et réalisées par le seul Manara, autrement dit les moments de leurs carrières où le lien est vivant et la relation ouvertement asymétrique. Le propos n’est pas ici d’être exhaustif mais plutôt de mettre en évidence quelques lignes de forces qui se dégagent de l’analyse.

Figure d’autorité et doubles graphiques

  • 13 Pour Videlier, Pratt acquiert progressivement ce statut entre 1970 et 1976 (année ou l’album La Bal (...)

20Pratt est, au moment où débute cette série dans (À Suivre) (1978), l’une des figures d’autorité du monde de la BD13. Dans l’ouvrage collectif dirigé par Thierry Groensteen, justement intitulé Maîtres de la bande dessinée européenne (2000), il figure en bonne place. Jean-Pierre Angremy écrit en préface : « Nul, aujourd’hui, ne contesterait à Hergé, Franquin, Pratt ou Moebius le titre de maître dans l’art de la bande dessinée, où d’ailleurs, chacun d’eux a fait école » (ANGREMY, 2000, p. 12). Si l’ampleur de l’œuvre de Pratt n’est pas à rappeler (VIDELIER, 2000, p. 170-172), son influence au sein de la maison Casterman dans les années 1980 peut l’être à travers ce propos éloquent de Didier Platteau, à propos de la concurrence interne de Corto à (À Suivre) :

compte-tenu de ce qu’était le magazine Corto, c’est-à-dire le mensuel d’Hugo Pratt, et de la stature et de l’influence de Pratt à l’extérieur comme à l’intérieur de la maison, nous ne pouvions pas ne pas le faire » (cité par FINET, 2004, p. 82).

21On retrouve ici une caractéristique qu’Arendt identifie dans l’auctoritas romaine. Si elle ne contraint pas (par la force, par exemple), elle oblige car elle est, comme l’écrit Theodor Mommsen, « plus qu’un conseil et moins qu’un ordre, un avis auquel on ne peut passer outre sans dommage » (cité par ARENDT, 1972, p. 162).

  • 14 Sur la dimension problématique d’une réduction de la relation d’autorité au seul charisme, voir ent (...)
  • 15 Il déclare en 1990 : « Mon style actuel est le résultat de toute une vie de recherche […]. J’ai tra (...)
  • 16 Videlier cite cette phrase de Pratt : « L’inspiration, c’est aussi la culture et le travail » (VIDE (...)
  • 17 À l’inverse, quand Pratt critique Battaglia en « le réduisant à la pure illustration et le récusant (...)

22L’autorité de Pratt ne tient pas alors qu’à son charisme personnel, fut-il important14. Elle est aussi celle d’un homme qui a su s’approprier l’héritage de son art et qui a longuement parcouru le monde, au sens propre de voyage, et figuré, puisque voyage aussi dans le monde de culture au sens où l’entend Arendt, Pratt étant un lecteur boulimique et un grand connaisseur d’arts les plus variés (BRONSON, 1986, p. 199-202 ; VIDELIER, 2000, p. 168-173). Il est à la fois un « disciple de Milton Caniff, le maître du clair-obscur et de l’encrage au pinceau » (VIDELIER, 2000, p. 168) et celui qui a su imposer « une écriture graphique personnelle et novatrice […] en allant vers une forme d’épure et de stylisation » (ibid.). La dimension imposante de son œuvre lui permet déjà de s’appuyer sur une certaine expérience et un vaste travail de recherche graphique15. Quand Pratt déclare « les dessinateurs de ma génération ont tous dans leur enfance à peu près lu les mêmes livres » (cité par DOUVRY, 2000, p. 126) il souligne précisément cette capacité de l’auteur à s’approprier, par l’étude, un héritage16 pour créer quelque chose de nouveau, à entrer dans un monde déjà vieux et à y commencer quelque chose17. L’ensemble de ces éléments sont en quelque sorte synthétisés lors de l’entrée en scène d’HP, en pleine page.

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MANARA Milo, HP et Giuseppe Bergman, Casterman, 1980, p. 22 (dernière réédition : Aventures vénitiennes, Drugstore, 2011)

© Milo Manara/Glénat

  • 18 Alors que, comme de nombreuses autres pages le montrent (HP et GB, 1980, p. 33 ; p. 111), HP et Ber (...)
  • 19 Au sens fort et religieux du terme (GAUCHET, 1985, p. 71-75) désignant une inégalité symbolique, pr (...)
  • 20 L’interlocuteur de Bergman précise : « ayez toute confiance en lui, c’est le meilleur » (HP et GB, (...)

23La composition de l’image permet à Manara d’articuler plusieurs caractéristiques de la figure d’autorité. Comme exposé supra, elle peut être celle qui est « en avance », or HP se retourne tandis que Bergman le poursuit. Elle est créatrice, génératrice. Or, HP apparaît ici en démiurge, entouré d’un panthéon de ses créations et inspirations. Enfin, le choix de la contre-plongée le fait paraître immense18, lui donne une dimension de supériorité elle aussi attachée à la figure d’autorité (RICOEUR, 1995, p. 6-7). Chez Arendt, cette supériorité est hiérarchique19. Des travaux plus récents traitant d’autorité parlent plutôt d’asymétrie (à articuler elle-même dans une symétrie démocratique entre deux individus de droit) que de hiérarchie. La relation d’autorité est alors davantage celle qui lie quelqu’un qui veut faire quelque chose mais n’ose pas encore le faire seul et quelqu’un, moins vulnérable, plus affirmé et autonome, qui va l’« aider à vouloir » (PRAIRAT, 2010, p. 42) et à faire par lui-même. C’est ce qui se passe dans l’image présentée plus haut : la question qu’HP pose ne répond pas à un propos construit de Bergman (ce serait alors une demande de clarification), mais à une interpellation par les seules initiales, « HP », de celui qui lui a été présenté comme son « maître d’aventure, qui vous aidera dans votre tâche »20 (HP et GB, p. 14). Pratt et son double, HP, vont ainsi propulser leurs disciples respectifs vers l’aventure, sans pour autant chercher à en diriger la trajectoire. En une formule : les rendre auteurs.

