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La représentation muséale de l’auteur de bande dessinée : enjeux d’une dialectique entre l’artiste et l’artisan

The museal representation of the comic author: stakes of a dialectic between the artist and the craftsman
Zoé Vangindertael

Résumés

La représentation de l’auteur de bande dessinée dans le champ muséal nous conduit inéluctablement à la question des représentations symboliques que le musée participe à construire et à diffuser auprès du public. Dans la littérature scientifique de ces dernières années, il est fréquent de rencontrer le modèle sociologique de l’artification appliqué à la bande dessinée. Ce modèle s’inscrivant dans le cadre théorique de l’institutionnalisation de la culture, il tend à déformer la bande dessinée pour la faire correspondre aux perceptions symboliques de l’art, de l’œuvre d’art et de l’artiste. Pour le dire autrement, les études sur les expositions de bandes dessinées tendent à poser un peu trop systématiquement la question du rapport à l’art. Cet article s’emploie à interroger les limites de ces perceptions symboliques en cherchant à retranscrire l’image donnée de l’auteur de bande dessinée dans les musées en respectant autant que possible ses complexités constitutives, ainsi que celles du champ muséal lui-même. Ce faisant, la conclusion nous amène à une dernière question : est-ce finalement l’auteur de bande dessinée qui devient artiste ou est-ce la notion même d’artiste qui évolue grâce à la reconnaissance sociale et culturelle de la bande dessinée ?

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Texte intégral

Introduction : le muséal comme espace-temps de représentation symbolique

  • 1 Le singulier est ici retenu pour parler des groupes de visiteurs bénéficiant du musée, mais il est (...)
  • 2 La muséalisation, contrairement à la patrimonialisation, ne repose pas uniquement sur la préservati (...)

1Le musée est une institution dans laquelle un public1 est invité à rencontrer un patrimoine muséalisé2. Cette rencontre induit l’idée d’être dans cet espace-temps muséal (DELOCHE, 2011b), en présence d’un patrimoine « bédéique », d’en faire la connaissance, d’entrer en relation ou en conflit avec lui et de susciter des réactions auprès du public (DELOCHE, 2011a). Cet échange a lieu dans ce que l’on peut désigner comme l’espace-temps muséal et il faut concevoir ce dernier comme rendant possible l’interprétation, aussi bien du point de vue de l’institution que du point de vue du public. Ce qui est offert à la rencontre avec le public est issu de choix qui provoquent, d’une part une présentation qui construit une interprétation du patrimoine et, d’autre part, une représentation qui rend visible cette interprétation à l’aide des dispositifs muséologiques.

2La question de la représentation de l’auteur de bande dessinée a été questionnée dans le cadre des études muséales (DAURÈS, 2011 ; KERRIEN, 2011 ; PIETTE, 2016). Notre démarche d’analyse se veut ouverte à tous les types d’institutions muséales parce que nous défendons un modèle qui présente les différentes missions inhérentes à la muséalisation comme interdépendantes (MAIRESSE, 2011a). Les expositions ne sont alors pas le seul terrain d’étude de la représentation de l’auteur de bande dessinée dans le champ muséal, mais plutôt l’ensemble des actions en préservation, en recherche et en communication. Nos terrains d’observation sont donc variés : les expositions temporaires comme celle du Musée POP (Trois-Rivières, Canada) intitulée BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, les expositions permanentes comme au Centre belge de la bande dessinée [CBBD] (Bruxelles, Belgique) ou certaines institutions tout entières dédiées à un auteur de bande dessinée, comme le Musée Hergé (Louvain-la-Neuve, Belgique). Nous cherchons ainsi à être représentatifs de la place de la bande dessinée dans le champ muséal. Dans le même temps, les exemples choisis s’articulent autour d’un dénominateur commun : la définition de la bande dessinée comme pratique appliquée par des acteurs, les auteurs, et permettant l’obtention d’un produit. De fait, le champ muséal est en apparence protéiforme, mais il se définit au singulier parce qu’il repose essentiellement sur le processus de muséalisation. Autrement dit, il existe un point commun entre les exemples utilisés qui est le projet d’ « objectivation d’une réalité » (MAIRESSE, 2011a) à partir du patrimoine. Ainsi, le CBBD a comme projet muséal d’être une référence pour les publics, des plus néophytes aux plus aguerris : d’une part, dans ses expositions permanentes, il favorise une généralisation de la figure de l’auteur ; tandis que d’autre part, dans ses expositions temporaires, il privilégie plutôt leur individualisation. Le musée Hergé a, quant à lui, un projet muséal lié à la représentation d’un auteur emblématique. Ce dessein définirait en lui-même une certaine acception de la bande dessinée et se situe au plus près de l’individualisation de la notion d’auteur. Les autres exemples choisis tout au long du développement ont également pour point commun de travailler à la représentation symbolique de la bande dessinée francophone (pratique, producteur et produit), tout en vulgarisant leurs propos puisque ce sont des projets qui ont vocation à toucher un large public. C’est en cela qu’ils sont singulièrement intéressants dans l’étude de la représentation de l’auteur de bande dessinée dans le champ muséal, puisqu’ils participent activement à l’élaboration d’un sens « commun » de l’auteur de bande dessinée.

  • 3 La définition du musée par l’ICOM rappelle la mission de recherche de l’institution muséale : « Le (...)

3Méthodologiquement, notre approche est restreinte à une scène francophone internationale et à un point de vue synchronique, incluant exclusivement des projets muséaux accessibles depuis 2013 en Belgique, en France et au Canada. Notre hypothèse principale est que, dans ces projets muséaux, les représentations de la bande dessinée et de son auteur sont issues des influences externes au musée, mais aussi des recherches internes au musée3, offrant alors une perception originale de l’auteur.

4L’action du musée est double. Le musée combine, en son sein, la recherche portée sur son objet d’étude grâce à ses missions de préservation et de recherche. Il transmet ensuite vers l’extérieur, à travers à sa communication, des résultats qui lui sont propres et qui définissent son potentiel discursif. Le champ muséal est un domaine qui utilise les impératifs de la préservation, de la recherche et de la communication muséale pour constituer et défendre son rôle actif dans l’établissement des perceptions symboliques (RASSE, 2017). C’est ce que Bernard Deloche définit comme son « opérativité symbolique » (DELOCHE, 2011a). Pour ces différentes raisons, il nous parait élémentaire, dans le contexte de la recherche scientifique portant sur la bande dessinée, de constater les tenants et les aboutissants de cette interprétation de la figure de l’auteur transmise au public à travers le potentiel discursif des missions muséales. Le rôle du musée ne se limite pas à la question de la perception symbolique. Il est un acteur de légitimation et a un effet sur des sphères auxquelles il n’est pas nécessairement voué, comme le marché de l’art. Si la muséalisation de la bande dessinée peut avoir un impact dans l’établissement d’un marché de l’art intéressé par ce patrimoine, voire dans le marché de l’édition qui réagit évidemment à l’actualité de ses auteurs, il revient aux projets de chacune des institutions muséales de définir leur démarche. Par exemple, le musée Hergé entrevoit de constituer une représentation de son patrimoine à travers sa muséalisation qui a, sans nul doute, contribué au dynamisme des ventes d’archives liées à Hergé (MARICQ, 2018). Le CBBD, quant à lui, a une autre politique d’acquisition qui se désintéresse davantage des objets à fort potentiel financier et historique au bénéfice des objets accessibles sur le marché de l’édition. Outre la question du coût, il s’agit également de permettre la constitution d’une double collection, l’une destinée à être conservée et l’autre destinée à être accessible en bibliothèque ou au sein des expositions temporaires (AUQUIER, 2018).

