Remerciements particuliers à Gerry Hunt pour sa collaboration et à Nicolas Rouvière pour ses suggestions.
- 1 « Quels que soient le soin et la rigueur qui président généralement aux reconstitutions, l’histoi (...)
1Bien qu’elle ne soit pas le seul art à sonder les mystères fascinants de l’Histoire, la bande dessinée s’est souvent emparée de sujets historiques chronologiquement exotiques mais a aussi illustré et documenté des événements plus contemporains ou politiquement sensibles. Comme l’attestent Blood Upon the Rose, Easter 1916, The Rebellion that Set Ireland Free de Gerry Hunt et Louis Riel, A Comic Strip Biography de Chester Brown, la responsabilité des auteurs dans la représentation de l’Histoire peut être grande : ceux-ci peuvent ne pas se contenter de reconstituer des scènes de manière vraisemblable. En 1985, alors que le genre rencontrait un succès grandissant, Thierry Groensteen remarquait que, dans la bande dessinée historique, l’histoire peut-être un prétexte et le dessin une simple illustration du récit1. En d’autres termes, l’auteur serait avant tout un iconographe et les vertus pédagogiques de la bande dessinée historique nuiraient tant à sa dimension artistique qu’à la réflexion historiographique. Cependant, la bande dessinée historique pose certes la question spécifique du rapport à la vérité historique mais aussi celle de son inscription dans des cadres idéologiques façonnant notre vision de l’Histoire. Lorsque des auteurs, à l’exemple de Gerry Hunt et Chester Brown, choisissent de relater des luttes pour l’indépendance à des moments où les relations avec les ex-puissances colonisatrices sont apaisées, ils jettent un regard distancié sur ce qui avait été perçu dans l’histoire populaire comme des épopées libératrices héroïques.
- 2 Plusieurs maisons d’édition ont publié des œuvres racontant de grandes guerres britanniques ou am (...)
2Blood Upon the Rose et Louis Riel relatent respectivement des épisodes cruciaux de l’Histoire irlandaise et manitobienne, mettant en scène des héros devenus en leur pays martyrs et patriotes. Cependant, les choix scénaristiques et graphiques des auteurs ne véhiculent pas toujours la mythologie nationale et permettent dès lors à leurs œuvres de s’affranchir d’une certaine propagande nationaliste. Les scènes de batailles présentes dans les deux récits n’en font pas pour autant des bandes dessinées de guerre. Si certains auteurs ont choisi des guerres comme arrière plan pour des intrigues policières, ont reconstitué l’univers fascinant et viril du front et des batailles aussi bien aériennes que terrestres, ont exploré le traumatisme de la guerre ou mis à l’honneur les mécanismes du souvenir, Gerry Hunt et Chester Brown se penchent, quant à eux, sur l’exemplarité débattue de héros contestés. Ils n’entendent pas épouser servilement les genres canoniques – que ce soit celui de la fiction historique ou du récit de guerre — mais s’approprier un 9e art qui a plus volontiers popularisé l’histoire britannique ou américaine que l’histoire irlandaise ou manitobienne2. La réappropriation de l’Histoire va ainsi de pair avec une appropriation du médium.
3Gerry Hunt et Chester Brown abordent leur sujet dans des formats très différents et des styles fort éloignés. Il semble conséquemment intéressant de voir dans quelle mesure l’histoire, c’est-à-dire le système narratif choisi et pris en charge par le dessin et le texte, interprète l’Histoire non seulement comme enchaînement de faits passés mais aussi comme récit et discours. Reprenant la distinction opérée par Michel Pierre entre la bande dessinée historique (plongeant le lecteur dans l’histoire) et la bande dessinée historienne (proposant au lecteur une lecture des événements), nous nous interrogerons sur la diversité des procédés d’authentification, « l’investissement intellectuel » et les responsabilités didactiques des auteurs (PIERRE, p. 94). A-t-on affaire ici à des constructions ou des déconstructions des mythes nationaux ?
4Les dispositifs de lecture des deux œuvres indiquent sans ambiguïté aux lecteurs que les récits ne sont pas des fictions. Le préambule rédigé par Chester Brown souligne les choix scénaristiques et l’importance des sources. La deuxième de couverture de Blood Upon the Rose, présentant les portraits des insurgés morts pendant le soulèvement, incite aussi le lecteur à lire l’œuvre comme un récit historique illustré et fidèle à l’Histoire. Bien que les deux œuvres proposent une lecture documentée des événements et résultent de démarches d’investigation, Blood Upon the Rose est une œuvre édificatrice promouvant des valeurs tandis que Louis Riel est davantage une œuvre éducatrice dénonçant les torts des autorités canadiennes tout en ne peignant pas un portrait univoque de Riel.
- 3 A partir d’Underwater (Drawn & Quarterly, 1994-1997), les notes en fin de volume prennent la form (...)
- 4 “Chester Brown takes admitted liberties with some aspects of the story. Some are as small as comb (...)
5Chester Brown intègre au livre de nombreux éléments qui permettent aux lecteurs de comprendre la situation politique. Des vignettes explicatives, des cartes simplifiées, des phylactères rectangulaires identifiant les personnages par leur nom, leur titre, ou leur fonction, ou encore une bibliographie éclairent la situation. Qui plus est, comme c’est le cas dans d’autres œuvres de l’auteur, Brown inclut en fin d’ouvrage de nombreuses notes3. La formation d’un gouvernement autonome, l’appropriation des terres, la question de l’accès à l’eau ou bien celle, non moins cruciale de l’anglicisation constituent des thèmes majeurs dans l’œuvre. La lutte de Riel est ainsi justifiée par les injustices répétées envers les communautés métisses et indiennes du Manitoba. De nombreuses notes, figurant à la fin du récit, font référence aux analyses proposées par des historiens, donnent de plus amples détails sur les faits et gestes des personnages, proposent des définitions, ou bien justifient les choix de l’auteur. Brown revendique donc clairement l’existence d’une bande dessinée d’investigation. Pourtant, Chester Brown explique dans sa préface que certaines parties de la vie de Riel ne sont pas abordées et que les rapports du héros aux autorités canadiennes ont été simplifiés. Les adaptations inévitables faites par Brown nuisent-elles à sa neutralité, comme l’a affirmé un journaliste du Time4 ? Ses choix relèvent parfois d’interprétations assumées. Les vignettes représentant l’assassinat d’Hugh Sutherland et Norbert Parisien par Thomas Scott (BROWN, p. 54-55) permettent de comprendre la démarche de l’auteur (voir image 1).
Image 1
Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 55. Tous droits réservés.