Rendre auteur

  • 21 Philippe Foray définit l’autonomie comme la « capacité qu’a une personne de se diriger elle-même da (...)

24La légitimité de l’autorité dépendrait de sa capacité à permettre le développement de l’autonomie personnelle21 de celui à qui elle s’adresse (FORAY, 2016b, p. 113). Rendre auteur un autre être humain, en ce sens, c’est lui permettre d’être un individu autonome et de pouvoir commencer quelque chose dans le monde s’il le souhaite.

Avoir de l’autorité en tant qu'auctor, c’est donc avoir cette confiance suffisante en soi, c’est être suffisamment maître de sa propre vie pour accepter de se confronter à l’autre avec son savoir et ses manques, en ayant le souci de lui ouvrir des voies non tracées à l’avance vers l’autonomie, de l’aider à poser des actes lui permettant de s’essayer à être à son tour auteur de lui-même dans la durée. L’auteur est donc celui qui autorise l’autre, permet, rend possible en se portant « garant » de cette autorisation. [P]arce qu’il s’est lui-même autorisé, l'auctor a le souci d’ouvrir à l’autre des voies vers l’autonomie. Il peut produire une autorité qui augmente, qui fait croître l’autre dans le but de le faire accéder à la position d'auctor (ROBBES, 2010, p. 77-78).

25Il s’agit donc d’une relation initialement asymétrique (l’un des membres de la relation est initialement plus autonome que l’autre, et reconnu comme plus légitime à prendre des initiatives), qui vise à la symétrie. Cela implique « une volonté qui s’allie à une volonté naissante pour l’aider à vouloir » (PRAIRAT, 2010, p. 42) et l’objectif de « faire advenir un alter ego » (ibid.) Telle est l’attitude qu’adopte HP vis-à-vis de Bergman.

26Dès leur première rencontre, une certaine volonté de symétrie avec Bergman est signifiée, ce dernier demandant « on se tutoie, non ? » (HP et GB, p. 25) et le maître acquiesçant. L’idée que les deux personnages sont sur le même plan mais que l’un est en avance sur l’autre est exprimée à de multiples reprises, par le dessin (Bergman suit souvent HP, quelques pas derrière lui) et par le discours lorsque cette proximité physique se distend. « Si je me dépêche, j’arriverai à rattraper HP », dit alors Bergman (HP et GB, p. 46).

27Le maître en aventure ne donne pas d’ordres à son disciple, il ne le contraint pas, mais il le conseille et l’incite à agir, à vivre l’aventure au lieu d’en parler ou de ne la vivre qu’à travers son maître (HP et GB, p. 45). Il lui dit explicitement, quant au choix de vivre l’aventure et à la manière de la vivre : « Tu fais comme tu veux. Je ne t’oblige pas » (p. 110). On peut noter qu’il sort deux fois d’un apparent détachement pour déplorer (Jour de colère, p. 171) ou infléchir (Revoir les étoiles, p. 60) une fin qui lui déplaît car conduisant à la mort d’une jeune fille.

  • 22 Nous avons travaillé ailleurs à définir les termes de bienveillance et de bienveillant(e) (ROELENS, (...)

28HP est aussi une figure protectrice, dont la prononciation du nom (HP et GB, p. 20), l’apparition opportune (Jour de colère, p. 119-120) ou la présence bienveillante22 (« tu peux être tranquille puisque tu es avec moi » (p. 123) protège Bergman tandis qu’il expérimente l’aventure par lui-même. HP se montre d’ailleurs soucieux de la sécurité de son disciple (HP et GB, p. 62-63), mais hors de sa présence, comme pour ne pas l’inhiber. Il se masque pour l’aider à se diriger lorsque qu’il le devine « complètement égaré » (Jour de colère, p. 131). Il ne lui demande pas d’être soumis, mais au contraire de s’affirmer, d’être autonome (p. 111).

29Le personnage d’HP se signale enfin par sa connaissance du monde. Il n’y est jamais perdu ni plongé dans l’incompréhension, il a partout des amis (HP et GB, p. 45, p. 83 ; Jour de colère, p. 120), sa culture semble immense.

30Une formule d’HP à Bergman synthétise leur relation (comme celle de Pratt et Manara) : « Nous ferons une partie du chemin ensemble » (Jour de colère, p. 120). Quand le maître aura contribué à rendre le disciple auteur à son tour de ses propres aventures, il pourra s’effacer.

Contrepoints

31La relation d’autorité entre HP et Bergman s’exerce sous forme d’influences libératrices, ce sont des autorisations successives d’un maître vers son disciple. Le contraste est saisissant avec les relations entre la plupart des autres personnages du récit (qui alternent domination/soumission et supériorité/infériorité hiérarchique).

  • 23 Bergman renvoie d’ailleurs dos à dos la violence policière et la violence révolutionnaire (HP et GB(...)

32Si Bergman peut revendiquer, sur un ton partiellement ironique, d’être le héros de « bandes dessinées engagées » (HP et GB, p. 65), c’est avant tout en raison de la récurrence des dénonciations des autoritarismes de toutes sortes. La mise en scène de violences policières est ainsi récurrente23 (HP et GB, p. 18-19, p. 76-77 ; Revoir les étoiles, p. 52) ; la critique sous-jacente du fascisme est omniprésente. La domination masculine et les violences faites aux femmes sont des thèmes si présents qu’ils découragent tout inventaire.