5Nous allons nous intéresser à deux manières de représenter l’auteur de bande dessinée dans le champ muséal : l’artiste, d’abord ; l’artisan, ensuite. Le terme artisan est ici entendu comme la personne « qui pratique un métier manuel selon des normes traditionnelles », d’après la définition du Larousse en ligne. C’est-à-dire qu’il s’agit d’une personne qui doit s’adapter à des contraintes procédurales pour parvenir à la création d’un objet matériel. En dépassant ce sens commun, il est nécessaire de prendre en considération une différence dans la reconnaissance sociale et symbolique entre l’artisan et l’artiste qui s’inscrit dans la signature (HEINICH, 2008). L’artisan, lui, reste dans un relatif anonymat alors que la signature permet à l’artiste de revendiquer son individualité au travers de son œuvre. Toute la nuance de notre propos réside dans l’idée que l’auteur de bande dessinée s’inscrit à la fois dans une posture d’artisan et dans une reconnaissance artistique parce qu’il bénéficie de la reconnaissance de l’individualisation de son travail. Il ne s’agit donc pas de revenir sur toute la théorie concernant la dialectique artiste-artisan, mais plutôt de réfléchir au rôle du muséal dans la construction d’une représentation symbolique de l’auteur de bande dessinée.

  • 4 L’artification est un modèle proposé par les sociologues Heinich et Shapiro (HEINICH et SHAPIRO, 20 (...)
  • 5 Ces théories sont notamment perceptibles dans plusieurs publications, sous forme d’articles et de c (...)

6Dans un premier temps, il nous sera donné l’occasion d’étudier la question de la terminologie, de la filiation artistique, de l’influence des dispositifs issus du musée des beaux-arts, mais aussi la visibilité institutionnelle de ce que certains identifient comme un art potentiellement sans artiste. Alors que pour certains auteurs le modèle sociologique de l’artification4 appliqué à la bande dessinée semble se définir comme « un cas d’école » (HEINICH, 2017, p. 6)5, nous démontrerons que la figure théorique de l’artiste telle qu’utilisée par ce modèle sociologique ne correspond pas pleinement à la réalité de la bande dessinée dans le champ muséal.

  • 6 Travail de recherche effectué à l’Université du Québec à Montréal, sous la direction de Dominic Har (...)

7La critique du modèle sociologique de l’artification à travers l’étude de la bande dessinée dans le champ muséal a fait l’objet d’un travail de master dirigé à l’Université du Québec à Montréal6 qui retient trois principales critiques à l’encontre du modèle de l’artification : ce modèle méconnaît le rôle du muséal dans l’élaboration des perceptions symboliques, il décrit une division et une hiérarchisation des producteurs et des produits au sein de la pratique bédéique et il suppose une réduction de la réception des produits à travers la seule contemplation. Si ce modèle avait pour ambition de constater les transformations de perceptions symboliques d’une pratique donnée, au travers d’indices visibles, force est de constater qu’il s’appuie sur lui-même pour observer la légitimation la bande dessinée. Dans sa thèse, Jacques-Érick Piette justifie ainsi son corpus composé d’expositions de bande dessinée incluant nécessairement des planches originales, car elles seraient les seules à participer à l’artification de la pratique (PIETTE, 2016, p.13). Dans un deuxième temps, nous interrogerons donc la figure de l’artisan à travers son rapport à la technologie, à la procédure et au travail. Nous nous pencherons également sur l’importance accordée à la main de l’auteur, à travers le sujet des originaux dans les collections muséales, ainsi que sur l’investissement de l’auteur en personne dans la médiation de son travail. Ces deux axes trouveront dans nos conclusions, non pas une opposition, mais une complémentarité.

8Analyser l’auteur de bande dessinée à travers sa représentation dans le champ muséal relève donc d’une problématique liée à sa perception symbolique. Plus précisément, il s’agit de nous demander en quoi l’étude de la notion d’auteur de bande dessinée au musée permet de dépasser les limites de la notion d’artiste proposée dans le cadre théorique du modèle sociologique de l’artification. Un tel dépassement est possible en désignant de manière complémentaire le producteur de bandes dessinées à la fois comme auteur et comme artisan, ces deux aspects participant à sa reconnaissance sociale et culturelle. Le parti-pris de cet article étant théorique, il ne s’attarde pas sur les études de cas, mais plutôt sur des questionnements conceptuels.

Enjeux d’une représentation de l’auteur de bande dessinée comme un artiste

  • 7 La muséologie de point de vue, la muséologie d’objet et la muséologie de savoir renvoient à une typ (...)
  • 8 Le terme « expôt » est défini par le dictionnaire encyclopédique de muséologie comme le terme qui d (...)

9À bien des égards, le musée Hergé semble être issu de la tradition des musées des beaux-arts (DAUBERT, 2013), dirigé vers un objet d’étude monographique qui n’est autre que George Remi, auteur des Aventures de Tintin. L’institution propose, en premier lieu, une muséologie de point de vue7 où le visiteur serait amené à vivre une rencontre immersive dans l’univers symbolique d’Hergé, notamment grâce au travail architectural de Christian de Portzamparc et scénographique de Joost Swarte. Avec son exposition permanente, cette institution confirme un projet de muséologie d’objet où chaque expôt8 est valorisé à grand renfort de cadres, socles, vitrines et éclairages ciblés qui garantissent leur contemplation. Le visiteur est invité à apprécier les reliques d’une épopée « bédéique » hors normes : Hergé devient le héros de ses propres aventures, comme en témoigne son portrait croisé à celui de Tintin à l’entrée du parcours expositionnel. Pour ces différentes raisons le Musée Hergé est un exemple particulièrement parlant de l’artification de l’auteur de bande dessinée. Cependant, la muséalisation de la bande dessinée ne se limite pas à ce type de représentation de l’auteur. Nous allons, dès à présent, étudier cette variabilité en interrogeant le vocabulaire et plusieurs dispositifs consacrés à cette problématique dans l’espace muséal.

L’art et l’artiste, le dessin et le dessinateur

  • 9 Les développements textuels sont, dans le cadre de l’exposition, l’occasion de structurer le discou (...)

