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2021
Créer avec la bédéphilie

La bédéphilie comme aiguillon créatif : les années 1960 en France

Bedephilia as a creative impetus for French cartoonists in the 1960s
Benoît Preteseille

Résumés

La notion de bédéphilie peut comprendre la construction d’un discours historique, critique, théorique sur la bande dessinée, mais elle peut également participer à l’ouverture de nouvelles perspectives créatives. Dans l’évolution d’auteurs ayant participé au premier mouvement bédéphile français, tels que Jean-Claude Forest ou Alain Tercinet, on peut percevoir que leur relation aux clubs d’amateurs a pu influencer certains de leurs choix. La mise en valeur de la figure de l’auteur même a probablement encouragé des recherches expérimentales dans la narration graphique contemporaine.

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Texte intégral

La rédaction remercie chaleureusement l’ensemble des ayant droits et éditeurs ayant donné leur autorisation pour la diffusion des images : Stan Deville, Nicole Tercinet, la Cohérie Boris Vian et Les Humanoïdes Associés.

Introduction

1La notion de bédéphilie peut comprendre l’appréciation, l’étude, la collection, la construction d’un discours historique, critique, théorique sur la bande dessinée. On pourrait à première vue déceler des dissociations dans ces pratiques (entre amateurs et créateurs, entre lecteurs et auteurs), mais ce serait oublier que les auteurs ou autrices sont souvent amateurs ou lectrices, voire collectionnent. Parmi les personnes ayant contribué à produire des discours sur la bande dessinée dans l’espace francophone, on repère en effet de nombreuses figures créatrices, et ce dès les origines admises de cette forme d’art, avec Rodolphe Töpffer. En 1845, en effet, celui-ci publie à la fois un ouvrage critique, Essai de Physiognomonie, et un récit dessiné, Histoire d’Albert. Les scénaristes Thierry Smolderen ou Benoit Peeters sont également des références incontournables des discours sur la bande dessinée depuis les années 1980. La bédéphilie et la création ne sont non seulement pas opposées, mais la première peut également être un moteur puissant pour la seconde. Leur lien peut avoir des résultats inattendus, comme cela semble avoir été le cas pour plusieurs auteurs dans les années 1960 en France. La participation ou la proximité des mouvements de bédéphilie ont manifestement poussé des auteurs à créer des bandes dessinées originales, voire à créer différemment, et parfois même en dehors du champ défini de la bande dessinée. Le paradoxe étant que l’intérêt bédéphile n’aboutit pas dans ces cas précis à une imitation ou une réactivation servile de codes passés, mais semble au contraire stimuler des pratiques particulièrement novatrices et expérimentales. Même si ces relations sont anciennes et peuvent rarement être confirmées par des documents ou des témoignages de première main, les personnes en question étant souvent très âgées ou décédées, cet article souhaite mettre en avant quelques points de rencontre qui suggèrent des déclenchements créatifs visibles.

2Les processus de création sont le produit d’influences multiples, mon propos n’est pas de soutenir que ces auteurs ont été uniquement marqués par leur proximité aux associations bédéphiles, mais des indices permettent de penser que cela a pu déclencher des modifications dans leur façon d’envisager la bande dessinée.

L’apparition du mouvement bédéphile en France

3Au début des années 1960, en France, émerge un mouvement dit « bédéphile » qui s’intéresse à la bande dessinée. Des amateurs de bande dessinée s’identifient et échangent dans un réseau de nouvelles librairies indépendantes parisiennes (Le Minotaure, Le Terrain Vague, Le Kiosque, Futuropolis, etc.), lieux qui mettent en avant des domaines jusqu’alors peu valorisés : le cinéma, le fantastique, la science-fiction, l’érotisme et la bande dessinée. Dans les pages du courrier des lecteurs de Fiction, revue spécialisée en science-fiction, des personnes s’interpellent au sujet de leur intérêt pour la bande dessinée (notamment dans les n° 92, 93, 94). Il est rapidement décidé de créer une association spécifique. La fondation du Club des Bandes Dessinées (CBD) est effective en 1962. Parmi les premiers membres ou parrains, on note la présence de nombreux artistes : les cinéastes Federico Fellini, Alain Resnais et Chris Marker, l’acteur Jacques Champreux, l’actrice Delphine Seyrig, les écrivains Raymond Queneau, Alain Dorémieux, Marcel Brion, François Le Lionnais, Francis Lacassin, le photographe Pierre Zucca, le cartoonist David Pascal... En revanche, très peu d’auteurs de bande dessinée y prennent part : Jean-Claude Forest, Jacques Lob, Claude Moliterni (qui deviendra scénariste ultérieurement), l’Américain Lee Falk, ou Alessandro Jodorowsky (mais qui est à ce moment-là davantage actif dans le domaine du spectacle vivant).

