Navigation – Plan du site
Pour une poétique du support

La première lecture de livre : de la manipulation matérielle de la page comme expérience unique

First reading of a book: the physical manipulation of the page as a unique experience
Côme Martin

Résumés

Alors que la réception d’une bande dessinée tend aujourd’hui de plus en plus vers sa conservation après lecture, certaines productions se proposent comme expérience unique, ou qu’on ne pourrait du moins reproduire qu’avec difficulté. Elles ont en commun la mise en avant de leur matérialité qui, parce qu’elle va à l’encontre des habitudes et conventions de lecture, ne peut s’appréhender de la même façon une fois la première lecture effectuée. Ainsi, le lecteur d’Un cadeau de Ruppert et Mulot doit en découper les pages pour progresser dans le récit ; celui de Pervenche & Victor d’Étienne Lécroart est prié d’en plier les pages ; celui d’Astreinte d’Olivier Crepin de les découdre, puis de les recoudre. Les exemples sont nombreux et disent tous la même chose : leur première lecture s’accompagne d’un geste manipulatoire rendant véritablement impossible une autre découverte identique, même par un autre lecteur.

Haut de page

Texte intégral

1La métamorphose récente de la bande dessinée comme objet de consommation conservable et réutilisable a eu plusieurs conséquences sur sa réception et sa lecture. Il convient en effet de rappeler que la popularisation de la bande dessinée, après sa naissance au sein d’ouvrages à faible tirage comme ceux de Töpffer, eut lieu par sa diffusion dans les journaux, sous forme de strips et de Sunday pages ; des formats aujourd’hui soigneusement compilés au sein de luxueuses intégrales lorsqu’il s’agit de séries appartenant au canon (Krazy Kat, Little Nemo, Calvin and Hobbes…) mais qui à l’époque n’étaient pas conçus pour la conservation et peu pour la relecture (une même page de bandes dessinées était tout au plus lue par plusieurs membres d’une même famille avant de servir de réceptacle à ordures ménagères). Aux États-Unis, les premiers comic books, avant de devenir l’objet de spéculations monétaires entre collectionneurs avides, n’étaient pas davantage pensés comme des œuvres que l’on allait relire plusieurs fois : tous ces formats appelaient une lecture unique, ne laissant souvent qu’un souvenir fugitif. Seul le développement de l’album en France, puis du graphic novel et de son pendant francophone le roman graphique, ont fait de la bande dessinée quelque chose que l’on pourrait ranger dans une bibliothèque et donc lire plusieurs fois.

  • 1 Pour une analyse plus poussée sur cette question, on se réfèrera à Rereading de Mătei Calinescu, es (...)

2Se pose alors la question de la première lecture comme expérience unique ou tout du moins difficilement reproductible. De nombreuses études existent sur cette question dans le domaine littéraire ; Richard Saint-Gelais évoque ainsi la difficile relecture d’un roman policier, même si dans le cas qui l’occupe, Le Meurtre de Roger Ackroyd, cette relecture est en réalité presque nécessaire pour déceler les indices laissés par l’autrice sur la révélation finale de l’intrigue. Mais il n’est nul besoin d’évoquer un genre aussi spécifique pour saisir ce que la lecture et la relecture ont de différents, l’une étant fréquemment contenue ou incitée par l’autre, comme l’écrit Roland Barthes dans S/Z : « La relecture [...] est proposée d’emblée, car elle seule sauve le texte de la répétition [...], le multiplie dans son divers et son pluriel : elle le tire hors de la chronologie interne (« ceci se passe avant ou après cela ») et retrouve un temps mythique (sans avant ni après) [...]. Si [...] on relit tout de suite le texte, c’est pour obtenir, comme sous l’effet d’une drogue (celle du recommencement, de la différence), non le « vrai » texte, mais le texte pluriel : même et nouveau » (BARTHES 1970, p. 22). La qualité d’une œuvre pourrait alors se mesurer à l’intérêt, à la nécessité presque de sa relecture et de ce que cette relecture amènerait de nouveau à la compréhension ou au plaisir du lecteur1.

  • 2 Voir Xenos, 11-12, et Martin 2016
  • 3 Des effets relativement similaires sont observables dans Relativité d’Audrey Hess, qui demande en o (...)

3La bande dessinée, de par sa nature même, est fortement tournée vers cette relecture immédiate, parfois même avant la fin de la première lecture ; c’est ce à quoi pousse le phénomène de tressage, ce que Thierry Groensteen définit comme la structuration des échos visuels ou thématiques qui peuvent exister au sein du récit dessiné (GROENSTEEN 1999, p. 173). Toute bande dessinée contient des répétitions graphiques qui peuvent amener le lecteur à revenir en arrière dans son feuilletage de l’œuvre avant même de l’avoir terminée, ce de façon parfois délibérément conceptualisée par l’auteur23.