10Si l’exposition est un acte de communication, un fait de langage (DAVALLON, 2011), elle n’est pas moins une expression finale des procédures liées à la préservation et à la recherche (DELOCHE, 2011a). La discursivité d’une exposition est donc associée au projet de muséalisation d’un patrimoine. À travers cette muséalisation, la question du vocabulaire est primordiale puisque c’est à l’aide des mots choisis et des expressions consacrées que le patrimoine est défini à l’intérieur et à l’extérieur du système muséologique. L’institution muséale jouissant d’une certaine autorité culturelle, ses choix en matière de terminologie sont porteurs de véritables conséquences symboliques, autant pour l’institution que pour le public qui en bénéficie. Cela est d’autant plus vrai qu’en ce qui concerne la communication expositionnelle, les différents niveaux de textes – depuis les titres, en passant par les développements (plus ou moins longs)9, jusqu’aux cartels – participent à l’élaboration d’un vocabulaire propre à la volonté communicative du projet. Par leur multiplication, ils constituent un exercice rhétorique visant à convaincre le visiteur de leur bien-fondé.

  • 10 En théorie, la notion d’œuvre ne pourrait être attribuée qu’à la forme finale de l’objet, « celle q (...)
  • 11 Dans l’exposition BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, l’expression « auteur complet » étai (...)
  • 12 Dans son étude sur l’artification de la bande dessinée, le sociologue Vincent Seveau précise justem (...)

11Dans le cas de la bande dessinée, les institutions sélectionnées la désignent comme une « œuvre », qu’il s’agisse des originaux, des documents de travail, des albums ou des planches éditées et imprimées10. Pour ce qui est de l’auteur de bande dessinée, le vocabulaire est beaucoup plus diversifié : « scénariste », « dessinateur », « coloriste », « auteur », « auteur complet » et « artiste ». Si certains termes sont finalement liés à l’action concrète qu’ils désignent dans l’élaboration d’une bande dessinée, il nous a semblé assez révélateur le fait que l’expression « artiste » soit facilement utilisée comme synonyme de dessinateur11. Cela ne dépend pas du projet expositionnel ou de la typologie de l’institution concernée, mais plutôt à la présence du dessin dans les compétences de l’individu désigné12. Pour autant, l’emploi du mot artiste n’a clairement pas la même neutralité que scénariste, dessinateur, coloriste, etc. Cette dénomination représente davantage une sorte d’aboutissement symbolique dans la reconnaissance sociale et culturelle de l’individu concerné (HEINICH, 1993, 2005).

  • 13 Nous sommes également convaincus que la notion de « dessin » reste prépondérante vis-à-vis de la no (...)
  • 14 C’est le cas, notamment, dans son exposition permanente L’Invention de la Bande Dessinée.

12Il nous appartient dès lors d’identifier l’impact d’un tel glissement sémantique entre le dessinateur et l’artiste de bande dessinée comme d’analyser les répercussions d’une histoire de la bande dessinée ancrée dans celle du dessin. Ce glissement, selon l’étude de Jean-Matthieu Méon, apparaît de manière « plus ou moins consciente et explicitée, parfois pleinement assumée » (MEON, 2017, p. 218). Même lorsque Jean-Matthieu Méon mentionne que c’est la polyvalence de l’auteur de bande dessinée qui justifie sa désignation en tant qu’artiste dans les expositions, il nous semble clair qu’il accentue en réalité, par les nombreux exemples qu’il relève, le rôle des compétences déjà légitimées dans la reconnaissance du statut d’artiste13. Le dessin étant une pratique historiquement et culturellement admise comme une pratique artistique, définir la bande dessinée par le biais du dessin offre la possibilité de lui fournir un historique et une légitimité culturelle et sociale garantie (HEINICH, 2017, p. 8). C’est le cas, par exemple, au CBBD qui établit un discours sur l’histoire de la bande dessinée dans son exposition permanente fondée explicitement sur la place du dessin dans l’histoire de l’humanité14. Un autre glissement sémantique s’opère alors en ce qui concerne la pratique qui est dorénavant identifiée en tant qu’art.

Ainsi donc la bande dessinée se trouve-t-elle aujourd’hui traitée comme un art, ses productions comme des œuvres et ses auteurs comme des artistes ; c’est là, exactement, le processus que l’on nomme désormais « artification » et dont la bande dessinée est un cas d’école (HEINICH, 2017, p. 6).

13Ce glissement, s’il n’appartient pas uniquement au contexte muséal, se voit néanmoins encouragé par les dispositifs muséologiques qui dépassent le texte en tant que tel pour construire un espace sémiotique immersif.

La désignation artistique confrontée à la pratique de la bande dessinée

14Au-delà de la terminologie, d’autres dispositifs muséologiques, désignés comme non verbaux (DAVALLON, 1992), renforcent l’idée que la bande dessinée est une œuvre d’art et inscrivent son auteur dans la posture de l’artiste. Le premier de ces dispositifs n’est pas uniquement muséologique, même s’il s’y déploie aisément : il s’agit du cadre. Le cadre isole autant qu’il renforce, il désigne en même temps qu’il éloigne et il rend visible son contenant autant qu’il tente de se rendre invisible. Dans l’espace muséal, il appelle également au cartel. Sur le cartel, un nom : factuellement celui de l’auteur, symboliquement celui de l’artiste (MAIRESSE et DESVALLÉES, 2011b). L’encadrement du patrimoine « bédéique » concerne les planches, les carnets, les livres et toute sorte d’objets hétéroclites, comme du matériel de production. C’est un acte de valorisation et d’isolation qui sacralise le contenu par le contenant tout en participant à sa patrimonialisation. Dans un contexte muséographique issu de la tradition des beaux-arts, il est permis à ces artefacts encadrés d’acquérir une valeur artistique grâce aux pouvoirs sémiotiques de l’espace expositionnel (DAVALLON, 2011 ; MAIRESSE et DESVALLÉES, 2011a) : la verticalité des accrochages, le caractère succinct des cartels, l’éclairage ciblé, etc. Au Musée Hergé, le minimalisme du mobilier muséologique des premières salles n’est pas sans rappeler les pratiques appliquées dans les musées d’art et les galeries et les fac-similés de chevalets qui, par dizaines, supportent des planches originales d’Hergé, encadrées et éclairées tels les vestiges d’un atelier perdu.

C’est ainsi que la bande dessinée, elle aussi, se voit aujourd’hui exposée dans les musées, et ses expositions commentées comme le serait une exposition de peinture (HEINICH, 2017, p. 6).

  • 15 Cette définition est la résultante d’un travail universitaire portant sur l’étude de la bande dessi (...)

