- 1 Nous avons sélectionné, à travers un corpus de cinquante romans graphiques publiés en Espagne ent (...)
1Bien que l’usage des outils, machines et logiciels informatiques dans la création de bandes dessinées se soit largement généralisé depuis les années 2000 (BAUDRY, 2016, p. 56), peu d’auteur·rice·s de romans graphiques contemporains, lorsqu’ils mettent en scène des personnages qui incarnent la figure d’artistes créant des bandes dessinées ou des romans graphiques, donnent à voir la part numérique de leur pratique. Dans les romans graphiques espagnols des années 2000 et 20101, les artistes sont plus souvent associés à des tables de dessin et à des stylos en tous genres qu’à des écrans d’ordinateurs ou à des tablettes graphiques (voir image 1).
Image 1
Exemple de représentations de l’auteur.rice au travail dans le roman graphique espagnol contemporain, chez Sandra Uve (Los Juncos, 2006), Alberto Vázquez, (El Evangelio de Judás, 2007), Ximo Abadía (Cartulinas de colores, 2009), Nacho Casanova (Autobiografia no autorizada I, 2007), Paco Roca (Andanzas de un hombre en pijama, 2014) et Alberto Vázquez (Alter Ego, 2010).
© Uve/Astiberri ; Vázquez/Astiberri ; Abadía/ Diáblo Ediciones ; Casanova/ Bang Ediciones ; Roca/Astiberri ; Vázquez/Viaje a Bizancio
- 2 « Valor simbólico del objeto ». Toutes les traductions de l’article sont réalisées par l’autrice.
2C’est donc une toute autre matérialité qui est évoquée dans la représentation des artistes que celle qu’ils·elles pratiquent concrètement. Or, « la matérialité forge l’appareil énonciatif qui annonce la logique de transformation éditoriale selon le support, les formats et le contexte communicationnels » (ESCANDE-GAUQUIÉ, SOUCHIER, 2011, p. 20). Les questions de « propriétés matérielles de l'objet » (BAETENS, 2012, p. 204), de rapport au livre, de caractéristiques d’impression, de mise en page, de diffusion (GÓMEZ SALAMANCA, 2013, p. 85), de « valeur symbolique de l'objet2 » (TURNES, 2009, p. 3) et de format (GAUDETTE, 2011, p. 44) sont au cœur des problématiques de la bande dessinée et du concept débattu de roman graphique. Cependant elles évacuent presque systématiquement la dimension digitale de la création et le rôle des outils numériques.
- 3 Mariano Casas utilise lui-même le terme roman graphique : « Sí, la [Mensajes] considero una novela (...)
- 4 « La propia narración se conv[ierte] en lo que están contando los propios personajes, una especie d (...)
- 5 Nous pouvons parler de matérialité numérique puisque, comme l’explique François Rastier, cité par L (...)
- 6 Christian Rosset rappelle que « le matériau résiste, il faut l'interroger, négocier, s'en arranger, (...)
3Nous avons donc cherché, parmi les productions contemporaines espagnoles, des romans graphiques qui interrogeaient le processus créatif en incluant des outils, des technologies et des références à l’environnement numériques. Le roman graphique3 espagnol Mensajes de Mariano Casas (CASAS, 2009), conte les ultimes heures d’un homme et d’une femme qui créent une bande dessinée afin de raconter la fin de l’humanité. De cette manière, « la narration [devient] le récit des personnages eux-mêmes, une sorte de jeu métalinguistique qui [met] en valeur le langage de la bande dessinée4 » (CASAS, 2017), puisque le roman graphique que le·a lecteur·rice tient entre ses mains serait précisément cette bande dessinée. Or, cette dernière et Mensajes sont des œuvres réalisées grâce à des technologies numériques, puis diffusées au format papier. En figurant les étapes, procédés et modalités de conception sur ordinateur, Mariano Casas questionne les matérialités de la création et du numérique5. En effet, dans la mesure où « la bande dessinée n’est pas indépendante des supports sur lesquels elle se présente, se construit et se transforme » (ROBERT, 2016, p. 10), le numérique impliquerait, pour la bande dessinée, « une nouvelle transformation du regard et des dispositifs de vision » (STEFANELLI, 2012, p. 265). Dès lors, l’étude de Mensajes nous permettra, à travers la représentation d’une conception numérique puis imprimée au sein d’un roman graphique papier dessiné sur ordinateur, de mettre en tension ces matérialités et leurs résistances6 (ROSSET, 2015, p. 39), d’analyser leurs rapports et d’interroger
les spécificités de la lecture induite par ces différents dispositifs et par les pratiques de visionnement qu'ils suscitent […], ainsi que l'influence exercée en retour par ses conditions de réception sur la création (BOILAT, 2010, p. 27).