6Dans une note, Brown cite des sources indiquant la personnalité extrêmement violente de Scott et justifie ses choix graphiques admettant qu’il a accentué la responsabilité et la rage du personnage (BROWN, p. 248). En effet, la hache maculée qu’il tient, les gouttes de sang et l’onomatopée qui est reprise de manière récurrente dans toute la planche, indiquant les coups portés même hors-champ, exacerbent la violence de la scène. Le cadrage des scènes fait disparaître la victime pour mieux centrer le regard sur Scott. L’épisode est important puisque Riel décidera ensuite d’exécuter Scott après que ce dernier a proféré des insultes au point de rendre ses geôliers et ses codétenus fous. Brown fait donc le choix de justifier indirectement l’une des décisions les plus controversées qu’ait prise Riel. On notera d’ailleurs que la planche relatant l’exécution de Thomas Scott propose non seulement des cadres presque redondants mais aussi un cadre vide (BROWN, p. 72). La présence de cette vignette blanche est particulièrement intrigante et va à l’encontre de l’idée selon laquelle toute vignette, par la présence même du cadre, appelle une avancée diégétique. La case vide n’est pas ici un ralentissement du rythme diégétique (comme c’est le cas ailleurs) mais fonctionne comme une intervention de l’auteur rappelant, par jeu négatif, sa responsabilité. La case blanche pourrait aussi souligner l’importance historique de ce moment puisqu’il s’agit là de l’évènement qui déclenche les hostilités et que cette exécution avait été débattue par la cour (BROWN, p. 68-69). « The execution of Scott was a political mistake » analyse Peter Charlebois (CHARLEBOIS, p. 69). Plutôt que de prendre position sur ce point, Chester Brown met en scène Riel de manière à montrer le dilemme moral auquel il est confronté. Bien loin de constituer une commémoration hagiographique du Père du Manitoba, Louis Riel soumet donc au jugement des lecteurs des éléments biographiques sans résoudre pour lui l’énigme que constitue l’action de Louis Riel. Si la politique coloniale d’appropriation des terres et le non-respect des traités signés par les autorités canadiennes sont dénoncés explicitement, Riel n’apparaît pas comme étant au-dessus de tout soupçon.
- 5 Les Irish Volunteers, composés de nationalistes issus de diverses organisations, se constituèrent (...)
- 6 Rappelons en effet que les armes allemandes que Roger Casement devait réceptionner dans la baie d (...)
- 7 Voir à ce sujet BOYCE (1996) et O’DAY (1996, p. 166). .
7En comparaison, la démarche Gerry Hunt est moins pédagogique et la valeur documentaire des illustrations ne permet pas au lecteur de saisir tous les aspects de la situation. Comme l’admet Michel Pierre, « la virtuosité d’un graphisme sachant placer dans un coin de case des éléments d’authenticité ne peut être le garant d’une médiation des connaissances » (PIERRE, p. 90). Hunt ne fournit pas l’arrière-plan historique de la lutte des rebelles irlandais supposant que le lecteur connaît assez l’histoire coloniale de l’Irlande pour trouver le combat des Volontaires légitime5. Le contexte politique ne fait l’objet que d’allusions. La question centrale du Home Rule n’apparaît qu’au détour d’une réplique de Plunkett au moment où il défend la nécessité du maintien de l’insurrection (HUNT, p. 5). Aucun texte extra-diégétique n’apporte d’information sur cette question. Or les négociations relatives au Home Rule avaient avancé avant la guerre mais les progrès s’étaient arrêtés en 1914. Plusieurs politiciens et militants pensaient néanmoins qu’une solution politique avait des chances d’aboutir si bien que le projet d’insurrection ne faisait pas l’unanimité. De la même manière, un lecteur peu familier de l’histoire irlandaise comprendra mal l’allusion à l’Aud ou aux munitions allemandes (Ibid., p. 5) et son lien avec la réaction des Dublinois6. Hunt ne précise pas non plus que l’armée britannique était sur le point de démanteler le groupe des Irish Volunteers, ce qui explique également la décision de Plunkett. Enfin, aucune mention n’est faite des membres de l’Irish Citizen Army et du Cumann na mBan qui participèrent également au soulèvement. Le cadrage chronologique très serré aboutit finalement à une occultation du contexte politique (des opérations précédemment menées par l’Irish Republican Brotherhood par exemple), des sous-bassements idéologiques de l’insurrection (du socialisme ardemment défendu par Connolly, des débats précédant la rédaction de la Proclamation, ou du catholicisme profond de Pearse) et des guerres d’indépendance (1919-1921) et civile (1922-1923) qui secouèrent l’Irlande peu après. En revanche, Gerry Hunt mentionne les dissensions réelles au sein de la population irlandaise, des aspects moins connus mais avérés. Après les premières révisions historiographiques du soulèvement, en 1966, à l’occasion de l’anniversaire de l’insurrection, plusieurs historiens rompirent avec une lecture romantique et nationaliste de l’insurrection qui faisait l’éloge de ses leaders7. Les détails de l’organisation du soulèvement, les désaccords entre les membres de l’Irish Republican Brotherhood, le rôle joué par Pearse ou Connolly furent alors explorés en détail. Hunt intègre ces informations, documentant précisément son histoire. Plusieurs cadres montrent que le déclenchement du soulèvement ne faisait pas l’unanimité parmi les leaders républicains. La population est dépeinte comme très hostile aux insurgés : « On Sunday morning, they were marched to Richmond Barracks and were geered and pelted by crowds in the slums » (HUNT, p. 45). Une femme les dénonce aux soldats britanniques (Ibid, p. 37). Les Volontaires sont appelés shinners, un terme argotique désignant les membres du Sinn Féin (Ibid, p. 10, p. 12, p. 18). L'auteur souligne sciemment cet aspect peu glorieux :
- 8 Interview avec Gerry Hunt réalisée par l’auteur en mai 2010 et citée avec sa permission.
There was great poverty in Dublin at that time and a large number of families relied totally, for their survival, on the money they received from the British Government on behalf of their husbands and sons who were then fighting in World War 1 for the British. When the General Post Office was taken over by the rebels those people could not get their cheques and, to me it was an important part of the Rising8.
8Gerry Hunt représente également les Dublinois pauvres profitant de l’occasion pour piller les magasins. Il ne cache pas que le soulèvement a fait de nombreux morts parmi les civils. La troisième de couverture contient un texte indiquant que 254 civils sont morts, payant ainsi le plus lourd tribut. En dépit de ces éléments, propres à démystifier le soulèvement, l’auteur semble ne pas parvenir à échapper entièrement à une vision nationale, si ce n’est nationaliste du soulèvement :
My father took part in the Rising but he died when I was 11 years old so I too had to rely on research and therefore I did not set out to make heroes of any of the Irish involved, just to present the facts with regards to the action and to let the readers decide for themselves. In spite of this I have had a number of e-mails from people who feel that I was biased towards the Irish which as I have said I tried not to be9.
- 10 Le courant révisionniste auquel se rattachent plusieurs historiens irlandais (Roy Foster en fut l (...)
9La reproduction de la proclamation d’indépendance sur la troisième de couverture, un document iconique, le confirme, tout comme les mots figurant sur la quatrième de couverture. L’ouvrage de Gerry Hunt confirme que « the rising had an immediate impact on Irish public opinion, in that it launched a new, or rather revived cult of martyrdom » (BOYCE, p. 173). Hunt fait d’ailleurs dire à Tom Clarke : « It is indeed the greatest day in Irish history » (HUNT p. 20). Il semble donc que Blood Upon the Rose, une œuvre diffusée par une maison d’édition irlandaise et vendue à un public irlandais, fasse cohabiter mémoire nationale et mémoire familiale. L’œuvre est dédiée au père de l’auteur, qui a pris part au soulèvement de 1916 et à la Guerre d’Indépendance qui suivit. Le projet de l’auteur est dès lors commémoratif si bien que Blood Upon the Rose illustre, comme d’autres œuvres visuelles ou littéraires, le passage d’une histoire nationaliste, écrite toute à la gloire de ses héros, à une histoire nationale, faisant son miel du courant révisionniste10.
- 11 Un représentant de la maison d’édition rapporte que: “Blood Upon the Rose had "exceeded all expec (...)