15La problématique soulevée par ce type de représentation du patrimoine « bédéique » est qu’il conduit à faire un parallèle non seulement sémiotique, mais aussi médiatique entre la bande dessinée encadrée et l’œuvre d’art exposée dans une galerie. À propos de l’exposition Hergé, au Grand Palais, Jean-Matthieu Méon analyse ce « déplacement de l’attention et l’appréciation du spectateur » en le qualifiant de « réduction plasticienne » (MEON, 2016). Ce parallèle médiatique est celui d’un rapport à la contemplation qui est, certes, légitime dans le cadre d’une œuvre d’art traditionnelle, mais qui semble limiter considérablement l’expérience de la bande dessinée et restreindre la représentation de l’auteur à un faiseur d’image. De nombreux auteurs ont travaillé sur la question de l’exposition de la bande dessinée, en pointant notamment la différence qui existe entre un contenu « bédéique » (sous forme de case, de planche ou d’album) et une œuvre dite picturale ou sculpturale. La confusion entre ces deux types d’œuvres, si elle permet aux yeux de certains auteurs (HEINICH 2017; PIETTE 2016) de légitimer la bande dessinée, nous apparaît comme symptomatique d’une incompréhension de ce qui définit la bande dessinée et lui est spécifique. Et si l’on considère la bande dessinée comme la synthèse (plus ou moins réussie selon les œuvres) entre ses aspects esthétiques, discursifs et médiatiques15, alors il est nécessaire de rendre à la représentation de l’auteur ses responsabilités dans l’élaboration de ces trois aspects.

16Or, l’actualité de la recherche sur la bande dessinée ne semble pas toujours encourager ce type d’approche si l’on se penche sur le modèle sociologique de l’artification qui nourrit certaines des réflexions et des travaux de recherche les plus récents sur le sujet (HEINICH, 2017 ; PIETTE, 2016 ; SEVEAU, 2012, 2013). Ce modèle sociologique de l’artification voudrait que si le visiteur réceptionne ce patrimoine comme il le ferait pour des peintures ou des sculptures dans un musée des beaux-arts, il interprète irrémédiablement la représentation de l’auteur de bande dessinée comme un artiste.

17L’institution muséale participerait ainsi en partie à la construction de la filiation « artiste – œuvre – art » qui consolide la reconnaissance sociale et culturelle de la bande dessinée. En partie, seulement parce que nous allons voir maintenant qu’il existe de nombreuses situations où l’institution muséale dépasse ce modèle pour se concentrer davantage sur l’intégrité des aspects esthétiques, discursifs et médiatiques de la bande dessinée, proposant dès lors une représentation de l’auteur différenciée.

La question de l’invisibilité de l’auteur au profit d’une autonomie du contenu « bédéique »

18Le contenu « bédéique », la symbiose de ses aspects esthétiques, discursifs et médiatiques, fait régulièrement l’objet d’expositions, de politiques d’acquisition et de projets de recherches muséales, en se jouant potentiellement de la notion d’auteur.

19L’exposition de la maison d’édition La Pastèque au musée des beaux-arts de Montréal (ARSENAULT, 2013) conduit à la muséalisation d’un patrimoine par le biais d’un éditeur, présenté comme l’instigateur d’un projet éditorial, d’une vision spécifique de la bande dessinée. On peut y voir une situation quelque peu similaire à la question du rôle des mécènes, des collectionneurs et des marchands d’art dans la production artistique, à la différence fondamentale, que l’éditeur joue un rôle de diffuseur qui est constitutif à la bande dessinée. Contrairement à l’œuvre d’art unique qu’est une peinture ou une sculpture, la bande dessinée est multiple du point de vue matériel et est amenée à être diffusée physiquement grâce au travail et au projet éditorial.

  • 16 C’est ce que Thierry Groensteen nomme « l’interchangeabilité des producteurs » (GROENSTEEN, 2006, p (...)

20Une autre dérogation de la notion d’auteur apparaît dans l’exposition Spirou de main en main. Il s’agit d’un projet visant à valoriser le contenu à travers les générations d’auteurs (MÉON, 2015) qui se présentent finalement davantage comme des passeurs assurant la transmission et la continuité d’un univers, mettant à mal l’idée d’une origine au sein d’une individualité unique16 et reconnaissant encore le rôle de l’éditeur.

21En sortant du cadre de l’exposition et en nous intéressant aux autres projets du champ muséal en communication, nous trouvons un exemple supplémentaire : le cas d’un outil éducatif institué au Musée Holocauste Montréal qui est entièrement fondé sur les compétences esthétiques, discursives et médiatiques de la bande dessinée (MUSÉE HOLOCAUSTE MONTRÉAL, 2014). Le projet pédagogique repose sur la réalisation d’une bande dessinée par des élèves du secondaire (1er cycle), à partir du contenu biographique d’une victime de la Shoah. La figure de l’auteur de bande dessinée est ici représentée à travers l’expérience de conception d’une bande dessinée qui comprend l’appropriation et l’interprétation d’un projet esthétique, discursif et médiatique. Il n’est plus question d’apposer un nom unique sur un dessin encadré, il est question d’une expérimentation conduisant à la compréhension dans l’exercice de ses fonctions de ce qu’est un auteur de bande dessinée.

22L’exemple du musée Hergé reste, enfin, un cas intéressant à étudier. Bien sûr, aujourd’hui, il s’agit d’un musée dédié à l’auteur qu’était George Remi et cette démarche initiée à la mort d’Hergé est celle d’un hommage, d’une reconnaissance et d’une commémoration envers la personnalité et la carrière de cet auteur. Cependant, il est particulièrement intéressant de constater que le projet d’Hergé, lui-même, était un musée destiné à Tintin (MARICQ, 2018). Or, si Hergé n’a pas permis une reprise officielle de son personnage, il est indéniable que Tintin continue de vivre dans l’imaginaire collectif et que des situations telles que celles des attentats de 2016 à Bruxelles, conduisent inévitablement à la reconnaissance de sa vitalité dans les expressions populaires. Un musée Tintin serait, selon Dominique Maricq (MARICQ, 2018), l’occasion de prendre la mesure de ce contenu « bédéique », en relative autonomie vis-à-vis de son auteur, mort en 1983.

Les enjeux d’une représentation de l’auteur de bande dessinée comme un artisan

23Il s’agit désormais de démontrer comment le muséal, et son terrain d’application qu’est le musée, participent en réalité à la valorisation d’une figure théoriquement opposée à la notion d’artiste, celle de l’artisan. Car, contrairement à ce que laisse sous-entendre le cadre théorique de l’artification, la bande dessinée peut, nous l’avons vu, être considérée comme une œuvre d’art à bien des égards sans que cela ne définisse pour autant une finalité et une exclusivité.

L’affirmation du lien entre l’auteur et la technologie

  • 17 Par technologie, nous entendons « l’ensemble des outils et des matériels utilisés dans l’artisanat (...)
  • 18 Dans le monde du travail, il existe cependant une hiérarchisation selon l’organisation (la présence (...)

