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Créer avec la bédéphilie

Approche bédéphile ou approche professionnelle : comment définir le métier de dessinateur de bande dessinée ?

Bédéphile or professional approach: how are comics authors defined?
Jessica Kohn

Résumés

Dans les années 1950 et 1960, les dessinateurs français et belges s’organisent dans différents syndicats qui ont pour but, à terme, la promotion des dessinateurs et de leur métier. Ces organisations leur permettent de se rencontrer et de faire reconnaître leurs droits. Ils s’affirment ainsi en tant que groupe professionnel, cherchant à être reconnus comme dessinateurs journalistes, plutôt que comme dessinateurs de bande dessinée, d’autant que leur pratique du métier est encore très polyvalente. À la même époque, les initiatives des amateurs de dessin, et donc des bédéphiles, sont d’un autre genre : elles tendent à valoriser non pas le métier, mais le médium lui-même, en se concentrant sur la bande dessinée. Cet article cherche ainsi à analyser pourquoi les mécanismes de reconnaissance sociale que les bédéphiles proposent aux dessinateurs ne s’alignent pas sur l’organisation corporatiste qui s’impose pendant les Trente Glorieuses. En d’autres termes, les bédéphiles ont-ils plus participé à l’invention de la figure de dessinateur de bande dessinée que les principaux intéressés ?

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Texte intégral

Introduction

1Des années 1950 aux années 1970, les dessinateurs français sont réunis dans différents syndicats qui ont pour but, à terme, la promotion de leur travail et de leur métier. Ces organisations leur permettent de se rencontrer, de faire reconnaître leurs droits, voire d’exposer leurs dessins. Ils s’affirment ainsi en tant que groupe professionnel dont la pratique est polyvalente.

2Au sein de l’Union des artistes dessinateurs français (UADF) à partir de 1925, puis du Syndicat national des dessinateurs (SNAD) de 1964 à 1969, ils cherchent avant tout à faire valoir leurs droits d’auteur selon les nouvelles règles introduites par la loi sur la propriété littéraire et artistique de 1957.

3Dans le cadre du Syndicat des dessinateurs de journaux pour enfants (SDJE – 1946-1961), puis du Syndicat des dessinateurs de presse enfantines (SDPE – 1961-1969) et enfin du Syndicat national des dessinateurs de presse (SNDP), ils s’organisent surtout, à partir des années 1960, pour être reconnus en tant que dessinateurs journalistes, pour des raisons d’accès à la protection sociale. Plutôt que de chercher à faire valoir le statut de dessinateur de bande dessinée, ils cherchent donc à avoir accès à la carte de presse délivrée par la commission de la carte d’identité des journalistes de presse (CCIJP) et à être reconnus comme pigistes, ce qui leur permet, depuis 1957, d’avoir accès à tous les avantages sociaux afférents au statut de salarié. (KOHN, 2018)

  • 1 Ce terme est utilisé dans le sens employé par Julien Baudry « pour désigner des groupes d’individus (...)

4À la même époque, les initiatives des bédéphiles1 sont d’un autre genre : en se concentrant plutôt sur le médium de la bande dessinée lui-même, elles tendent à minimiser la profession de dessinateur. Les instruments de reconnaissance sociale que les bédéphiles proposent aux dessinateurs ne s’alignent donc pas sur l’organisation corporatiste telle qu’elle se définit pendant les Trente Glorieuses. De fait, les amateurs de bande dessinée insistent sur une spécialisation qui ne rend pas compte de la polyvalence du métier. Ce ne sont donc pas les dessinateurs qui se posent la question de leur appartenance au domaine artistique, mais bien plutôt les bédéphiles, fascinés par la question de l’auctorialité, et qui cherchent de manière militante à légitimer la bande dessinée qu’ils défendent, et ce d’autant plus que ces amateurs sont issus du monde savant (Pierre Couperie est historien ; Claude Moliterni se dit diplômé de l’École Nationale des Chartes).

5Les sources produites par les bédéphiles dans les années 1960 sont alors particulièrement précieuses ; il s’agit de se pencher sur les premières expositions sur la bande dessinée et en particulier le catalogue accompagnant l’exposition Bande dessinée et figuration narrative en 1967, les premiers salons spécialisés, notamment celui organisé à Bordighera, puis à Lucques, et le contenu éditorial de revues spécialisées que sont Giff-Wiff et Phénix. Ces sources montrent bien comment la bande dessinée a pu être analysée en tant qu’art narratif visuel plutôt qu’en tant que métier et pratique. Ces sources peuvent être confrontées aux parcours des dessinateurs et aux discours produits notamment au sein des archives syndicales conservées par le dessinateur Pierre Le Goff, le président du SNDP.

