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2019
Pour une poétique du support

Bande dessinée, formats, hors-champ : l’enseignement des blow books

What “blow books” can teach us on publication formats and offscreen mechanisms in comics
Jan Baetens

Résumés

Le présent article examine le blow book, forme particulière de « petit format » en bande dessinée. L’analyse se fait dans une double perspective : d’une part, attirer l’attention sur un type de publication moins étudié (oublié au profit des formats de l’album et du magazine) ; d’autre part, s’interroger sur un aspect essentiel, mais aujourd’hui négligé, du langage de la bande dessinée, à savoir le hors-champ. La lecture s’appuie sur l’exemple de Salaryman (2019) de Dimitri Piot.

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Texte intégral

Le « format », un classique des analyses matérielles de la bande dessinée

1En bande dessinée, la question du format est omniprésente. À l’ère du « tournant matériel » des études médiologiques, l’attention donnée à cet aspect clé des narrations graphiques se fait plus directe encore (Baetens et Surdiacourt 2013, Lesage et Suvilay 2019). Venant du monde de la caricature, le neuvième art est passé progressivement du strip ou de la bande à la page, puis de la page au livre. La séquence d’or « Rodolphe Töpffer – Winsor McCay – Chris Ware » ou, de manière plus abstraite, la série « ligne – surface – profondeur », serait la parfaite synthèse de telle évolution.

  • 1 Inutile de rappeler évidemment la longue aventure de l’Acme Novelty Library, puis de l’exploit de B (...)

2Mais la question du format n’est pas uniquement celle de l’œuvre, c’est-à-dire d’une suite d’images organisées en strips, planches et volumes. Elle est non moins celle de son support : journal, magazine, livre –on voit tout de suite que l’évolution, ici, est moins facile à structurer chronologiquement –, sans oublier les options plus récentes de l’écran numérique, retour apparent au bidimensionnel (compensé il est vrai par des effets et des mécanismes propres à ce type de support, tels l’ajout du son, l’animation ou encore de nouvelles formes de temporalité liées au déroulement des contenus) et des présentations hors livre (galerie, musée, espace public). La diversité de chacun de ces formats est quasi inépuisable, aussi bien dans l’édition populaire que dans les expériences de grands inventeurs comme Chris Ware, chez qui l’investissement du livre prend des formes très diverses, même au-delà du codex (ou si l’on veut du livre dans l’acception un rien banale du terme)1.

3Enfin, et sans préjuger de l’intérêt ou de la qualité de toutes ces métamorphoses, la réflexion sur le format doit également prendre en compte la dimension syntagmatique de l’éventail des possibles, ce dernier représentant le paradigme des choix à faire. Concrètement, au niveau du format des séries d’images, la question du syntagme s’articule autour du couple linéarité versus tabularité (FRESNAULT-DERUELLE 1976). Que le format de l’œuvre se présente sous forme de strip, de page ou de livre, l’organisation des vignettes penche soit vers le modèle de la concaténation, soit vers celui de la composition implicite ou explicite d’une structure d’ensemble, soit encore vers une combinaison ou une alternance des deux modèles du linéaire et du tabulaire. À cet égard, la notion de « périchamp » proposée par Benoît Peeters (PEETERS 2000 : 23) pour désigner les images qui entrent dans le champ de vision de la lecture des vignettes individuelles sur la page, est capitale. Elle indique clairement qu’à la différence de ce qui se passe au cinéma une image de bande dessinée n’est jamais isolée. Qu’on le veuille ou non, la lecture d’une vignette implique toujours la perception des images alentour. Même dans le cas d’une page ne contenant qu’une seule vignette, il y a toujours un à-côté visuel qui pointe vers cette dimension syntagmatique : soit les marges, soit la page en regard, soit encore l’espace autour de l’album.