4De cette manière, les tensions et paradoxes autour de la création, et notamment de sa part numérique, dans Mensajes nous amèneront à penser une « culture matérielle » qui « insister[ait] sur sa matérialité » et « ne se réduirait […] pas à aux objets matériels, mais intégrerait la relation entre les sujets et les objets » (JULIEN ; ROSSELIN, 2005, 65, p. 7).
- 7 « Lo único que alguien de otro mundo pudiera entender ».
- 8 « expanded idiom of witness, a manner of testifying that sets a visual language in motion with and (...)
5Dans Mensajes, les deux dernier·ère·s humain·e·s décident de relater le cataclysme terrestre en créant une bande dessinée puisque ce média constitue « la seule chose que quelqu’un d’un autre monde pourrait comprendre7 » (CASAS, 2009, p. 27). Ces dessins prennent alors la valeur narrative d’une œuvre-témoignage à l’échelle de l’humanité, exploitant la capacité du roman graphique à cultiver un « langage étendu du témoin, une façon de témoigner qui anime un langage visuel en synergie et en opposition au langage verbal8 » (CHUTE, 2010, p. 3). Les vingt-quatre premières pages sont dénuées de texte et de personnage, et donnent à contempler des paysages dévastés et désertés. À mesure que le·a lecteur·rice explore ces planches, le témoignage de l’existence et de la fin des deux protagonistes se transforme en traces fictionnelles. Le concept de trace, cher à la culture matérielle (JULIEN ; ROSSELIN, 2005, p. 28) et profondément inscrit dans la culture numérique (GALINON-MÉLÉNEC ; ZLITNI, p. 6), lorsqu’il est mis en relation avec la notion de mémoire, renvoie en effet à « ce qui reste quand celui qui l’a inscrite n’est plus » (JULIEN ; ROSSELIN, 2005, p. 29). Dans Mensajes, les planches dessinées au sein de la narration deviennent des traces de l’existence de deux individus, et, par extension, celles d’une espèce entière. Cette trace prend également une dimension intime, qui n’est pas sans rappeler la réflexion sur les traces numériques personnelles (PERRIAULT, 2009) lorsque les deux personnages enrichissent cette représentation apocalyptique de leur histoire d’amour.
- 9 Manuel Barrero, reprend le concept de « metacómic » et le définit comme « ces œuvres de bandes dess (...)
- 10 Nous pensons notamment à Memorias de un hombre en pijama (2014) et Andanzas de un hombre en pijama (...)
- 11 Au sujet de Mensajes, Mariano Casas affirme qu’il : « ne s’agit pas tant d’une bande dessinée autob (...)
6Ce contexte de fin du monde et cette dimension testimoniale contribuent à édifier la profession de dessinateur du protagoniste de Mensajes sur un plan presque ontologique, renforçant ainsi la portée de la méta-création présente dans l’œuvre. En ce sens, Mensajes rappelle le « metacómic » tel que le définit Manuel Barrero, puisqu’il cherche à « rompre les limites linguistiques de la bande dessinée pour […] invite[r] à réfléchir sur le média lui-même9 ». Nous proposons d’étendre le concept de Manuel Barrero, et d’utiliser la notion de « méta-roman graphique » pour qualifier Mensajes. La proportion de méta-romans graphiques est particulièrement importante dans l’industrie du roman graphique depuis les années 2000 (BEATY, 2013, p. 246), puisque les réflexions sur la création et le statut d’auteur·rice font partie des principales thématiques contemporaines du roman graphique10. À celles-ci s’ajoute une forte « représentation de l'activité professionnelle de l'auteur », prenant fréquemment la forme d’autobiographies centrées sur « la genèse une bande dessinée ou […] sa réception » (ALARY, CORRADO, 2015, p. 95). Mariano Casas s’inscrit dans ce courant puisqu’il est coutumier, dans ses dessins et son espace en ligne, de se décrire et de se dessiner en train de créer, ainsi que d’interroger son écriture et sa propre pratique artistique. Cependant, dans Mensajes, s’il confère à l’un des protagonistes le statut d’auteur et de dessinateur, il instaure néanmoins une distance à travers la fiction11 (CASAS, 2019).