33Les relations d’emprise sont également monnaies courantes dans Les aventures de GB. L’une des plus marquantes est celle qui lie le sadique Red, leader du groupe « Pears », et Sbarby, sa « petite amie », groupie soumise, battue et humiliée, dans Jour de colère (p. 93 et suivantes). Cette dernière ne peut prendre aucune initiative, comme en témoignent ces deux phrases de Red : « Tu ne peux rien faire ! Tu ne dois rien faire ! Rien du tout ! » (p. 94) ; « Tu m’as imploré à genoux de te laisser me suivre et le pacte, c’est que tu ne dois jamais broncher ! Jamais ! » (p. 97).

  • 24 « Alors Stanley, quoi de neuf ? » (Rêver, peut-être, p. 138) ou une formule équivalente.

34L’absence de la relation HP/Bergman dans Rêver, peut-être est rendue plus sensible par l’intégration au récit d’un rapport de supérieur à subordonné qui semble en être l’exact négatif. Celle-ci met en scène un jeune militaire nommé Stanley et un haut gradé, uniquement désigné par le terme « Sir ». Dès la première planche (p. 4), costumes, vouvoiement, flatteries de l’inférieur au supérieur marquent l’asymétrie de leurs rapports. Cette relation ouvre le récit (p. 4-6), le rythme (p. 138-141 ; 192-195), le clôt (p. 246-247). À chaque séquence, Sir commence par s’informer24, puis par ordonner. Cet ordre n’aboutit pas à la création, comme dans la relation d’autorité telle que décrite plus haut, mais à la destruction. Alors que l’autorité consiste, pour partie, de la part de celui qui l’incarne, à assumer une asymétrie de responsabilité qui protège un autre plus vulnérable (FORAY, 2016b, p. 94-95), Sir remet en cause l’asymétrie avec son subordonné uniquement pour ne pas assumer seul la responsabilité d’un ordre destructeur. Après avoir donné des ordres à Stanley durant tout l’album, leur dernier dialogue est : « Tout est prêt pour l’explosion Sir. Il suffit que vous en donniez l’ordre. / Bien Stanley, le temps de me raser et nous (c’est nous qui soulignons) irons le donner » (Rêver, peut-être, p. 246-247).

  • 25 Voir également, dans un rôle similaire, Mademoiselle S. Ambrogio dans Jour de colère.

35La verticalité des relations de pouvoir au sens économique est, elle, incarnée par le personnage du producteur25 (HP et GB, p. 13-14 ; p. 108-109 ; Rêver, peut-être, p. 22-27). Les deux images suivantes illustrent bien la différence entre ses interventions et celles de HP. Au visage calme et au regard profond de ce dernier succèdent rictus et lunettes masquant tout ou partie du regard. Les contours du phylactère, tremblants et hachurés, évoquent des cris, peut-être une voix tremblant de rage et de fébrilité. Au plan large succède le très gros plan, de face, dans une petite case, l’ensemble donnant au producteur et à son propos une dimension étriquée, par opposition à la majesté et au recul d’HP. L’agitation autoritaire contraste avec une calme autorité.

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MANARA Milo, HP et Giuseppe Bergman, Casterman, 1980, p. 108 et 109 – montage (dernière réédition : Aventures vénitiennes, Drugstore, 2011)

© Milo Manara/Glénat

  • 26 Signalons également la dénonciation des systèmes coloniaux et des abus que permettent les positions (...)

36On peut remarquer d’ailleurs que ces dénonciations des rapports de domination et de soumission se retrouvent dans les albums réalisés en commun par Pratt et Manara. Le terme d’autorité – employé au sens d’autoritaire ou autoritarisme – y est même parfois explicitement mentionné, comme dans la séquence suivante26.

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MANARA Milo et PRATT Hugo, Un été indien, Casterman, 1987, p. 90 - extrait (dernière réédition : Casterman, 2018)

© Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman

37Les « autorités » de la communauté villageoise sont ici réduites à une masse anonyme en arrière-plan, tandis que le devant et le cœur de la scène sont occupés par leurs victimes féminines, lesquelles ont également ici la parole, la posture de narratrice d’Abigail Lewis (au visage marqué d’un L) racontant aux principaux personnages du récit l’histoire de leur famille faisant d’elle la véritable figure d’autorité de la scène.

38L’établissement d’une relation d’autorité, qui transmet non pour écraser sous le poids du passé mais pour permettre au récepteur de s’affirmer comme sujet, est, elle, une des dimensions de la relation maître-disciple. Cette dernière est cependant plus profonde, plus durable, et permet surtout au disciple d’affirmer lui-même son inscription et celle de son œuvre dans un rapport de filiation avec celle du maître. S’autorisant ainsi à créer à son tour, à innover à partir d’un socle, le disciple augmente la dimension de l’œuvre du maître en même temps qu’il donne une profondeur et une ampleur accrue à la sienne propre. Il semble que ce soit à ce niveau que l’on puisse situer la filiation artistique et littéraire entre Pratt et Manara, qui s’inscrit également dans leur vécu commun.

Maîtres et disciples

Autorisations réciproques

39Autoriser ne doit pas ici être lu simplement comme le contraire d’interdire, mais davantage comme une influence positive visant à permettre. L’auteur est celui qui s’autorise à créer, dans un jeu d’influences, de filiations, de modèles, mais aussi au nom d’une singularité ou d’un désir de singularité qui dépasse cette relation à un « avant moi ». Un tel dépassement n’est envisageable que si 1° il n’est pas interdit (par exemple au nom de l’impératif de répétition à l’identique des sociétés traditionnelles) de créer en innovant 2° une appropriation singulière et critique d’un héritage est rendue possible. Ainsi, ne pas interdire ouvre un champ de permis, autoriser y fait croître des possibles d’initiatives et de créations.