4Les bandes dessinées dont il est question dans cet article n’utilisent néanmoins pas le tressage comme dispositif voué à générer des relectures, ou à nier une première lecture totalement unique et indépendante d’autres futures lectures. Au contraire, de par leur aspect matériel fort, au cœur de leur proposition narrative, elles redonnent sa force à une première lecture qui, par la manipulation physique de l’objet-livre qu’elle implique, ne pourra être reproduite. Ces œuvres, en suivant une logique radicalement différente de l’esthétique matérielle des premières bandes dessinées, proposent néanmoins un mode de consommation en partie similaire : le récit ne sera véritablement lu qu’une fois, toute relecture devenant reproduction diminuée de la première car non assujettissable aux mêmes manipulations.

5Cet article s’inscrit dès lors dans la suite de réflexions élaborées dans d’autres travaux où j’évoquais les questions du pli et du trou dans les récits visuels (MARTIN 2018a, MARTIN 2018b). Il ne sera néanmoins pas tant question ici de la technicité de ces œuvres ou des échos thématiques qu’elles peuvent avoir entre elles que de leur réception et de leur esthétique. Ainsi, cet article prendra comme objets d’étude des récits basés sur le geste du pli, de la découpe ou de ses dérivés, en montrant les logiques narratives d’un tel geste et ses conséquences à la fois sur la lecture du récit en général et sur sa première lecture en particulier. Il sera ici question d’œuvres complètes, bien que courtes, plutôt que de dispositifs ponctuels comme ceux que l’on peut par exemple croiser dans la série Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves de Marc-Antoine Mathieu ; les exemples de tels dispositifs isolés sont beaucoup plus nombreux en bande dessinées mais ils sont logiquement conçus et perçus comme des anomalies au sein de récits et de lectures conventionnelles, leur fournissant un potentiel de surprise mais réduisant leur intérêt scientifique. Il est néanmoins pertinent d’observer que des œuvres comme celle de Marc-Antoine Mathieu (ou, sur un versant plus grand public, Imbattable de Pascal Jousselin) sont réputées principalement pour leur aspect OuBaPien et matériellement innovant avant la richesse de leur récit, amenant à la question de la réception critique de telles œuvres. On se demandera ainsi si les œuvres mettant en avant leur matérialité sont forcément à considérer sous l’angle du ludique, voire du genre humoristique, ce qui leur empêcherait d’être pris au sérieux ; de même, on s’interrogera sur le contenu narratif de ces récits, souvent passé au second plan dans leur réception critique.

6Jouant avec la frustration d’un lecteur-conservateur qui ne pourrait les lire véritablement qu’une seule fois ou décalant précisément leur intérêt vers un statut d’œuvre de collection, les bandes dessinées présentées ici remettent en tous les cas en question la notion de lecture et de découverte de l’œuvre, redynamisant sa définition par le biais de leur matérialité.

7La plupart des façons d’interroger la matérialité d’une œuvre et d’engager le lecteur dans sa manipulation ne nécessitent pas la transformation de l’œuvre elle-même. Une bande dessinée trouée de part en part comme Le Fond du trou de Jean-Paul Eid est ainsi évidée au moment de sa confection ; non de sa lecture ; d’autres dispositifs ne modifient pas la page mais sa façon d’être lue, comme l’impression tête-bêche (The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo de Gustave Verbeek) ou le recours à des filtres de couleur permettant l’entrecroisement de différents fils narratifs sur la page (Polychromie des Éditions Polystyrène, ou The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier d’Alan Moore et Kevin O’Neill). Ces exemples bousculent admirablement les habitudes de lecture de la bande dessinée et démontrent la grande plasticité du média, mais elles n’en restreignent pas plus la relecture que n’importe quel album plus conventionnel. Ce n’est pas le cas des deux dispositifs présentés ici, le pli et la découpe, qui non seulement engagent le lecteur dans leur gestuelle mais qui, de plus, rendent impossible une deuxième lecture identique à la première.

