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Bande dessinée et culture matérielle : dossier complémentaire

Fragmenter, matérialiser.

Prises en charge de la matérialité de la bande dessinée par l’exposition
Jean-Mathieu Méon

Notes de la rédaction

Cet article est un « article de synthèse » qui ne fait pas l’objet d’une relecture par les pairs en double aveugle. Elle a été relue et validée par le comité de rédaction.

Texte intégral

« Dans la lignée de la magistrale démonstration de l’exposition Masters of American Comics […] en 2006, seule l’œuvre originale sera présentée, dans sa diversité, du croquis à la publication. » (Le Bon, 2006, p.14)

  • 1 L’histoire des expositions de bande dessinée n’est pas cependant pas linéaire. Si une évolution des (...)

1Cette citation rappelle que l’exposition de bande dessinée est une pratique inscrite dans une histoire, marquée de points de référence, éventuellement de points de rejet. En annonçant d’exposer « seule l’œuvre originale », Laurent Le Bon, commissaire de l’exposition Hergé au Centre Pompidou en 2006, entend mettre à distance des pratiques d’expositions passées1, faites de confrontation avec des œuvres issues d’autres horizons créatifs (comme ce fut le cas de Bande dessinée et figuration narrative au Musée des arts décoratifs en 1967 ou de High and Low : Modern Art and Popular Culture au New York Museum of Modern Art en 1990-1991) ou « se fourvoyant dans un étalage d’objets en trois dimensions, plus ou moins inspirés des originaux des artistes » (Le Bon, 2006, p. 14). Cette déclaration annonce aussi, en réaction, un chantier de présentation d’une « œuvre originale », démarche difficile et non univoque pour une forme d’expression, la bande dessinée, dont les modalités de création « en deux temps » - selon l’expression de Jean-Christophe Menu qui distingue la réalisation artisanale et la reproduction (Menu, 2011, p. 477) – brouillent précisément la notion d’original.

2L’édition « originale », première incarnation imprimée et reproduite, naît de documents « artisanaux » multiples, de diverses natures et de matérialités différentes, des feuillets (manuscrits, tapuscrits) de scénario et des premiers croquis et roughs jusqu’aux bleus de coloriage en passant par la planche crayonnée et encrée. Les incarnations de l’œuvre « originale » sont nombreuses et la sélection de l’une ou l’autre, notamment dans le cadre d’une exposition, est nécessairement un processus de qualification et de hiérarchisation de ces incarnations, impliquant une conception spécifique de ce qu’est la bande dessinée, de ce qui en fait l’éventuelle essence et la valeur et de qui doit en être considéré comme le(s) créateur(s) principal(-aux). Le caractère collectif d’une partie des œuvres complexifie encore ces opérations de qualifications et la dématérialisation de la création voire de la diffusion par le numérique vient accroitre le flou en imbriquant davantage les deux temps évoqués par J. C. Menu.

  • 2 Les remarques formulées dans cet article s’appuient sur nos propres travaux et les différentes expo (...)
  • 3 Pour restreindre notre propos nous nous limitons ici aux expositions qui sont leur propres fins, ex (...)

3La diversité des réponses apportées à ce chantier, dans la sélection des pièces comme dans leur présentation, brouille de manière similaire la tentative de définir l’exposition de bande dessinée. La littérature critique et académique, désormais relativement importante sur le sujet2, donne à voir la multiplicité, diachronique et synchronique, des formes, des finalités et des contextes institutionnels de ce type d’expositions. Pour ne pas préjuger des choix qui président à « l’agencement de choses » (Davallon, 2003) que constitue toute exposition, il est alors nécessaire d’envisager l’exposition de bande dessinée comme une exposition « en lien » avec la bande dessinée, par les objets qu’elle présente (liés à une œuvre, à sa production, à ses déclinaisons, à sa promotion, à sa réception) et/ou par les créateurs qu’elle retient (dont la carrière a touché à la bande dessinée de manière plus ou moins longue, plus ou moins récurrente, plus ou moins intense) et/ou par les institutions qui l’organise (musées ou galeries spécialisés, festivals de bande dessinée)3.

  • 4 Cette question n’épuise évidemment pas l’analyse et la discussion des expositions de bande dessinée (...)
  • 5 Nous reprenons le terme proposé par André Desvallées en 1976 pour « désigner indifféremment tout ce (...)