7La construction de la dimension méta de la création (CHANEY, 2011, p. 22) dans Mensajes s’articule autour d’une mise en abyme instaurée dès le début de l’œuvre. En effet, les vingt-quatre premières pages sont, tout au long du roman graphique, redessinées à l’identique et intégrées, de manière plus ou moins discrète, dans différentes vignettes (voir image 2). Ce procédé, relevant à la fois de l’auto-citation visuelle et du copié-collé, est certes facilité par le numérique, mais contribue également à en interroger les pratiques.
Image 2
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009
© Mariano Casas / El Patito Editorial
8Les planches initiales sont réduites et inclinées afin qu’elles ne coïncident pas avec la structure de la planche, ce qui, bien que leur contenu soit identique, modifie leur statut dans l’économie de la page et dans le récit. Ces reproductions sont systématiquement recouvertes par d’autres planches, par du texte, par le corps ou l’ombre de la silhouette des deux personnages, rappelant ainsi les compositions de filtres permises par les logiciels de traitement image. Les jeux d’ombres soulignent la séparation des plans pour faire émerger une double temporalité de création au sein du récit. Ces pages, éparpillées pour mieux rappeler leur matérialité, sont superposées, non numérotées et mélangées car elles n’ont pas encore acquis la cohérence que leur donnerait la composition du livre, interrogeant ainsi la matérialité du roman graphique.
9La répétition et la superposition se retrouvent dans l’autoportrait de couple des personnages. Le·a lecteur·rice est ainsi invité·e à réaliser une double lecture de la mise en abyme détaillée dans les deux premières cases qui démultiplient le regard (voir image 3).
Image 3
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009, p.44-46
© Mariano Casas / El Patito Editorial
10Les vignettes horizontales de la planche de gauche, qui représentent d’abord les yeux de la femme puis ceux de l’homme, annoncent la superposition de deux temporalités au sein du récit : la réalisation des planches témoins de la relation ; et la réception de celles-ci par les personnages, qui entrent en friction avec la propre lecture qu’effectue à ce moment précis le·a lecteur·rice. De la même manière, les commentaires sur le dessin semblent avoir une valeur performative puisqu’ils donnent immédiatement lieu à une correction.
- 12 « Me has puesto un culo muy feo… ¡yo no tengo ese culo de pájaro! […] Tú te pones todo cachas y a m (...)
Tu m’as fait un cul vraiment moche… je n’ai pas un cul de mouche comme ça ! […] Toi tu te fais des gros biscottos et moi tu m’enlèves toutes mes formes… maintenant ça suffit dessine-moi bien… […] Dessine et tais-toi…12 » (CASAS, 2009, p. 44)
11La performativité est également induite par le fait que le·a lecteur·rice n’a pas vu la première version, il·elle a alors l’impression que les remarques graphiques ont été directement intégrées, qu’elles se sont réalisées instantanément. La position des bulles dans la case inférieure de la planche de gauche renforce cette sensation de pouvoir du discours sur le dessin puisqu’elles entourent le corps féminin qui est au cœur du débat graphique entre les deux personnages, comme si elles le remodelaient. Les commentaires sur la création, ainsi que leurs incidences sur cette dernière, rappellent les retours immédiats des internautes sur les webcomics, et leur influence directe sur le travail des auteur·rice·s.
12La planche réalisée par le dessinateur fictif est elle-même reproduite à l’intérieur du récit, créant une diffraction de la mise en abyme de la création qui, tel un écho, se répète à l’infini. Ce procédé n’est pas la seule méta-réflexion dans Mensajes sur l’acte créatif. Bien que le trait ne soit jamais représenté en train de se faire, au moment de son esquisse, c’est bien « l’idée du trait » (Rosset, 2015, p. 30) qui est détaillée et analysée dans le discours cité précédemment entre les deux protagonistes, comme le montre la remarque sur la stylisation du protagoniste dessinateur qui complète l’échange antérieur
- 13 « Así es cómo la [nuestra historia] veo y cómo espero que la vean. […] he estilizado un poco las fo (...)
C’est comme ça que je la [notre histoire] perçois et comment j’espère qu’on la percevra. […] j’ai stylisé un petit peu les formes… pour que ce soit plus élégant13 (CASAS, 2009, p. 44).