10En Irlande, la bande dessinée (souvent éditée par des maisons d’édition récentes et fondées par les auteurs telles que Moccu Press ou Cló Mhaigh Eo) se plaît à explorer les légendes celtes et l’histoire irlandaise. Gerry Hunt lui-même, auteur d’In Dublin City (Atomic Diner, 2004) et Streets of Dublin (Dublin Comics, 2005), explique ne vouloir aborder que des sujets irlandais, se faisant ainsi le porte-parole reconnu d’une nouvelle tradition. Marqué par les comics de guerre des années 1950, il appartient à une génération d’auteurs qui considère la bande dessinée comme un langage populaire propre à diffuser la « grande histoire ». Après avoir édité un roman de Gerry Whelan, The Guns of Easter (2000), mettant en scène un jeune irlandais assistant au Soulèvement de Pâques 1916, la maison d’édition dublinoise O’Brien Press publia Blood Upon the Rose, qui se trouva rapidement en tête des ventes11. Événement central, quoique controversé à l’époque, de l’histoire de la République d’Irlande, le soulèvement de Pâques est dans toutes les mémoires irlandaises. L’atteste la présence de nombreuses fresques murales, que ce soit à Belfast ou dans les alentours de Dublin (Bray Station, Co. Wicklow, Falls Road et Whiterock Road, Belfast), commémorant le sacrifice des martyrs républicains. L’ouvrage s’appréhende donc au premier regard comme un objet de médiation de la mémoire nationale convoyant, sous une forme particulièrement vivante, le souvenir d’un épisode connu de tous. Le sous-titre programmatique (The Rebellion that Set Ireland Free) et l’image très mouvementée de la couverture placent l’œuvre dans le registre de la fresque historique patriotique (voir image 2).
Image 2
Couverture de Blood upon the roses de Gerry Hunt (O’Brien Press, 2010). Tous droits réservés).
Image 3
Couverture de Louis Riel. A comic-strip biography (Drawn and Quaterly, 2006, tous droits réservés).
11Le format et la couverture de Louis Riel, s’ils ne constituent pas nécessairement une déclaration d’intention de l’auteur, semblent annoncer un discours fort éloigné et une distanciation très grande (voir image 3). Si Louis Riel aborde un événement marquant dans l’histoire du Manitoba, l’ouvrage retrace aussi la vie d’un héros éponyme. Chester Brown a un goût marqué pour les récits au long court : auteur d’autobiographies (The Playboy, Drawn and Quarterly, 1992), dérivées parfois du bildungsroman (I’ve Never Liked You, Drawn and Quarterly, 1994) ou de mémoires (Paying For It, a comics trip memoir of a John, Drawn and Quarterly, 2011), il aime explorer des sujets délicats à travers le regard d’un personnage principal clairement identifié. Récompensée par le Harvey Award, plusieurs fois nominée, cette biographie historique s’inscrit donc dans l’itinéraire d’un auteur. Considéré comme le père du Manitoba (la région qu’il entreprend de libérer), Louis Reil, à la mesure des insurgés irlandais, est un personnage mythique et mystérieux : « son procès devient une cause célèbre aux niveaux national et international. Est-il héros ou rebelle ? » interroge Robert Freynet, auteur d’une bande dessinée sur la vie de Riel éditée au Manitoba (FREYNET). Plusieurs romanciers ont été inspirés par ce personnage ambigu. Jean-Jules Richard dans son roman historique Louis Riel Exovide explore la pensée religieuse du patriote (RICHARD). Rudy Wiebe place en exergue de son roman Louis Riel : la fin d’un rêve une phrase du héros : « Si le gouvernement canadien […] cherchait à cacher mon existence, il n’a pas réussi. Le monde entier sait que j’existe. On ne peut m’ignorer » (WIEBE, p. 5). Sa silhouette trônant au milieu de plusieurs places publiques du Manitoba, Riel a donné son nom à plusieurs rues et fait l’objet de festivals annuels à Vancouver. Comme c’est cas pour Blood Upon the Rose, le discours de l’auteur interfère inévitablement avec des mémoires et des représentations antérieures. Pourtant, Chester Brown, appartenant à une génération différente de celle de Gerry Hunt, effectue des choix graphiques qui trahissent l’influence de la bande dessinée underground si bien que son œuvre semble plus largement s’inscrire dans l’histoire du neuvième art (les regards vides des personnages ne sont pas sans rappeler le style d’Harold Gray, le créateur de Little Orphan Annie). Les lecteurs irlandais ou canadiens n’auront d’ailleurs aucun mal à identifier les héros malgré leur typification, qui repose sur la circulation d’images véhiculées par la culture élitaire ou populaire. Les lunettes rondes portées par Joseph Plunkett et la moustache de Louis Riel sont emblématiques des personnages même si le traitement graphique est différent : stylisé à la limite de la caricature dans Louis Riel et documentaire dans Blood Upon the Rose.
12Par leurs sujets et les thématiques abordées, Louis Riel et Blood Upon the Rose paraissent relever d’une démarche commémorative susceptible d’instrumentaliser la bande dessinée et consolider en cela l’héroïsation des personnages historiques. Vingt ans après que Thierry Groensteen a noté la subordination de l’image au texte dans la bande dessinée historique, Fransiska Louwagie et Daniel Weyssow observent que (LOWAGIE ; WEYSSOW, p. 11)
la bande dessinée populaire sert souvent un traitement de l’Histoire basé sur les récits exemplaires tels ceux des grands héros et des moments décisifs de la nation. Cette tendance pédagogique, considérée comme un « bon filon » pour la bande dessinée, persiste jusqu’aujourd’hui, entre autre par le biais d’éditions-fleuves dédiées aux « sagas nationales ».
13Christian Amalvi note également que la bande dessinée historique a privilégié une histoire biographique et héroïque où l’histoire « s’articule autour de chefs charismatiques, présentés comme autant de sauveurs capables d’incarner la nation, et dont les portraits idéalisés cumulent toutes les qualités » (AMALVI, préface). De reconstitutions scrupuleuses en épopées nationales didactiques, la bande dessinée historique semble peiner à trouver sa place. En tournant les projecteurs vers de grands héros, elle a parfois contribué à « organiser le récit des origines nationales » (Ibid.). Pourtant, plusieurs auteurs ont choisi de faire se rencontrer l’histoire singulière et la grande Histoire, l’anecdote et le grand récit en proposant soit une narration centrée sur un simple soldat soit un ensemble de micro-récits présentant des points de vue fragmentaires mais complémentaires. Ces choix font écho à la prééminence retrouvée des mémoires supplantant le récit historique national, voire nationaliste et unificateur. Cependant, la manière dont les rebellions sont racontées et illustrées dans Blood Upon the Rose et Louis Riel confirme les rôles déterminants de personnages historiques maintes fois commémorés en leurs pays respectifs : Joseph Plunkett et Louis Riel. Néanmoins, les types de portraits choisis suggèrent que les auteurs envisagent diversement le rapport du peuple à la nation et le thème de la résistance à l’oppression.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 163. Tous droits réservés.