  • 27 Il serait possible d’interroger le statut de ces représentations faites à partir d’auto-représentat (...)

40En amont du lancement par Manara de sa première série majeure, Pratt « autorise » son cadet à utiliser son image et lui facilite même la tâche : « Je dois avouer qu’Hugo n’a pas été convaincu tout de suite par cette initiative. Mais quand il a mieux compris ma démarche, il m’a confié une série d’autoportraits ironiques27 qui m’ont beaucoup servi pour le dessiner » (Manara, in. FINET, 2004, p. 92).

41En aval, après la parution des trois premiers albums mettant en scène Bergman, devenu un auteur reconnu, Manara, à son tour, « autorise » Pratt à concrétiser certains projets. « À l’époque, il avait beaucoup d’idées en tête, mais il était trop fatigué pour pouvoir dessiner toutes ses histoires » (FINET, 2004, p. 93). Manara contribue alors à augmenter le potentiel de création de Pratt, ce qui est en quelque sorte une posture d’autorité réciproque. De même, lorsque Pratt, ne se voyant pas dans Rêver, peut-être, dit à Manara « je m’étais habitué à me voir dans tes bandes dessinées. J’espère que tu ne vas pas me décevoir en m’effaçant de ton univers » (FINET, 2004, p. 92), deux vulnérabilités se répondent et symétrisent la relation. Pratt conserve la posture du maître pouvant juger l’œuvre du disciple, mais le disciple est désormais un créateur et peut émanciper sa création de l’image du maître.

42Ainsi, le processus éditorial de cette première collaboration qu’est Un été indien peut aussi être vu comme le dernier acte de la relation asymétrique du maître et du disciple. En effet, Manara souhaite (FINET, 2004, p. 93) publier dans (À Suivre) et Pratt dans Corto, or la pré-publication débute en 1983 dans cette dernière revue. Pour le passage en album, en revanche, la consécration sera conjointe et symétrique, avec l’obtention commune de l’Alfred du meilleur album étranger à Angoulême en 1987 pour Un été indien. Ce même processus se perçoit également dans l’analyse interne des œuvres.

Albums communs

Un été indien

  • 28 À l’exception de quelques figures maternelles dans une vignette flash-back (Un été indien, p. 89) e (...)

43La complémentarité du maître Pratt et du disciple Manara se perçoit ici dans la façon de représenter les personnages. Les Indiens sont littéralement pénétrés de l’identité graphique développée par Pratt dans Fort Wheeling (1976) mais aucune Indienne n’est représentée28.

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PRATT Hugo, Fort Wheeling, Casterman, 1976, couverture (dernière réédition : Casterman, 1995)

© Hugo Pratt/Casterman

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MANARA Milo et PRATT Hugo, Un été indien, Casterman, 1987, p. 75 (dernière réédition : Casterman, 2018)

© Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman

44Les personnages féminins mis en scène sont des blanches, occidentales, réinvestissant cette fois le style propre de Manara, que Bilal décrit ainsi : « les filles qu’il dessine, avec leurs petits culs rebondis, sont très jolies, il y a une forme de légèreté, ça a un côté flip book, c’est son truc » (BILAL, 2011, p. 135). Cette complémentarité des créateurs est à nouveau mise en contrepoint avec les multiples antagonismes qui traversent ce récit (entre les communautés occidentales et indiennes, entre hommes et femmes). Le personnage du révérend Black fils condense l’ensemble des traits autoritaires dénoncés dans des productions antérieures des deux auteurs, en même temps qu’il pousse à son paroxysme, par sa relation incestueuse avec Shevah, le thème de l’emprise destructrice (omniprésente dans Les aventures de GB). L’épilogue de l’œuvre, se muant peu à peu en esquisse à la première personne du travail de recherche bibliographique de Pratt dans la conception de son scénario, lui permet d’honorer son disciple en parlant de « cette histoire merveilleusement dessinée par Milo Manara » (Un été indien, p. 147), et de clore l’ouvrage sur les deux initiales par lesquels commencèrent la matérialisation de leur collaboration sur le papier et dans les cases : « HP » (p. 148).

El Gaucho

45Il n’est plus désormais question d’un jeune inconnu et d’une star du milieu mais de « l’équipe Pratt-Manara, » (FINET, 2004, p. 149), tournure qui marque tout de suite la symétrisation de statut entre le maître et celui qui fut le disciple. « L’association magique Hugo Pratt / Milo Manara » (p. 150) leur permet de s’augmenter désormais l’un l’autre. « La complicité des deux auteurs […] fait merveille » (ibid.) et les thématiques chères aux deux auteurs s’entremêlent. Notons enfin le placement de cette ultime collaboration sous le signe de la transmission. Dès la préface, l’historien et éditeur Michel Pierre présente cette histoire (El Gaucho, p. 13) comme

la mémoire vive d’un témoin […] un vieillard centenaire, une statue parcheminée […] [u]ne momie de cuir livrant le trop plein de ses souvenirs au soldat Hermosid, scribe ironique puis attentif de décennies de secrets misérables et pathétiques.

46Un autre « vieux sage » marquant du récit est le personnage de Cipriano. Quand Manara représente ce dernier racontant son passé et ses souvenirs de guerre, la mise en page invite à penser que ce n’est qu’à moitié lui qui parle…

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MANARA Milo et PRATT Hugo, El Gaucho, Casterman, 1995, p. 89 - extrait

© Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman

47Rappelons que Pratt a connu, aux côtés de son père l’occupation mussolinienne de l’Abyssinie (ORY, 2017, p. 26 ; ICRC History, 2015) et que le titre anglophone du sixième album de Corto Maltese est The Ethiopian.