- 14 Qu'il s'agisse du moi-personnage dans lequel se projette l'auteur ou d'un personnage incarnant la f (...)
13À cette méta-réflexion graphique s’ajoute le fait que la représentation particulière du corps de l’artiste14 dans l’œuvre, et plus spécifiquement de ses mains symbolisant la création, contribue d’une part à réduire la distance entre le·a lecteur·rice et la figure de l’auteur∙rice et à instaurer une dimension intimiste (Chute, 2010, p. 6) et d’autre part à mettre en tension la création papier et numérique.
- 15 En 2007, Mariano Casas créait uniquement par dessin vectoriel, sur ordinateur (CASAS, 2019).
- 16 Philippe Marion définit la graphiation comme : « cette instance énonciatrice particulière qui “trai (...)
14La répétition des mains (voir image 2), systématiquement accolées à l’œuvre imprimée et non au travail sur des outils numériques, renforce l’insistance sur la création manuelle à l’origine des pages de la bande dessinée dans le récit. Ce parti pris n’est pas anodin dans le contexte d’une pratique artistique digitale. En effet, le personnage auteur, tout comme Mariano Casas15, dessine ses planches sur ordinateur. L’omniprésence de la main, déclinée dans de nombreuses cases, vient alors rappeler la « graphiation16 » (MARION, 1993, p. 83-84) à l’œuvre en en renversant le concept.
- 17 « A neologism for “visual enunciation” or “graphic expression,” [that] refers to the fact that the (...)
[la graphiation est] un néologisme pour “énonciation visuelle” ou “expression graphique”, [qui] fait référence au fait que la main et le corps – tout autant que la personnalité complète d’un artiste – sont visibles dans la mesure où il ou elle donne une représentation visuelle d’un certain objet, personnage, décor, ou événement17 » (BAETENS, FREY, 2015, p. 137)
15En effet, dans l’exemple de Mensajes, Mariano Casas ne cherche pas en priorité à suggérer la présence du corps du dessinateur dans le trait. À l’inverse, il tente de figurer le corps de celui-ci pour rappeler le traitement artistique, la représentation visuelle subjective qu’il incarne dans son trait, développe dans son œuvre, et que la matérialité de la création numérique présente dans l’œuvre pourrait, dans les représentations mentales des critiques et des lecteur·rice·s, tendre à effacer.
16Les jeux de mise en abyme dans Mensajes, supports de la méta-réflexion, induisent donc une tension paradoxale entre le manuel et le numérique. Les potentialités de la création digitale et les références à la culture numérique sont revendiquées à travers les duplications de planches, les répétitions des écrans, la rétroactivité des commentaires, l’esthétique digitale, etc. Pourtant, il semble que la valeur artistique et culturelle de la matérialité numérique ne soit pas totalement assumée, puisqu’elle est systématiquement justifiée, a posteriori, par ces mains qui créent hors ordinateur, qui brandissent des planches de papier.
- 18 Pour créer Mensajes, Mariano Casas a eu recours aux logiciels Photoshop, Flash et Corel (CASAS, 201 (...)
- 19 Plus qu’un hommage ou une référence, Mariano Casas affirme chercher, dans son style graphique minim (...)
17La matérialité du numérique, dans Mensajes, ne transparaît pas uniquement lorsque le personnage dessine sa bande dessinée sur la fin du monde depuis son ordinateur. En effet, l’intégralité du roman graphique de Mariano Casas est à la fois traversée et structurée par des références à des procédés numériques et informatiques qui dévoilent l’influence de l’environnement numérique sur ce dernier, comme le montre le style graphique du dessin vectoriel de Mensajes18. Mariano Casas, comme nombre des auteur·rice·s contemporain·e·s, intègre, consciemment ou non19, ces éléments à ses modalités de création, « comme un facilitateur, comme une contrainte formelle, comme une étape dans leur démarche de création, comme un médium indispensable » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 31). Cette qualité de facilitateur, de médium, de l’outil informatique, est aussi mise en abyme au sein du récit, car, dans l’accélération temporelle que suppose l’approche de la fin du monde, l’ordinateur constitue, pour le personnage dessinateur, « un moyen de captation du flux des idées » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 32).
18L’influence de l’environnement numérique et de ses outils se traduit également dans la structure des planches, le découpage des cases et l’alternance des plans, comme nous l’observons sur la double planche de la mappemonde ci-dessous (voir image 4).