4La question du syntagme touche également au tressage, activement pensé et construit ou non, de l’œuvre et de son paratexte. Dans certaines bandes dessinées, ce « dedans » et ce « dehors » de l’œuvre se trouvent totalement scindés (qu’il suffise de penser ici à un feuilleton sans nul rapport avec le journal dans lequel il est publié). Ailleurs, hier comme aujourd’hui, des auteurs exploitent à fond la proximité avec les éléments paratextuels qui accompagnent, voire engendrent l’œuvre même (leur geste redouble sans doute celui des éditeurs qui cherchent à réduire l’écart entre texte et paratexte pour faciliter l’immersion des lecteurs dans l’univers fictif). Ainsi de Little Nemo in Slumberland, dont les épisodes entrent en dialogue avec les dates du calendrier mais aussi, de façon moins anecdotique, avec l’actualité politique et sociale du moment (Apostolidès 2012). Un exemple peut-être moins voyant mais d’une portée tout aussi radicale est le projet d’Eddie Campbell – et avec lui de toute l’équipe de chercheurs de l’Ohio State University réunis autour de la Billy Ireland Cartoon Library à Columbus, Ohio2 – de réinterroger la naissance d’une certaine bande dessinée américaine en la rattachant au contexte matériel des reportages sportifs et à leur ancrage dans le patchwork des pages de journal autour de 1900 (Campbell 2018).

Poche, petit format, blow book

  • 3 À cet égard, et pour prendre l’exemple d’Hergé connu de tous, il importe de noter les complications (...)

5Un des grands obstacles éditoriaux (et commerciaux) de la bande dessinée est sa difficile cohabitation avec le format dit de poche. Il existe certes une très riche tradition de bandes dessinées publiées directement en petit format (Capart 2015), mais en règle générale la reprise d’une publication antérieure en poche demeure un vrai casse-tête – et partant un terrible écueil à la circulation des œuvres, surtout à une époque qui voit exploser le prix d’un certain type de bande dessinée (les romans graphiques pour ne pas les nommer, au prix de vente parfois dissuasif). Une bande dessinée standard de type européen – le cas des comic books est tout à fait différent – ne se laisse « miniaturiser » que sous peine de graves pertes de lisibilité, non seulement au niveau du texte3 mais aussi au niveau des images, dont bien des détails risquent d’être écrasés après réduction. Quant aux tentatives de remédier à ce problème à l’aide d’une refonte parfois intégrale de la mise en page, relativement peu nombreuses du reste, elles n’ont guère convaincu. Les raisons en sont faciles à comprendre et ont à voir avec l’impossibilité de reconstituer la dynamique du premier agencement séquentiel ou paginal, puis de maintenir l’ascendant du périchamp et des effets de tabularité, invariablement délicats à reconstruire dès qu’on modifie la composition originale. La bande dessinée n’est pas a priori rétive à ce genre de remaniements, comme en témoigne par exemple l’habileté avec laquelle un créateur comme Hergé s’est montré capable de réorganiser en pages verticales de quatre bandes à trois images la double page horizontale à trois larges bandes à six ou sept vignettes des Aventures de Tintin prépubliées après la guerre dans le magazine du même nom (Baetens 2006). Il n’empêche toutefois que la reprise en poche s’avère plus souvent qu’à son tour un vrai désastre.

  • 4 Voir également L’encyclopédie des petits formats sur le site du magasin Fantasmak : https://www.fan (...)

6La grande exception à cette règle est donnée par les séries conçues directement pour le marché du poche, plus exactement pour ce qu’on appelle les « petits formats ». Techniquement parlant, ces petits formats ressemblent à des livres de poche, même si, comme l’énonce d’emblée le pluriel « petits formats », la gamme de ces produits est plus large que le seul type 10/184. Mais coincée entre le modèle classique de la bande dessinée publiée en journal ou en magazine, d’une part, et le nouveau modèle de l’album qui commence à s’imposer à la fin des années 1950 (Boillat et Revaz 2016, Lesage 2019), d’autre part, la situation culturelle de ces publications n’est pas celle du livre de poche. À l’intérieur de la production globale de la bande dessinée, elle-même longtemps gardée à l’écart de toute légitimité culturelle, les petits formats représentaient un type si possible moins légitime encore et ce n’est pas un hasard que ce type de publication reste aujourd’hui le grand oublié de l’histoire de la bande dessinée, dont l’étude privilégie massivement deux types de supports : d’un côté le journal et le magazine, de l’autre l’album et le livre.