6À la lecture comparée de ces sources, il semble que deux mouvements qui participent à la définition du métier de dessinateur de bande dessinée ont donc lieu de manière conjointe. D’une part, la désignation par les bédéphiles des auteurs de bande dessinées comme artistes ; d’autre part, la professionnalisation du métier, liée au journalisme. Il s’agit donc d’interroger la manière dont la catégorie professionnelle de dessinateur est construite à la fois par les acteurs de la profession et par les bédéphiles qui, comme médiateurs culturels, en font la publicité. Malgré les tentatives des bédéphiles pour réconcilier ces deux aspects, en cherchant notamment à multiplier les liens avec les dessinateurs, il semble que, des années 1950 aux années 1970, ils ne soient pas encore tout à fait compatibles.

7Ce travail comparera donc la manière dont les bédéphiles définissent le métier qui les passionne avec le contexte professionnel dans lequel les dessinateurs travaillent, construisent leurs sociabilités et construisent leur profession. Tout en s’appuyant sur les travaux menés sur la consécration de la bande dessinée en français, notamment par Luc Boltanski et par Thierry Groensteen.

Représenter les auteurs dans le contexte bédéphile et professionnel

Retour sur le mouvement bédéphile

8En 1962 est constitué le Club des Bandes Dessinées (CBD), présidé par Francis Lacassin, avec le réalisateur Alain Resnais et la sociologue Évelyne Sullerot comme vice-présidents. Les membres publient leurs travaux scientifiques sur la bande dessinée dans la revue Giff-Wiff jusqu’en 1966, qui réédite également des bandes considérées comme patrimoniales. Le CBD se scinde en 1964 entre la Société civile d’études et de recherche des littératures dessinées (Socerlid) et le Centre d’étude des littératures d’expression graphiques (Celeg). La première reproche en effet au second une vision trop nostalgique de la bande dessinée, et des personnalités comme Claude Moliterni et Pierre Couperie prônent la nécessité de promouvoir une production plus contemporaine (GABILLIET, 2017). En Belgique, en 1965, les membres belges du CBD, créent le Club des Amis de la BD (CaBD), présidé par Pierre Vankeer, avec notamment Greg et Morris. Celui-ci se double en 1967 d’un groupe BD, présidé par Michel Claes et Greg, avec Jean Van Hamme, Hergé et Jacobs, qui a pour but la promotion de la bande dessinée ; plus lié à la Socerlid, ce second groupe semble plus éphémère (Phénix, 1967/10, p. 27).

9Le Celeg, en partenariat avec le Comics Club, organise en février 1965 à Bordighera (Italie) le premier salon international de bande dessinée, qui a lieu à Lucques à partir de l’année suivante ; la même année la Socerlid inaugure la première d’une série d’expositions sur la bande dessinée, dont la plus célèbre, « Bande dessinée et figuration narrative », attire 500 000 visiteurs à Paris en 1967. En 1967, le Celeg cesse ses activités, et la Socerlid, devenue Société française de bandes dessinées (SFBD) commence la publication d’une nouvelle revue qui se veut à la fois scientifique (d’expertise), patrimoniale (en publiant d’anciennes bandes) et d’actualité, Phénix (1967-1977). Elle se partage entre des bédéphiles nostalgiques et des membres plus jeunes qui, comme Jean-Pierre Dionnet, Henri Filippini ou Yves Frémion, abordent progressivement la question de l’underground.