Image 4
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009, p.27-28
© Mariano Casas / El Patito Editorial
- 20 Ces frictions intermédiales avec la cartographie (INFAME, 2016, 123-124) sont notamment expérimenté (...)
19Si les jeux de changements d’échelle dans la représentation du monde à l’intérieur du récit de Mensajes renvoient à une porosité toujours plus importante du roman graphique avec la cartographie20, ils mettent aussi en évidence l’influence du Web sur la manière de travailler des dessinateur·rice·s. Nous pouvons également y voir une référence aux systèmes de géolocalisation, à l’interaction des utilisateur·rice·s avec les logiciels de visualisation satellite sous forme de photographies ou de cartes. L’alternance des cases formant des bandes horizontales longues et étroites découpe la planche en une succession d’images qui donnent l’impression de créer un mouvement d’éloignement par rapport au point référentiel : l’imprimerie désignée par l’appendice du phylactère. Le point de vue de la plongée, associé à la position centrale de l’imprimerie, contribue à tracer un axe perpendiculaire au plan de la case, axe que prolonge la caméra virtuelle à mesure qu’elle s’éloigne du référentiel et que son champ s’élargit, creusant ainsi un espace dans la page (ROBERT, 2011, p. 59) générant, par sa parenté et sa porosité avec le logiciel de géolocalisation satellite, une troisième dimension digitale qui densifie la matérialité de l’œuvre. De plus, les contours blancs délimitant les cases insistent sur la fragmentation de la page, et font ressortir l’étroitesse toujours plus importante des vignettes. Cette discontinuité, associée à l’apparition progressive des éléments géographiques, crée une impression de déplacement saccadé, qui reproduit le temps de latence du logiciel d’image satellite. À travers la construction de la planche, Mariano Casas ne se limite donc pas à la référence au software : il reproduit en détail la technique numérique invisibilisée par le logiciel, il recrée l’impression causée sur l’utilisateur·rice par le temps de chargement et de réponse, et parvient à retranscrire la matérialité du lag, interrogeant ainsi les utilisations du numérique et leurs incidences sur la perception du quotidien.
20Mariano Casas expose également sa réflexion sur l’influence du numérique dans sa propre création à travers les « externalités » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 107) que constituent son site Internet (http://www.marianocasas.com), son blog (http://elestudiodemariano.blogspot.com/) et ses réseaux sociaux (https://twitter.com/marianocasas1)21. Il dévoile dans son blog les étapes de création et de production des œuvres, décortiquant la matérialité de la création grâce à des plans choisis, des essais de couverture, des informations sur les étapes de publication, sur la mise en place et l'évolution des financements participatifs mis en œuvre. Fonctionnant ainsi comme un « écosystème » faisant le lien entre les œuvres publiées et l’espace numérique, ces contenus en ligne développent également les réflexions théoriques de l’auteur sur sa pratique artistique digitale, comme son autoportrait dans une posture d’artiste (voir image 5), dissimulé dans le reflet d’une bougie, publié sur son blog parmi ses « Croquis sur iPad22 ».
Image 5
CASAS, Mariano. Bandeau du blog El Studio de Mariano, 2007-
© Mariano Casas
21Cet autoportrait lui permet, dès sa classification, de présenter à ses lecteur·rice·s ses techniques de travail, et de se définir, voire de se revendiquer, comme un artiste dessinant sur un support digital, intégrant, dans sa pratique, l’environnement numérique. Il prend de la distance par rapport aux représentations « traditionnelles » de la table inclinée associée à l’imaginaire du dessinateur afin de donner un portrait plus fidèle de la culture matérielle numérique contemporaine du roman graphique. Cependant, dans Mensajes, rares sont les scènes représentant le personnage travaillant sur des outils digitaux : ceux-ci sont systématiquement invisibilisés, à l’exception d’une planche (CASAS, 2009, p. 45, voir image 6).