4Un des points de différenciation de ces diverses expositions se trouve dans leur prise en charge de la matérialité de la bande dessinée4. Le caractère problématique de cette matérialité pour l’exposition suscite trois modalités idéal-typiques d’intervention, que distinguent la nature des expôts5 qu’elles mobilisent et le discours qui en résulte sur la bande dessinée. Ces modalités sont nées dans des configurations socio-historiques distinctes mais elles restent observables à la période contemporaine ; leur coexistence est saisie ici principalement à travers notre corpus, constitué d’expositions françaises, essentiellement de 2006 à 2019. Chacune de ces modalités illustre en quoi le mode de prise en charge de la matérialité par l’exposition n’est pas qu’une question technique mais est inséparable d’implications symboliques et pratiques. Les jeux sur la matérialité qui s’observent dans les expositions sont révélateurs des regards portés sur la bande dessinée et de leurs effets sur les qualifications statutaires des œuvres et des créateurs. Identifier ces modalités c’est donc aussi mettre au jour des logiques de positionnement et de différenciation, entre acteurs d’un même champ ou de champs connexes.

Une matérialité problématique

5Si les modes de production de la bande dessinée permettent d’en multiplier les incarnations matérielles, son histoire, mêlant logiques économiques, techniques, sociales et esthétiques, a conduit à en stabiliser la matérialité sous une forme dominante reproduite et imprimée, que celle-ci relève de la presse ou du livre (Lesage, 2018).

6C’est cette matérialisation sous une forme éditée et feuilletable (et pouvant potentiellement être lue) qui s’avère problématique pour la pratique de l’exposition. Cette matérialité pose des problèmes pratiques (comment présenter à un collectif de visiteurs ce qui est fait pour être lu et, habituellement, pour être lu seul ?), des problèmes institutionnels (les savoir-faire accumulés et les routines de travail du musée ont-ils la capacité à accueillir cette forme ?), des problèmes symboliques (le discours de l’exposition est directement lié au déplacement qu’elle propose nécessairement par rapport aux conditions ordinaires de circulation et de réception de l’œuvre de bande dessinée).

  • 6 Au sein du corpus d’expositions que nous avons étudié dans nos travaux, l’exposition Moebius-Transe (...)

7De fait, la matérialisation ordinaire de la bande dessinée apparait bien secondaire dans les expositions de bande dessinée. La bande dessinée comme objet livresque manipulable et feuilletable6 y est rare ; s’il n’est pas complètement absent de l’espace d’exposition, sa présence est résiduelle ou en tout cas inscrite dans des périmètres bien spécifiques. L’album est présenté sous vitrine, comme un état de l’œuvre inscrit dans une époque donnée et comme un vestige éditorial. Il peut aussi être mis en scène, par exemple sur les murs, témoignant d’un succès commercial (comme l’accumulation des éditions étrangères de Tintin couvrant un mur de l’exposition Hergé au Grand Palais en 2016). Plus ponctuellement, des espaces de consultation d’albums peuvent être aménagés, qui restituent à l’artefact exposé ses possibilités de lecture. Une telle pratique relève autant d’une prise en compte de la multidimensionnalité de l’œuvre de bande dessinée que de la déclinaison de la pratique relativement ordinaire des expositions donnant accès in situ à leur catalogue. La systématisation de l’accès aux livres ne s’observe que dans des contextes institutionnels particuliers : musées dédiés à la bande dessinée (le Musée de la bande dessinée d’Angoulême dans sa scénographie de 2009, le Kyoto International Manga Museum ouvert en 2006), fondation consacrée à la littérature (la Fondation Michalski qui a proposé une exposition sur le roman graphique en 2018-2019 permettant de consulter les éditions originales), c’est-à-dire des institutions pouvant assumer, voire revendiquer, le brouillage disciplinaire résultant de cette pratique qui fait que le musée se rapproche de la bibliothèque ou du manga café (Berndt, 2012, p. 145). Hors de telles institutions, la matérialité de la bande dessinée fait l’objet d’autres modalités de prise en charge, qui privilégient la transformation à l’accès.