10Ces nombreux virages pour tenter de s’ouvrir à des formes de bande dessinée plus modernes n’empêchent pas une tendance de fond, qui consiste à écrire une histoire américaine de la bande dessinée, à l’aide d’un canon constitué notamment des œuvres de Harold Foster, Milton Caniff et Burne Hogarth, qui, à eux trois, définiraient le style classique de la bande dessinée (DEMANGE, 2019, p. 222). La Socerlid privilégie ainsi les productions américaines dans ses expositions, en exposant par exemple Burne Hogarth en 1966. Quant aux revues, elles cherchent avant tout à constituer un canon composé presque uniquement des comics américains de l’âge d’or, malgré les incursions de Phénix pour ouvrir son panorama à des bandes dessinées plus anciennes (Little Nemo), des auteurs étrangers moins connus (Alberto Breccia) ou des auteurs franco-belges de la nouvelle génération (Gotlib). De fait, en 1968, on y trouve un « banc d’essai des jeunes dessinateurs », mais celui-ci n’a pas de suite (Phénix, 1968/06, p. 10). Dans l’ensemble, l’exigence intellectuelle et artistique dont les bédéphiles souhaitent revêtir la bande dessinée leur impose de se reposer largement sur les dessinateurs américains, parce qu’ils sont selon eux les seuls qui peuvent revendiquer « une reconnaissance en tant qu’artistes » (GROENSTEEN, 2006, p. 100). Pour réussir, il faut savoir les imiter : selon les rédacteurs de Giff-Wiff, si Lucky Luke est une réussite c’est parce que ses auteurs « ont tiré la leçon de leur visite aux ateliers américains », alors que « la vieille Europe n’est certes pas à la veille de se rallier à de telles méthodes » (Giff Wiff 1963/04, p. 27). De la bande dessinée franco-belge, ces revues retiennent avant tout les figures de Hergé, Edgar P. Jacobs et Alain Saint-Ogan, ainsi que Jacques Martin et André Franquin, faisant d’eux des maîtres incontournables de la bande dessinée franco-belge (BAUDRY, 2012, GROENSTEEN, 1985), aux dépens d’autres auteurs contemporains qui, comme René Goscinny, avaient pourtant cherché à se rapprocher de ces associations. Cette vision circonscrite de l’histoire de la bande dessinée, explique probablement la difficulté pour ces associations de rallier des dessinateurs franco-belges.

Célébrer la bande dessinée sans les auteurs ?

11Dans ces associations bédéphiles, on trouve peu de dessinateurs ou de scénaristes de bande dessinée, malgré des tentatives pour affermir cette socialisation. Ainsi, Goscinny, Morris et Greg font partie du CBD, dont Hergé demande le statut de membre d’honneur. Accompagnés de Jacques Lob, Paul Lacroix et Jean-Claude Forest (en qualité de directeur artistique), ils participent à Giff-Wiff. La revue aurait donc pu devenir l’écho de certaines revendications des professionnels et mentionne en 1965 la création d’«  une Guilde qui aura pour but de revaloriser la bande dessinée d’expression française », dont Jean-Michel Charlier, puis Greg sont secrétaires, et Goscinny président. On trouve parmi ses membres Franquin, Remo Forlani, Hergé, Morris, Saint-Ogan et Uderzo, tous proches du Celeg, et dont neuf sont présents à Bordighera (Giff-Wiff 1965/01, p. 35). Pendant le congrès, Goscinny et Greg virent en effet « parler sur le mode humoristique des difficultés qu’un scénariste et un dessinateur pouvaient rencontrer dans l’exercice de leurs fonctions » (Giff Wiff 1965/01, p. 37), signe que les auteurs avaient envisagé de s’organiser avec les bédéphiles pour promouvoir leur métier. Cette démarche militante franco-belge a du sens de la part de Goscinny qui, en 1956, avait déjà rédigé, avec Charlier, Uderzo, Eddy Paape et Gérald Forton, une charte des dessinateurs qui lui avait valu son renvoi de la World Press en Belgique. À la suite du Congrès, Goscinny remercie les « alliés » que sont les membres du Celeg (Giff Wiff, 1965/06, p. 21). Mais le projet ne peut pas être lancé, puisqu’il est alors est impossible de créer une union professionnelle binationale ; les auteurs français se replient donc sur leurs syndicats.

12L’échec de cette association semble aussi signer celui de la collaboration avec les bédéphiles. Dans les pages de Giff-Wiff en décembre 1965, Morris explique que, à Bordighera, les professionnels eurent « la nette impression d’être des intrus, puisque la seule relation entre nous et les BD était que nous en étions les auteurs » (Giff-Wiff, 1965/12, p. 16). De fait, le salon de la bande dessinée fut avant tout l’occasion pour les amateurs de bande dessinée d’exprimer leur point de vue d’exégètes lors de différentes tables rondes, à tel point que les dessinateurs présents eurent le sentiment, selon Morris, d’être « des microbes que des savants observaient à travers un microscope » (Giff Wiff, 1965/12, p. 16). Cet épisode aurait amorcé la rupture entre les auteurs et le Celeg, Goscinny résiliant son adhésion au Celeg par une lettre à Lacassin dans les mois suivants, selon Philippe Capart, qui a eu accès à ces archives.