8De nombreux exemples d’utilisation du pli comme dispositif existent en bande dessinée, illustrant fort bien ce qu’il cache et ce qu’il révèle, voire parfois les deux à la fois, comme l’écrit Deleuze : « plier ne s’oppose pas à déplier, c’est tendre-détendre, contracter-dilater, comprimer-exploser » (DELEUZE 1988, p. 11). On pense ici aux œuvres autopubliées de Jason Shiga, telles “The Last Supper” ou “The Bum’s Rush”, qui se présentent comme des récits non-linéaires à choix multiples où le lecteur doit choisir entre deux actions du héros en dépliant le strip dans un sens ou un autre. La mécanique du pli, dans ce cas, sert à la fois à masquer la suite du récit afin d’en préserver le suspense pour le lecteur, et à mettre ce dernier dans l’obligation d’un acte performatif pour avancer dans la narration : il ne s’agit pas simplement de choisir entre deux voies sur une même planche bidimensionnelle (comme c’est par exemple le cas dans certaines planches de Quimby the Mouse de Chris Ware ou dans “Day at the Races” d’Art Spiegelman) mais bien d’ouvrir ou de fermer les embranchements du récit à mesure qu’ils sont empruntés, s’aventurant physiquement dans le labyrinthe de l’œuvre. Cette logique est poussée à son extrême avec Station 38 d’Andy Hirsch, bande dessinée se présentant sous la forme d’un cube qui doit être déplié pour être lu, case par case, chaque case montrant une section d’une station spatiale explorée par le protagoniste. Dans Station 38, s’il n’y a qu’un seul chemin à suivre sans possibilité de choix narratif, la progression narrative se calque sur la progression spatiale et utilise au maximum les codes d’un genre potentiellement connu par le lecteur, celui de l’histoire d’horreur. L’astronaute est en effet seul dans la station qu’il explore, incapable comme le lecteur qui l’accompagne de prévoir les dangers qui l’attendent, jusqu’à un dénouement dramatique où il se rend compte qu’il ne pourra s’enfuir de cette station en voie d’auto-destruction.

9Le pli, dans ces œuvres, remplit donc la même fonction que la tourne de page dans des bandes dessinées plus conventionnelles où le suspense est généralement situé à la fin de chaque double page, donnant à chacun des gestes du lecteur un poids narratif important. Comme l’écrit Thierry Groensteen, un dessinateur sait l’importance de la mise en page de sa planche et l’importance primordiale du site de chaque case au sein de la double page : « Il est fréquent dans les bandes dessinées que des vignettes se trouvent comme “automatiquement” renforcées par le seul fait qu’elles occupent l’un des emplacements de la page qui jouissent d’un privilège naturel, soit le coin supérieur gauche, le centre géométrique ou le coin inférieur droit [...] Nombre de dessinateurs ont assimilé cette donnée et font, de manière plus ou moins systématique [...] coïncider les moments clés du récit avec des positions initiale, centrale et terminale » (GROENSTEEN 1999, p. 37). Lorsque le lecteur ne navigue plus à travers une planche mais à travers des strips repliés sur eux-mêmes, la position de chaque case est plus encore chargée de signification, chacune pouvant coïncider avec « les moments clés du récit », eux-mêmes soulignés par la présence du pli.

10Les exemples précédents constituent néanmoins davantage des expérimentations que de véritables récits, notamment de par leur longueur et la simplicité de leur intrigue. En outre, ils reposent plus sur l’action de dépliage que de pliage, c’est-à-dire sur une mécanique de dévoilement progressif davantage que sur une réelle manipulation de l’image. Il en va autrement de Pervenche & Victor d’Étienne Lécroart, fortement inspiré par les “Fold-Ins” qu’Al Jaffee crée pour le magazine Mad. Ceux-ci, depuis leur création en 1964, reposent sur un double principe visuel et verbal, qui laisse apparaître un nouveau sens au dessin généralement situé en fin de magazine lorsqu’on le replie sur lui-même. Le principe fut réutilisé par Étienne Lécroart (sans le savoir) dans sa première bande dessinée, qui présente cinq exemples de tels pliages. Après une première lecture où le lecteur découvre la soirée paisible d’un couple amoureux, replier cinq des pages du livre permet de faire surgir d’autres scènes où le langage entre les deux protagonistes se fait violent et vulgaire, ainsi ponctuellement que les gestes (Victor en train de s’essuyer les mains sur une serviette devient ainsi Victor faisant l’amour à Pervenche tout en l’insultant). Le principe est celui du « recouvrement » théorisé par Groensteen (GROENSTEEN 1997, p. 31) ; il faut toutefois préciser qu’il n’est pas présent tout au long du récit puisque seules cinq des vingt-quatre pages sont pliables, et qu’elles ne s’insèrent pas tant dans le récit préexistant qu’elles s’y superposent en scénettes disjointes. Par ailleurs, comme le note Ann Miller, leur double lecture repose principalement sur les modifications verbales que le pliage crée sur la planche, au contraire des « Fold-Ins » d’Al Jaffee où ce sont les changements visuels qui prédominent (MILLER 2007, p. 124-125).