24Que cela soit dans une institution référentielle comme le CBBD ou le Musée Hergé, ou dans une manifestation temporaire comme l’exposition BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, la bande dessinée est souvent définie par son rapport à la technologie17 et l’auteur par les compétences que la maîtrise de cette dernière engendre. Depuis la rédaction des scénarii des fins de validation de projet ou de partenariat quelconque, en passant par les techniques de dessin analogiques ou numériques, jusqu’aux spécificités de la mise en page, de l’encrage, de la colorisation et de l’impression, la réalisation d’une bande dessinée est le fruit d’une polyvalence. Or, cette polyvalence n’est pas présentée comme étant nécessairement le fruit d’une seule et même individualité. Elle relève plutôt d’un besoin de complémentarité. Symboliquement, il n’y a donc pas de hiérarchie établie (GARRIC, 2013), ni entre les différentes compétences mentionnées ni entre les auteurs qui en maîtrisent un nombre potentiellement différent18. Ce qui prime, c’est la qualité du travail final et la satisfaction de chacun. Dans les faits, même s’il n’y a pas forcément le même vocabulaire qui est appliqué à l’ensemble des formes auctoriales, les différents aspects de la bande dessinée sont présentés de manière plutôt équitable. Nous avons déjà cité l’exposition portant sur la maison d’édition La Pastèque (ARSENAULT, 2013), mais nous pouvons également mentionner des expositions dédiées aux scénaristes comme Jean Van Hamme ou plus récemment Zidrou, ainsi que des expositions dédiées aux dessinateurs et dessinatrices comme Catel Muller et Fred Jannin.

25L’outil technologique est donc représenté, le plus souvent, comme une condition intrinsèque à la conception de la bande dessinée parce qu’elle est responsable de sa médiatisation. La bande dessinée est un produit de diffusion en masse, c’est un média de masse en tant que tel et elle s’est adaptée en même temps qu’elle s’est nourrie des spécificités des technologies de l’impression (GROENSTEEN, 2006 ; KUNZLE, 1973). Les tenants de l’artification cherchent à démontrer que cette diffusion en masse porte préjudice à la légitimation de la bande dessinée comme un art. Pourtant, au sein de plusieurs projets muséaux, les auteurs de bande dessinée apparaissent comme les premiers à revendiquer cet aspect comme partie intégrante de leur travail. Il en va ainsi notamment des fanzines présentés à l’exposition BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, mais aussi du développement du Journal de Tintin au Musée Hergé. De la même manière, l’une des conditions élémentaires pour pouvoir être exposé à la galerie du CBBD est de se prévaloir d’un album édité (AUQUIER, 2018). Il est évident que l’auteur de bande dessinée intervient dans la conception de l’objet final en étant conscient du destin médiatique de son projet.

26Ainsi, la deuxième salle de musée d’Hergé insiste sur le contexte journalistique qui a vu naître les premières aventures de Tintin. Elle montre même comment la ligne claire d’Hergé s’adapte aux conditions d’impression de l’époque et à la qualité de papier typique des tirages rapides. Dans l’exposition permanente L’Art de la BD l’auteur de bande dessinée est représenté comme quelqu’un qui reste à l’affût des évolutions technologiques, avec l’usage notamment du numérique et des outils de production, entre autres pour la rédaction du scénario, la typographie des phylactères ou encore la réalisation du dessin, de la gamme chromatique et des ajustements visuels. La tablette graphique de Bernard Yslaire est ainsi exposée non loin des planches aux crayonnés bleus et tout juste encrées de noir. Il peut être intéressant de provoquer la comparaison avec les ateliers d’artiste qui présentent également aux visiteurs les conditions et le matériel de production de l'artiste sans qu’il ne soit question, de prime abord, de se poser la question de l’aspect artisanal de leur pratique et de remettre en question leur reconnaissance artistique. Pourtant, nous serions malgré tout tentée de dire que l’atelier est aussi le lieu d’une pratique artisanale dans le sens commun du terme, mais qu’il est singularisé à travers l’individualité de l’artiste. Il nous semble qu’il ne reste plus qu’à interroger la manière de muséaliser les productions partagées sur les réseaux sociaux pour être au plus près de l’actualité technologique des auteurs. Ce qui en découle est l’image d’un auteur libre d’agir et de s’entourer des outils dont il a besoin pour s’exprimer pleinement.

Le travail de l’auteur : un équilibre entre liberté et procédure

27Toutefois, le sentiment de liberté technologique semble parfois restreint par un discours muséal procédurier quand il s’agit de décrire l’élaboration d’une bande dessinée. Souvent déclinée en une dizaine d’étapes, la bande dessinée serait ainsi le résultat d’un mode d’emploi savamment élaboré et garanti « sans échec » par des cimaises et des discours factuellement méthodologiques. Présenter la pratique sous cet angle, c’est trahir, en quelque sorte, le secret d’atelier (DAURÈS, 2011, p. 52), le mystère de la création qui entoure généralement le travail d’un artiste. L’exposition Les Métiers de la BD du festival de bande dessinée de Montréal (du 25 au 27 mai 2018) présentée dans l’Espace Lafontaine avait cette allure quelque peu systématisée de proposer une cimaise par étape de réalisation, illustrée par un acteur en particulier et retraçant finalement tout le cheminement : un scénariste, un dessinateur, un coloriste, un encreur, un coloriste, un éditeur, un imprimeur, un libraire… Une des conséquences potentielles – et trompeuse – pour la représentation du travail de l’auteur, est de donner l’image d’un travail limité à une procédure « livre en main » qui garantirait le résultat final.

28Il s’agit, en contrepartie, d’affirmer la somme de temps et d’énergie qu’implique le travail de l’auteur (DAURÈS, 2011, p. 65). On ne compte pas les nombreux scénarii raturés, plus ou moins épais, plus ou moins détaillés ; les carnets de croquis où les décors, les personnages, les planches peuvent être travaillés et retravaillés jusqu’à l’obtention d’un résultat satisfaisant ; les outils d’encrage et de mise en couleur analogique ou numérique qui offrent des possibilités innombrables aux mains et à l’œil du bédéiste ; les intermédiaires technologiques qui permettent la reproductibilité technique, dont il faut connaître les caractéristiques pour produire un résultat en adéquation avec le projet initial pour, enfin, aboutir à l’objet matériel, qui contient en lui-même une part de virtualité (GARRIC, 2013) et qui est le point de départ de l’expérience de la bande dessinée.

29Il est donc fréquent, par exemple à l’exposition BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, que les auteurs soient représentés aussi à travers des anecdotes spécifiques sur leur travail, afin d’amener l’idée que l’auteur adapte autant les consignes qu’il s’adapte à elles. L’auteur est une variable de l’équation qui rend chaque projet « bédéique » finalement unique. L’auteur est ici représenté comme un filtre subjectif, une individualité capable de s’exprimer à travers la technologie et la procédure.