Fragmenter, requalifier

« [A]rracher la bande dessinée au petit format qui l’étrangle » (Couperie, 1967, p. 145)

8L’arrachement qu’évoque Pierre Couperie dans le catalogue de l’exposition Bande dessinée et figuration narrative a pour fin la révélation des qualités plastiques des œuvres de bande dessinée. C’est là le principe central d’une première modalité d’exposition : intervenir sur la matérialité de la bande dessinée pour en isoler certaines caractéristiques et, principalement, en valoriser les composantes graphiques.

9L’exposition de 1967 en proposait une première manière, en organisant la focalisation de l’appréhension de l’œuvre par le double jeu de la reproduction (pas de dessins originaux, pas ou peu de documents originels) et du reformatage (agrandissement, recadrage) des images. Comme le rappelle Antoine Sausverd (2014), l’exposition montrait principalement des ektachromes et des agrandissements photographiques de cases, de détails de pages, sur des supports variés, fortement influencés par la scénographie pop et moderniste de l’époque. Ce type d’opération n’a pas disparu à la période contemporaine, les agrandissements trouvant encore place dans les expositions, par reproduction sur les murs ou par projection, mais davantage à des fins scénographiques de décoration et de délimitation d’espaces au sein de l’exposition.

  • 7 L’expression était utilisée dans la description initiale du parcours muséographique du Musée de la (...)

10De manière centrale à la période contemporaine, sous l’influence de pratiques faniques liées aux festivals des années 1970 (Baudry, 2011), ce recentrage graphique s’appuie sur la planche originale, présentée sur les cimaises, « en majesté »7 ou, de manière plus documentaire, dans des vitrines, horizontales ou inclinées. La focalisation sur la dimension plastique de l’œuvre passe donc par l’isolement du support matériel (unique) d’une des étapes de la production.

11Cette autonomisation et valorisation de la planche ne sont pas univoques dans l’approche de la bande dessinée qu’elles impliquent. Pour partie, elles constituent une forme de réduction plasticienne (Méon, 2015a), qui ajuste l’appréhension de la bande dessinée aux formes d’appréciation (graphique, plastique) et de présentation (la planche se rapprochant des expôts traditionnels et se prêtant à leur dispositif d’exposition) des institutions telles que les musées et les galeries. Mais la place privilégiée donnée à la planche peut aussi relever d’une démarche didactique (Daurès, 2011, p. 82-91), ouverte à la « phénoménologie de la création » (Martin et Mercier, 2005, p. 93) – et qui peut amener à une diversification des objets présentés, par exemple en intégrant le matériel de travail de l’auteur, ses documents et ses accessoires.

12Quelle que soit l’approche, les conditions d’accès aux planches originales, la rareté de certaines d’entre elles, les lacunes produites par le caractère aléatoire de leur conservation pour les plus anciennes tout comme les contraintes de place de toute exposition font que le plus souvent la fragmentation liée à la focalisation sur la planche est aussi une fragmentation du récit. Exception faite des formats courts (tels que le strip d’humour par exemple), seule une part réduite du récit et de la narration reste accessible aux visiteurs. Ce qui est en cohérence avec l’approche plastique retenue par ce type d’expositions, qui relègue de fait et parfois explicitement la dimension narrative de la bande dessinée au second plan ou en tout cas en dehors du périmètre du discours expositionnel.

13La présentation de l’intégralité des planches d’une même œuvre (par exemple Le Lotus Bleu au Centre Pompidou en 2006, La Ballade de la Mer Salée à la Pinacothèque en 2011, La Genèse de Crumb au Musée d’art moderne de Paris, en 2012 ou le n°6 des New Gods de Kirby lors de la biennale du 9e Art de Cherbourg en 2019…) peut sembler aller à l’encontre de cette relégation du récit. Les modalités retenues (regroupement des planches sur un espace restreint, impliquant par exemple leur juxtaposition sur plusieurs bandes de planches), et sans doute aussi plus prosaïquement la pénibilité que la visite d’exposition entraine pour la lecture, en réduisent cependant la portée. La présentation intégrale appelle davantage une interprétation en termes de maximisation événementielle de l’aura, au sens de Walter Benjamin, de spectacularisation et de communication qu’en termes d’accès effectif à la lecture de l’œuvre.

  • 8 Le ratio entre œuvres séquentielles et liées directement à la production de bande dessinée et œuvre (...)