14Dans le titre même de son œuvre, Chester Brown annonce qu’il propose une biographie. La page de couverture montre le héros les yeux levés vers le titre éponyme du livre (voir image 3) qui lui est consacré comme pour centrer plus encore l’attention du lecteur sur ce personnage. On peut aussi penser que son regard est dirigé vers les nuages et que Brown présente Riel comme Moïse sur le mont Sinaï, attentif à la voix d’un dieu qui guide le peuple sur le chemin de sa libération. La composition de la couverture appuie tant la dimension autobiographique du récit que la nature prophétique du héros. Riel apparaît dès la cinquième page du récit, au moment où il est sollicité pour défendre les intérêts des habitants de la colonie de Rivière Rouge parce qu’il parle anglais. Au fil des pages, il se distingue visuellement des autres personnages par ses épaules larges, disproportionnées souvent, ses moustaches et ses cheveux noirs et épais. Seul Gabriel Dumont, qui pourrait être un alter-ego de Riel, a les mêmes caractéristiques physiques (voir image 4), ce qui devient évident dans les pages où il joue un rôle crucial dans la bataille (BROWN, p. 164-183). Très présentes dans la bande dessinée de Robert Freynet, les populations de la colonie de Rivière Rouge et de Batoche ne sont que rarement évoquées dans l’œuvre de Brown. Seuls de très rares cadres font apparaître les autres communautés peuplant la colonie, des femmes ou des enfants. Quelques vignettes seulement sont centrées sur les hommes qui se sont battus aux côtés de Riel et Dumont. L’absence de gros plan sur les visages renforce l’effacement des personnages secondaires et celui de la population. Alors que plusieurs sources attestent que les Québécois furent choqués par l’exécution de Riel et qu’une assemblée de 15 000 personnes se forma spontanément après l’annonce de la pendaison, Brown choisit de ne représenter dans la planche finale de l’œuvre (voir image 5) que Riel face à la mort accompagné d’un prêtre (CHARLEBOIS, p. 236). L’absence d’une sixième vignette dans ce dernier gaufrier illustre le vide laissé par la disparition du personnage quand bien même, après son exécution, son nom était dans tous les journaux. La nature biographique de Louis Riel n’est donc jamais démentie.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 238. Tous droits réservés.
15Si, dans Blood Upon the Rose, Joseph Plunkett n’apparaît ni dans le titre de l’œuvre ni sur la page de couverture, l’histoire s’ouvre néanmoins sur son mariage à Grace Clifford. Le personnage est représenté flanqué de ses deux geôliers, le visage dépassant de la gouttière blanche du cadre et se détachant ainsi sur la page sombre (HUNT, p. 3). Gerry Hunt confia avoir refreiné son désir d’en dire plus sur cet aspect personnel de la vie de l’insurgé (O’LEARY). Son propos n’est cependant pas biographique même si c’est sur Joseph Plunkett que s’ouvre et se clôt l’œuvre. Plunkett initie le récit par le biais d’une focalisation interne par ailleurs absente des pages suivantes : « He collapses exhausted. So much has happened since he last saw Grâce à week and a half earlier » (HUNT, p. 3). Le soulèvement de Pâques, raconté par un narrateur omniscient dans les récitatifs, apparaît initialement en flash-back comme le produit de la mémoire de Plunkett, attendant dans sa cellule le moment de son exécution. Il s’avère être le seul personnage à propos de qui l’auteur donne de minces éléments biographiques, le seul pouvant conséquemment déclencher l’empathie du lecteur. Son courage est évoqué par plusieurs personnages : « you are essential to the cause » lui dit son aide de camp (Ibid., p. 11) ; « He’s got more courage in his little finger than the rest of us put together » affirme Connolly (Ibid., p. 12). Ces remarques justifient le choix de Gerry Hunt qui décide de lui attribuer une place privilégiée. Cela étant, l’accent mis sur Plunkett est avant tout un procédé narratif permettant qu’il y ait un fil conducteur dans l’histoire.
16Dans Blood Upon the Rose, l’ensemble des acteurs du soulèvement est en effet dûment mentionné et Plunkett n’est pas plus fréquemment représenté ou évoqué que les autres leaders. La deuxième de couverture est constituée des portraits en buste des insurgés tués pendant le soulèvement ou fusillés après leur arrestation. Plunkett apparaît alors aux côtés d’autres héros. Au fil du récit, James Connolly prend une importance croissante, dirigeant les opérations militaires et déterminant la stratégie. Dans deux grands cadres se partageant une page, Hunt représente Connolly blessé sur le champ de bataille (Ibid., p. 36). Padraig Pearse figure également dans de nombreuses vignettes, lisant la Proclamation d’Indépendance (Ibid., p. 12) ou signant la reddition (Ibid., p. 43). En outre, dans un cadre où s’insère le visage de Pearse, Hunt opte pour une focalisation interne nous montrant la scène de tuerie dont Pearse est témoin et son effarement (Ibid., p. 42). Plunkett, Pearse et Connolly apparaissent unis dans deux cadres successifs (Ibid., p. 9). Enfin, les femmes combattantes, si elles ne sont pas érigées au rang d’héroïnes, sont présentes. Elles transmettent des informations essentielles et soignent les blessés. En plaçant les mots « What happened to equal rights ? » dans la bouche d’une des soldats, Hunt rappelle que les femmes se sont effectivement battues aux côtés des insurgés (Ibid., p. 38). Le soulèvement n’est donc pas le fruit d’un unique héros, glorieux ou non, mais le résultat d’un élan collectif.
17Les projets littéraires et mémoriels de Chester Brown et de Gerry Hunt divergent. Bien que tous deux choisissent d’évoquer des moments cruciaux de la lutte contre les autorités coloniales et, conséquemment, de mettre en scène des héros nationaux, Brown revient sur la vie de Riel, telle qu’elle s’est déroulée entre mars 1869 et juillet 1885, tandis que Gerry Hunt retrace le soulèvement orchestré par les combattants républicains à Dublin entre le 23 avril et le 3 mai 1916. Des quelque 240 pages que Brown consacre à la lutte pour l’autonomie du Manitoba, plusieurs détaillent les motivations de Riel et ses choix souvent difficiles. Gerry Hunt, quant à lui, raconte en 50 pages un événement certes bref mais complexe de l’histoire irlandaise et renonce à un véritable regard biographique.
18Les choix stylistiques et scénaristiques des deux auteurs confirment leurs visions divergentes de l’Histoire. L’attention est portée dans un cas sur les dilemmes moraux de Riel, leader incontesté des insurrections et représentant de la nation, dans l’autre sur l’affrontement brutal entre les insurgés et l’armée britannique. Dans Louis Riel, le pouvoir est démocratiquement octroyé à Riel par le Comité National des Métis, gouvernement provisoire constitué en novembre 1869 (BROWN, p. 14), puis par les représentants français et anglais du gouvernement provisoire (Ibid., p. 32 et 36) avant que Riel ne devienne un membre élu du parlement canadien (Ibid., p. 96). La légitimité de sa mission, puis de son mandat apparaît comme étant incontestable. Dans Blood Upon the Rose, la question de la légitimité du pouvoir est au centre de l’intrigue puisque le soulèvement est désapprouvé par certains républicains et par une partie de la population. Aucun des personnages n’apparaît comme le dépositaire privilégié des voix du peuple ou n’incarne la nation. Dans les deux ouvrages, les cadrages coïncident ainsi avec des représentations différentes de l’autorité et du pouvoir. La stylisation et la typification des visages dans Louis Riel laissent présager à tort une vision univoque et superficielle des héros. Les silhouettes et visages expressionnistes des insurgés irlandais invitent au contraire le lecteur à considérer les passions qui les animent. Toutefois, ni dans Louis Riel ni dans Blood Upon the Rose, ces premières impressions ne sont entièrement confirmées.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 82. Tous droits réservés.
- 12 Au début de la troisième partie, plus d’un an s’écoule entre les trois premières vignettes (p. 12 (...)