Originaux et médiation : dispositifs à la recherche de l’auteur

30Le danger de parler de la figure de l’artisan, c’est de laisser sous-entendre une question d’anonymisation de l’auteur de bande dessinée. L’anonymat renvoie à l’absence de reconnaissance sociale et culturelle à titre individuel et ce n’est pas révélateur de ce qui se produit dans le processus de muséalisation de la bande dessinée. Deux aspects permettent de retrouver l’individualité de l’auteur : la question des originaux et la participation active des auteurs de bande dessinée à la médiation de leur travail.

  • 19 « Parmi bien d’autres problématiques également pertinentes, la question de la signature gagne à êtr (...)

31Comme le suggère Nathalie Heinich, le passage de l’artisan à l’artiste réside dans la signature qui est l’affirmation de l’auctorialité en même temps que le premier signe d’artification d’une pratique (HEINICH, 2005, 2008)19. Or, comme l’indique la sociologue, la bande dessinée ne se signe pas vraiment et l’un des problèmes de la reproductibilité technique dont elle fait l’objet est d’éloigner sensiblement l’auteur de ses lecteurs. Faute d’avoir cette authenticité traditionnelle, c’est la légitimité de la bande dessinée comme œuvre d’art et comme art, ainsi que la légitimité de l’auteur comme artiste qui est posée (HEINICH, 2017 ; SEVEAU, 2012, 2013). Les originaux, surreprésentés dans les collections muséales, sont une façon de remédier à une certaine distanciation établie entre le public et l’auteur puisqu’ils sont intrinsèquement uniques et portent en eux une trace directement issue de la main de l’auteur (DAURÈS, 2011, p. 30 ; PIETTE, 2016 ; SEVEAU, 2013). Nous y voyons le signe d’une représentation de l’auteur qui possède certaines similitudes avec la signature de l’artiste, mais aussi et surtout avec la notion de travail. Ce signe est une manière de contourner la distance symbolique amenée par la reproductibilité technique de la bande dessinée, notamment dans une société culturelle qui accorde l’authenticité difficilement autrement qu’au travers la filiation directe et une certaine unicité.

32L’auteur de bande dessinée est aussi présent dans les processus de médiation, au sein de l’institution muséale. C’est le cas, notamment, au CBBD où les auteurs interviennent fréquemment auprès des publics pour des visites guidées, des ateliers, ou bien encore dans la constitution des collections. Ce faisant, ils participent à la mise en place d’une communication interactive (DELOCHE, 2011a). Ils sont partie prenante de la représentation de la figure de l’auteur de bande dessinée et ils peuvent véhiculer l’idée d’une très grande proximité avec les publics, d’autant plus qu’elles sont complétées par d’autres événements comme les festivals ou les lancements d’album dans les librairies. Ce qui est récurrent dans leurs interventions, c’est la dualité entre le processus général et son application du point de vue individuel. Dans le même temps qu’ils développent les particularités techniques et procédurales de la bande dessinée, ils parviennent à transmettre la manière dont ils adaptent ces contraintes à leurs objectifs. Enfin, c’est l’occasion de témoigner de l’investissement qu’ils donnent à la production d’un objet « bédéique », personnellement et collectivement.

Conclusion

33La représentation de l’auteur de bande dessinée est donc liée à la conception symbolique et sociale de la bande dessinée en tant que pratique et en tant qu’objet. L’auteur de bande dessinée peut ainsi être assimilé à la figure de l’artiste, répondant au modèle sociologique de l’artification identifiant la pratique à un art et l’objet à une œuvre. Sur le terrain muséal, la question de la terminologie pour désigner l’auteur de bande dessinée nous parait primordiale pour saisir les tenants d’une affiliation à la figure de l’artiste : le dessin, élément constitutif de la bande dessinée, est mis en évidence comme principal tenant d’une légitimité culturelle et sociale pour ses liens originels avec les beaux-arts. Au-delà des mots, ce sont aussi les dispositifs muséologiques qui forment le discours institutionnel, encourageant ici une tendance à la contemplation qui apparaît comme un risque de limiter le rôle de l’auteur à celui de faiseur d’image. Ce rapport à la figure de l’artiste nous apparaît donc rapidement comme réductrice du travail de l’auteur de bande dessinée, compris comme polyvalent, et limitant l’expression de l’expérience « bédéique » à la seule rencontre esthétique quand nous souhaitons la définir davantage comme une symbiose de ses aspects esthétique, discursif et médiatique. Plutôt que d’accepter cette hiérarchisation entre les auteurs dessinateurs et les autres, il nous semble que l’on peut sortir de cette représentation symbolique de l’artiste, en insistant notamment sur les stratégies discursives qui permettent de l’atténuer. Dans le même temps, il s’agit donc aussi de dépasser certaines des limites du modèle de l’artification.

34Par contraste, l’image de l’artisan a le bénéfice de renverser cette hiérarchie établie en valorisant les notions de travail et de procédure, quelle que soit leur forme d’application. Pour autant, l’image quelque peu standardisée de la réalisation d’une bande dessinée qui peut être interprétée au travers des projets expographiques est, quant à elle, atténuée par les discours axés sur l’individualisation de chaque projet « bédéique ». C’est précisément la complémentarité entre la polyvalence des compétences (figure de l’artisan) et la reconnaissance des individualités (figure de l’artiste) qui permet à l’auteur de bande dessinée d’apparaître comme un véritable interprète, se jouant des contraintes techniques pour proposer une solution définitivement unique dans son résultat. La représentation dialectique de l’artiste et l’artisan permet donc d’interpréter un sujet sur les plans esthétiques, discursifs et médiatiques. Or cette notion d’interprétation est au cœur des préoccupations de l’institution muséale, à la fois parce qu’elle est constitutive des différentes missions de l’institution (préservation, recherche et communication). En somme, la bande dessinée et ses auteurs se servent du musée pour y trouver le terrain d’une reconnaissance sociale et culturelle, quand le muséal et ses acteurs se servent de la bande dessinée pour y affirmer son rôle social et culturel : en ce sens, on pourrait qualifier cette relation de symbiotique.

35Autrement dit, si nous avons discuté les finalités de l’artification de l’auteur de bande dessinée, c’est moins pour contester la reconnaissance sociale et culturelle de l’auteur que pour interroger les limites d’une définition de l’artiste marquée par le cadre théorique de la sociologie de l’art. Si l’artification est un processus de changement de perception symbolique, ce dernier s’applique peut-être moins aux pratiques sociales et culturelles en tant que telles qu’aux notions définissant le cadre théorique duquel le modèle est issu, notamment les notions d’art, d’œuvre et d’artiste. Dès lors, suivant les observations faites sur le terrain du champ muséal, ne serait-il pas finalement intéressant de percevoir l’auteur de bande dessinée comme un artiste précisément pour son rôle dans l’exercice interprétatif qui permet la production d’un objet à la fois esthétique, discursif et médiatique, plutôt que d’encourager une division et une hiérarchisation des producteurs ?