13La suite de la chronologie bédéphile confirme cette rencontre ratée : les auteurs français et belges sont présents, mais toujours en retrait. Pourtant, la Socerlid milite pour une meilleure connaissance de l’histoire et des créateurs de la bande dessinée, et se targue, « en ouvrant les colonnes de Phénix à de jeunes auteurs et dessinateurs », de « leur permettre de se faire connaître des éditeurs ». Claude Moliterni annonce même l’ouverture d’un cours de bande dessinée dans des écoles d’État en 1969 (Phénix, 1968/06, p. 10). Dans les faits, ceux-ci ne voient pas le jour et la revue ne devient un lieu de rencontre entre professionnels et amateurs que lors des séances de projection de planches organisées par la SFBD, d’abord pensées comme des cours d’histoire de la bande dessinée pour les débutants. De même, si le salon international de Lucques accueille Jacques Lob dans son comité dirigeant en 1967, en 1968 les dessinateurs présents (surtout des Italiens) organisent une protestation contre l’événement et invitent « à laisser la bande dessinée aux professionnels ». Ces revendications sont perçues par Pierre Couperie comme « une réaction de médiocrité » portée par « la crainte de la critique » et « la haine de l’érudit » (Phénix 1968/10, p. 34), confirmant par son commentaire la césure opérée entre bédéphiles et professionnels. En définitive, les séances de dédicace deviennent bientôt le lien le plus fort que les amateurs établissent avec les auteurs de bande dessinée, négligeant de ce fait d’établir des relations sur le plan professionnel. Cette évolution est actée lors de la première convention de la bande dessinée de Paris en 1969 qui réunit les auteurs sur les stands de leur maison d’édition respective, pour promouvoir leurs albums.

Une sociabilité professionnelle autour du dessin pour enfants

14À l’inverse des manifestations bédéphiles, quand les syndicats organisent des expositions, des salons et des prix, c’est afin de se rencontrer et de s’organiser en tant que groupe professionnel, en mettant en avant leur œuvre et en leur donnant l’occasion de se faire connaître auprès des éditeurs et du grand public : ils créent ainsi des espaces de sociabilité qui sont aussi des espaces de travail, où les amateurs ont rarement droit de cité. Ces salons rencontrent toutefois peu d’écho dans l’espace public et, surtout, se concentrent sur le dessin pour enfants de tout type plutôt que spécifiquement sur la bande dessinée.

15En 1946, bien avant les premiers mouvements bédéphiles, le SDJE cherche ainsi à créer le Grand Prix de l’Image français, en réponse à la polémique qui précède le vote de la loi du 16 juillet 1949. Ce prix, en cherchant à « revaloriser les dessinateurs français qui sont actuellement très attaqués par les détenteurs de flans américains », répondait à une démarche corporatiste, de défense des dessinateurs d’illustrés (LE GOFF, 1946). Il s’inscrit dans une organisation sociale spécifique, différente d’une exposition ou d’un salon puisqu’il s’agit d’une fête annuelle où se retrouvent l’ensemble des camarades du syndicat. Malgré tout, selon Thierry Crépin, qui a longuement étudié la mise en place de cette institution, « le souci de toucher le grand public l’emporte sur les traditions festives des dessinateurs » (CRÉPIN, 2011). Le premier prix est décerné à Jean Trubert lors d’une exposition de la presse enfantine organisée par le SDJE pendant le premier Salon de l’enfance, mais la grande presse montre finalement peu d’intérêt pour ce prix. Happé par la polémique concernant les illustrés et les nouveaux combats du SDJE, Saint-Ogan obtient le patronage du prix par la direction de l’Éducation populaire et organise avec le SDJE une exposition de la presse enfantine en 1947 ; le prix est alors attribué à Raoul Auger, plutôt connu par les pouvoirs publics pour ses illustrations dans la collection Rouge & Or que pour ses bandes dessinées, qu’il signe sous le pseudonyme Ariel. En 1948, Max Brunel (au dessin) et Madame Pelletier (dont nous ignorons le prénom, au scénario) reçoivent le prix de la meilleure histoire illustrée pour enfants. Aucun des deux n’est connu pour ses bandes dessinées, et pour cause : prix et exposition ont été organisés par le bureau d’études de l’Éducation populaire. Cette initiative de trois années seulement fait donc long feu et ne favorise guère les rencontres entre collègues comme l’annonçait pourtant la première circulaire syndicale ; elle perd également de vue son objectif de promotion sociale pour les dessinateurs ; enfin, elle inscrit leur travail dans le cadre du dessin pour enfants plus que dans celui, plus restreint, de la bande dessinée.