11Il n’en reste pas moins que cet exemple illustre, bien plus que les dispositifs de dépliage exposés précédemment, en quoi la manipulation matérielle d’un livre peut rendre une deuxième lecture complexe, même par un lecteur différent. En effet, dans le cas de Pervenche & Victor, les plis, même défaits, demeurent apparents sur la page ; la surprise de leur surgissement et leur concrétisation par le lecteur est un effet unique, qu’on ne peut reproduire que de façon diminuée. L’écart entre première et deuxième lecture est plus grand encore avec Un cadeau de Florent Ruppert et Jérôme Mulot, qui utilise un autre dispositif, celui de la découpe ; on imagine sans mal en quoi découper une page est un geste difficilement reproductible à l’infini. Un cadeau se présente comme une succession de couches de papier plutôt que de pages, que le lecteur doit inciser et ouvrir pour progresser dans sa lecture, imitant ainsi les gestes des deux protagonistes du récit, médecins légistes dans une salle d’autopsie. Les auteurs rappellent dans un entretien que « le livre est un objet vivant » (BOUNOUA et SCHMITT n. pag.) : ici, il serait plutôt question de sa mise à mort, en tout cas en tant que succession de pages. La forme d’Un cadeau épouse en effet son sens et fait de l’objet, pourtant d’apparence rigide, un objet fragile dont les couches peuvent être attaquées et ouvertes, rappelant avec Christian Rosset que « lire, c’est devoir tailler dans le vif » (ROSSET 2015, p. 252).

12En outre, au-delà de la proposition de lecture en forme de blague potache d’Un cadeau, l’objet offre une lecture en profondeur qui laisse les strates précédentes toujours visibles, rappelant l’importance du volume d’un livre, même peu épais, dans le processus de dissection d’une œuvre. Le double mouvement opérant est explicite : s’enfoncer dans une œuvre, c’est un cheminement à sens unique, qui comporte ses dangers, et le récit une fois lu n’aura plus jamais le même aspect. Il demeure possible de lire Un cadeau plusieurs fois, puisque les languettes qui constituent chacune de ses pages sont prédécoupées et qu’il est aisé de les remettre en place ; mais le geste de découpage n’est plus présent, retirant au récit une part importante du parallèle qu’il établit entre lecteur et personnages. Les auteurs en sont bien conscients puisqu’ils indiquent en quatrième de couverture de l’ouvrage et sur un ton humoristique qu’il n’est pas possible de « feuilleter ce livre » qu’ils comparent à « la découverte d’une estampe en parchemin » par un lecteur japonais, c’est-à-dire « une expérience unique et irremplaçable ». La chose est dite sarcastiquement mais elle n’en reste pas moins juste.

13L’identification du lecteur avec le personnage est également soulignée dans Astreinte d’Olivier Crepin, ouvrage qui joue lui aussi avec les couches successives de son récit. Tout comme Lidocaïne du même auteur, il se présente sous la forme d’un livre à propos de l’univers médical dont certaines pages sont cousues ensemble. Là où Lidocaïne fonctionne sur un principe exactement inverse à Pervenche & Victor (il faut découdre, puis déplier, des portions de page, pour révéler une version de l’histoire plus humaine et chaleureuse), Astreinte propose un premier parcours audacieux puisqu’il est en réalité le fruit combiné de trois lectures. En effet et comme nous l’indique le « mode d’emploi » de l’ouvrage, situé sur sa deuxième de couverture, « chaque lecture du récit correspond à la durée d’une journée vécue par le personnage principal ». Il s’agit donc, pour le lecteur, de parcourir une première fois le récit de quatorze pages pour découvrir la première journée d’un patient visitant un proche à l’hôpital. Au milieu de cette première lecture se trouve un bloc de pages maintenu par un fil que le lecteur est incité à couper pour découvrir, lors d’une deuxième lecture, une deuxième journée plus longue que la précédente : plus longue pour le lecteur (six pages supplémentaires sont lisibles) et pour le protagoniste, qui remarque que « chaque journée [lui] semble plus longue que la précédente… ». Une troisième lecture vient compléter ce parcours, où le lecteur doit couper un deuxième fil pour dévoiler huit nouvelles pages ; mais cette troisième journée est plus courte que les précédentes puisque « la fin se trouve au centre du récit », comme l’indique le mode d’emploi.

  • 4 Lidocaïne va plus loin dans l’identification entre lecteur et protagoniste, ce dernier étant un chi (...)