19Louis Riel, représentant du peuple, apparaît comme un homme empli de doutes. Aucun commentaire d’un narrateur omniscient, aucune réplique ne l’insinue mais les cadrages permettent à Chester Brown de proposer un portrait en demi-teintes de son héros. À plusieurs reprises, il ralentit le rythme du récit pour mieux rendre les atermoiements du leader Métis. Ainsi, s’il évite d’imprimer sur les visages des sentiments forts et les dessine avec des yeux creux, il ne renonce pas à en dresser un portrait psychologique. Dans la première partie du récit, alors que Riel se retrouve seul dans l’enceinte de Fort Garry déserté, six cadres successifs et identiques le montrent attablé presque dans la même position (BROWN, p. 82-83) puis le dessin se substitue au texte et assure seul la progression de l’histoire (voir image 6). La tension précédant l’attaque supposée du fort est rendue par cette répétition graphique qui traduit l’attente. Aux pages 84 et 85, qui fonctionnent ensemble, Riel s’habille puis quitte le fort sous une pluie battante. Dans cette séquence, le dessin est narratif mais assume également une fonction psychologique : les jeux de lumière, les changements de cadrage et la relation entre les compositions des vignettes de cette planche traduisent d’une manière particulièrement efficace l’isolement physique et mental de Riel. Dans la dernière vignette de cette séquence conçue sur un « travelling arrière », Riel est réduit à une figurine perdue dans un paysage désert et orageux (voir image 7). Brown propose ici un portrait séquentiel et cinétique du personnage. De la même manière, alors que dans la seconde partie du récit Riel est pourchassé par les autorités de l’Ontario et trouve refuge dans un hôtel de Breckenridge (Ibid, p. 93), quatre cadres successifs de compositions similaires le montrent debout derrière les vitres de sa chambre. Les fenêtres carrées offrent un triple cadrage sur le personnage (voir image 8). De tels ralentissements dans l’action sont peu usuels dans les récits de guerre. Ils sont rendus perceptibles ici par la régularité des gaufriers qui semble dicter un écoulement réglé du temps diégétique. La préexistence du quadrillage isomorphe dans Louis Riel permet en effet un déploiement structuré de l’intrigue même si les ellipses sont nombreuses12.
Image 7
Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 85. Tous droits réservés.
Image 8
Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 93. Tous droits réservés.
20Dans Blood Upon the Rose, au contraire, le rythme diégétique est rapide et saccadé. Le présent simple utilisé dans le récitatif du premier cadre, « Grace Clifford waits in an inner yard in Kilmainhal Gaol » accentue l’effet de l’incipit in media res (HUNT, p. 3). Gerry Hunt multiplie les ellipses au point de rendre parfois obscur l’enchaînement des événements. L’insurrection semble en partie imposer ces choix puisque les attaques furent précipitées et eurent lieu dans plusieurs endroits de la ville simultanément. La planche de la page 21 est représentative de la nature syncopée du récit : d’un cadre à l’autre le lecteur ne retrouve pas les mêmes personnages, ne suit pas un dialogue continu ou est plongé dans des décors différents (image 9). Ainsi en une page, il sait ce qui s’est déroulé sur les barricades de Sackville Street, sur le toit du Royal Hospital, dans St James’s Street et à l’intérieur de l’hôpital. Certains cadres ne sont d’ailleurs plus séparés par une gouttière mais par un trait oblique qui traduit visuellement la précipitation des événements. La variabilité très forte des tailles et des formes de vignettes et d’interstices, tout comme l’irrégularité de la mise en page ont une valeur expressive et une fonction rythmique. En raison de leur effet cinétique, elles traduisent l’agitation extrême causée par le soulèvement et renforcent la dimension épique de l’œuvre. Habituellement (GROENSTEEN, 1999, p. 59),
un tel écart avec le modèle dominant [du cadre rectangulaire] est en général motivé par une volonté de surenchère dans l’expression d’un moment fort du récit ; il visera, par exemple, à faire ressentir au lecteur quelque chose qui soit du même ordre que le déséquilibre, l’effroi ou l’exultation prêté(e ) au personnage.
21Dans Blood Upon the Rose, l’hétéromorphie des cadres fonctionne tant au niveau de l’œuvre entière qu’au niveau de la page. La composition éclatée et hétérogène variant au fil des pages donne une impression d’instabilité. À de rares exceptions près, la diversité chromatique au sein des doubles pages accroît la densité sémiotique des planches et met le lecteur face à des « interprétables » multiples (Ibid., p. 125). Jamais le rythme diégétique rapide ou la tension graphique ne se relâchent pour laisser place à un regard biographique ou à une explicitation détaillée du contexte. Rien n’est dit du parcours politique ou du passé militaire des leaders. Ces derniers sont les défenseurs d’une cause qui leur fait oublier toute propension à l’individualisme.
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Gerry Hunt, Blood upon the roses, O’Brien Press, 2010, p. 21. Tous droits réservés.
22À la surcharge sémiotique des cadres de Blood Upon the Rose, s’oppose la clarté des compositions de Louis Riel. Chester Brown illustre chaque étape de l’action, consacrant parfois plusieurs cadres à une seule action. L’évasion de John Schultz, par exemple, est narrée en dix vignettes mais seules deux (voir image 10) sont utiles pour la compréhension de l’action (BROWN, p. 39-43). De la même manière, trois vignettes presque identiques représentent Gabriel Dumont chevauchant fusil en main, juste avant qu’il ne soit blessé et désarçonné. Or, dans la plupart des bandes dessinées (GROENSTEEN, 1999, p. 67),
toute portion d’image isolée par un cadre accède, par le fait même, au statut d’énoncé à part entière. Dédier un cadre à un motif équivaut à attester que ce motif constitue un apport spécifique, si mince soit-il, au récit dont il participe.
23Brown rompt avec cette convention en proposant des « arrêts sur images » ou des images redondantes qui imitent le temps réel. Il fait en sorte que le lecteur ait une expérience presque mimétique de l’action et puisse « entrer dans la peau » des personnages qui acquièrent une profondeur psychologique. La simplicité des planches et la parcimonie du texte permettent au lecteur de concentrer son attention sur l’histoire.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 41. Tous droits réservés.
24De ces choix de cadrages divergents résulte-t-il une conception différente de la résistance à l’oppression et de la légitimité des luttes ?
25La bande dessinée on le sait, en raison de sa popularité, a véhiculé des valeurs au point de devenir parfois un support de propagande (STROMBERG). L’évocation de luttes pour l’indépendance prédispose les auteurs à mettre en scène des héros martyrs présentant des valeurs d’exemplarité qui ne sont pas sans rappeler celles des super-héros américains. L’Histoire nationale a dépeint Louis Riel et les combattants républicains morts pendant ou après le Soulèvement de Pâques comme des martyrs. À travers leurs œuvres, Chester Brown et Gerry Hunt consolident-ils ou déconstruisent-ils ces représentations ?