14En termes d’objets exposés, la logique impliquée par la fragmentation et la planche originale ouvre les possibilités. Si le cœur de l’œuvre originale réside dans sa partie dessinée et non reproduite, l’exposition peut accueillir, sur le même plan ou comme éclairage génétique, des dessins préparatoires, des dessins réalisés pour d’autres types de supports sans que ceux-ci ne relèvent d’une démarche séquentielle ou narrative (affiches, illustrations, publicités, pochettes de disque…)8. Si la compétence graphique et plastique du créateur est l’élément principal de sa valorisation, ses tableaux (aquarelles de Pratt en 2011, huiles de Bilal en 2012 et 2013 ou d’Hergé en 2016…) ou ses installations (Blanquet dans l’exposition Quintet en 2009, Winshluss aux Arts décoratifs en 2013…) ont toute leur place dans l’exposition. Et la mise en relation avec des œuvres et des créateurs issus d’autres champs disciplinaires (peinture, art contemporain – de Bande dessinée et Figuration narrative en 1967 à Vraoum ! en 2009) trouve son sens.

  • 9 Crumb est considéré par rapport à Bruegel, Toulouse-Lautrec ou Gustave Doré plutôt que par rapport (...)

15Fragmenter l’œuvre de bande dessinée en en réduisant la matérialisation à la planche originale c’est ainsi opérer toute une série de requalifications. L’élément matériel central de l’œuvre passe de l’imprimé à la planche. Le statut des intervenants dans la chaîne de coopération qui produit l’œuvre est modifié, restreignant la fonction artistique essentielle au dessinateur et reléguant les autres (scénariste, encreur, coloriste, lettreur, maquettiste…) au rang de renforts (Becker, 1988), potentiellement interchangeables et mis en retrait au regard des rétributions symboliques et matérielles. L’œuvre et son/ses producteur(s) sont à appréhender à partir d’autres catégories (l’artiste plutôt que l’auteur, par exemple (Méon, 2017a)), au regard d’autres critères, dans un autre contexte référentiel (l’histoire de l’Art et ses références canoniques plutôt que l’histoire de la bande dessinée et ses références spécifiques9). Substituer la planche au journal ou à l’album, c’est redéfinir en profondeur non seulement la matérialité de la bande dessinée mais aussi ses caractéristiques formelles et esthétiques et le regard que l’on doit porter sur elle.

Matérialiser, dissocier

« On pourra donc admirer le véritable casque d’Iron Man » (présentation en ligne de l’exposition L’art des super-héros Marvel, Art Ludique, 2014)

16« L’exposition-spectacle » est l’une des étapes et modalités de l’histoire des expositions de bande dessinée (Martin et Mercier, 2005, p. 95-97 ; Groensteen, 2006, p. 16-163). Ce « triomphe de la scénographie en trois dimensions » (Baudry, 2011) au cours des années 1990 correspond à une spectacularisation de l’exposition, par le recours à une scénographie matérialisant dans ses décors mais aussi dans ses expôts certains traits de l’œuvre de bande dessinée exposée. Les décors désuets et vieillis du Musée des Ombres (Angoulême 1989, repris pour Opéra Bulles à Paris en 1991-1992) font écho à l’ambiance des Cités Obscures, dont on croisait certains personnages sous forme de mannequins et traversait certains lieux (Groensteen, 2014) ; le visiteur peut découvrir « la reconstitution à l’échelle 1 de l’astronef spatio-temporel de Valérian et Laureline […], le bunker de Bilal ou le château fort cosmo-planétaire de Phillipe Druillet » (Martin et Mercier, 2005, p. 95).

17Au-delà de la nouvelle centralité donnée à la scénographie et à ses acteurs, cette démarche implique aussi un processus d’autonomisation d’un univers à partir de l’œuvre de bande dessinée. Ce n’est plus l’univers du créateur (c’est-à-dire l’homogénéité stylistique, créative de sa production considérée dans son hétérogénéité formelle - telle que les expositions artistiques le présentent) mais bien l’univers diégétique de l’œuvre qui est au cœur du projet ici. L’univers, et éventuellement le récit qui s’y déploie, peut devenir en lui-même l’objet de l’exposition. C’est le monde de Troy que le parcours de l’exposition, ses textes, ses décors, ses ambiances sonores et lumineuses, ses objets et ses personnages matérialisés permettent de découvrir plus que les caractéristiques stylistiques de ses (nombreux) créateurs (Le Monde de Troy, Angoulême 2011 ; Méon, 2015, p. 87-89). En ce sens, l’exposition acquiert une dimension « substitutive » (Martin et Mercier, 2005, p. 94), la visite proposant de se substituer à l’album et se situant dans une tension entre l’initiation à un univers, en amont de la lecture, et, en aval de celle-ci, sa commémoration (Méon, 2015, p. 88).