48Enfin, tandis que le jeune scribe, à la dernière page du récit du vieux Tom Browne, note que « cela pourrait être le début d’une longue histoire » (p. 146), les auteurs closent leur récit sur cette tournure à la première personne du singulier, dont on peut imaginer qu’elle les rassemble dans un même regard rétrospectif sur leurs parcours respectifs et leur parcours commun : « je suis devenu vieux » (ibid.). Vieux comme les maîtres qui incarnent le lien vivant avec « ce qui a été acquis et établi avant nous » (BLAIS et al., 2016, p. 103), mais aussi la possibilité de projeter un après nous. Vieux comme les maiores romains, dont l’autorité vivante venait des morts dont ils avaient reçu l’héritage (ARENDT, 1972, p. 160).

Postérité

49Quand il est demandé à Manara s’il avait « conscience, en mettant en scène Hugo Pratt dans cette histoire, d’amplifier la dimension mythique de sa personnalité, et d’en faire un Ernest Hemingway de la bande dessinée » (FINET, 2004, p. 92), Manara répond « Hugo n’avait pas besoin de moi pour devenir un mythe… Il l’était déjà depuis longtemps, sans doute depuis sa jeunesse » (ibid.). Il est intéressant de remarquer que Manara répond légèrement à côté de la question : s’il n’a pas fondé le mythe Pratt, il l’a bien « augmenté » ou amplifié (FINET, 2004, p. 33). Relisons ce qu’Arendt écrit de la conception romaine de l’autorité. « Le mot auctoritas dérivé du verbe augere, “augmenter”, et ce que l’autorité […] [augmente] constamment : c’est la fondation » (ARENDT, 1972, p. 160). S’emparant du mythe Pratt, déjà là lorsqu’il arrive dans le métier, Manara assume lui aussi une posture d’autorité et contribue à transmettre ce mythe. Il est l’une des principales chevilles ouvrières de l’hommage à Pratt (mort le 20 août 1995) dans le numéro 213 d’(À Suivre), l’un de ceux qui « témoignent de leur tristesse en images » (FINET, 2004, p. 173) à cette occasion.

  • 29 L’autre grand créateur avec lequel Manara a collaboré, pour Voyage à Tulum (1990) et Le voyage de G (...)

50Peu après disparaît ce journal lui-même, autre deuil pour Manara (FINET, 2004, p. 93), qui vient perturber la prépublication du quatrième opus des aventures de Giuseppe Bergman (FINET, 2004, p. 190). Si, dans cet album, Manara délaisse le style graphique noir et blanc de la première période (À Suivre) et des trois premiers tomes, il trouve l’occasion d’un ultime hommage à son maître, qui apparait vieilli aux côtés de grands créateurs tels Picasso ou Raphael (Revoir les étoiles, p. 59), puis dans une longue vignette qu’il partage avec Federico Fellini29.

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MANARA Milo, Revoir les étoiles, Casterman, 1998, p.60 (dernière réédition : Aventures mythologiques, Drugstore, 2012)

© Milo Manara/Glénat

51Ici la disposition des deux « maîtres » dans la case dessine un triangle à pointe basse, symbole de fécondité (CHEVALIER et GHEERBRANT, 1982, p. 968), signifiant peut-être ce que Manara leur doit de sa propre inspiration créatrice.

  • 30 Heinich rappelle que la peinture et la photographie ont elles-mêmes connu en leur temps ce processu (...)

52HP bénéficie également d’une forme de légitimation à rebours, il accède après sa mort à un panthéon de créateurs illustres, manière pour Manara de dire que le temps lui permettra peut-être d’être reconnu comme leur égal. Le jeu sur la dimension « à la fois incarnatrice et représentative » (BLAIS et al, 2008, p. 155) de l’autorité permet également de suggérer que Pratt représente ici davantage que lui-même : il marque l’arrivée de la bande dessinée dans la classification des arts dont elle devient un élément non moins légitime que les autres (bande dessinée et cinéma ayant en commun à la fois une apparition et que légitimation récentes30).

  • 31 Ici présenté comme un des grands créateurs de l’histoire des arts et non comme le « maître en avent (...)

53S’opère également une forme de passage de témoin vers une génération nouvelle ou « appelante » (REVAULT D’ALLONNES, 2006, p. 228). Alors que Pratt et HP rendaient Manara et Bergman auteurs aux premiers temps de la série, un renversement se produit quelques pages après l’ultime représentation de Pratt31(Revoir les étoiles, p. 60) dans Les aventures de GB. Des esquisses de Corto Maltese ont alors échoué à rendre conscience à l’héroïne du tome qui vit et meurt par la peinture (p. 62). Par un procédé caractéristique de son style, celui d’« apartés directement adressés au lecteur » (FINET, 2004, p. 52), Manara demande à ce dernier : « soyez gentils, essayez de dessiner ou d’écrire dans cet espace blanc (Revoir les étoiles, vignette 4, p. 63) un truc pour lequel il vaille la peine de vivre. […] Je vous en serais très reconnaissant, c’est le seul moyen de porter cette histoire à bonne fin » (Revoir les étoiles, p. 63). Le récit se clôt sur le réveil de l’héroïne (p. 64).

  • 32 Hugo Pratt a lui-même dessiné l’Odyssée d’Homère dans une série de cases légendées, sans bulles, pa (...)
  • 33 Thème revendiqué de l’éphémère revue Corto, où Manara avait suivi Pratt (FINET, 2004, p. 82).
  • 34 Titre de l’album de 1979.
  • 35 Structure cyclique que l’on retrouve, mutatis mutandi, dans Les yeux de Pandora (2007), collaborati (...)