26Le Soulèvement de Pâques et les batailles menées par les Métis du Manitoba ont eu des conclusions pareillement funestes pour leurs leaders. Les insurgés irlandais furent exécutés à Kilmainham ; Louis Riel fut pendu à Regina. Blood Upon the Rose et Louis Riel se clôturent donc sur la mise à mort de ceux qui deviendront des martyrs. Dans les deux œuvres, des prêtres accompagnent les condamnés avant leur exécution. L’Église et la religion sont d’ailleurs très présentes : Joseph Plunkett et Grace Clifford sont unis par un prêtre dans la chapelle de la prison ; le Père Noël-Joseph Ritchot est délégué par la communauté métisse pour entamer des pourparlers avec les autorités avant que Louis Riel ne tombe dans un délire mystique qui le pousse à se considérer comme le missionnaire de Dieu. La rhétorique nationaliste est, de l’aveu de nombreux historiens, intimement liée à la figure du martyr religieux. Les martyrs relèvent en effet de ce que Pierre Centlivres appelle « des archétypes ancrés dans les structures profondes d’où procèdent la persistance, voire l’émergence renouvelée de figures entrant dans le registre de l’exceptionnalité et du sacré » (CENTLIVRES, p. 7). Ernst H. Kantorowicz et Jean Pierre Albert ont amplement étudié la continuité entre le martyre religieux et le martyre laïc (KANTOROWICZ et CENTLIVRES). Ce dernier souligne le pouvoir mobilisateur des saints et des martyrs qui « sont avant tout des “exemples” donnés à la communauté des vivants afin de susciter des dispositions éthiques de l’ordre de la fidélité, du dévouement, voire du sacrifice » (ALBERT, p. 18). Ces qualités sont, en effet, exigées du combattant nationaliste : « le nationalisme fournit des histoires de loyauté, de noblesse et de sacrifice de soi qui généreront une émulation et lieront les générations présentes aux morts glorieux » (STEVENS, p. 343).
27Dans Blood Upon the Rose, le sort de la nation est lié à Dieu. L’allusion au sacrifice, présente dans le titre, s’avère récurrente. Avant le début des hostilités, Connolly dit à ses troupes : « There will be losses. We are all making a huge sacrifice » puis « but our sacrifice today will sound an alarm bell ringing throughout the British Empire that won’t stop until our people are free » (HUNT, p. 8 et 9). « Soldiers are we, whose lives are pledged to Ireland » rappelle-t-il plus tard (Ibid., p. 35). « God Save Ireland » lance encore Jim Grâce au milieu de la bataille (Ibid., p. 31). Enfin, alors qu’ils se trouvent en embuscade dans une cour de South Dublin Union, les hommes de Cathal, prêts à mourir, disent le bréviaire et chantent « God Save Ireland cried we all, whether the gallows high or battlefield we die » alors qu’un récitatif précise « despite his serious wounds he found the strength to sing » (Ibid., p. 37). Dans l’extrait de la Proclamation lue par Pearse, les combattants s’engagent à faire le sacrifice de leur vie : « we pledge our lives and the lives of our comrades-in-arms to the causes of its freedom » (Ibid., p. 12). Pearse souligne le courage de ses hommes : « Our men are showing tremendous courage » (Ibid., p. 20). Quant à Clarke et Connolly, ils entendent eux aussi se battre jusqu’à la fin (Ibid., p. 38).
28Cette rhétorique est moins présente dans Louis Riel. Certains auteurs ont fait des portraits de Riel en martyr national. Dans la bande dessinée de Robert Freynet, le lecteur pouvait lire : « C’est ainsi que commence le martyre de Louis Riel » (FREYNET, p. 39). Comme Riel et sa famille quittent le Montana, Jean-Jules Richard écrit « il doit tout se remettre en mémoire, souffrir de ses torts, se mentir à lui-même jusqu’à se croire la première victime, la plus proche du martyr au nom du peuple » (RICHARD, 12). Dans l’œuvre de Chester Brown, si la dimension sacrificielle de la lutte pour l’autonomie du Manitoba est essentiellement véhiculée par le délire mystique de Riel, les combattants le reconnaissent effectivement comme prophète. « If we die, at least we’ll die for our country ! » dit l’un d’eux (BROWN, p. 144). Riel proclame alors « God supports our cause ! The Métis are his new chosen people ! He will help us now as he once helped the Jews ! » (Ibid., p. 144). La Bataille du Lac-Aux-Canards, point d’orgue de l’opposition entre les Métis et l’armée canadienne, racontée par Brown en une cinquantaine de pages, est l’occasion d’exposer la philosophie de Riel. Ce dernier s’y révèle opposé aux tactiques indiennes et « sauvages » que propose Gabriel Dumont (Ibid., p. 165). Mais Dumont se range finalement à l’avis de Riel qu’il reconnaît comme le prophète sachant comment Dieu veut que les combats soient menés (Ibid., p. 167). Sur le champ de bataille, Riel est représenté brandissant un crucifix ou invitant les combattants à prier. Alors que Robert Freynet, représentant Riel dans les mêmes attitudes, notait que « tout le temps Riel se promène à l’avant des lignes métisses avec un crucifix comme seule arme, encourageant ses hommes » (Ibid., p. 54), Chester Brown opte pour un dessin très neutre ne laissant transparaître ni le mysticisme délirant de Riel ni son pacifisme. Il n’évoque pas non plus les tortures infligées aux Métis par l’armée canadienne.
29Dans les représentations historiques, la violence des combats et de l’exécution des insurgés permet que leur mort apparaisse comme un sacrifice offert à la nation ultérieurement libérée. Dans Louis Riel comme dans Blood Upon the Rose, plusieurs pages sont consacrées aux scènes de bataille mais celles-ci mettent diversement en exergue la brutalité. Comme le souligne Sylvain Venayre, la bande dessinée, en raison de son pouvoir d’évocation, rend particulièrement présente l’expérience de la guerre et « permet d’unir le souci documentaire avec le mouvement » (VENAYRE, p. 10). Si cela est vrai de Blood Upon the Rose, le lecteur de Louis Riel n’est pas invité à se plonger dans des reconstitutions vivantes de scènes de bataille violentes. La distanciation, initiée par le découpage et les phylactères, est renforcée par le noir et blanc, le graphisme très stylisé et le cadrage (voir image 11). La sobriété du chromatisme, l’impassibilité des visages pendant les rares combats, la stylisation des gestes, l’absence de gros-plans qui facilitent l’évocation de la douleur, ou bien la répétition d’une même onomatopée indiquant les coups de feu trahissent le refus de l’auteur de s’appesantir sur la violence du conflit (BROWN, p. 150-151 ; 156-157). L’auteur respecte la topographie du champ de bataille, telle qu’elle apparaît dans les photographies d’époque, mais opte pour un registre héroïco-comique.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 187. Tous droits réservés.
30Si Chester Brown préfère dénoncer les complots ourdis par George Stephen et Sir John MacDonald, dont l’ombre noire symbolise la noirceur morale (BROWN, p. 136-137), ou la traitrise du Père André, Gerry Hunt évoque explicitement la cruauté des soldats britanniques. Il puise dans un répertoire de signes conventionnels propres à la bande dessinée pour évoquer la violence du conflit sans jamais dénoncer le recours à la violence lui-même : la puissance des déflagrations suivant les explosions est signalée par d’épais cercles concentriques noirs, des gouttes de sang giclent des plaies, l’effroi se lit sur les visages déformés par la douleur, les corps blessés sont contorsionnés. Hunt ne donne guère de détails relatifs à la politique coloniale de l’Angleterre en Irlande. En revanche, la brutalité de l’armée anglaise est soulignée de diverses manières. Deux cadres en pleine page servent à magnifier le pouvoir des Anglais. Le Colonel MacOnchy, planté dans un Dublin en ruine à la manière d’une statue équestre, apparaît dans son costume vert en contre-plongée sur un fond rougeoyant et domine d’un regard froid le champ de bataille (HUNT, p. 34). Le Général Maxwell, se tenant au-dessus de Pearse au moment où il signe l’acte de reddition, est lui aussi représenté dans une attitude de supériorité (Ibid., p. 43). Alors qu’une patrouille pénètre dans North King Street et qu’un soldat conteste les ordres, le visage en gros plan (voir image 12) du commandant le montre les yeux jaunis par la colère, les dents serrées, les muscles du visage tendus, tandis que ses mots « Damn it, man ! » sont imprimés en gras pour simuler la colère (HUNT, p. 41).