14Ainsi, une lecture complète d’Astreinte nécessite de repasser trois fois par la première moitié du récit et deux fois par la seconde, ce qui n’en constitue pas moins un seul parcours intradiégétique, le dispositif formel étant justifié par la répétition de jours quasi identiques pour le protagoniste. Cependant, cette première lecture, malgré sa répétitivité, n’en reste pas moins unique puisqu’elle passe par deux découpes de fil, geste plus définitif que celui demandé par Un cadeau puisque le fil ne peut être recomposé. L’opération pourrait être révoquée par un lecteur consciencieux qui recoudrait l’ensemble (ainsi que l’appelle de ses vœux le mode d’emploi) ; le livre retrouverait alors un état d’origine que ne permettent pas d’atteindre les exemples précédents4.

15Des dispositifs aussi délicats à la fabrication et à la manipulation qu’une page cousue par un fil ou pliée en plusieurs sens peuvent paraître l’apanage de publications à petit tirage, voire à compte d’auteur ; l’argument apparaît cependant moins certain avec le développement de techniques d’impression avancées qui permettent de produire des livres troués (Le fond du trou, L’Origine de Marc-Antoine Mathieu), pliés (Pervenche & Victor) ou à découper (Un cadeau) en conservant un tirage élevé. Le meilleur exemple d’une telle rencontre entre récit expérimental sur le plan matériel et distribution d’envergure est le 11e épisode de la version 2004 du Surfer d’Argent, scénarisé par Dan Slott, dessiné par Michael Allred et édité par Marvel Comics.

16Cet épisode, intitulé « Never After » et paru en 2015, est présenté sous l’égide de la « Reine des jamais, incarnation de tous les possibles ». Seule présente en première page, la Reine indique, à la page suivante, que l’histoire s’offrant au lecteur « commence par la fin, s’achève par le début et ne rebondit qu’en son milieu » : en effet, il apparaît rapidement que le récit se présente non seulement sous forme cyclique (une de ses moitiés est imprimée tête-bêche de l’autre) mais, plus précisément, sous forme de ruban de Möbius. Le dispositif, en partie un hommage au dessinateur Moebius qui a dessiné l’un des épisodes du Surfer d’Argent resté célèbre, révèle ainsi une torsion de sa boucle après une dizaine de pages, alors que le Surfer décide de « courber l’espace avec [s]on pouvoir cosmique » afin de s’enfuir d’une zone hostile. Après un apparent échec de cette stratégie, le récit dévoile le point de vue de Dawn, compagne du Surfer, sur ces événements, puis celui du commandant de bord : tous deux soulignent la cyclicité et la répétition d’actions semblant ne pouvoir mener à un dénouement heureux : « Si on refait sans arrêt la même chose, comment attendre un résultat différent ?! » s’exclame, frustrée, l’une des extra-terrestres accompagnant le commandant.

17À la fin de la boucle, qui révèle le point de vue des guerriers protégeant la zone que le Surfer et ses compagnons cherchent à fuir, le lecteur découvre que la répétition est la conséquence de l’utilisation par les guerriers d’un « chrono-canon »… mais aussi de la lecture elle-même, puisque la disposition des cases en boucle ne semble pas autoriser d’échappatoire. Cependant, un lecteur au fait des « Fold-Ins » d’Al Jaffee peut reconnaître, à l’extrémité droite de la boucle, deux flèches semblant indiquer un repère de pliage, un indice renforcé par la présence de la Reine des jamais déclarant : « Surfer […] Exerce ton libre arbitre. […] Va au-delà… Sois celui qui tournera cette page de l’histoire de ta vie ». Le lecteur est alors incité à effectuer deux gestes performatifs et lourds de sens : tourner la page, en premier lieu, puis la replier sur le segment qu’il vient de lire, afin de briser la boucle et de redonner au récit une part de sa linéarité. Dans cette nouvelle version des choses, alors que les extra-terrestres sont prêts à sacrifier certains des leurs pour s’en sortir, le Surfer comprend in extremis comment récupérer assez d’énergie pour contrer le chrono-canon dirigé contre lui et, enfin, mener ceux qu’il protège à une planète paradisiaque.

  • 5 Un autre obstacle à une relecture du récit, voire à une première lecture, est la commercialisation (...)