16En d’autres termes, au sortir de la guerre, les dessinateurs de bande dessinée n’arrivent guère à créer un espace de sociabilité et de travail qui leur permettent de s’organiser professionnellement. Pendant les années 1950 et 1960, ils se regroupent avant tout dans les salons des illustrateurs du livre, organisés par le Cercle de la Librairie, qui exposent des dessinateurs d’albums et d’illustrés. Ainsi, en 1949, Georges Bourdin affiche des illustrations de Lisette quand André Galland, Marie-Louise Pécourt et Joseph Pinchon exposent des illustrations d’ouvrages complets. Ce dernier propose même une « planche de dessin original et les états successifs de sa reproduction en couleurs » pour un de ses albums : se manifeste donc déjà un intérêt pour les différentes étapes de travail des dessinateurs et la manière dont se conçoit un dessin, mais sans référence spécifique à la production de bandes dessinées. Ces salons permettent de réunir dans un même groupe les adhérents de l’UADF/SNAD et du SDJE/SDPE. Dans le cadre professionnel, c’est en tant que dessinateurs pour enfants, et non en tant que dessinateurs de bande dessinée, que s’organisent les auteurs pratiquant la bande dessinée. Cette organisation reste confidentielle, et à ce titre très éloignée des ambitions bédéphiles, d’autant que ces derniers cherchent à mettre en avant le caractère artistique de la bande dessinée, et relativiser dans la mesure du possible son caractère lié à un public enfantin.

La bande dessinée, un neuvième art ?

Une entreprise de légitimation militante

17La création du CBD en 1962 est « l’acte de naissance de la bédéphilie militante » (GROENSTEEN, 2006, p. 110). Le mouvement bédéphile cherche en effet à distinguer une bande dessinée valable culturellement, appréciée et analysée par des lecteurs adultes et érudits, de tout le reste de la production, publiée soit dans les illustrés pour enfants, soit à la dernière page des journaux pour adultes, comme c’est le cas dans France Soir. De fait, les bédéphiles défendent une « triple ambition : contrer les discours des censeurs, entreprendre la réédition de titres anciens et enfin proclamer que la bande dessinée est un art » (DEMANGE, 2019, p. 218). Cette entreprise participe à une tentative de légitimation du champ de la bande dessinée, que Boltanski analyse dès la décennie suivante (BOLTANSKI, 1975). Il montre comment, dès les années 1960, la bande dessinée acquiert un nouveau public qui possède certains codes de la culture savante et intéresse des exégètes de disciplines intellectuelles. Ensemble, ceux-ci mettent en place un appareil de célébration grâce à la publication de revues, la création de sociétés savantes, de prix et d’événements, qui ont bien plus de succès que les tentatives corporatistes des auteurs. Sans se prononcer sur l’existence ou non d’un champ autonome de la bande dessinée qui se constituerait à la fin de la période, on peut constater de manière concrète que cette réhabilitation militante est bien en cours, impliquant notamment le développement de nombreuses collections privées et une logique de canonisation de certaines œuvres (ORY, 1983). En d’autres termes, quand Bart Beaty rappelle que « le monde de la bande dessinée a été particulièrement fasciné par la question de l’auctorialité » (BEATY, 2012, p. 9), il parle des bédéphiles bien plus que des dessinateurs eux-mêmes. Comme le suggère Julie Demange, ceux-ci se font ainsi une « vision romantique » de la bande dessinée, « où les auteurs sont jugés par leurs originalités et singularités stylistiques » (2019, p. 223), et où la figure du génie autodidacte l’emporte sur la réalité des carrières, dans des récits biographiques qui célèbrent une vocation toute masculine (KOHN, 2021). Boltanski reprend d’ailleurs cette distinction militante quand il cherche à différencier les auteurs de bande dessinée « novateurs » (et donc s’adressant à un public plus adulte), des « conservateurs », au trait destiné aux enfants. Il met en lumière quelques carrières d’artistes ressenties comme des échecs par les dessinateurs, pour insister sur l’artification du medium. Il s’inscrit donc dans la même démarche militante que les bédéphiles parce qu’il construit autant qu’il analyse la polarisation du champ de la bande dessinée (LESAGE, 2014, p. 571-578). Il a d’autant plus de légitimité à le faire que, comme certains des bédéphiles, sa place au sein du milieu universitaire est acquise et respectée.