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Gerry Hunt, Blood upon the roses, O’Brien Press, 2010, p. 41. Tous droits réservés.
- 13 « Une page de bande dessinée s’offre à une première vision globale, synthétique, mais ne peut s’e (...)
31Les textes des récitatifs sont accusateurs (« innocent men were condemned just for being there ») ; les mots slaughter et massacre sont employés par le narrateur. Les visages des femmes dont les maris sont exécutés sommairement sont très expressifs (voir image 13). La mort des civils causée par les Irlandais est quant à elle décrite comme accidentelle : « A child hiding behind the door was accidentally killed » (HUNT, p. 39). Le texte et le dessin appuient donc la violence des affrontements et insistent sur la cruauté des Britanniques, une cruauté qui légitime la résistance. Blood Upon the Rose se clôt sur l’exécution de Plunkett et trois autres insurgés (voir image 14). Le rouge des uniformes, celui des giclées de sang suivant l’impact des balles, les lignes blanches matérialisant les trajectoires des balles, les positions des exécutés traduisant leur douleur montrent très clairement que les héros ont versé leur sang pour leur patrie. Dans cette dernière planche, Gerry Hunt confère à l’image de multiples fonctions et ce au détriment du texte, réduit à 4 récitatifs. La lecture est d’emblée synthétique : l’œil est happé par la vignette du milieu occupant toute la largeur de la page et composée de manière très explicite. Les personnages, soldats à gauche et prisonnier à droite, y sont disposés de part et d’autre d’un officier. Quatre cadres non alignés semblent reprendre de manière fragmentée l’image centrale et montrent l’insurgé exécuté violemment et frappé par les tirs. Cette vision globale de la planche prévaut sur la vision plus analytique qui s’en suit. Le va-et-vient entre ce que Thierry Groensteen appelle la vision focale et la vision périphérique13 renforce le propos de l’auteur et la charge émotive du chromatisme. La quatrième de couverture reprend la rhétorique du martyr présente au sein de l’histoire et met en exergue le destin de la nation : « an unlikely band of freedom fighters – teachers, poets, writers, patriots, trade-unionists – declare an Irish Republic. From this dramatic gesture, a nation is born… ». Or, le martyr n’est reconnu après sa mort que parce que la cause qu’il défendait s’est révélée juste : « Le nationalisme entend sanctifier la mort, racheter la perte individuelle et la lier à un sort, un destin » (IGNATIEFF, 148).
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Gerry Hunt, Blood upon the roses, O’Brien Press, 2010, p. 41. Tous droits réservés.
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Gerry Hunt, Blood upon the roses, O’Brien Press, 2010, p. 48. Tous droits réservés.
32La dernière planche de Louis Riel, représentant la pendaison du héros, est élaborée dans un registre très différent (voir image 5). Le cadrage reste résolument stable ; Louis Riel, corde au cou et dessiné dans la même position dans trois vignettes, disparaît simplement par une trappe. Les traits qui évoquent sa chute rapide ont un effet plus comique que tragique. De la même manière, le prêtre qui accompagne Riel gémit de manière ridicule : « Sniff », « Sniff », « Hnh – Hgh – Hghn » apparaissent dans des bulles aux contours amusants. Le changement de registre voulu par Brown et l’absence intrigante de sixième cadre dans le dernier gaufrier laisse le lecteur perplexe et libre de trouver quel sens donner à cette mort. Pourtant Chester Brown oriente sa lecture de l’Histoire et aborde de manière très documentée la question de la légitimité de la lutte menée par Riel. C’est en insistant sur le bien-fondé de la résistance des Métis que l’auteur s’inscrit dans une historiographie qui adopte le point de vue des perdants et des opprimés. Son propos est circonstancié et étayé, comme nous l’avons vu, par de multiples références à des ouvrages historiques dans les vingt pages de notes et la bibliographie. Il semble ainsi indispensable de dissocier dans les deux œuvres l’effet de vérité ou de distanciation produit par le graphisme et les cadrages de la recherche d’une vérité historique.
33Devenus le temps d’une œuvre historiographes et iconographes, Gerry Hunt et Chester Brown n’ont pas pour ambition de fictionnaliser l’Histoire mais d’établir la vraisemblance des faits et de proposer leur lecture des événements. Dans les deux ouvrages, le « contrat tacite de fiction » (PIERRE, 96) est différent. Au premier regard, Blood Upon the Rose apparaît comme une reconstitution historique vraisemblable tandis que Louis Riel, dessiné dans la tradition des comic strips, s’aborde comme une œuvre fictionnelle et comique dépourvue de légitimité historique. À la lecture cependant, le souci de légitimation est grand chez les deux auteurs si bien que les attentes du lecteur s’en trouvent déjouées.
34Les choix graphiques et stylistiques des deux auteurs s’avèrent être considérablement éloignés en ce qui concerne les décors. Minimalistes et symboliques dans Louis Riel, ils prennent une valeur documentaire dans Blood Upon the Rose.
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Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Drawn and Quaterly, 2006, p. 198. Tous droits réservés.
35Dans Louis Riel, les champs réduits à une ligne horizontale, les maisons schématiques du village, les intérieurs sans ornements parfois réduits à un fond monochrome ne permettent au lecteur que de s’imaginer un type de paysage canadien et non un lieu précis. Les vues d’ensemble, propres aux grandes fresques historiques en peinture ou au cinéma sont très rares. Dans Louis Riel en Bande Dessinée, Robert Freynet ancre au contraire l’histoire du héros dans un Manitoba pittoresque. Les paysages de vastes vallées sont parcourus par des charrettes tirées par des bœufs et sont parsemés de tentes indiennes. Montréal, où Riel suit ses études, est minutieusement dépeinte et sa vie maritime évoquée. Les scènes de chasse au bison ou de bals populaires, mais aussi les costumes d’époque, ancrent le récit dans un espace-temps très circonscrit. Dans l’œuvre de Brown, le décor est un symbole. Les troncs d’arbres de la forêt dans laquelle Riel trouve refuge (voir image 15), par exemple, barrent régulièrement quatre pages successives et rappellent les barreaux d’une porte de prison, fonctionnant ainsi comme une prolepse (BROWN, p. 196-197). Brown exploite très efficacement les valeurs symboliques du noir et du blanc dans la quatrième partie dont les trente premières pages se déroulent dans la salle d’audience du tribunal de Regina. Le lieu n’est évoqué que par le cadre blanc de la chaire où apparaissent les accusés et les témoins. Les détails de la salle sont entièrement gommés : le fond reste noir et muet comme pour renforcer la nature solennelle et tragique du moment. Les scènes de batailles en revanche sont inspirées de gravures et photographies d’époque donnant la position précise des troupes et la topographie du lieu. L’auteur omet néanmoins les détails du paysage ou des costumes militaires évitant toute forme de « naturalisme ».
- 14 Interview disponible sur le site d’O’Brien Press. “Author Gerry Hunt talks about the process of c (...)
- 15 Les collections Mary Evans et Greenville Collins détiennent nombre de cartes postales photographi (...)