4Le CBD devient en 1964 le Centre d’Étude des Littératures d’Expression Graphique (CELEG), et la même année, une association dissidente est créée par quelques membres, la Société Civile d’Études et de Recherches des Littératures Dessinées (SOCERLID). Ils ont des modes d’action comparables, publient des revues (respectivement Giff-Wiff et Phénix), organisent des comités d’études, élaborent des rééditions et des expositions.

5Leurs principaux centres d’intérêts sont les séries américaines parues dans la presse dans les années 1930-1940, période qu’ils appellent l’âge d’or, et qui est surtout le moment de leurs lectures d’enfance. Ces associations cultivent souvent avant les années 1970 une atmosphère nostalgique. Les membres cherchent à réactiver leurs émotions passées, à rassembler patiemment les multiples épisodes de récits alors introuvables en recueils, s’échangent les numéros de revues disparues comme Hop-là !, Junior ou Robinson. Ils considèrent souvent que la production contemporaine n’est pas ou peu intéressante.

6Leur activité a cependant encouragé la création de nouvelles bandes dessinées, parmi les plus novatrices à l’époque, que certains membres appelaient de leurs vœux :

« Espérons donc, dans notre domaine, voir dans les années qui viennent un renouveau de la bande dessinée par fusion de l’ancien style épique et humoristique avec celui – qui est loin d’être sans mérite – des bandes actuelles. Ce serait là notre plus grand succès. » (Pierre COUPERIE dans Giff-Wiff no 3-4, Paris, décembre 1962, p. 11)

Deux auteurs bédéphiles

Jean-Claude Forest : Barbarella et l’érotisation bédéphile de Flash Gordon

7Jean-Claude Forest, membre actif du CBD-CELEG, y animait notamment le groupe de recherche autour de E.C. Segar, le créateur en 1919 de la série Thimble Theatre, où intervient le personnage de Popeye. À la création de l’association en 1962, il était principalement illustrateur et les quelques bandes dessinées de commande qu’il avait réalisées ne l’avaient pas véritablement satisfait. Sa participation aux discussions et travaux de rééditions l’a remis au contact d’anciennes bandes dessinées américaines, ce qui a sensiblement influencé son travail créatif. Ainsi, sa bande dessinée Barbarella, prépubliée entre 1962 et 1964 dans la revue V Magazine, puis publiée en livre en 1964 aux éditions du Terrain Vague, peut être vue comme une réinterprétation du Flash Gordon d’Alex Raymond, dont plusieurs récits avaient été réédités en diapositives par le CBD à partir de 1962. Forest a de nombreuses fois cité cette influence.

« J’aimais beaucoup Guy l’Éclair [Flash Gordon]. Trois choses me touchaient dans cette série : le lyrisme, le fantastique et l’érotisme. Le personnage féminin, Camille, était par lui-même très sexy, mais c’est l’ensemble du dessin qui était très sensuel. » (MARNY, 1968, p. 203)

8Les décors, les costumes, mais aussi les noms choisis par Forest l’évoquent. La ville de « Sogo » rappelle par exemple la planète « Mongo » de Raymond. Le parcours de son héroïne est un combat contre l’injustice et l’oppression, semblable à celui que mène Flash Gordon, même si dans Barbarella cette quête se teinte davantage d’humour, d’érotisme, mais aussi de références littéraires.

9En effet, Forest introduit dans son récit des éléments issus d’autres champs culturels. Il utilise les codes du roman-feuilleton du XIXe siècle : les modifications d’animaux du chapitre 2 évoquent par exemple le roman L’Île du Docteur Moreau de Herbert George Wells (The Island of Dr. Moreau, 1896). Le chapitre 4 est plongé dans une ambiance de roman russe à la Nicolas Gogol. L’histoire jongle aussi sans cesse avec des références mythologiques et populaires : le Petit Poucet (planche 22) et Barbe Bleue (planche 42), les vampires, mais aussi Méduse, Adonis, Icare (l’ange meurtri), Argos, le labyrinthe de Dédale, etc. L’héroïne est appelée « Vénus » par un personnage (planche 62). La figure de Méduse du chapitre 2 pourrait également provenir de Shambleau, une nouvelle signée Catherine L. Moore, que Forest a illustrée en 1955 dans V Magazine, et qui réactualisait déjà ce mythe dans un univers de science-fiction. L’image finale d’un ange aveugle qui emporte deux femmes dans ses bras pourrait être aussi une réminiscence de la figure symbolique de la justice aux yeux bandés, portant d’un côté une Barbarella bénéfique et de l’autre une reine maléfique.