18Cette logique substitutive a potentiellement une portée plus fondamentale pour l’œuvre de bande dessinée. Si l’œuvre peut être dissociée de sa forme matérielle comme de son expression graphique (l’objet pour le dessin), narrative (le parcours plutôt que le feuilletage) et éditoriale (l’exposition et ses expôts plutôt que l’album ou le magazine), on comprend qu’il est possible de substituer ou d’adjoindre à la forme de la bande dessinée, dans le propos même de l’exposition, d’autres formes narratives liées au même univers : cinéma, jeux vidéo, jouets… Et donc d’intégrer dans l’exposition une plus grande diversité d’objets, de natures et d’origines plus variées.

  • 10 Pour une présentation détaillée de cette tentative de définition par ses promoteurs, voir Kriegk et (...)
  • 11 Nous avons eu l’occasion de visiter la seconde de ces expositions, à l’été 2017. La disposition spa (...)

19C’est là par exemple le projet développé par la galerie Arludik et, plus encore, le musée Art Ludique : envisager dans un même mouvement les différentes déclinaisons d’un même univers, les différentes composantes des industries culturelles – que l’expression « art ludique » entend subsumer et conceptualiser10. Les expositions L’Art des super-héros Marvel (2014) et L’Art de DC – L’Aube des Super-Héros (2017) rassemblèrent ainsi des dessins et documents préparatoires originaux de films, de dessins animés, de comics, des planches et des couvertures originales, des tirages numériques et des reproductions d’œuvres visuelles, et des « artefacts authentiques » (Crenn, 2011, p. 115), c’est-à-dire des objets matérialisant l’univers super-héroïque évoqué et, pour certains, effectivement utilisés lors de la réalisation de certains des films liés à cet univers11. La matérialisation de l’univers (en dehors de son support éditorial ou médiatique habituel) n’est donc plus seulement dans la scénographie mais dans les objets exposés eux-mêmes. A la matérialité fragmentaire de notre premier idéal-type répond ici une matérialisation hétérogène, dont l’unité est avant tout thématique et diégétique.

  • 12 Le primat est cependant donné aux artistes visuels : dans L’Art de DC, les cartels des planches ori (...)
  • 13 Pour L’Art de DC, la scénographie privilégiait une entrée par les personnages, au sens propre, l’ex (...)
  • 14 Selon les catégories proposées par P. Bourdieu dans son analyse du champ de production culturelle ( (...)

20Les implications de cette dissociation entre la bande dessinée et l’univers qu’elle introduit comme de la diversification matérielle qu’elle suscite peuvent se jouer différemment. Ces opérations peuvent contribuer à renforcer l’assise artistique des créateurs impliqués. Elles sont alors perçues comme une manifestation supplémentaire, pour ces créateurs, de la polyvalence artistique que valorisent les institutions culturelles (Méon, 2017a). Le cas du duo Schuiten et Peeters est ici exemplaire. La multiplication des matérialisations d’un même univers s’est progressivement placée au centre de leur projet des Cités Obscures et est devenue constitutive de leur identité artistique et professionnelle comme de la reconnaissance culturelle qu’elle suscite. Mais ces opérations peuvent participer inversement à l’inscription des œuvres dans le contexte socio-économique des industries culturelles et à la disparition des créateurs au profit de personnages et d’univers qui sont autant de contenus transposables, remédiatisables et autant d’éléments constitutifs d’une marque. Au musée Art Ludique, malgré l’attention portée aux créateurs (et à leur identification, pourtant complexe dans ces contextes particuliers de production12), l’entrée proposée par le dispositif de l’exposition, à commencer par son titre (L’Art des super-héros Marvel, L’Art de DC), est bien l’univers, les personnages ou la marque plutôt que les créateurs13. L’inscription initiale des œuvres dans le champ de la bande dessinée, c’est-à-dire leur proximité plus forte à un pôle de production restreinte14 (Schuiten et Peeters) ou de grande production (Marvel et DC et leurs modes de production collective des œuvres, aux personnages propriétés des groupes éditoriaux, existant en dehors de toute graphiation individualisée et inscrits dans des « house styles »), se trouve accentuée par leur prise en charge par l’exposition.