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Bibliographie

Expositions citées (hors collections permanentes)

Spirou de main en main, du 23 avril 2013 au 6 octobre 2013 au CBBD (Bruxelles, Belgique)

La Pastèque au musée, du 5 novembre 2013 au 30 mars 2014 au musée des beaux-arts de Montréal (Montréal, Canada)

Jean Van Hamme, voyage sans frontière, du 16 juin 2015 au 29 novembre 2015 au CBBD (Bruxelles, Belgique)

Fred Jannin. Trop de tout, du 22 septembre 2015 au 6 mars 2016 au CBBD (Bruxelles, Belgique)

BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, du 17 juin 2016 au 28 janvier 2018 au Musée POP (Trois-Rivières, Canada)

Hergé, du 28 septembre 2016 au 15 janvier 2017 au Grand Palais (Paris, France)

Zidrou. Un scénariste et ses complices, du 13 juin 2017 au 28 janvier 2018 au CBBD (Bruxelles, Belgique)

Catel. Héroïnes au bout du crayon, du 19 juin 2018 au 25 novembre 2018 au CBBD (Bruxelles, Belgique)

Entretiens

AUQUIER, Jean. « Entrevue avec Zoé VANGINDERTAEL (25 avril 2018) » In Étude de la bande dessinée dans le champ muséal. Critique du modèle sociologique de l’artification et analyse de la relation symbiotique entre la bande dessinée et le champ muséal (Travail dirigé). Université du Québec à Montréal, 2018.

MARICQ, Dominique. « Entrevue avec Zoé VANGINDERTAEL (23 avril 2018) » In Étude de la bande dessinée dans le champ muséal. Critique du modèle sociologique de l’artification et analyse de la relation symbiotique entre la bande dessinée et le champ muséal (Travail dirigé). Université du Québec à Montréal, 2018.

Bibliographie

ARSENAULT, Isabelle. La Pastèque 15 ans d’édition. Montréal : Les Éditions de la Pastèque, 2013. ISBN 9782923841489.

DAUBERT, Michel. Musée Hergé. Bruxelles : Éditions Moulinsart, 2013. 478 p. ISBN 9782732457079.

DAURÈS, Pierre-Laurent. Enjeux et stratégies de l’exposition de bande dessinée. (mémoire). Angoulême : École Européenne Supérieure de l’Image, Université de Poitiers, 2011.

DAVALLON, Jean. « Le musée est-il vraiment un média ? ». Publics & Musées. 1992, n°2, p. 99-123.

DAVALLON, Jean. « Le pouvoir sémiotique de l’espace ». Hermès, La Revue. 2011, n°61, p. 38-44.

DELOCHE, Bernard. (a) « Communication ». In DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin, 2011, p. 71-86. ISBN : 978-2200270377.

DELOCHE, Bernard. (b) « Muséal ». In DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin, 2011, p. 71-86. ISBN : 978-2200270377.

DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin, 2011, p. 71-86. ISBN : 978-2200270377.

GARRIC, Henri (dir.) L’engendrement des images en bande dessinée. Tours :. Presses universitaires François-Rabelais, 2013. 233p. ISBN 978-2-86906-310-5.

GROENSTEEN, Thierry. Un objet culturel non identifié. Angoulême : Éditions de l’An 2, 2006. 206 p. ISBN 978-2848560786.

HEINICH, Nathalie et SHAPIRO, Roberta. De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art. Paris : EHESS, coll. « Cas de figure », 2012, 336 p. ISBN : 9782713223365.

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HEINICH, Nathalie. Du peintre à l’artiste. Paris : Éditions de Minuit, 1993. 304 p. ISBN : 9782707314543.

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KUNZLE, David. History of the Comic Strip. Berkeley: University of California Press, 1973. ISBN 978-0520057753

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MAIRESSE, François. (a) « Muséalisation ». In DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin, 2011, p. 71-86 ISBN : 978-2200270377.

MAIRESSE, François. (b) « Public ». In DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin, 2011, p. 71-86 ISBN : 978-2200270377.

MÉON, Jean-Matthieu. « Bande dessinée : une légitimité sous conditions », Informations sociales, vol. 190, n°4, 2015, pp. 84-91.

MÉON, Jean-Matthieu. « L’artiste plutôt que son art ? Hergé au Grand Palais », The Conversation [en ligne], 28 septembre 2016. [consulté le 10 octobre 2018]. Disponible sur le Web. URL <https://theconversation.com/lartiste-plutot-que-son-art-herge-au-grand-palais-65440>

MÉON, Jean-Matthieu. « L’auteur comme artiste polyvalent, la légitimité culturelle et ses figures imposées ». In AHMED, Maaheen, DELNESTE, Stéphanie, TILLEUIL, Jean-Louis. Le statut culturel de la bande dessinée. Ambiguïtés et évolutions. Louvain-la-Neuve : Academia – L’Harmattan, 2017, pp. 213-237. ISBN : 978-2806103208.

MUSÉE HOLOCAUSTE MONTRÉAL. Dessine-moi l’histoire... des Juifs aux Pays-Bas pendant l’Holocauste. Montréal : Musée Holocauste Montréal, 2014. 70 p. ISBN: 978-2-9810648-8-2.

PIETTE, Jacques-Érick. « L’accession au statut d’artiste des dessinateurs de bande dessinée en France et en Belgique ». Sociologie de l’Art. 2015, n°1, p. 111-128. DOI : 10.3917/soart.023.0111.

PIETTE, Jacques-Érik. Le neuvième art, légitimations et dominations. (thèse de doctorat). Paris :Université Paris 3 - Sorbonne nouvelle, 2016.

POLI, Marie-Sylvie. « Le texte dans l’exposition, un dispositif de tension permanente entre contrainte et créativité ». La lettre de l’OCIM [en ligne], 2010, nᵒ 132. https://doi.org/10.4000/ocim.377.

RASSE, Paul. Le musée réinventé. Culture, patrimoine, médiation. Paris : CNRS, 2017. 296 p. ISBN : 978-2-271-09289-2.

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SEVEAU, Vincent. Mouvements et enjeux de la reconnaissance artistique et professionnelle : une typologie des mondes d’engagement en bande dessinée. (thèse de doctorat) Montpellier : Université Montpellier 3, 2013.

VANGINDERTAEL, Zoé. Étude de la bande dessinée dans le champ muséal : critique du modèle sociologique de l’artification et analyse de la relation symbiotique entre la bande dessinée et le champ muséal. (travail dirigé) Montréal : Université du Québec à Montréal, 2018.

CALMEJANE, Théo. Jeu décisif. Grenoble : Glénat, 2017. 109 p. ISBN 978-2-344-01233-8

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Notes

1 Le singulier est ici retenu pour parler des groupes de visiteurs bénéficiant du musée, mais il est certain que ces différents groupes forment en réalité différents publics (MAIRESSE, 2011b).