10Son écriture jouant sur les sonorités des mots et l’inventivité des situations l’apparente également à Boris Vian ou à Lewis Carroll, dont les œuvres connaissaient un regain d’intérêt à cette époque, et que Forest lie volontiers à des auteurs de bande dessinée comme E.C. Segar et Winsor McCay :

« L’auteur de Popeye [...] était extraordinaire, il avait créé un univers délirant, complètement fou, mais parfaitement rigoureux. C’est du merveilleux, ça se rapproche de Lewis Carroll. Il y a une dizaine d’années, j’ai découvert cette autre bande prodigieuse, bien qu’encore méconnue. Little Nemo […]. C’est d’une richesse extraordinaire. Il y a un décalage total entre les dialogues et l’image. On est en plein non-sens. Un évènement se déroule et les personnages n’en tiennent absolument pas compte, ils vivent leur vie, parlent de faits extrêmement banals, et ne voient rien des choses horribles qui se succèdent et se transforment derrière eux. C’est très impressionnant. » (TURQUETIT, 1968, p. 392).

11En redécouvrant son histoire, la bande dessinée n’est plus seulement pour Forest un art qu’il pratique pour répondre à des commandes pour la presse, il semble en percevoir de plus en plus la richesse et les liens que cette forme d’art peut entretenir avec d’autres œuvres qu’il admire.

12L’innovation marquante de Barbarella, et sa réception extraordinaire, ont été dues à l’introduction d’une héroïne libre et indépendante au centre de l’histoire et à sa dimension érotique. Publiant dans une revue grivoise (V Magazine), Forest s’est volontairement adressé à un public plus adulte que celui auquel était destinée la majeure partie des périodiques de bande dessinée cette époque, Le Journal de Mickey, Tintin, Pilote ou Le Journal de Spirou. Il a décidé d’utiliser son personnage de façon sexualisée, dans diverses scènes où elle est tantôt dénudée ou dans lesquelles elle s’unit à plusieurs hommes, extra-terrestres ou robots.

13Cette réinterprétation sexuée de Flash Gordon peut être rapprochée de textes contemporains, qui, sous couvert d’étude culturelle et historique, célébraient amoureusement les personnages féminins que les bédéphiles découvraient dans leurs jeunes années. Maurice Horn écrivait ainsi une « Défense et illustration de la Pin-Up en bandes dessinées » dans V Magazine no 580 à l’automne 1965, en parlant de la suggestion érotique qu’il percevait dans les comics d’aventure des années 1930 :

« Les dessinateurs rivalisent alors de lascivité et d’ingénuité dans la représentation de leurs personnages féminins qu’un agencement savant de l’action permet de révéler dans des poses ou des situations suggestives : vêtements déchirés sur un corps frémissant, traits érotiquement convulsés par la terreur, mouvements intimes et furtifs causés par la présence du danger, etc. […] Dale, l’héroïne de Flash Gordon, voit sa vertu et sa personne constamment en danger. Toujours sur le point d’être violée par des êtres immondes qu’excitent son innocence trouble et sa position équivoque, constamment dévêtue, suppliciée, torturée, clouée au chevalet, soumise au fouet par des rivales jalouses ou des tyrans féroces, elle apparaît comme une sœur cadette de la Justine du Marquis de Sade. » (HORN, p. 65-66)

14L’érotisme contenu dans les bandes dessinées américaines a même été l’occasion de deux ouvrages de Jacques Sadoul en 1968 et 1971, L’Enfer des bulles et Les Filles de papier, regroupant principalement de nombreuses illustrations (Paris, Jean-Jacques Pauvert et Paris, Elvifrance). Henri-Georges Gallet, rédacteur en chef de V Magazine donnait également la nostalgie comme déclencheuse de l’aspect érotique de Barbarella :

« Nous discutions souvent de bandes dessinées [avec Forest], avec la nostalgie du sex appeal des héroïnes du Flash Gordon […], pour ne citer que celles-là, maintenant sévèrement bannies. » (V Magazine no 578, printemps 1965, p. 82)

15Cette forme très originale de bande dessinée pour adultes produite dans les années 1960 pourrait provenir en partie d’une sorte d’explicitation d’anciens fantasmes nostalgiques implicites dans les bandes dessinées d’origine.