54Enfin, le dernier opus des aventures du double graphique de Manara (L’Odyssée de Giuseppe Bergman, 2004) par sa référence homérique explicite et la présence en filigrane du personnage d’Ulysse, parachève l’appropriation par le disciple du thème clé de l’œuvre de son maître32 : le voyage33 et l’aventure. Comme un clin d’œil, là où les voyages de Corto dessinés par Pratt emmenaient leur protagoniste « toujours un peu plus loin34 », cet ultime opus de Manara ramène Bergman à son exact point de départ35.

Conclusion

55Par leur complexité, leur profondeur et leur durée (REVAULT D’ALLONNES, 2006), les jeux de miroirs entre Pratt et Manara permettent de mieux saisir le déploiement des relations d’autorité et de maître-disciple dans le neuvième art. Le corpus étudié parait un vaste récit de formation à travers la complexe mise en scène, en mots et en images, des relations entre deux individualités, deux créateurs importants :

Les romans de formation ont raconté ces trajets singuliers. La métaphore du voyage appliquée à l’éducation les a illustrés. Le romantisme en fera la théorie, soulignant dans le prolongement de Rousseau, l’idée d’authenticité, c’est-à-dire de la qualité unique que chacun doit trouver et développer pour lui-même. (FORAY, 2016b, p. 120)

  • 36 Remarquons en particulier que le nom de Manara est aujourd’hui largement associé à un certain éroti (...)
  • 37 Cette phrase est, significativement, le terme que George Steiner donne à son esquisse des parcours (...)

56On pourrait dire que représenter Pratt et se représenter sa figure d’autorité permet à Manara d’être à la fois un des plus importants disciples de Pratt et le maître du style Manara. Il semble réussir à se tenir, à chaque étape de son parcours commun avec Pratt, à égale distance de la déférence et de la défiance. Il se joue habilement, avec impertinence et humour mais aussi avec mesure et tact, des différences qui le singularisent par rapport à son maître36. Ainsi, il ne se limite pas à son statut de disciple sans avoir explicitement à dépasser le maître, il parvient à s’installer dans une relation « de maître à maître »37 (STEINER, 2003, p. 186) Et c’est depuis cette position d’autorité qu’il s’autorise, dans l’avant-propos des Odyssées initiatiques (2016), à donner, dans une formule qui synthétise l’importance des héritages – culturels, historiques, personnels – dans son approche créative, ce conseil aux auteurs à venir. « À mon avis, le niveau d’un dessinateur est corrélé au nombre de livres qu’il possède, bien que cela ne puisse se démontrer. Sauf dans un cas : la bibliothèque d’Hugo Pratt comptait plus de trente mille ouvrages » (p. 3). Manara ne dit pas, explicitement et impérativement, « lisez autant qu’Hugo Pratt pour devenir un grand auteur de bande dessinée », mais il révèle un « secret d’initié » à propos de celui qui fut son maître, dont les nouveaux venus dans cet art peuvent choisir de se saisir, ou pas. Ce type de transmission de méthode entre les générations lorsque les disciples deviennent maîtres à leur tour et font référence à leur propre période d’apprentissage, est au cœur des chaînes d’autorisations successives décrites par Ricoeur à propos de l’autorité et de sa dimension temporelle. Histoires d’initiations, qui révèlent ici une véritable dynamique créative et éditoriale des deux protagonistes.

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Bibliographie

Corpus :

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MANARA, Milo. Rêver, peut-être. Traduit par Christine Vernière. Paris : J’ai lu, 1991. 252p. ISBN 2277331996.

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MANARA, Milo. L’Odyssée de Giuseppe Bergman. Traduit par Hélène Dauniol-Remaud. Genève : Les Humanoïdes Associés, 2004. 56p. ISBN 2731661380.

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MANARA, Milo, PRATT, Hugo. El Gaucho. Traduit par Christine Vernière. Tournai : Casterman, 1995. 146p. ISBN 2203344156.

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MANARA, Milo et FELLINI Federico. Voyage à Tulum. Tournai : Casterman, 1990. 113p. ISBN 2203339020.

MANARA, Milo et FELLINI Federico. Le voyage de G. Mastorna. Tournai : Casterman, 1996. 104p. ISBN 2203339047.

MANARA, Milo et CERAMI Vincenzo. Les yeux de Pandora. Traduit par Hélène Dauniol-Remaud. Paris : Les Humanoïdes Associés, 2007. 62 p. ISBN 9782731618211.

MANARA, Milo. Odyssées initiatiques. Traduit par Aurore Schmid. Grenoble : Glénat, 2016. 112p. ISBN 9782344016077.

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Notes

1 L’autre « maître-étalon » du style (À Suivre) (FINET, 2004, 92), que Philippe Videlier associe à Pratt dans une section dédiée aux maîtres de « L’histoire en noir et blanc » (VIDELIER, 2000, p. 168-173).

2 Les dates sont ici celles des publications en album. Il sera parfois fait explicitement référence aux prépublications en revue au cours de l’article, qui seront datées à ces occasions.

3 Date de parution de l’édition originale en album chez Casterman. Nous référerons ici dans nos paginations à une réédition postérieure, datant de 1991.

4 Un tel choix de corpus permet de mobiliser à la fois toutes les œuvres où Manara et Pratt travaillent ensemble ainsi que toutes celles où Manara les représente tous deux via leurs doubles graphiques et fictionnels.

5 Voir aussi sur ce point l’apport d’Émile Benveniste (BENVENISTE, 1969, p. 148-151).

6 Ce que Manara et Pratt font tous les deux, ce dernier affirmant « Corto Maltese est un héros à la Conrad, à la Stevenson, oui, à la Melville » (cité par VIDELIER, 2014).