  • 5 Au risque de généraliser hâtivement, on pourrait envisager ces petits formats de bande dessinée com (...)

7Format très prisé de l’édition populaire des années cinquante et soixante, le petit format est un livre, et en ce sens il participe de la transition graduelle des produits de la presse (où les bandes dessinées paraissaient en feuilleton) aux produits de la librairie (qu’il s’agisse de reprises des épisodes prépubliés ou de créations originales) et, aujourd’hui, au monde de l’art. Mais ce livre, par la pauvreté de son esthétique et le côté stéréotypé de ses fictions de genre (western, policier, science-fiction, guerre, horreur, pornographie), reste fondamentalement un produit de presse, vendu en kiosque, non en librairie, et visant un public qui n’est ni celui, traditionnel, des enfants, ni celui des nouveaux lecteurs « sophistiqués » qui commencent à s’intéresser à la bande dessinée dans les années soixante5. En ce sens, le petit format de bande dessinée a toujours souffert – et souffre toujours – de deux handicaps.

8D’abord, le peu de prestige des œuvres qu’il permettait de faire circuler à moindres coûts. Le monde des petits formats continue à être vu comme une version « lumpen » de la bande dessinée ou, dit plus prudemment, comme une sorte de sous-bande dessinée pour laquelle il ne pouvait y avoir de place en aucun lieu de commercialisation culturellement acceptable ou accepté : la grande presse, la librairie.

9Ensuite, son absence du marché au moment du décollage des études savantes sur la bande dessinée dans les années soixante-dix, d’abord tournées vers l’album et la revue, puis, soit vers le « grand format » caractéristique de l’édition littéraire (après l’émergence du roman graphique), soit, plus récemment, vers le journal (au sens de quotidien) et la presse populaire. Les petits formats, mais aussi le livre de poche, ont pâti de ces évolutions, qui les ont non seulement déconsidérés mais par moments rendus quasi invisibles.

  • 6 Pour plus de détails sur les activités de cette structure polyvalente, voir : http://www.lacrypteto (...)
  • 7 Il s’agit de deux rééditions et de deux nouveautés : Alfred Mazure, Jiu-Jitsu (1941), Carl Meffert, (...)

10C’est dans ce contexte qu’il convient de saluer, mais aussi d’examiner de près, une initiative comme celle des blow books, petit format « réanimé » par Philippe Capart et son « magazine-magasin » La Crypte Tonique, dont on sait l’engagement en faveur de la totalité du média bande dessinée, non restreinte à ses formes canoniques ou commerciales et, plus encore pour ses efforts de repenser l’ensemble de la chaîne du livre dans le domaine des publications alternatives6. En l’occurrence Capart dont les initiatives éditoriales vont toujours dans le sens d’un mélange créateur de l’ancien et du nouveau, s’inspire du travail du dessinateur hollandais Alfred Mazure (1914-1974), inventeur en 1941, dans le but de pallier à la rareté de la matière première de la bande dessinée (le papier), d’un nouveau format de petits livres présentant une case par page. Le blow book contemporain reprend l’idée de Mazure, mais pour répondre à un autre programme et un nouveau contexte historique, où la bande dessinée est en quelque sorte devenue la victime de son propre succès, au grand dam de son public initial. Comme l’énonce le manifeste des blow books inséré dans certains volumes de la collection, qui compte actuellement quatre titres7 :

En abandonnant la presse au profit du livre puis en généralisant l’usage des grands formats cartonnés, la bande dessinée francophone –quelle que soit la qualité de son contenu– cesse d’être populaire* : elle n’est plus accessible financièrement au plus grand nombre.

De leur côté, les romans graphiques, aux formats variés, s’adressent – toujours pour une question de prix – à quelques privilégiés. Nous ne sommes plus dans une logique de transport en commun. Les BLOW BOOKS sont une petite proposition pour s’extraire de cette situation.

(* note infra citation) À l’inverse, la popularité des bandes dessinées japonaises en Europe est en partie liée à ses formats poche.