16Le CBD a accompagné et encouragé la prépublication du récit dans V Magazine, Forest était donc conscient qu’un public averti se constituait peu à peu, qui devenait capable de comprendre des niveaux de récits plus exigeants. Dans le no 5-6 d’avril-mai 1963 de Giff-Wiff, une brève informait déjà de son travail en cours, alors que seulement cinq chapitres étaient parus : « Dans V Magazine, Jean-Claude Forest poursuit le récit imagé des péripéties de l’indécente et délicieuse Barbarella dans le système solaire. » (p. 55) Au fur et à mesure des chapitres, publiés tous les trimestres, il s’est permis d’intégrer des techniques étonnantes, qu’il n’avait pas encore utilisées en bande dessinée, comme le collage (planches 54 et 56-58), et surtout d’accentuer l’ironie du récit. Une double-clé absurde ouvre la porte d’une chambre sans qu’il ne donne aucune explication : « Comment ouvrir ? Ça paraît impossible… Ah, ça y est ! C’était tellement simple que j’en pleurerais… » (planche 56) Barbarella noue une connivence grandissante avec les lecteurs. Dans une belle case où son regard se plonge dans qui la regarde, elle va jusqu’à déclarer : « Je suis un peu folle et mes projets vous empêcheraient de dormir » (planche 45, voir image 1).

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Image 1. FOREST, Jean-Claude. Barbarella. Paris : Le Terrain Vague, 1964, planche 45, détail

© Jean Claude-Forest / 2021 Humanoids, Inc. Los Angeles.

18Le rythme de narration de Forest, utilisant des ellipses brutales, peut être vu comme une trace de ses lectures passées de bande dessinée, qui paraissaient parfois de façon erratique, désordonnée, obligeant les lecteurs à imaginer les épisodes manquants. Le problème préoccupait beaucoup les membres du CBD-CELEG, dont un des objectifs était de réunifier et de remettre à disposition des récits parus de façon morcelée. Le passage de la planche 7 à la planche 8 de Barbarella opère ainsi sans aucune explication une ellipse de plusieurs heures. À la planche 17, c’est une scène épique qui est escamotée par un récitatif expéditif : « Longtemps Aka-Leph résiste puis la supersition [sic] est la plus forte… Barbarella, encore tremblante d’angoisse, n’a plus qu’à poser ses conditions. »

19Les références intertextuelles et intericoniques ont également suscité un effet de reconnaissance de groupe, tel que le décrit Mathilde Arrivé :

« L’intericonicité repose en effet sur un savoir censément partagé par le groupe ou sous-groupe et sur la maîtrise d’un ensemble de codes qui sont non seulement des marqueurs socio-culturels, mais aussi des vecteurs d’inclusion, d’exclusion ou de distinction. » (ARRIVÉ, 2015, p. 55)

20Les amateurs-lecteurs ont ainsi pu reconnaître que cette création nouvelle avait un lien avec leurs grands modèles anciens :

« Il est manifeste que l’âge d’or est revenu - je veux dire l’âge d’or des bandes dessinées, celui des grands Américains d’avant-guerre : Barbarella, nonobstant ses courbes douillettes, réincarne Tarzan, Flash Gordon, Brick Bradford, Terry, Popeye et beaucoup d’autres » (GOIMARD, 1965, page 152).

21Les choix éditoriaux d’Éric Losfeld ont contribué à faire de ce feuilleton une œuvre remarquée. L’objet produit est en effet luxueux. De grand format, 25 cm de large sur 33 cm de haut, couverture cartonnée sous jaquette, 92 pages sur papier fort, il adopte davantage les standards des livres d’art que ceux des rares livres en bande dessinée qui existaient alors. Son prix est élevé : 45 puis 54 francs. En comparaison, un album de bande dessinée relié publié par Dargaud à la même époque coûtait entre 5,90 et 6,90 francs (LESAGE, 2018, p. 105). La couverture elle-même donne des gages de respectabilité culturelle en reprenant des codes de tableaux contemporains de Roy Lichtenstein, par sa trame d’impression surdimensionnée et l’usage d’un caractère typographique moderne, sans empattement.

22Cette aura est encore renforcée quand la Commission de surveillance et de contrôle des publications pour la jeunesse prononce son interdiction d’affichage, de publicité et de vente aux mineurs en 1965 (JOUBERT, 2011, p. 22). Les interdictions prononcées contre Barbarella ont encore davantage resserré le soutien du CELEG. Des débats s’en sont ensuivis, l’association a fait circuler une pétition titrée « La Censure barbare est là ! », qui devient un plaidoyer pour une bande dessinée créative et adulte :

« Cette interdiction traduit également une hostilité généralisée à l’égard de toute bande dessinée, qui, au lieu de montrer des Français à table, regardant la télévision, fait appel à l’imaginaire. Ainsi, sous le prétexte que les bandes dessinées doivent être réservées aux enfants, on empêche des hommes adultes et libres d’en lire. » (feuille volante, reprise dans la revue Midi-Minuit Fantastique no 12, Mai 1965, p.51-52)