Image 6
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009, p.45
© Mariano Casas / El Patito Editorial
22L’écran « met en œuvre, dans la scène, un dédoublement, à la fois spatial et symbolique » (LOJKINE, 2013) du corps d’abord sur fond noir dans l’espace numérique de la bande dessinée en cours de création, ensuite sur fond rouge dans l’espace du roman graphique Mensajes. Il est aussi dupliqué symboliquement pour mieux souligner la multiplicité des regards portés sur lui. Le reflet dans les yeux du protagoniste dessinateur fonctionne comme un « embrayeur visuel » qui « matérialise l’écran de la représentation : nous ne regardons pas directement la scène ; nous la regardons à travers un obstacle qu’il nous aide à franchir » (LOJKINE, 2013). L’œil dessiné et son reflet rappellent la médiation de l’écran et différencient l’espace numérique à l’intérieur du récit de l’espace du bunker dans lequel se déroule la narration. La modalité de la création digitale est donc matérialisée par cet écran, qui fonctionne comme une « trame » (RYKNER, 2000, p. 276), et est soulignée par le reflet des yeux. Pourtant, nous pouvons également interpréter ce dernier comme une mise en garde adressée au·à la lecteur·rice : puisque nous avons vu que le procédé de mise en abyme est exploité, tout au long du roman graphique, par Mariano Casas, comment le·la lecteur·rice pourrait-il·elle savoir si une case correspond à la narration ou bien à la représentation de cette narration dans la bande dessinée réalisée sur l’ordinateur du protagoniste ? En effet, dans l’exemple cité précédemment, c’est le contour de l’ordinateur, constituant le cadre de l’écran, qui avertit le·la lecteur·rice de la présence de la médiation puisque
l’écran se reconnaît et se définit d’abord par son cadre. Cette mise en cadre, propriété commune à l’ensemble des écrans, permet de faire le lien entre les différents usagers » (SEUX, 2014, p. 17).
23Cependant, nous pourrions imaginer que le pourtour de la vignette pourrait épouser le cadre de l’écran, le faire disparaître en se confondant avec lui, et ainsi invisibiliser la médiation puisque l’écran est aussi : « celui qui fait voir sans être vu : il masque la propre interface qu’il constitue » (SEUX, 2014, p. 16). La mise en abyme se complexifie donc dans cette œuvre, puisqu’il y a porosité entre l’espace de la narration et sa représentation numérique à l’intérieur du roman graphique. Le statut même des cases est remis en question, puisque « l’écran informe la bande dessinée » (BONACCORSI, 2016, p. 110), et donc la planche ainsi que la dynamique et la symbolique des vignettes ; dès lors, certaines scènes isolées dans des cases, qui sont influencées par la médiation de l’écran, se verraient conférer, par l’interface digitale fictionnelle, une matérialité numérique. S’engage alors « une négociation constante de la surface d’inscription comme espace » (BONACCORSI, 2016, p. 120) qui prolonge la réflexion sur la médiation : l’accès le plus direct à cette création numérique ne serait-il pas précisément celui permis par la médiation de l’écran ? Pourtant, Mariano Casas n’envisage pas d’autre support, pour la bande dessinée fictionnelle de ses personnages comme pour Mensajes, que le papier.
24L’environnement numérique contemporain est donc d’une part exploité par Mariano Casas pour explorer les potentialités du roman graphique et réinventer les dynamiques des cases et de la planche, mais, d’autre part, l’auteur utilise également la bande dessinée pour interroger les pratiques digitales et, par la temporalité de l’art séquentiel, redonner de la visibilité à des procédés, des matérialités numériques que les logiciels, techniques et outils digitaux contemporains tendent à effacer.
25Mariano Casas rapporte, dans Mensajes, un jugement dépréciatif à l’égard du digital en faisant porter au personnage dessinateur un discours assimilant le numérique au virtuel, qui nie sa matérialité :
- 23 « Las emisiones de tv, las grabaciones digitales… toda la información de todo lo que pasó ya se per (...)
Les émissions de télé, les enregistrements digitaux… toute l’information sur tout ce qui s’est passé a disparu… j’en suis sûr. […] Le papier sera toujours là… toute l’information numérique qui représente notre monde… ce n’est que de la fumée… ça n’est nulle part, ça n’existe pas, c’est quelque chose de virtuel, comme un rêve… c’est quelque chose qui peut disparaître à tout moment pour toujours, à cause d’une simple coupure ou d’un virus… mais ce qui est écrit, matériellement écrit, est éternel… et surtout ce qui est dessiné23 (CASAS, 2009, p. 28-29)
26Ces arguments topiques, que nous avons invalidés précédemment en revendiquant la matérialité du numérique, sont paradoxaux dans Mensajes, puisqu’ils sont cités quelques pages après la représentation de feuilles de papier éparpillées par le vent, en train de brûler à l’air libre (CASAS, 2009, p. 25), faisant écho à la combustion des pages sur la planche de titre (CASAS, 2009, p. 9).