18« Never After », qui s’insère dans une trame narrative plus large et un dispositif éditorial très conventionnel, réussit malgré tout à combiner plusieurs des techniques formelles et narratives présentées jusqu’ici : la manipulation de la page comme condition sine qua non de progression de l’histoire, l’identification du lecteur avec le protagoniste, et l’impossibilité d’une deuxième lecture identique à la première, non seulement parce que les événements narratifs sont connus mais parce que déplier la page serait, dans ce cas précis, une négation de ces événements : cela reviendrait à renvoyer le Surfer d’argent dans sa boucle, à redéployer le piège dont il vient de s’extraire5. Notons par ailleurs que l’épisode ne contient pas d’instructions particulières pour son lecteur, à l’exception des interjections intradiégétiques de la Reine des jamais, ce afin de préserver la surprise de son dispositif, à l’inverse de tous les exemples précédents, qui contiennent un mode d’emploi plus ou moins détaillé quant à la façon de les lire. Il ne s’agit pas là d’un détail trivial tant une part importante de la tension narrative propre à la première lecture de tels ouvrages tend à leur manipulation correcte par le lecteur : plier la page au mauvais endroit, ne pas comprendre que les fils peuvent être décousus ou lire de tels récits de façon conventionnelle leur ôte une grande part de leur intérêt. Il est néanmoins symptomatique qu’une production publiée par les éditions Marvel, qui sont pourtant du plus grand conventionnalisme dans leur modèle éditorial, se permette de se passer de ce qu’Andy Hirsch considère comme « une faiblesse » (https://vimeo.com/​292939738) pour sa propre œuvre : cela signifie que de telles expérimentations sont désormais connues par le grand public qui peut les aborder en toute connaissance de cause. Mais si faiblesse il y a, elle est peut-être précisément à chercher du côté de la réception critique de ces œuvres, qui en mettant l’accent sur l’originalité de leur dispositif formel ne fait souvent que peu de cas de leurs qualités esthétiques et narratives.

19Déterminer si l’origine de ces récits tient dans l’idée de leur dispositif formel ou si ce sont ces dispositifs qui dictent l’histoire présentée au lecteur relève du dilemme causal. Cependant, on peut observer dans l’accueil critique qui leur a été réservé une tendance à se focaliser sur la manipulation matérielle des œuvres, quand bien même, ainsi qu’il vient d’être montré, forme et sens y sont concomitants. Leur première lecture, souvent informée par le traitement médiatique qui en est fait, ne pourra dès lors que porter une attention plus grande à leur dispositif principal. Le phénomène observé ici n’est pas propre à la bande dessinée ; ainsi, le discours autour de romans incluant des dispositifs visuels inhabituels, tels House of Leaves de Mark Z. Danielewski ou Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, se concentre également sur leur mise en page en premier lieu et parfois au détriment du contenu de leur intrigue (LETIZIA, sd). On ne peut néanmoins être surpris par une telle tendance puisqu’elle est en partie la conséquence de la présentation éditoriale de ces ouvrages : ainsi, on peut lire sur le site Internet de l’Association une présentation de Pervenche & Victor reprenant en partie le mode d’emploi du livre, qualifié « [d’]ingénieux album oubapien dont la seconde lecture se révèle après quelques plis » (https://www.lassociation.fr/​fr_FR/​#!catalogue/auteurs/l/open-auteur/3765/open/361) ; le même site présente Un cadeau en accordant la même place (quatre lignes et demi) à son dispositif qui en fait « l’un des livres-objets les plus atypiques que l’on puisse trouver au catalogue d’une maison d’édition » qu’à son contenu (https://www.lassociation.fr/​fr_FR/​#!catalogue/auteurs/r/open-auteur/3825/open/5880). Sur le site des Éditions Rutabaga, c’est d’abord l’interrogation par Astreinte de « la linéarité du récit » qui est mise en avant (http://www.editionsrutabaga.com/​product-page/​astreinte-olivier-crepin). Seule la présentation de « Never After » par Marvel fait à nouveau figure d’exception puisque sa présentation joue la carte du teasing : “Trapped in time, lost in space, with alien threats forever on the attack, and Paradise just outside his reach... ...what terrible price will the Surfer pay to fulfill his most selfless promise? A twist on a Sci-Fi classic that could only be told through sequential art. Forget ‘sideways issues’ and ‘silent issues’, Slott & Allred are bringing you a modern-day Marvel comic you'll be talking about for years to come” (https://www.marvel.com/​comics/​issue/​48338/​silver_surfer_2014_11). On notera d’ailleurs que, s’il est beaucoup question de la nature cyclique de ce dernier récit (et des allusions, graphiques et narratives, au dessinateur Moebius) dans ses recensions, son usage du pli est systématiquement passé sous silence.