7 On peut identifier trois théories canoniques (ARENDT, 1972 ; GADAMER, 1996 ; KOJÈVE, 2004) quant aux conditions de la reconnaissance de l’autorité sous sa forme traditionnelle. Une insistance particulière existe sur le lien entre autorité et reconnaissance commune d’un ordre hiérarchique où chacun a sa place (ARENDT, 1972, p. 123). Parmi ces trois références, seul Gadamer admet que la raison peut intervenir dans la reconnaissance de la légitimité de l’autorité, alors qu’Arendt et Kojève l’excluent. Nous avons soutenu récemment ailleurs que c’est aujourd’hui l’articulation de l’autorité avec la bienveillance qui peut permettre aujourd’hui la reconnaissance de sa légitimité (ROELENS, 2017a ; 2017b ; 2018a ; 2018b ; 2018c.).

8 Les premières pages des textes sur l’autorité cités dans cette sous-partie sont consacrées à des discussions et/ou des rappels des thèses développées sur cette notion par Arendt.

9 L’autorité est donc une influence libératrice (PRAIRAT, 2010, p. 40-42), qui se distingue de la manipulation et de l’emprise. La première vise à l’émergence d’un sujet et alter ego, les secondes à faire de l’autre l’objet désiré (GUILLOT, 2006, p. 17) et à le garder en son pouvoir.

10 L’autorité auctoriale que Baron décrit se distingue donc de l’autorité scientifique par le fait qu’il n’y pas de possibilité de falsifiabilité (POPPER, 2017) qui renverrait une œuvre, fut elle illustre (la physique de Descartes ou l’astronomie de Kepler), à la seule histoire des idées.

11 Il est ici fait référence par Foray à Paul Ricoeur (1986).

12 « C’est pourquoi l’univers de la culture est peuplé d’“autorités” qui continuent inépuisablement, par leurs œuvres, à nous servir d’intermédiaires face à la difficulté de déchiffrer le monde qui nous environne. Une pensée ne se forme qu’en élisant des autorités qu’elle discute » (BLAIS et al., 2008, p. 159).

13 Pour Videlier, Pratt acquiert progressivement ce statut entre 1970 et 1976 (année ou l’album La Ballade de la mer salée obtient l’Alfred de la BD réaliste à Angoulême), sous la double impulsion de Claude Moliterni, puis des éditions Casterman (VIDELIER, 2014).

14 Sur la dimension problématique d’une réduction de la relation d’autorité au seul charisme, voir entre autres les travaux de Bruno Robbes (ROBBES, 2010).

15 Il déclare en 1990 : « Mon style actuel est le résultat de toute une vie de recherche […]. J’ai travaillé pendant cinquante ans pour en arriver à dessiner comme maintenant » (cité par VIDELIER, 2000, p. 170).

16 Videlier cite cette phrase de Pratt : « L’inspiration, c’est aussi la culture et le travail » (VIDELIER, 2000, p. 172).

17 À l’inverse, quand Pratt critique Battaglia en « le réduisant à la pure illustration et le récusant comme auteur de bande dessinée » (cité par DOUVRY, 2000, p. 134), c’est cette capacité-là qu’il lui dénie. Il ne la dénie pas à Manara, pas plus que son double graphique, HP, ne la dénie à Giuseppe Bergman.

18 Alors que, comme de nombreuses autres pages le montrent (HP et GB, 1980, p. 33 ; p. 111), HP et Bergman mesurent la même taille.

19 Au sens fort et religieux du terme (GAUCHET, 1985, p. 71-75) désignant une inégalité symbolique, presque essentielle, entre les êtres.

20 L’interlocuteur de Bergman précise : « ayez toute confiance en lui, c’est le meilleur » (HP et GB, p. 14)

21 Philippe Foray définit l’autonomie comme la « capacité qu’a une personne de se diriger elle-même dans le monde » (FORAY, 2016b, p. 19), ce qui implique de pouvoir agir, choisir et penser par soi-même (p. 20-22). Cela ne va pas sans le développement d’une individualité singulière.

22 Nous avons travaillé ailleurs à définir les termes de bienveillance et de bienveillant(e) (ROELENS, 2017a ; 2017b ; 2018c).

23 Bergman renvoie d’ailleurs dos à dos la violence policière et la violence révolutionnaire (HP et GB, p. 20), ce qui lui est vertement reproché par un guérillero plus loin dans l’ouvrage (p. 85-89).

24 « Alors Stanley, quoi de neuf ? » (Rêver, peut-être, p. 138) ou une formule équivalente.

25 Voir également, dans un rôle similaire, Mademoiselle S. Ambrogio dans Jour de colère.

26 Signalons également la dénonciation des systèmes coloniaux et des abus que permettent les positions dominantes et les hiérarchies établies, qu’elles soient religieuses et sociales (dans les cas des révérends Black père et fils d’Un été indien, qui abusent leurs servantes, les forcent à se confesser ensuite, prêchent la vertu et condamnent le vice des autres) ou militaires (dans El Gaucho, avec le viol du jeune tambour Paddy par le lieutenant de vaisseau Kirkpatrick, les privilèges des officiers et les châtiments corporels infligés aux hommes du rang).

27 Il serait possible d’interroger le statut de ces représentations faites à partir d’auto-représentations, point que nous ne développerons pas ici. Remarquons néanmoins que Manara affirme dès ses premiers albums un style graphique propre, ne cherchant pas à imiter Pratt comme ce dernier, au début de sa carrière a pu chercher à le faire avec Milton Caniff (BRONSON, 1986, p. 199).