23Pour toutes ces raisons, le livre de Forest a été marquant, et a amorcé une vague de créations en bande dessinée pour adultes. S’adresser à ce public était très original à cette époque où la bande dessinée était avant tout destinée à un public jeunesse. La bande dessinée pour adultes était présente auparavant dans des revues comme Hara-Kiri mais le fait d’avoir été publié dans un recueil au façonnage soigné et d’avoir été accompagné par le mouvement bédéphile contemporain ont donné à Barbarella une dimension à part, et a manifestement encouragé la création d’une collection d’une vingtaine de titres aux éditions du Terrain Vague, dirigées par Éric Losfeld, qui n’avaient jamais publié de bande dessinée avant 1964.

24Dans une dimension éditoriale, la participation de Jean-Claude Forest au CBD-CELEG a sans doute également fait émerger en lui le désir de recréer un journal évoquant les grands formats illustrés que les membres affectionnaient particulièrement. Il a ainsi co-créé et dirigé l’éphémère revue Chouchou de 1964 à 1965, qui comprenait pour ses premiers numéros 8 grandes pages en couleur de 56 cm de haut sur 40 cm de large, et a vu la naissance de plusieurs récits marquants (Ténébrax de Jacques Lob et Georges Pichard ou Les Naufragés du temps de Forest et Paul Gillon).

Alain Tercinet : graphisme, bande dessinée et pop art

25Alain Tercinet, graphiste de la revue Giff-Wiff, animant dans l’association le groupe de recherche sur le personnage de western Red Ryder dessiné par Fred Harman, ne s’est pas contenté non plus de travaux d’études mais a également mené lui-même une expérience créative originale. Son adaptation du roman Et on tuera tous les affreux de Vernon Sullivan/Boris Vian a été publiée aux éditions du Terrain Vague en 1967, le même éditeur que Barbarella. Alain Tercinet a davantage mené une expérience de roman illustré qu’une bande dessinée. Le texte intégral du roman est reproduit, et Tercinet a dessiné un flux d’illustrations pour l’accompagner, disposé en bandes horizontales. Dans ce livre, on retrouve tout de même de nombreuses allusions à la bande dessinée. Le nom de l’auteur, sur la couverture, est par exemple inscrit dans un phylactère. Sur le bandeau-titre, la première apparition du héros le montre vêtu d’un t-shirt de Charlie Brown, personnage du Peanuts de Charles Schulz (voir image 2). Un papier du FBI est signé de la main de Dick Tracy, personnage de Chester Gould. Les posters de la chambre du héros sont des images de Barbarella et de Jodelle, personnages dessinés par Jean-Claude Forest et Guy Peellaert. Ces citations sont des indices de ses rencontres au sein du CBD-CELEG et de ses lectures.

Image 2. SULLIVAN, Vernon (VIAN Boris) et TERCINET, Alain. Et on tuera tous les affreux. Paris : Le Terrain Vague, 1967, planche 1, détail

© Alain Tercinet / Cohérie Boris Vian / Fayard (pour le texte)

26Moins centré sur une référence identifiable de la bande dessinée, comme Barbarella l’était sur Flash Gordon, ce livre s’éloigne encore davantage des hommages nostalgiques pour développer une expérimentation en lien avec des mouvements très contemporains. Le traitement graphique très raide, aux aplats colorés tranchés et sans nuance, proche des codes graphiques de la publicité, a été perçu comme une allusion au pop art, très en vogue à cette époque. « C’est une tentative louable et pratiquement réussie si l’on accepte le caractère agressivement "pop", sans concession à la joliesse, du dessin d’Alain Tercinet. » écrivait Michel Demuth dans Hitchcock Magazine (fonds Losfeld, IMEC, février 1968). Empruntant souvent des codes graphiques à la bande dessinée, le pop art était fréquemment mis en avant par les associations bédéphiles comme une marque de légitimation de la bande dessinée en tant que forme d’art à part entière. Alain Tercinet a ainsi lui-même introduit un long entretien avec Roy Lichtenstein dans Giff-Wiff no 20 (mai 1966, p. 6-15). Son livre noue ainsi des liens entre des allusions à des bandes dessinées anciennes et contemporaines avec une esthétique pop et le texte d’un auteur reconnu pour sa modernité, dans une forme novatrice.