20Il est également à noter que, à deux exceptions près (Astreinte et « Never After ») les récits présentés ici appartiennent à un registre humoristique et que tous proposent un mode de lecture résolument ludique. S’il est depuis longtemps démontré qu’une bande dessinée sous contrainte, fut-elle ludique, peut néanmoins aborder des sujets sérieux (en plus d’Astreinte, ou peut citer Vanité d’Étienne Lécroart), on peut se demander à quel point cet aspect empêche ce type de récits, dans son ensemble, d’être considéré par la critique comme autre chose qu’une curiosité (parfois, comme c’est le cas avec l’OuBaPo, curieusement présentée comme s’adressant à une élite [GROVE 2010, p. 162]).

21Niche éditoriale au sein d’une niche éditoriale, la bande dessinée utilisant le pli ou la découpe comme principal dispositif narratif se trouve dès lors dans la position paradoxale où ce qui la définit demeure un impensé ou, tout du moins, un incompris critique. Au-delà de ce positionnement, il est intéressant dans le cadre de cet article de conclure en comparant l’effet qu’ont ces œuvres sur leur première lecture (et les relectures suivantes) par rapport à des œuvres appartenant à d’autres supports, ou d’autres dispositifs. On peut ainsi de citer la tentative numérique de Lewis Trondheim à travers son blog Les Petits riens, sur lequel les planches postées deviennent de plus en plus translucides au fil du temps, jusqu’à ne plus être lisibles. On pourrait considérer le dispositif comme un commentaire sur l’écoulement du temps, ou sur l’éphéméralité des instants compilés par Trondheim dans cette œuvre au long cours ; il s’agit plus probablement d’une incitation commerciale à acheter les albums imprimés de la série (huit tomes à ce jour) dans lesquels les planches sont bien visibles, mais non gratuitement. Dans le domaine littéraire, d’autres effets existent qui surdéterminent la première lecture de l’œuvre : ainsi S. de Doug Dorst et J. J. Abrams (2013) qui se présente comme le fac-similé d’un roman sur les pages duquel deux personnages, Eric et Jen, communiquent et se découvrent. Leur rencontre physique n’a lieu que tardivement dans le récit : le livre est l’endroit où ils se rencontrent et dévoilent leurs sentiments profonds, leur refuge à l’abri des diverses menaces qui pèsent sur eux au fil du récit. Que le livre soit gardé sous scellé n’est dès lors pas anodin : en le déchirant, geste irréversible, le lecteur devient également celui qui, par son acte de lecture, dérange l’intimité de deux personnages présentés comme réels.

22Ces tentatives n’ont néanmoins pas la force des dispositifs exposés dans cet article qui, parce qu’ils engagent le corps du lecteur plus avant qu’une lecture conventionnelle, chargent de sens le premier parcours des œuvres les contenant. Demander au lecteur de plier une page où de découper un fil n’a dès lors plus rien de trivial : au contraire, malgré leur légèreté apparente, ces dispositifs redéfinissent la première lecture de l’œuvre comme moment privilégié et non-reproductible, s’adressant aussi bien à l’affect qu’à l’intellect des lecteurs.

Haut de page

Bibliographie

BARTHES, Roland. S/Z. Paris : Éditions du Seuil, 1970. 280 p. Coll. « Tel Quel ». ISBN 9782020019514.

BOUNOUA, Mélissa et SCHMITT Amandine. « On voulait parler de sexualité en BD sans donner envie de faire l’amour ». BibliObs [En ligne], 31 janvier 2014 [Consulté le 10 janvier 2019]. URL http://bibliobs.nouvelobs.com/angouleme-2014/20140201.OBS4684/ruppert-mulot-on-voulait-parler-de-sexualite-en-bd-sans-donner-envie-de-faire-l-amour.html.

CĂLINESCU, Matei. Rereading. New Haven: Yale University Press, 2013. 327 p. ISBN 9780300056570.

CREPIN, Olivier. Astreinte. Angoulême : Éditions Rutabaga, 2014. ISBN 9791091502023.

CREPIN, Olivier. Lidocaïne. Angoulême : Éditions Rutabaga, 2013. ISBN 9791091502016.

DELEUZE, Gilles. Le Pli : Leibniz et le baroque. Paris : Éditions de Minuit, 1988. 191 p. Coll. « Critique ». ISBN 9782707311825.

GROENSTEEN, Thierry. « Premier bouquet de contraintes ». In OuPus 1, Paris : L’Association, 1997. 13-58. ISBN 9782909020754.

GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. Paris : Presses Universitaires de France, 1999. 206 p. Coll. « Formes sémiotiques ». ISBN 2130501834.

GROVE, Laurence. Comics in French: The European Bande Dessinée in context. New York: Berghahn Books, 2010. 346 p. Coll. “Polygons”. ISBN 9781845455880.

HIRSCH, Andy. Station 38. Auto-édition, 2014.