28 À l’exception de quelques figures maternelles dans une vignette flash-back (Un été indien, p. 89) et d’une évocation faite par Natan, principal personnage indien, à l’un de ses compagnons : « tu joueras avec ma sœur quand nous en aurons fini avec cette histoire de mort » (p. 53)

29 L’autre grand créateur avec lequel Manara a collaboré, pour Voyage à Tulum (1990) et Le voyage de G. Mastorna (1996). On perçoit ici que Manara ne semble pas limiter sa filiation artistique au monde de la bande dessinée et à Pratt, mais s’inscrire dans un héritage pluri-médiatique, incluant le cinéma. Aux premiers temps (1979-1980) d’(À Suivre) Jean-Claude Claeys s’était déjà explicitement situé dans l’héritage du film noir, livrant notamment une riche galerie de portraits d’acteurs hollywoodiens dans la présentation des personnages de Magnum Song (CLAEYS, 1981, p. 7-9).

30 Heinich rappelle que la peinture et la photographie ont elles-mêmes connu en leur temps ce processus d’artification, qui fut plus difficile pour d’autres « artisanats » tels que le cirque (HEINICH, 2017, p. 6).

31 Ici présenté comme un des grands créateurs de l’histoire des arts et non comme le « maître en aventure » de Bergman.

32 Hugo Pratt a lui-même dessiné l’Odyssée d’Homère dans une série de cases légendées, sans bulles, parues dans le Corriere dei Piccoli en 1964. La volonté d’illustrer le texte original y prime, alors que Manara, par une série d’anachronismes et détournements choisis, montre plus d’impertinence à l’égard de cette œuvre séminale. Une comparaison plus approfondie, qui ne sera pas entreprise ici pour des raisons d’espace de texte, pourrait être intéressante. Celle-ci pourrait notamment s’appuyer sur le rapport particulier d’Hugo Pratt à l’œuvre d’Homère, mis en évidence par son biographe et ami Jean-Claude Guilbert, notamment dans une section significativement intitulée « À la croisée des chemins de l’initiation » (GUILBERT, J.-C., 2015, p. 327-342).

33 Thème revendiqué de l’éphémère revue Corto, où Manara avait suivi Pratt (FINET, 2004, p. 82).

34 Titre de l’album de 1979.

35 Structure cyclique que l’on retrouve, mutatis mutandi, dans Les yeux de Pandora (2007), collaboration de Manara (au dessin) avec Vincenzo Cerami (au scénario), pour un retour à la « puissance du noir et blanc » caractéristique du style (À Suivre) (FINET, 2004, p. 22). Remarquons que le cercle peut symboliser (CHEVALIER et GHEERBRANT, 1982, p. 191-195) à la fois la parfaite homogénéité, le temps et (dans le cas de cercles concentriques) une hiérarchie, une distinction entre « des degrés d’êtres ». On pourrait supposer dans le cas de ces confrontations respectives de Pratt et Manara au même thème de l’Odyssée qu’il s’agit pour Manara à la fois de montrer la grandeur de l’œuvre originelle et son caractère intemporel, mais également sa propre capacité à mettre plus de distance et d’ironie que Pratt ne le faisait dans sa confrontation au mythe. En d’autres termes, le disciple pour lui l’irrévérence qui, peut-être, fait défaut au maître.

36 Remarquons en particulier que le nom de Manara est aujourd’hui largement associé à un certain érotisme sophistiqué en bande dessinée, alors même que Pratt était des plus réticents quant à l’opportunité de voir l’érotisme prendre une place accrue dans ses propres créations, en particulier Corto.

37 Cette phrase est, significativement, le terme que George Steiner donne à son esquisse des parcours conjoints des maîtres et des disciples dans l’ouvrage éponyme.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende MANARA Milo, HP et Giuseppe Bergman, Casterman, 1980, p. 22 (dernière réédition : Aventures vénitiennes, Drugstore, 2011)
Crédits © Milo Manara/Glénat
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Titre Image 2
Légende MANARA Milo, HP et Giuseppe Bergman, Casterman, 1980, p. 108 et 109 – montage (dernière réédition : Aventures vénitiennes, Drugstore, 2011)
Crédits © Milo Manara/Glénat
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Titre Image 3
Légende MANARA Milo et PRATT Hugo, Un été indien, Casterman, 1987, p. 90 - extrait (dernière réédition : Casterman, 2018)
Crédits © Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman
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Titre Image 4
Légende PRATT Hugo, Fort Wheeling, Casterman, 1976, couverture (dernière réédition : Casterman, 1995)
Crédits © Hugo Pratt/Casterman
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Titre Image 5
Légende MANARA Milo et PRATT Hugo, Un été indien, Casterman, 1987, p. 75 (dernière réédition : Casterman, 2018)
Crédits © Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman
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Titre Image 6
Légende MANARA Milo et PRATT Hugo, El Gaucho, Casterman, 1995, p. 89 - extrait
Crédits © Milo Manara/Hugo Pratt/Casterman
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/3307/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
Titre Image 7
Légende MANARA Milo, Revoir les étoiles, Casterman, 1998, p.60 (dernière réédition : Aventures mythologiques, Drugstore, 2012)
Crédits © Milo Manara/Glénat
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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Roelens, « Figure d’autorité, maître et disciple(s) : Hugo Pratt par Milo Manara », Comicalités [En ligne], Représenter l’auteur de bandes dessinées, mis en ligne le 01 avril 2019, consulté le 25 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3307

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Auteur

Camille Roelens

Attaché Temporaire d’Enseignement et de Recherche, laboratoire Recherche en Éducation Compétences Interactions Formations Éthique Savoirs (Recifes), École Supérieure du Professorat et de l’Éducation de Valenciennes ; Doctorant, laboratoire Éducation Cultures Politiques, Université Jean-Monnet de Saint-Etienne. Membre du Groupe de Recherches Éthique en Éducation et formation (GRÉÉ) et du Réseau de Philosophie de l’Éducation en Praxis (RePhEdenPrax).

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