11Le principe du blow book est simple en même temps que très complexe, car basé sur la synergie construite autour d’un grand nombre de paramètres et, plus largement, sur le désir de mettre en place de nouvelles formes de distribution-vente libérées des systèmes de commercialisation « lourds » et partant plus profitables aux auteurs :

    • 8 C’est-à-dire encore plus petit que le modèle original de Mazure, qui mesurait 8 x 11,5 cm.

    Un format, en l’occurrence un « très petit format », 7,5 x 11,5 cm8, soit d’une taille comparable à celle d’un paquet de cigarettes ou d’un jeu de cartes (on se rappellera que les premiers Penguin s’alignaient également sur le paquet de cigarettes, mais pour leur prix, non pour leur format).

  • Une technique narrative, qui propose une adéquation complète du support et du dessin : une case par page ; les volumes (non numérotés) comptent plus de deux cents pages.

  • Un investissement intégral du support-livre : l’auteur est responsable de la totalité de l’objet, qui comprend non seulement l’œuvre mais aussi le paratexte. D’où entre autres l’attention particulière donnée dans les blow books aux pages de garde et le soin exceptionnel réservé à la transformation des zones souvent purement « techniques » (comme les pages de titre ou de faux titre) en véritable séquence visuelle, un peu dans la tradition des grands typographes Massin et Faucheux à l’époque de leur travail pour les clubs de livres dans l’immédiat après-guerre (Faucheux 1978, Massin 1989).

  • Une vraie qualité d’impression : les blow books ne sont pas des produits jetables, réalisés à moindres coûts, sur mauvais papier : ils font l’objet de grands soins éditoriaux et sont réalisés par un maître imprimeur (Cultura à Wetteren, Belgique).

  • Une nouvelle politique commerciale : les livres sont vendus à cinq euros et on les trouve dans des distributeurs automatiques placés sur la voie publique. Le caractère alternatif de la circulation se remarque aussi dans l’absence de numéro d’ISBN et partant de code-barres. Les livres font toutefois l’objet du dépôt légal obligatoire.

  • Un souci de repenser l’effet de collection, rendu possible par une conscience historique pointue : malgré l’extrême diversité des langages visuels et narratifs qu’ils déploient, les blow books font réellement série. Fidèle à sa démarche qui consiste à rapprocher l’ancien et le nouveau, Philippe Capart s’efforce de construire des passerelles entre les différents volumes de manière à créer un effet de collection en mesure de dépasser les différences entre, par exemple, un livre prolongeant les histoires sans paroles de Frans Masereel (Beronå 2009) et les expériences des abstract comics (Molotiu 2009).

12L’intérêt des blow books va cependant beaucoup plus loin que le seul « coup » éditorial. Ces publications et, de manière plus générale, la démarche de structures comme La Crypte Tonique tentent à la fois de redonner aux petits formats la place qui devrait être la leur et de renouveler notre façon de penser la bande dessinée, en dehors de ses supports conventionnels (journal, revue, livre) ou modernes (écrans, tablettes, mais aussi lieux d’« installation » : musée, galerie, espace public). Dans une telle perspective, la distinction entre bande dessinée (comics) et roman graphique (graphic novel) devient oiseuse, l’essentiel du débat portant sur ce qui s’est trouvé évacué, voire exclu du champ d’études de la bande dessinée : les petits formats. En second lieu, ou plutôt dans le prolongement de cet effort d’élargir le domaine du média, il devient également possible de revenir sur certains aspects clés du média lui-même, dont par exemple la question controversée de la gouttière (nommée aussi blanc intericonique ou encore espace intercases), qui fera l’objet de la dernière partie de cet article.

Un certain retour du hors-champ

  • 9 Petite précision technique : le « blanc » en question peut prendre toutes les épaisseurs et toutes (...)
  • 10 Soulignons tout de même l’emploi de l’adjectif « invisible » dans le titre de McCloud.
  • 11 De manière plus générale, cette approche rejoint la critique du langage écrit et surtout de l’impri (...)