27Cette conviction du personnage dessinateur l’amène à vouloir imprimer sa bande dessinée. Cette démarche reflète une tendance contemporaine des auteur·rice·s à considérer « le papier comme l’aboutissement » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 20), « comme une finalité » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 20) : la plupart des auteur·rice·s de webcomics par exemple ont pour objectif une publication papier (ROUQUETTE, 2009, p. 119). S’opposent alors le numérique et « l’idée d’un objet-fini : le livre physique » (MÉADEL, SONNAC, 2012, p. 20). Cette tension entre papier et digital est explicitée, dans Mensajes, à travers le processus fictionnel final d’impression.
28Mariano Casas insiste, dès la couverture (CASAS, 2009, p. 5), sur les cartouches d’encre qui incarnent la transition du livre numérique au livre papier.
Image 7
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009, couverture
© Mariano Casas / El Patito Editorial
- 24 Cette planche, réalisée à l’encre et au pinceau, était initialement prévue par Mariano Casas au pin (...)
29Le choix de la quadrichromie, dont les couleurs (cyan, magenta, jaune et noir) disparaissent une à une, annonce, par sa symbolique, ce passage, central dans l’œuvre, du numérique au papier. Nous remarquons également dans une autre case un jeu sur la matérialité des cartouches bues par les personnages (CASAS, 2009, p. 49) qui tachent leur langue (CASAS, 2009, 39, p. 50), renforçant ainsi la dimension tangible, liquide, de l’encre. La matérialité de l’encre atteint son paroxysme dans les pages suivantes, lorsque le seul liquide disponible pour poursuivre la bande dessinée est le sang du protagoniste, qui se coupe les veines pour poursuivre son histoire. Les tâches rouges, qui parachèvent le mouvement de l’écoulement de la blessure, par la violence de leur forme et la puissance du contraste avec la page blanche, soulignent la texture du fluide vital24, qui vient alimenter la planche, et, métaphoriquement, la création intime du personnage. L’importance de la matérialité est également soulignée par la trace du pinceau, créant une rupture par rapport au dessin vectoriel. Associée au bouleversement de la forme des cadres des vignettes, elle insiste sur la modification de la technique mise en œuvre pour réaliser la bande dessinée, sur l’abandon du numérique, comme si celui-ci, indirectement, n’était pas le média adéquat pour capter une sorte d’idéalisation romantique de l’essence vitale.
30Cependant, avant de se résoudre à terminer ses planches au pinceau, les pages fictionnelles du protagoniste passent du digital au papier par la voie de l’impression à laquelle Mariano Casas accorde une attention toute particulière. Une case entière est consacrée à la reproduction de l’imprimante, et au bruit provoqué par le changement de matérialité, du numérique au papier (CASAS, 2009, p. 45). La position de la feuille, imprimée dans sa partie supérieure et encore blanche dans sa partie inférieure, met en évidence la transition entre les deux matérialités. Ce passage est l’un des rares sonorisé par des onomatopées. Le procédé mécanique est également illustré au moyen de deux planches de transition (voir image 8).
Image 8
CASAS, Mariano. Mensajes. Santiago de Compostela : El Patito Editorial, 2009, p.42 et 47
© Mariano Casas / El Patito Editorial
31La première planche, à gauche, fait la jonction entre les pages utilisant toutes les couleurs et celles manquant de cyan (CASAS, 2009, p. 42). La deuxième, à droite, relie les planches dépourvues de cyan aux planches sans jaune (CASAS, 2009, p. 47). Toutes deux sont construites de manière similaire : elles sont divisées respectivement en sept et huit cases horizontales et particulièrement étroites, séparées par des contours blancs, rappelant l’organisation des pages reproduisant le processus de géolocalisation satellitaire étudiées précédemment. Seules des cartouches d’encre et des aplats de noir y figurent et sont redessinées de vignettes en vignettes, suivant un mouvement de rapprochement de la caméra virtuelle. Le zoom léger et progressif, associé au défilement saccadé des vignettes dû à leur forme étroite et à la répétition de leur séparation par un cadre blanc, tend à imiter le fonctionnement mécanique de l’impression sur une ancienne machine, correspondant au vieux modèle utilisé par les personnages du roman graphique. L’image n’apparaît que par à-coups, le début de la planche affichant la couleur qui manquera au bas de la page, marquant ainsi l’épuisement progressif de la cartouche, et conférant à cette transition un aspect toujours plus concret et matériel. Ces détails contribuent à souligner la dimension technique du procédé d’impression, à insister sur ses caractéristiques matérielles.