2 La muséalisation, contrairement à la patrimonialisation, ne repose pas uniquement sur la préservation et consiste en une symbiose de ses trois missions principales qui sont la préservation, la recherche et la communication du patrimoine (MAIRESSE, 2011a).

3 La définition du musée par l’ICOM rappelle la mission de recherche de l’institution muséale : « Le musée est une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation. » (ICOM, s.d. [2018]).

4 L’artification est un modèle proposé par les sociologues Heinich et Shapiro (HEINICH et SHAPIRO, 2012) qui décrit les changements de perceptions symboliques lorsqu’une pratique non artistique devient une pratique artistique.

5 Ces théories sont notamment perceptibles dans plusieurs publications, sous forme d’articles et de chapitres de livre (PIETTE, 2015 ; SEVEAU, 2012) ou de thèses (PIETTE, 2016 ; SEVEAU, 2013). Plus généralement, le modèle de l’artification est appliqué à de nombreuses études portant sur diverses pratiques sociales et culturelles.

6 Travail de recherche effectué à l’Université du Québec à Montréal, sous la direction de Dominic Hardy, historien de l’art (VANGINDERTAEL, 2018), dans le cadre de la maîtrise en muséologie.

7 La muséologie de point de vue, la muséologie d’objet et la muséologie de savoir renvoient à une typologie mise au point par Jean Davallon (DAVALLON, 2011). Ce modèle repose essentiellement sur le projet de médiation entre le patrimoine et le public qui est déterminé par le contenu mis en valeur et la réception qu’en fait le public : la muséologie de point de vue renvoie à une expérience d’immersion, la muséologie d’objet renvoie à une expérience de contemplation et la muséologie de savoir renvoie à une expérience d’érudition. Ces trois muséologies sont complémentaires et il revient à l’analyse d’une exposition de déterminer celle qui prendra l’ascendant sur les deux autres, sans les annihiler pour autant.

8 Le terme « expôt » est défini par le dictionnaire encyclopédique de muséologie comme le terme qui désigne « les vraies choses exposées, mais aussi tout élément exposable (un document sonore, photographique ou cinématographique, un hologramme, une reproduction, une maquette, une installation ou un modèle conceptuel) » (DESVALLÉES et MAIRESSE, 2011, p.514).

9 Les développements textuels sont, dans le cadre de l’exposition, l’occasion de structurer le discours institutionnel et le parcours du visiteur (POLI, 2010). Selon le projet expositionnel, les textes peuvent être plus ou moins développés et précis dans leur argumentation.

10 En théorie, la notion d’œuvre ne pourrait être attribuée qu’à la forme finale de l’objet, « celle qui est reproduite, diffusée sous une forme imprimée ou numérique » (DAURÈS, 2011, p. 50), mais force est de constater que le mot est tout de même utilisé dans la terminologie muséale et expositionnelle pour les trois premières catégories d’objets selon la typologie de Daurès (DAURÈS, 2011, p. 50).

11 Dans l’exposition BDQ : l’art de la bande dessinée québécoise, l’expression « auteur complet » était utilisée pour désigner les individus participant à l’image autant qu’au scénario de la bande dessinée alors qu’au Musée Hergé, le terme « artiste » est privilégié pour les mêmes raisons.

12 Dans son étude sur l’artification de la bande dessinée, le sociologue Vincent Seveau précise justement que seuls « les dessinateurs intègrent le marché de l’art, signe de la valorisation des caractères d’authenticité et de singularité liés à la signature et à la non-reproductibilité » (SEVEAU, 2012, p. 259). Pierre-Laurent Daurès reprend également ce type d’argument dans son passage sur l’accession au statut d’artiste des auteurs de bandes dessinées (DAURÈS, 2011, p. 14-15). Jacques-Érick Piette est l’auteur d’un article dans lequel il décrit uniquement « l’accession au statut d’artiste » des dessinateurs de bande dessinée, qu’il nomme par ailleurs les « auteurs complets » (PIETTE, 2015).

13 Nous sommes également convaincus que la notion de « dessin » reste prépondérante vis-à-vis de la notion de peinture, notamment à cause du type de support et des techniques employées. Certaines figures, comme celle d’Hergé, bénéficient parfois d’un discours muséal le confondant avec la figure du peintre, mais il n’y a qu’à voir comment une œuvre de Lucio Fontana est exposée dans la première salle du Musée Hergé, en plan incliné et dans une vitrine basse (sans cartel lors de notre visite en avril 2018), pour comprendre qu’il y a une affirmation du papier vis-à-vis de la toile, du dessin vis-à-vis de la matière picturale.

14 C’est le cas, notamment, dans son exposition permanente L’Invention de la Bande Dessinée.

15 Cette définition est la résultante d’un travail universitaire portant sur l’étude de la bande dessinée dans le champ muséal (VANGINDERTAEL, 2018). C’est une définition qui permet de ne pas se limiter aux aspects opérationnels de la pratique et de l’objet et de s’interroger sur ce qui constitue la réalité bédéique dans le cadre de sa patrimonialisation et de sa muséalisation.

16 C’est ce que Thierry Groensteen nomme « l’interchangeabilité des producteurs » (GROENSTEEN, 2006, p. 65).

17 Par technologie, nous entendons « l’ensemble des outils et des matériels utilisés dans l’artisanat et dans l’industrie », définition proposée par le dictionnaire Larousse en ligne.

18 Dans le monde du travail, il existe cependant une hiérarchisation selon l’organisation (la présence d’assistants, la division des tâches) qui s’aperçoit notamment au niveau des salaires. Mais cette réalité sociale et économique n’est pas retranscrite dans les projets expositionnels.

19 « Parmi bien d’autres problématiques également pertinentes, la question de la signature gagne à être inscrite dans celle de l’« artification » : autrement dit l’ensemble des processus (cognitifs, sémantiques, institutionnels, économiques, affectifs…) aboutissant à faire franchir à un objet (œuvre) ou à une personne (artiste) la frontière entre non-art et art. Quoique toute signature ne renvoie pas forcément à une œuvre d’art, il semble qu’il n’y ait pas d’œuvre d’art, ni d’artiste, sans signature (sauf en cas de jeu avec cette règle, comme dans l’art contemporain) » (HEINICH, 2008).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Zoé Vangindertael, « La représentation muséale de l’auteur de bande dessinée : enjeux d’une dialectique entre l’artiste et l’artisan », Comicalités [En ligne], Représenter l’auteur de bandes dessinées, mis en ligne le 06 avril 2019, consulté le 19 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3431

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Auteur

Zoé Vangindertael

Conservatrice-restauratrice du patrimoine et muséologue, diplômée de l’Université du Québec à Montréal (2018), Zoé Vangindertael consacre ses récentes recherches à la bande dessinée au sein du champ muséal, sous la direction de Dominic Hardy (UQAM)

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