13Traditionnellement, la gouttière en bande dessinée est, surtout depuis le livre discutable mais très influent de Scott McCloud, L’Art invisible (McCloud 2004), analysée du point de vue narratif, plus particulièrement dans son versant cognitif et interactionnel. Le « blanc9 » entre les cases est lu comme une invitation faite au lecteur à mentalement combler le vide entre deux images qui s’enchaînent, non pas au sens matériel du terme (il ne s’agit pas de « visualiser » ce qui n’apparaît pas dans cet espace en creux10), mais d’« imaginer » ce qui se passe entre les deux moments ou instantanés captés ou représentés par les vignettes. Quant à l’activité mentale effectuée par le lecteur, elle est interprétée par certains, notamment sous l’influence des propositions de McCloud sur l’importance de la « transition » inter-cases, comme un des éléments qui font de la bande dessinée un média réellement interactif, prétendument plus actif qu’un livre sans images où la marge de manœuvre du lecteur serait plus réduite11.

  • 12 Mais il est aussi des voix plus sceptiques, voir Baetens (2020).
  • 13 Pour des raisons pratiques, on laisse ici de côté le débat sur la différence entre hors-cadre et ho (...)

14Quelle que soit la position qu’on adopte en la matière – la plupart des chercheurs voient dans la gouttière un trait fondateur de la bande dessinée et sont enclins à suivre les interprétations qui mettent l’accent sur le rôle narratif du blanc et sa contribution à la dimension interactive du média12 –, force est de constater que la perspective narratologique n’évoque que rarement, du moins de manière explicite, un élément qui est au cœur des analyses du cinéma : le hors-champ. Quand bien même il importe de la relativiser, car l’étude du cadrage, d’angle de vue ou de taille de case mobilisent aussi la notion de hors-champ qui ne doit pas toujours être littéralement nommée pour être présente, cette omission ne doit pas étonner. Tant l’image dessinée que l’image cinématographique sont en effet « cadrées », ce qui implique par définition qu’elles ont aussi un hors-cadre ou hors-champ13. Cependant le statut de cette zone autour de l’image réalisée n’est pas du tout le même.

15Au cinéma, plus exactement dans les formes analogiques du cinéma, le hors-champ existe réellement : c’est le pan du monde d’où la caméra prélève un fragment. En bande dessinée en revanche, le hors-champ n’existe que virtuellement, du moins au niveau de la vignette individuelle, car ce qui se trouve autour de cette image n’a pas forcément été dessinée, même s’il arrive que la vignette finalement retenue et publiée ne représente qu’une partie du dessin original.

16Or, s’il est indéniable que la gouttière joue un rôle de premier plan dans l’articulation narrative d’une bande dessinée, tout en ayant d’autres fonctions qu’il serait dommage de ne pas prendre en considération (Baetens 1991, Groensteen 1999 : 131), il est important de la rattacher aussi à la problématique proprement visuelle du hors-champ. Les blow books offrent une belle occasion de revenir sur ce problème. À titre d’exemple on se penchera ici sur le second volume de la collection, Salaryman de Dimitri Piot (2019), qui illustre à merveille les possibilités du petit format, aussi vertigineuses que les mécanismes de départ sont d’une grande simplicité. Il en résulte une parfaite lisibilité de phénomènes fort complexes. Aux diverses propriétés d’un blow book il convient ainsi d’ajouter ses qualités d’outil didactique.

17Inspiré de l’histoire japonaise et du folklore des samouraïs, Salaryman raconte l’histoire d’un mercenaire ou chevalier errant, qui finit par libérer une communauté de villageois du maître de guerre exerçant sur eux une tyrannie sanglante. La technique de Dimitri Piot, grand connaisseur et praticien de la gravure japonaise, utilise subtilement le petit format du blow book, qu’il transforme en même temps de fond en comble.

18Pour commencer, Piot choisit comme unité de base non pas la page mais la double page. Sans briser la règle fondamentale d’une représentation par page (la plupart des pages suivent le modèle conventionnel du blow book), il lui arrive aussi de répartir un seul dessin sur l’ensemble que forme l’union de la belle et de la fausse page. Cette fusion des deux moitiés de la double page connaît plusieurs variations, dont les deux cas extrêmes sont le dessin unique imprimé à bords perdus et le diptyque formel à image unique, lorsque les deux parties de la même image sont séparées par une gouttière à gauche et à droite du pli central (voir image 1 et 2).