36 C’est au contraire la précision des décors et la présence systématique d’un arrière-plan à déchiffrer qui confère à Blood Upon the Rose son apparent réalisme. La minutie du dessin et le chromatisme expressionniste de l’œuvre se prêtent à l’évocation d’une atmosphère insurrectionnelle. Dans une interview réalisée par sa maison d’édition, Gerry Hunt, architecte de métier, s’avoue très préoccupé par la vraisemblance historique14. Pour les besoins de Blood Upon the Rose, Hunt a travaillé à la National Library afin de dépeindre cette ville qui le fascine. Il ne se délecte pas des realia militaires mais s’attache à ce que Pierre Fresnault-Deruelles appelle « la dimension précisionniste » des décors (FRESNAULT-DERUELLES). Les cadres représentant les barricades érigées par les Anglais imitent les photos d’époque dans les moindres détails. On reconnaît ainsi à la page 16 le dossier capitonné d’un fauteuil qui figurait dans une barricade photographiée pendant les événements. Le véhicule blindé dessiné page 29 est conforme au véhicule qui apparaît sur les photographies de l’insurrection conservés dans les archives de la National Library et de la fondation Hulton15. Dublin et les différents lieux de batailles dans la ville sont aisément reconnaissables, voire omniprésents. Hunt choisit d’illustrer la phrase « The Military Council, with responsibility for planning the Rising, gather one last time » par une vue très célèbre saisie depuis O’Connell Bridge (HUNT, p. 7). L’on voit ailleurs les quartiers pauvres de la ville, les façades de brique au chromatisme varié, ou le décor sculpté du porche de la prison de Kilmainham. Blood Upon the Rose n’est pas une bande dessinée de guerre mais le récit illustré de l’histoire irlandaise ancré dans des réalités culturelles locales. La place accordée à la ville n’est pas dépourvue d’effet de sens. Le cadre montrant un jeune homme retirant une mitraillette des mains d’un soldat abattu (voir image 16) est particulièrement intéressant à cet égard (Ibid., p. 14). Plutôt que de proposer un gros plan sur l’action illustrant le récitatif (« A newsboy collected the dead soldiers’ rifles »), Hunt choisit de mettre en valeur l’action par l’emploi de gris mais de représenter une foule de passants, cautionnant ainsi l’acte du vendeur de journaux. En toile de fond, s’élève le General Post Office de Sackville Street (qui deviendra O’Connell Street), monument emblématique de la ville et symbole du soulèvement. Ce décentrage par rapport à l’action, ou sa mise en perspective, permet à l’auteur de donner de la profondeur à l’action et une dimension citoyenne au geste du garçon.
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Gerry Hunt, Blood upon the roses, O’Brien Press, 2010, p. 14. Tous droits réservés.
37Dans Louis Riel, la sobriété graphique, qui caractérise l’ensemble des albums de Chester Brown et verse parfois dans la caricature, sert néanmoins une enquête méticuleuse. L’auteur mêle habilement stylisation et souci du détail. L’ajout de cartes géographiques schématiques dans l’ouvrage contribue à l’effet de vérité. La stylisation des décors et des personnages s’accorde avec un certain mimétisme : le temps diégétique tend à imiter le temps réel ; la variété et le nombre des onomatopées créent un arrière-plan sonore presque naturaliste. Des onomatopées évoquent de manière conventionnelle des tirs, des craquements mais aussi des coups de hache, des gémissements, des coups sur une porte ou plus singulièrement la rupture d’une corde, le grattement d’une plume sur le papier, le bruit d’une feuille que l’on déchire, le souffle de Riel. Plutôt que de transcrire de manière réaliste les accents, Brown place scrupuleusement différents types de guillemets en fonction des langues utilisées par les protagonistes. Si Gerry Hunt s’efforce aussi de transcrire les idiolectes, il le fait différemment : « Jaysus ! » s’exclame une femme pauvre des faubourgs tandis que sa voisine s’écrie « Hold your whist’boy » (HUNT, p. 15). Ces détails trahissent l’attention qu’accorde Hunt aux réactions des couches populaires et son refus de considérer les Irlandais comme formant un groupe homogène. Brown, quant à lui, respecte les idiolectes pour accentuer l’opposition entre les colons et les indigènes.
38Aucune des deux bande-dessinées ne convoie bien entendu une lecture neutre des événements quand bien même elles n’ont rien de commun avec les illustrés de propagande associées à l’effort de guerre ou délivrant un message pacifiste.
39Dans Blood Upon the Rose et Louis Riel, des œuvres abordant toutes deux le thème de la lutte contre les autorités coloniales, les auteurs optent pour des démarches historiennes. Les deux bande-dessinées posent des questions bien différentes des fictions historiques qui, parfois, utilisent l’histoire comme véhicule d’exotisme, de fantaisie ou de mystère faisant fi des réalités historiques. S’il ne s’agit dans aucun des deux ouvrages d’explorer les diverses mémoires victimaires qui refont surface dans le cadre de débats politiques, il convient néanmoins de les considérer comme des lectures alternatives et possibles de l’Histoire. Gerry Hunt fait coexister une mémoire officielle et nationale – voire patriotique – du soulèvement de Pâques et une mémoire individuelle, familiale et communautaire de cet événement. Chester Brown, quant à lui, construit une mémoire plurivoque et personnelle des rébellions métisses et du destin de Riel. Sans constituer une BD-reportage, Louis Riel présente des affinités avec le documentaire contemporain mêlant témoignage et expérience ou interprétation personnelle. Les deux auteurs s’arrogent conséquemment le droit de donner leur vision de l’Histoire en proposant des dispositifs d’accréditation et d’authentification qui incitent les lecteurs à remettre en cause des mythes historiques. Louis Riel, malgré sa nature indéniablement biographique, convainc le lecteur de la légitimité du soulèvement contre les autorités canadiennes mais laisse flotter un doute quant à la perspicacité et la lucidité de Riel. En livrant au lecteur un important appareil de note, Chester Brown l’entraîne dans sa quête de vérité. Comme l’observe Philip Hawes, « in the interplay between the notes and the cartoon, the act of adapting history becomes as engaging a subject as Riel himself » (HAWES). Louis Riel est en effet une œuvre représentative d’une bande-dessinée contemporaine qui « oublie l’histoire de la bataille pour faire l’histoire des hommes » (BARUEL ; CARLOT, p. 63). Si Gerry Hunt donne vie à l’Histoire, pour reprendre une expression de Michel Thiébaut (THIEBAUT, 447), Chester Brown donne vie à un héros national et implique émotionnellement le lecteur dans la vie du personnage.
- 16 Normandie juin 1944 (DJIAN, Felix; PAILLOU, Jerôme; HAUTIN, Vincent; MOREAU, Alain. Vagabondages, (...)
40Plusieurs des auteurs de bande-dessinée qui ont choisi pour sujet la guerre ont adjoint à leur récit des dossiers historiques qui témoignent ainsi de la véracité des illustrations ou de la vraisemblance de l’intrigue. Normandie juin 1944, Le Mur de l’Atlantique ou Putain de Guerre !, où les dialogues ont disparu au profit de longs récitatifs, sont conçus avec un ensemble de textes et documents primaires qui détaillent soit les opérations militaires soit les armements des soldats16. Dans ces différents exemples, la bande dessinée est juxtaposée à un autre support élaboré par d’autres auteurs. Comme nous l’avons vu, ce n’est pas le cas dans les deux œuvres étudiées où l’auteur est seul face à l’Histoire et ses controverses. L’Histoire n’est plus un prétexte à des dérives fictionnelles, elle n’est pas non plus illustrée ou narrée de manière propagandiste. Elle participe à une démarche commémorative qui assure la continuité mémorielle. Histoire et mémoire y apparaissent comme des alliées se complétant l’une l’autre (TODOROV), quitte à laisser le lecteur décider par lui-même de la légitimité des mythes fondateurs.
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