Remettre en cause, extrapoler

« Exposer la bande dessinée n’est pas, ne devrait pas être, exposer des bandes dessinées. » (LL de Mars, 2019, p. 2)

21Pratique en partie issue du champ de la bande dessinée en constitution et de ses efforts de légitimation, devenue ordinaire par sa reprise par les institutions culturelles, l’exposition de bande dessinée voit aussi ses limites régulièrement pointées par certains acteurs du champ, acteurs critiques et institutionnels comme créateurs et éditeurs du pôle de production restreinte. Jean-Pierre Martin et Jean-Pierre Mercier, tous deux impliqués dans le fonctionnement de la Cité de la bande dessinée, soulignent le caractère « paradoxal » de l’exposition (2005, p. 92) quand Thierry Groensteen rappelle que « l’exposition de dessins originaux ne rend pas compte de l’être de la bande dessinée dans toutes ses dimensions » (2006, p. 154). A la radicalité revendiquée du positionnement dans le champ correspond une radicalité de la remise en cause de l’exposition : la position de Jean-Christophe Menu, comme auteur, éditeur et théoricien, qui voit l’exposition de bande dessinée comme « contre-nature » (2011, p. 140), trouve son écho dans celle de l’auteur et critique LL de Mars pour qui « exposer des planches de bande dessinée est une non-activité » (2019, p. 2) et « une planche sur un mur, ce n’est RIEN. Ça ne fait RIEN. Ça ne pense RIEN. Ça ne produit RIEN » (2019, p. 6).

  • 15 LL de Mars (2019) critique de manière identique le « cache-misère de la scénographie » (p. 2) et se (...)
  • 16 Une présentation de ces expositions et des modalités commerciales de leur montage se trouve sur le (...)

22Cette dernière citation le souligne, ce sont les modalités dominantes de l’exposition, telles que nous les avons décrites précédemment, qui sont aussi virulemment rejetées15. Cependant le principe d’une présentation non éditoriale mais liée à la bande dessinée fait quant à lui l’objet d’une réflexion plus ouverte, en termes d’appropriation. C’est en ce sens que J.C. Menu (2011) discute, dans sa thèse publiée, de « l’extrapolation de la Bande Dessinée dans l’espace à trois dimensions » (p. 496) et qu’il en développe des exemples empruntés à sa propre production (p. 139-169) ou de caractère collectif (comme l’exposition Toy Comix, au Musée des Arts décoratifs de Paris en 2007-2008) (p. 156-162). Le Manifeste d’Alexandre Balcaen (2016), pour les éditions Adverse, affirme de manière similaire le statut de « l’installation de bande dessinée » (p. 15) ou de la « bande dessinée dans l’espace » (p. 13) comme une des modalités contemporaines pertinentes d’exploration du « territoire des possibles » de la bande dessinée. Pour une partie des éditeurs de ce pôle alternatif, l’exposition est intégrée dans les pratiques ordinaires de leurs activités (voir par exemple, la gamme d’expositions proposées par l’éditeur 202416). Dans le court essai Exposer la bande dessinée ?, publié aux éditions Adverse, LL de Mars (2019) prône une approche qui fait de l’exposition « le cadre d’un travail de création » (p. 23) qui fixe à son principe la prise en compte du décalage entre l’exposition et la matérialité ordinaire de la bande dessinée. Selon lui, plutôt que de contourner cette matérialité en la fragmentant ou en dissociant le propos, l’organisateur d’exposition doit, plus frontalement, « [se demander] en quoi, par l’exposition, les livres disparaissent » (p. 22). L’extrapolation devient ici indissociable de la critique de l’exposition (et de la bande dessinée).

Exposer, se positionner

23Les pratiques de l’exposition de bande dessinée se distinguent dans leurs modalités de prise en charge de la matérialité des œuvres de bande dessinée : la fragmenter, l’inscrire dans un ensemble plus large qui dissocie l’univers véhiculé de ses supports matériels, la réinventer dans une démarche réflexive et critique. Ces modalités ont des implications différentes, révèlent des positionnements distincts pour les acteurs engagés dans les expositions et leur production.