Image 1

Image 1

Double page (n.p.) à case unique et à bords perdus de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019).

© Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).

Image 2

Image 2

Double page (n. p.) en forme de « diptyque » de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019).

© Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).

19Mais il y a aussi des cas où Salaryman multiplie les liens, de forme aussi bien que de contenu, entre les deux vignettes en regard de manière à constituer un ensemble non pas unifié mais tout de même fortement soudé. À force d’être confronté à des doubles pages qui coupent une seule image en deux, le lecteur s’interroge sur le rapport entre cases indépendantes mais réunies, visiblement très à dessein, dans l’espace de la double page, en suivant l’adage : qui s’assemble, se ressemble. Dimitri Piot renchérit sur la division de l’un (l’image scindée) et la réunion de l’autre (le diptyque reconstitué) en passant d’une formule à l’autre, et ce dans les mêmes séquences, de manière à induire chez son lecteur un réflexe menant à détecter la solidarité entre les deux volets de n’importe quelle double page.

20Par ailleurs, l’auteur joue volontiers de la troisième dimension de l’objet-livre, notamment par le recours à des scènes qui rappellent le principe du flipbook : maintien du fond de l’image et minuscules variations d’une figure qui réapparaît au même endroit d’une page à l’autre, puis rapide feuillettement du livre permettant de simuler le mouvement de cette figure. Dans Salaryman, certaines séquences fonctionnent en régime de flipbook, qu’on aille du début à la fin ou vice versa. Dans chacun des cas on pourra faire surgir par moments une figure mobile, soit en fausse page (à gauche), soit en belle page (à droite).

21Ces stratégies de mise en page autant que de mise en livre montrent que l’effet narratif de la gouttière ne dépend pas seulement de l’action représentée, que le lecteur est appelé à compléter en remplissant les vides séparant les moments successifs d’une action en cours. L’emplacement des images sur la double page et le montage des feuilles dans le livre créent une autre forme de récit, strictement visuel, tout aussi important que l’histoire au sens conventionnel du terme. Aussi dans Salaryman la narration dépend-elle autant du scénario que du traitement matériel du support. La notion de hors-champ révèle ici toute sa force et toute sa pertinence, et ce d’autant plus que Piot travaille cette dimension fondamentale de l’image en bande dessinée de deux manières : interne, au niveau de la page, par le soin accordé aux cadrages, qui crée une tension systématique entre ce qui se montre au sein du cadre (qui peut coïncider avec les bords de la page) ; externe, au niveau de l’enchaînement des pages, par le jeu non moins récurrent sur les attentes des lecteurs, qui se voient sans cesse d’abord leurrés puis détrompés (et le choc entre ce qu’on projette on lisant telle image et ce qui se voit révélé dans l’image suivante est d’autant plus grand qu’à tout moment Piot nous force à imaginer l’invisible et à combler des lacunes).

22La combinaison systématique des deux parties de chaque double page suggère en effet que les vignettes individuelles ne s’arrêtent jamais à leurs bords. Il y a partout une autre moitié, puis une séquence qui les complète. De pareils dispositifs il résulte que la soudure centrale des deux pages, qui dote la fausse page de son hors-champ à droite et enrichit la belle page d’un hors-champ équivalent à gauche, se fait profondément contagieuse. À la lumière de ce qui se passe de part et d’autre du pli de la page ou de la gouttière centrale, le lecteur s’efforce de concevoir visuellement – c’est-à-dire d’une manière qui excède de loin le seul mécanisme cognitif à l’œuvre dans le traitement mental des blancs intericoniques – l’espace matériel à droite de la fausse page et à gauche de la belle page.