Mise en avant plastique de la bande dessinée et reconnaissance des auteurs

27Au-delà du fait d’avoir encouragé certains de ses membres à créer des bandes dessinées singulières, le mouvement bédéphile a suscité un changement dans la façon dont les auteurs pouvaient alors se considérer. Les revues comme Giff-Wiff ou Phénix publiaient des entretiens, des études historiques ou des critiques d’œuvres, donnant au métier d’auteur un rayonnement plus valorisant. Il devenait possible d’affirmer des choix graphiques tranchés ou une écriture différente de ce qui était attendu par les revues orientées vers la jeunesse. On a ainsi pu voir, par exemple, toujours aux éditions du Terrain Vague, les étonnantes expériences pop art de Guy Peellaert (Les Aventures de Jodelle, 1966 et Pravda la survireuse, 1968). Son expérience première en tant que graphiste publicitaire l’a poussé à créer des planches aux compositions très efficaces et dynamiques, à la mise en couleur extrêmement pure et intense. L’auteur Nicolas Devil, avec Saga de Xam en 1967, a également mené une expérience de création collective de bande dessinée, qui a produit un livre prototype composé de récits fragmentés à la graphiation extrêmement hétérogène.

28De façon plus hypothétique, les expositions organisées par le CELEG ou la SOCERLID ont pu éventuellement modifier la technique même de création de bande dessinée. Ces expositions tenaient en effet à démontrer les qualités plastiques des dessins issus de strips américains, en montrant des agrandissements de cases au format de tableaux classiques.

29La capacité de l’œuvre à supporter ce processus était un critère d’appréciation. Édouard François l’utilisait pour critiquer le travail de Jean-Claude Forest dans le catalogue d’une exposition de la SOCERLID : « Malgré l’élégance de la ligne, l’image est blanche et creuse et ne résiste pas à l’agrandissement le plus minime » (« Le renouveau de la bande dessinée » in COUPERIE et alii, 1967, p.119). Cette problématique n’est peut-être pas étrangère au choix des auteurs Nicolas Devil ou Philippe Druillet de travailler sur des feuilles de papier de très grand format. Une des planches originales de Devil mesure ainsi 104,5 cm sur 75 cm, ce qui selon Thierry Groensteen en fait « la plus grande de la collection » du musée de la Bande dessinée d’Angoulême (GROENSTEEN, 2000, p. 156). Cette vision de la planche comme objet d’exposition a probablement poussé Devil à considérer chaque page comme un ensemble à travailler en propre. La composition de chacune peut être pensée différemment des autres : nombre de cases, taille des gouttières, équilibre des blancs, jusqu’au mode de mise en couleur, sans qu’un gabarit préconçu ne soit appliqué. Elles sont travaillées de façon plus décorative que ce qui était alors en usage : il les enlumine, les surcharge parfois en les menant davantage vers la contemplation que vers la lecture, privilégiant le côté tabulaire de la planche dont parle Pierre Fresnault-Deruelle (1976) (voir image 4).

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Image 3. DEVIL, Nicolas et ROLLIN, Jean. Saga de Xam. Paris : Le Terrain Vague, 1967, p. 96-97

© Nicolas Devil

31Ainsi, et de façon surprenante, le mouvement bédéphile a pu également encourager ceux qui étaient déjà auteurs de bande dessinée à expérimenter d’autres modes de narration graphique, au-delà même de la bande dessinée. Le CBD s’était renommé en CELEG pour préciser son intérêt pour d’autres formes de narration graphique. La présence de cinéastes (dont l’emblématique Alain Resnais), de comédiens, d’écrivains, allait dans le sens d’un élargissement aux disciplines connexes. Le livre La Cantatrice chauve, publié chez Gallimard, qui montre la pièce de théâtre d’Eugène Ionesco sous forme de photographies prises par Henry Cohen d’après la mise en scène de Nicolas Bataille, mis en page graphiquement et typographiquement par Robert Massin, qu’on peut considérer comme assez éloigné de la bande dessinée, était chroniqué dans le n° 12 de la revue Giff-Wiff (p. 17). Dans le n° 22 (p. 57), ils s’intéressent à L’effroyable périple du grand espion de Yak Rivais, publié par Belfond, désigné sur sa couverture comme un « roman dessiné », et qui est composé de pages illustrées à droite, face à des pages porteuses d’une phrase typographiée à gauche. Cela a probablement encouragé Alain Tercinet à développer une forme de roman illustré très particulière pour son livre Et on tuera tous les affreux. Cette attention élargie s’est même étendue au-delà de l’objet-livre.