24La fragmentation relève d’une démarche de reconnaissance artistique qui veut faire entrer la bande dessinée dans les Beaux-Arts (et dans leurs modes de présentation et de valorisation) et requalifie les « auteurs » en « artistes ». Il en résulte des formes de légitimité effectives mais très situées et plus individuelles que collectives (c’est l’artiste plutôt que son art qui en bénéficie) (Méon, 2017c). La matérialisation, par la scénographie ou par l’adjonction d’œuvres et d’objets de sources différentes, représente une approche inversée par rapport à la première. Au primat donné à la forme plastique répond ici la valorisation des récits portés par les œuvres et aux univers qui peuvent en être détachés et transposés. Les créateurs s’effacent derrière le contenu de leurs œuvres, la matérialité spécifique de leurs créations se dissout dans la diversité de leurs déclinaisons et remédiations, propices aux stratégies industrielles. Enfin l’extrapolation critique, la réappropriation réflexive de l’exposition par une fraction des acteurs du champ de la bande dessinée, est l’expression de tentatives faites pour affirmer la spécificité intrinsèque de la bande dessinée en montrant l’adaptabilité de sa démarche et sa possible autonomie par rapport à sa matérialisation imprimée et éditoriale historiquement située. Paradoxalement, l’aspiration à l’autonomie symbolique de la bande dessinée conduit à emprunter vocabulaire et critères d’évaluation à d’autres espaces, à commencer par le champ artistique.

25Exposer la bande dessinée, c’est se confronter à la matérialité de celle-ci et à ses implications pratiques, symboliques et sociales. Par les choix retenus dans cette confrontation, exposer c’est aussi se positionner dans des espaces de création (ou à leurs points de jonction) : le champ artistique et son prolongement institutionnel et muséal (marqué par la redéfinition de ses pratiques et de ses expôts, sous l’influence des stratégies institutionnelles et/ou des politiques culturelles), le champ de la bande dessinée (structuré par des oppositions classiques, telles que la polarisation artistique/commerciale, ou spécifiques, comme la polarisation graphique/narration). Les variations et les combinaisons observables entre les idéaux-types de l’exposition que nous avons distingués sont des indicateurs de l’état de ces espaces ainsi que de leurs modes d’articulation, plus ou moins équilibrés, plus ou moins asymétriques.

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Bibliographie

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Notes

1 L’histoire des expositions de bande dessinée n’est pas cependant pas linéaire. Si une évolution des modalités d’expositions peut être repérée (GROENSTEEN, 2006 ; BAUDRY, 2011), les pratiques dont l’exposition Hergé souhaitait se démarquer n’appartiennent évidemment pas uniquement au passé et continuent à s’observer à la période contemporaine, comme l’illustrent les modalités distinguées dans le présent article.

2 Les remarques formulées dans cet article s’appuient sur nos propres travaux et les différentes expositions qui en ont constitué les corpus (Méon, 2015a, 2015b, 2017a, 2017b, 2017c, 2019) ainsi que sur les analyses et cas présentés par la littérature portant sur les expositions de bande dessinée, qui couvre à la fois l’histoire (Baudry, 2011 ; Sausverd, 2014), les dimensions pratiques (Martin et Mercier, 2005 ; Daurès, 2011) et les enjeux sociaux et symboliques (Groensteen 2006, 2011, 2017 ; Piette, 2015 ; Vangindertael, 2019) de cette pratique. Notre propos ici se concentre sur les expositions contemporaines en France mais est aussi alimenté par la littérature consacrée à la situation nord-américaine (Beaty, 2012 ; Munson 2009, 2016, 2017 ; Saouter, 2018) ou japonaise (Berndt, 2012).

3 Pour restreindre notre propos nous nous limitons ici aux expositions qui sont leur propres fins, excluant ainsi à la fois les expositions-ventes et les expositions prétextes (selon l’expression de Julien Baudry, 2011) qui mobilisent la bande dessinée à des fins de médiation d’autres domaines.

4 Cette question n’épuise évidemment pas l’analyse et la discussion des expositions de bande dessinée dont le dispositif de narration et de médiation (Chaumier, 2011) est hétérogène et repose sur des composants variés qui ne se réduisent pas à la seule sélection ni à une seule technique discursive (Davallon, 1999, 2003).