23L’effet flipbook accentue encore cette dynamique. Non pas en révélant peu à peu les hors-champs latéraux (rappelons que ce qui change d’une page à l’autre est la figure, non le fond), mais justement en frustrant le lecteur dans sa quête de la partie retenue, non montrée. En assistant au défilé des doubles pages où le hors-champ de chaque vignette se trouve matérialisé par l’image en regard, puis des doubles pages à décor fixe où vont et viennent, puis apparaissent et disparaissent des personnages devenant mobiles ou restant curieusement figés, le lecteur est entraîné à prolonger sa réflexion sur le hors-champ et à tenter de voir, au sens matériel du terme, l’endroit où se trouvent les personnages et ce qu’ils font quand ils cessent d’être visibles (image 3). Comme l’effet flipbook de Salaryman ne se limite pas à mettre des personnages en mouvement au même endroit de la page, mais aussi à les faire sortir et rentrer sur « scène », c’est-à-dire dans l’espace visuel de la double page, il va sans dire que l’importance du hors-champ finit par se généraliser. Si le flipbook dynamise l’image fixe, il sert avant tout à braquer le regard sur le hors-champ.

Scène de bataille et séquence de quatre doubles pages (n. p.) de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019) [NDLR : faire défiler en diaporama].

© Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).

24Il est vrai que ce hors-champ n’est pas littéralement dessiné. En ce sens, il ne serait pas faux de dire qu’au fond il n’existe pas et qu’une interprétation purement mentale ou cognitive des blancs intericoniques pourrait suffire. Mais telle est la puissance des règles de composition des doubles pages et des séries de pages que la matérialité de ces espaces absents s’impose durablement à l’esprit. De plus, le lecteur de Salaryman n’a nulle liberté de combler les vides entre vignettes comme il l’entend, afin de se doter de quelques béquilles narratives pour mieux suivre un récit avançant par à-coups (mais ici les effets de surplace ne sont pas négligeables non plus, comme on le voit aussi dans l’image 3). Tout est fait pour amener le lecteur à vraiment produire le hors-champ, dans l’acception matérielle des termes « produire » et « hors-champ », et de manière plus générale à s’interroger à nouveau sur la gouttière de la bande dessinée. De ce point de vue, la notion de hors-champ cesse d’être un élément purement mental, pour prendre place au centre même des images du blow book de Dimitri Piot.

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Bibliographie

Corpus

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Fresnault-Deruelle, Pierre. « Du linéaire au tabulaire ». Communications, n°24, 1976, p. 7-23.

Groensteen, Thierry. Système de la bande dessinée. Paris : PUF, 1999. 224 p. Coll. Formes sémiotiques.  ISBN 9782130501831.

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Lesage, Sylvain et Suvilay, Bounthavy. « Introduction thématique : pour un tournant matériel des études sur la bande dessinée », Comicalités [en ligne], « Bande dessinée et culture matérielle », 21 décembre 2019, [consulté le 16 octobre 2020]. Disponible sur le Web. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3692.

Massin. L’ABC du métier. Paris : Imprimerie nationale, 1988. 225 p., ISBN 9782110809445.

McCloud, Scott. L’art invisible. Paris : Vertige Graphic, 2004 [1992]. 215 p., ISBN 9782908981414.

McLuhan, Marshall. La Galaxie Gutenberg. La genèse de l'homme typographique. Paris : CNRS éditions, 1997 [1962]. 552 p., ISBN  9782271114587.

Molotiu, Andre (dir.). Abstract Comics. Seattle : Fantagraphics, 2009. 208 p., ISBN  9781606991572.

Peeters, Benoît. Case, planche, récit. Comment lire la bande dessinée. Tournai : Casterman, 2000 [1991], 143 p., ISBN 9782203326101.

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Notes

1 Inutile de rappeler évidemment la longue aventure de l’Acme Novelty Library, puis de l’exploit de Building Stories (WARE 2014), désormais clés de voûte de la bande dessinée moderne.