32Le film La Jetée de Chris Marker a en effet été très apprécié par certains membres du CELEG qui en ont organisé des projections, et ils l’ont considéré comme faisant naturellement partie de leur zone d’intérêt. « Chris Marker a terminé son étonnant photo-roman, […] c’est le plus beau court-métrage français depuis Le Chien Andalou [sic]. Le plus beau. [souligné dans la citation] C’est aussi un film qui doit beaucoup aux B.D. » lit-on dans Giff-Wiff n° 5-6 (p. 55 et 67). Il reçoit même un prix de la part de la revue, « destiné à récompenser le film ayant le mieux illustré ou défendu l’esprit, la technique ou la cause des bandes dessinées. » (Giff-Wiff n° 7, juillet 1963, p. 8) Ces nombreux croisements créatifs ont sans doute ouvert la possibilité d’expérimentations dépassant les domaines du dessin imprimé.

33Les auteurs les plus curieux ont en effet rapidement élargi leur façon de créer. Le n° 22 de la revue Giff-Wiff présente le projet Marie-Mathématique, que Jean-Claude Forest a conçu avec André Ruellan et Serge Gainsbourg pour l’émission de télévision Dim Dam Dom (voir image 5). Un article décrit étonnamment ces séquences animées et sonorisées comme une expérience de bande dessinée : « par le caractère elliptique de certaines séquences, par des ballons de texte accompagnant les images, par le rythme du découpage, par son animation partielle. » Forest éloigne lui aussi cette expérience du dessin animé :

« Il ne fallait pas que ce soit du dessin animé. […] C’était découpé comme une bande dessinée » (décembre 1966, p. 28).

34Il répond ailleurs :

« – Puisque vous êtes attiré par le cinéma, n’auriez-vous pas envie de réaliser des dessins animés ?

– Pas du tout. Je trouve cela agaçant à réaliser. Il y a un moyen d’expression plus intéressant, c’est le papier découpé. Ce sont des personnages dessinés sur du carton, puis découpés. On place un petit fil pour relier le bras et on anime ça comme des pantins, image par image. C’est un gros avantage sur le dessin animé […] Ce n’est pas un trait bête avec des couleurs plates. On peut faire des collages, tout un amalgame qui rend l’image plus belle, plus somptueuse. » (TURQUETIT, 1968, p. 395)

FOREST Jean-Claude (dessin), GAINSBOURG Serge (musique), RUELLAN André (poèmes). Marie Mathématique, image extraite du générique du premier épisode, diffusé le 28 octobre 1965, émission Dim Dam Dom [https://www.ina.fr/​video/​CPF07004015]

© Jean-Claude Forest / Ina MEDIAPRO

35Jean-Claude Forest a également réalisé un roman-photo, Magiciennes, dans la revue Plexus n°9 en 1967, et un film, Les poules bleues de l’automne, en 1974. Sa pratique de la bande dessinée est devenue ambitieuse, prise comme un élément majeur de son travail créatif, même s’il souhaite sans cesse l’enrichir de pratiques autres.

« J’essaierai de faire des bandes plus expérimentales, de faire des recherches, moins de graphisme que de découpage ou de sujets. J’essaierai d’aborder tous les domaines de l’insolite… » (Miroir du fantastique n° 8, 1968, p. 395).

Conclusion

36Loin d’être réductible à une entreprise d’étude culturelle et historique ou à un regroupement d’amateurs et de collectionneurs, la première bédéphilie française a directement influencé la création de nouvelles bandes dessinées, parmi les plus expérimentales du moment. « Tout est lié... Plus on parlera BD, plus nous aurons de chance d’élargir le public et d’encourager les éditeurs à éditer, d’une part des rééditions et des albums d’auteurs contemporains. » (revue Alfred n°17, revue de la Société Française de BD – Non signé, probablement Claude Moliterni, mai 1971, p. 3)

37Ce lien entre étude et création n’est pas réductible à ce moment particulier mais est encore visible dans des périodes ultérieures. Toujours dans l’espace francophone, certaines entreprises de réédition, que l’on pourrait qualifier de bédéphiles, ont été menées parallèlement à la publication de jeunes auteurs novateurs dans des structures éditoriales telles que le premier Futuropolis (collection Copyright) ou L’Association (rééditions de Jean-Claude Forest, de Gébé… revue L’Éprouvette entre 2006 et 2007). Des publications de critiques exigeantes sur la bande dessinée sont aussi effectuées actuellement par des créateurs et créatrices qui sont parmi les plus en pointe sur la création contemporaine. On peut citer les revues Pré Carré, co-dirigée par l’auteur L.L. de Mars depuis 2013, ou À partir de publiée depuis 2019 par Adverse, co-dirigée par l’auteur Jérôme LeGlatin.