JAFFEE, Al. Fold this Book !. New York: Warner Books, 1998. ISBN 0446912123.

LETIZIA, Candace. « Unlocking Jonathan Safran Foer and Extremely Loud & Incredibly Close». N. d. [En ligne, consulté le 10 janvier 2019]. URL <http://shhsenglish11.weebly.com/uploads/3/9/4/5/3945444/cl_foer.pdf>

LÉCROART, Étienne. Pervenche & Victor. Paris : L’Association, 2014. 22 p. Coll. « Patte de mouche ». ISBN 2909020266.

MARTIN, Côme. « “Escape was impossible” : le fantôme du père dans Fun Home ». Paroles de livres, Sylvie Ducas (éd.). Paris : Éditions Nicolas Malais, 2016. 93-112. ISBN 9782952678308.

MARTIN, Côme. « Creuser ou saillir le livre : deux approches de l’imprimé » Motifs 2 (2018). Gilles Chameroi (éd.). Brest : Université de Bretagne Occidentale. URL <http://revuemotifs.fr/?page_id=756>.

MARTIN, Côme. « Proposition for a mutual study of visual fiction ». Revue Française d’Études Américaines 151. Anne Crémieux et Vincent Broqua (éds). Nantes : Belin, 2018. 165-175.

MILLER, Ann. « Oubapo: A verbal/visual medium is subjected to constraints ». Word & Image 23.2 (2007). 117-137. DOI : 10.1080/02666286.2007.10435775.

ROSSET, Christian. Éclaircies sur le terrain vague. Paris : L’Association, 2015. 401 p. Coll. « Eprouvette ». ISBN 9782844145734.

RUPPERT, Florent et Jérôme MULOT. Un cadeau. Paris : L’Association, 2013. 9782844144904.

SAINT-GELAIS, Richard. « “Je le quittai sans qu’il eût achevé de la lire” : lecture, relecture et fausse première lecture du roman policier ». Tangence 36 (1992). 63-74.

SLOTT, Dan et Michael ALLRED. « Never After ». Silver Surfer 2014 11. New York: Marvel Comics, 2015.

XENOS, Spiros. « Reading Space in Watchmen ». Colloque « Imaginary Worlds. Image and Space », Sydney University of Technology, 14 octobre 2005 [En ligne, consulté le 10 janvier 2019]. URL <http://www.watchmencomicmovie.com/downloads/reading_space_in_watchmen.pdf>.

Haut de page

Note de fin

1 Pour une analyse plus poussée sur cette question, on se réfèrera à Rereading de Mătei Calinescu, essai séminal en la matière.

2 Voir Xenos, 11-12, et Martin 2016

3 Des effets relativement similaires sont observables dans Relativité d’Audrey Hess, qui demande en outre au lecteur d’assembler lui-même l’œuvre.

4 Lidocaïne va plus loin dans l’identification entre lecteur et protagoniste, ce dernier étant un chirurgien pratiquant une opération ; après sa lecture, le lecteur devrait alors replier puis recoudre les pages qu’il a dévoilées, suturant le récit comme un médecin suture son patient.

5 Un autre obstacle à une relecture du récit, voire à une première lecture, est la commercialisation de l’épisode sous forme de comic book, c’est-à-dire, dans l’économie anglo-saxonne du média, potentiel objet de collection à conserver précieusement plutôt qu’à feuilleter (et encore moins à plier). Bill Gaines, éditeur du magazine Mad, était bien conscient de cette caractéristique puisqu’il déclare que, grâce aux « Fold-Ins » de Jaffee, les collectionneurs seraient obligés d’acheter deux exemplaires de chaque numéro du magazine : une pour la plier, et l’autre pour la préserver intacte (JAFFEE 223).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Côme Martin, « La première lecture de livre : de la manipulation matérielle de la page comme expérience unique », Comicalités [En ligne], Bande dessinée et culture matérielle, mis en ligne le 27 décembre 2019, consulté le 08 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3744

Haut de page

Auteur

Côme Martin

Côme Martin est docteur en littérature contemporaine américaine ; il travaille sur les relations entre texte et image et sur les formes matérielles du livre, aussi bien en bande dessinée qu’au sein du roman. Il est membre associé du laboratoire GRENA (Groupe de Recherche sur le Neuvième Art), à Paris IV-Sorbonne et du groupe de recherche TIES (Texte, Image et Son) à Paris Est-Créteil.

Haut de page
  • Logo DOAJ – Directory of Open Access Journals
  • Logo Université Paris 13 | Villetaneuse - Bobigny - Saint-Denis
  • OpenEdition Journals