2 Pour plus de détails, voir : https://cartoons.osu.edu/.https://cartoons.osu.edu/

3 À cet égard, et pour prendre l’exemple d’Hergé connu de tous, il importe de noter les complications supplémentaires occasionnées par la transition d’une écriture à capitales à une écriture “courante” en minuscules (en principe les capitales restent plus faciles à lire après réduction). Lors de la prépublication du Temple du soleil dans le magazine Tintin, le protocole du lettrage a changé en cours de route, sans doute parce que le recours exclusif aux lettres capitales fut jugé vieillot et maladroit (à tort, je crois, mais ceci est un autre problème). Le nouveau système, avec son alternance du romain (pour les dialogues) et de l’italique (pour les récitatifs), s’est imposé ensuite comme nouvelle norme. Le saut d’un système à l’autre peut être relu dans la réédition de l’édition originale en format italien (HERGÉ 1993).

4 Voir également L’encyclopédie des petits formats sur le site du magasin Fantasmak : https://www.fantasmak.com/.

5 Au risque de généraliser hâtivement, on pourrait envisager ces petits formats de bande dessinée comme un des équivalents « masculins » de ce qui était à l’époque, disons vers 1960, le format typiquement « féminin » du roman-photo, à cette différence près que le lectorat du roman-photo, voire l’univers du roman-photo tout court, était moins exclusivement féminin qu’on ne l’a toujours dit (pour plus de détails, voir BAETENS 2019).

6 Pour plus de détails sur les activités de cette structure polyvalente, voir : http://www.lacryptetonique.com/.

7 Il s’agit de deux rééditions et de deux nouveautés : Alfred Mazure, Jiu-Jitsu (1941), Carl Meffert, Nuit sur l’Allemagne (réalisé en 1937-38 et paru pour la première fois en 1976), Manuel, Au travail (2019) et Dimitiri Piot, Salaryman (2019).

8 C’est-à-dire encore plus petit que le modèle original de Mazure, qui mesurait 8 x 11,5 cm.

9 Petite précision technique : le « blanc » en question peut prendre toutes les épaisseurs et toutes les couleurs possibles, il peut aussi se réduire à une simple ligne comme par exemple dans Les Frustrés de Brétecher, voire n’être qu’une coupure virtuelle comme chez Will Eisner qui abandonne parfois le bord entourant les vignettes sans pour autant renoncer à leur alignement séquentiel sur la page.

10 Soulignons tout de même l’emploi de l’adjectif « invisible » dans le titre de McCloud.

11 De manière plus générale, cette approche rejoint la critique du langage écrit et surtout de l’imprimé comme « figés » et « rigides » que l’on sait être un cliché depuis les travaux de McLuhan (2017).

12 Mais il est aussi des voix plus sceptiques, voir Baetens (2020).

13 Pour des raisons pratiques, on laisse ici de côté le débat sur la différence entre hors-cadre et hors-champ.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Double page (n.p.) à case unique et à bords perdus de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019).
Crédits © Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/4996/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 920k
Titre Image 2
Légende Double page (n. p.) en forme de « diptyque » de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019).
Crédits © Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/4996/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Titre Image 3
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/4996/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/4996/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Légende Scène de bataille et séquence de quatre doubles pages (n. p.) de Salaryman (PIOT Dimitri. Éditions Blow Book, 2019) [NDLR : faire défiler en diaporama].
Crédits © Dimitri Piot (avec l’aimable autorisation de l’auteur).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/4996/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 931k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jan Baetens, « Bande dessinée, formats, hors-champ : l’enseignement des blow books »Comicalités [En ligne], Bande dessinée et culture matérielle, mis en ligne le 11 avril 2021, consulté le 04 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/4996 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.4996

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Auteur

Jan Baetens

Jan Baetens est professeur d’études culturelles à l’Université de Leuven. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur la bande dessinée, dont récemment : Rebuilding Storyworlds. The Obscure Cities of Schuiten and Peeters (Rutgers UP, 2021) et Adaptation et bande dessinée (Les Impressions nouvelles, 2020).

Jan Baetens is professor of cultural studies at the University of Leuven. He has published various studies on comics and graphic novels, among which: Rebuilding Storyworlds. The Obscure Cities of Schuiten and Peeters (Rutgers UP, 2021) and Adaptation et bande dessinée (Les Impressions nouvelles, 2020).

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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