32Néanmoins, l’impression s’avère rapidement problématique. Contrairement à la production numérique, qui n’opérait aucune restriction de couleurs, le choix du papier et de l’encre constitue une contrainte matérielle, entendue comme « contraint[e] imposé[e] par les différents matériaux formels à disposition (genres, styles, etc.) qui forment le socle préindividuel d’où viendra s’extraire la légalité propre de l’œuvre, les enjeux qu’elle dessine, la portée qu’elle s’impose » (KURTS-WÖSTE, 2017b, p. 12). En effet, à mesure que les protagonistes consomment l’encre, la palette chromatique se restreint, répondant à la double stratégie technique et narrative de Mariano Casas de remise en question d’une dynamique mécanique (CASAS, 2017). La matérialité de la couleur permet à l’auteur de Mensajes, par extension, d’explorer les limites du roman graphique.
La “matière” des œuvres a un rôle culturel très particulier, puisqu’elle renouvelle lesdites capacités en inventant constamment de nouvelles manières de voir, de dire, d’entendre, de sentir, selon une sorte de “dialectologie perceptive” (KURTS-WÖSTE, 2017b, p. 12)
33La stratégie de l’impression aux couleurs restreintes permet à Mariano Casas de réintroduire des contraintes matérielles au sein de sa pratique artistique, à travers le numérique (ROBERT, 2016, p. 22).
34Mensajes, par la tension paradoxale qu’elle instaure entre le manuel et le digital, le papier et le numérique, est donc une œuvre qui interroge la matérialité de la création de bande dessinée et de roman graphique, et son évolution sous l’influence des outils de création et de l’environnement numériques. Les expérimentations graphiques et narratives de Mariano Casas cherchent à retranscrire et remettre en question des procédés numériques tels que le dessin digital, les logiciels de géolocalisation, les temps de latence, la médiation digitale, mettant ainsi en évidence leur incidence sur les créations du début du XXIème siècle. Publié en 2007, Mensajes peut être considéré comme un roman graphique témoignant d’un rapport ambigu des artistes au numérique, au milieu des années 2000, oscillant entre outil facilitateur, contrainte, fascination et résistance. Certains emprunts manifestes, presque hypnotiques, tels que l’intégration du lag, les mises en abyme d’écrans, les jeux de quadrichromie, révèlent l’incidence de l’environnement numérique tout autant qu’ils invitent les lecteur·rice·s à repenser l’invisibilisation de nombreux procédés digitaux, et à interroger leurs propres pratiques numériques. Tantôt assumée (dans les autoportraits et les images du dessinateur à l’œuvre) et reconnue comme à même de générer de nouveaux défis susceptibles de renouveler le média (temporalité, profondeur, mouvement, transition), tantôt relayée au second plan par des planches et des discours réaffirmant la primauté du papier sur le digital, la matérialité numérique, dans Mensajes, permet avant tout à Mariano Casas de penser la création de roman graphique, et de revenir sur ses propres pratiques artistiques.
- 25 Nous entendons l’auctorialité au sens de conscience auctoriale, qui, selon certains critiques espag (...)
35En effet, sa méta-réflexion personnelle sur la création s’inscrit également dans la dynamique contemporaine du roman graphique qui pose l’auctorialité25 au centre de la création puisque, dans toute l’élaboration de la bande dessinée des personnages de Mensajes, le processus éditorial est absent. Cette approche individuelle (GARCÍA, 2013, p. 7) de la matérialité de la création, qui magnifie le rôle de l’artiste dans la production de l’œuvre en diminuant, voire en éludant le rôle de l’éditeur·rice (GARCÍA, 2011, p. 258) n’est pas seulement le reflet d’une posture de différenciation des auteurs de romans graphiques (BAETENS, FREY, 2015, p. 137). Elle fait également écho à la propre pratique de l’auteur, dont nombre d’œuvres sont autoéditées et auto-distribuées et s’appuient sur des financements alternatifs et participatifs dans une démarche que Mariano Casas considère, au début des années 2000, comme pionnière, et qui constitue la matière de ses œuvres, au même titre que le dessin, la narration et la conception (CASAS, 2017).
Flux RSS