5 Nous reprenons le terme proposé par André Desvallées en 1976 pour « désigner indifféremment tout ce qui est ou peut être exposé, sans distinction de nature, chaque fois qu’il n’est pas nécessaire de préciser qu’il s’agit d’original ou de reproduction, d’objet à trois ou à deux dimensions, d’objet d’art ou d’objet utilitaire, de statue, de peinture, de gravure, d’outil ou de machine, d’objet réel, de modèle ou de photographie » (cité in Valterio, 2014, p. 182).

6 Au sein du corpus d’expositions que nous avons étudié dans nos travaux, l’exposition Moebius-Transe-Forme (Fondation Cartier, Paris, 2010-2011) proposait une prise en compte originale du feuilletage : sur le mode de la maquette de livre ou du dummy, l’ensemble des planches originales de l’album Mister Blueberry étaient présentées en fac-similé dans un album géant feuilletable, installé au milieu du parcours scénographique. On a là une déclinaison muséale de la pratique éditoriale, qui s’est développée depuis le milieu des années 2000, des éditions en fac-similé de planches originales (voir Gabilliet, 2016 ; Méon, 2017b)

7 L’expression était utilisée dans la description initiale du parcours muséographique du Musée de la bande dessinée d’Angoulême (consultée en septembre 2010 ; Méon, 2015a, p. 86)

8 Le ratio entre œuvres séquentielles et liées directement à la production de bande dessinée et œuvres d’une autre nature demanderait à être étudié de manière systématique pour mesurer l’importance de cette ouverture de l’exposition de bande dessinée à des pièces « hors bande dessinée ». A l’occasion de nos travaux précédents nous avons par exemple décompté, pour l’exposition Crumb à Paris en 2012, que sur trois cent deux notices d’œuvre au moins cent quarante-huit renvoient à des créations « hors bande dessinée » et seulement neuf se référent explicitement à des récits (suites de pages). Les autres notices sont trop imprécises mais le catalogue laisse à penser à une part importante de pièces non-séquentielles (Méon, 2017a, p.195).

9 Crumb est considéré par rapport à Bruegel, Toulouse-Lautrec ou Gustave Doré plutôt que par rapport à Kurtzman, Shelton ou Spiegelman (Beaty, 2012, p. 204-206), Hergé par rapport à Miro, Dubuffet ou Hockney plutôt que par rapport à Rabier, McManus ou Saint-Ogan (Méon, 2019)

10 Pour une présentation détaillée de cette tentative de définition par ses promoteurs, voir Kriegk et Launier, 2011, notamment p. 5-9 et 105-124.

11 Nous avons eu l’occasion de visiter la seconde de ces expositions, à l’été 2017. La disposition spatiale des expôts accentuait la place donnée aux artefacts filmiques, installés dans des vitrines centrales dans les pièces, par rapport aux planches et couvertures originales, très nombreuses (et souvent très rares, liées pour certains aux premières années de l’éditeur américain) mais réparties sur les murs autour ou en périphérie de ces objets.

12 Le primat est cependant donné aux artistes visuels : dans L’Art de DC, les cartels des planches originales ne comportaient pas de mention des scénaristes, par exemple.

13 Pour L’Art de DC, la scénographie privilégiait une entrée par les personnages, au sens propre, l’exposition commençant par une frise chronologique restituant l’apparition éditoriale des différents personnages, comme dans un sens plus thématique, le parcours étant organisé autour des grands personnages de l’éditeur (Superman, puis Batman, puis Wonder Woman…). Le site du musée permet d’avoir un aperçu visuel de ces expositions : Art Ludique, Historique des expositions, https://www.artludique.com/exposition.html [consulté le 19 décembre 2019].

14 Selon les catégories proposées par P. Bourdieu dans son analyse du champ de production culturelle (voir notamment Bourdieu, 1991 et 1992).

15 LL de Mars (2019) critique de manière identique le « cache-misère de la scénographie » (p. 2) et ses « effets spectacularisés de redondance, d’assonance, d’expansion de la planche » (p. 15).

16 Une présentation de ces expositions et des modalités commerciales de leur montage se trouve sur le site de l’éditeur : 2024, Expositions, http://www.editions2024.com/expositions [consulté le 8 juillet 2019].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Mathieu Méon, « Fragmenter, matérialiser. », Comicalités [En ligne], Bande dessinée et culture matérielle, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 06 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3711

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Auteur

Jean-Mathieu Méon

Université de Lorraine, Crem, F-57000 Metz, France

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