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Bibliographie

Corpus

COUPERIE, Pierre, DESTEFANIS, Proto, FRANÇOIS, Édouard, HORN, Maurice, MOLITERNI, Claude et alii. Bande dessinée et figuration narrative. Paris : musée des Arts décoratifs, [catalogue de l’exposition du 7 avril-5 juin 1967], 1967

DEVIL, Nicolas. Saga de Xam. Paris : Le Terrain Vague, 1967

FOREST, Jean-Claude. Barbarella. Paris : Le Terrain Vague, 1964

GOIMARD, Jacques. « La déesse-fille ». Fiction no 137, avril 1965

HORN, Maurice. « Défense et illustration de la Pin-Up en bandes dessinées ». V Magazine n° 580, automne 1965

SULLIVAN, Vernon (VIAN Boris) et TERCINET, Alain. Et on tuera tous les affreux. Paris : Le Terrain Vague, 1967

TURQUETIT, Andréa. « De Barbarella à Forest », Miroir du Fantastique, no 8, 1968

Giff-Wiff, revue du Club des bandes dessinées puis du Centre d’études des littératures d’expression graphique, 23 numéros, 1962 à 1967, co-éditée avec Jean-Jacques Pauvert à partir du no 20

Chouchou, Éditions de presse et d’information, 14 numéros, 1964-1965

Bibliographie

ARRIVÉ, Mathilde. « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes ». E-rea [en ligne], 13.1, 15 décembre 2015. [consulté le 20 août 2020]. Disponible sur le Web. URL : http://journals.openedition.org/erea/4620

GROENSTEEN, Thierry. Astérix, Barbarella & cie. Paris/Angoulême : Somogy/CNBDI, 2000

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. « Du linéaire au tabulaire ». Communications, no 24, Paris, Seuil, 1976

JOUBERT, Bernard. Dictionnaire des livres et journaux interdits. Paris : Éditions du Cercle de la Librairie, 2011

LESAGE, Sylvain. Publier la bande dessinée : Les éditeurs franco-belges et l’album. 1950-1990. Villeurbanne : Presses de l’Enssib. Collection Papiers, 2018

MARNY, Jacques. Le Monde étonnant des bandes dessinées. Paris : Le Centurion, 1968

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Table des illustrations

Légende Image 1. FOREST, Jean-Claude. Barbarella. Paris : Le Terrain Vague, 1964, planche 45, détail
Crédits © Jean Claude-Forest / 2021 Humanoids, Inc. Los Angeles.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/5909/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 956k
Légende Image 2. SULLIVAN, Vernon (VIAN Boris) et TERCINET, Alain. Et on tuera tous les affreux. Paris : Le Terrain Vague, 1967, planche 1, détail
Crédits © Alain Tercinet / Cohérie Boris Vian / Fayard (pour le texte)
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/5909/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Image 3. DEVIL, Nicolas et ROLLIN, Jean. Saga de Xam. Paris : Le Terrain Vague, 1967, p. 96-97
Crédits © Nicolas Devil
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/5909/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,8M
Légende FOREST Jean-Claude (dessin), GAINSBOURG Serge (musique), RUELLAN André (poèmes). Marie Mathématique, image extraite du générique du premier épisode, diffusé le 28 octobre 1965, émission Dim Dam Dom [https://www.ina.fr/​video/​CPF07004015]
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/5909/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 409k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Preteseille, « La bédéphilie comme aiguillon créatif : les années 1960 en France », Comicalités [En ligne], Histoire et influence des pratiques bédéphiliques, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/5909 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.5909

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Auteur

Benoît Preteseille

Benoît Preteseille est auteur de bande dessinée et éditeur, chez ION, où il publie des livres de dessins. Dans les livres dont il est l’auteur, il a développé un univers iconoclaste qui tourne souvent autour de cette chose étrange et perturbante que l’on nomme l’Art avec un grand A. Il a publié L’Art et le Sang, Maudit Victor, Mardi Gras et Histoire de l’Art Macaque aux éditions Cornélius. Son livre Duchamp Marcel, quincaillerie (éditions Atrabile) est aussi consacré à l’une des figures majeures des avant-gardes du XXe siècle. Il a soutenu en juillet 2020 une thèse autour des bandes dessinées publiées dans les années 1960 en France par les éditions du Terrain Vague, sous la direction de Thierry Smolderen (ÉESI) et de Stéphane Bikialo (Université de Poitiers). Son travail de doctorat comprend aussi la création d’une bande dessinée numérique, Le Jaune, d’après Maurice Leblanc (collection RVB), et une adaptation très libre de Gaston Leroux, Les Poupées Sanglantes (éditions Atrabile). Il dessine également pour le public jeunesse, notamment en collaboration avec les éditions Biscoto, développe une activité musicale sous le nom de Benoît Tranchand, et enseigne la bande dessinée à l’École européenne supérieure de l’image à Angoulême.

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