  • 2 Entretien radiophonique avec Parinaud, 6 avril 1967, cité par Julie Demange (2019, p. 220).
  • 3 Pour aller plus loin sur cette exposition, se référer au mémoire de maîtrise Antoine Sausverd (SAUS (...)

18L’exposition Bande dessinée et figuration narrative est un bon exemple de cette légitimation de la bande dessinée à marche forcée. D’une part, elle prend place au sein d’une institution culturelle, le musée des Arts Décoratifs. D’autre part, son titre indique que la clef de lecture privilégiée est celle de l’analyse littéraire et de la sémiologie. Interviewé sur le sujet à la radio, Pierre Couperie insiste sur le caractère « technique » de la bande dessinée, dont il s’agit de comprendre les « éléments de base », les « conventions », le « montage » et le « contenu narratif2 », autant de notions qui en permettent une analyse intellectuelle3. La Socerlid qui l’organise avait justement cherché à se dissocier du Celeg en créant, non plus une association, mais bien un « lieu de savoir » basé sur la cooptation d’un nombre limité de personnes bien renseignées ; Pierre Couperie est universitaire et Claude Moliterni et Francis Lacassin dispensent, l’un à partir de 1969, l’autre à partir de 1971, des cours sur la bande dessinée (DEMANGE, 2017).

19Le constat est le même lorsque les bédéphiles mènent des entretiens avec les auteurs. Ainsi, dans les cinq interviews que Phénix mène avec Saint-Ogan, sa carrière est analysée comme centrée autour de la bande dessinée. Pourtant, le dessinateur se présentait jusque-là comme journaliste et s’était distingué comme président du SDJE au sortir de la guerre, prenant position contre la bande dessinée américaine, assez loin donc des démarches bédéphiles. Désormais, « l’un des changements les plus visibles dans l’auto-discours guidé des interviews est l’ébauche d’une analyse esthétique et professionnelle » (BAUDRY, 2012). En d’autres termes, les bédéphiles construisent la figure d’un auteur de bande dessinée qui pense son œuvre de manière intellectuelle. Enfin, les bédéphiles désignent Saint-Ogan comme l’inspirateur principal d’Hergé. Si l’information est exacte, les relations effectives entre Saint-Ogan et Hergé sont en réalité très limitée. Il faut noter que, dans tous leurs entretiens, les enquêteurs se penchent plus volontiers sur les filiations artistiques que sur les réseaux sociaux directement liés à l’organisation du travail. De même, Phénix héberge en janvier 1960 une première page présentant « le point de vue de Raymond Poïvet », syndicaliste convaincu. Mais celui-ci revient avant tout sur des questions techniques et esthétiques et sur la place de la bande dessinée dans l’opinion publique, plutôt que des questions professionnelles, qu’il connaît pourtant bien (Phénix 1969/01, p. 2-3). En n’hésitant pas à comparer Burne Hogarth à Michel-Ange, ou Caniff à Rembrandt, les bédéphiles présentent donc les dessinateurs comme des artistes, sans pour autant que les dessinateurs se reconnaissent dans ces discours.

Mettre l’art à distance ?

20Dans son compte-rendu du Salon de Bordighera, Morris vise tout particulièrement les spécialistes de bande dessinée, ironisant sur le sujet des conférences : « de très savants et très doctes intellectuels se plongent dans de très savantes et très doctes analyses du contexte sociopsychologique de Tarzan ou de Mickey, et voient dans le marsupilami un symbolisme freudien qui échappe à son créateur ». Peu convaincu par ce type d’analyses, Morris ajoute « Non, nous qui les créons, les BD, nous ne prenons pas très au sérieux toute cette très pompeuse littérature. Si nous faisons des BD, franchement, c’est pour nous amuser et éventuellement amuser ceux qui nous lisent » (Giff Wiff 1965/12, p. 16). Ce discours ludique indique que Morris, comme d’autres, cherchent à résister ou du moins à mettre à distance le système intellectuel que les bédéphiles sont en train de mettre en place. C’est ce que Boltanski analyse comme le « jeu inquiet avec la définition sociale de l’artiste » qui demande à la fois de « ne pas “se rendre ridicule”, ne pas “se prendre au sérieux” », mais aussi de « ne pas “sous-estimer son travail”, ne pas “s’écraser” », une tension qui se résout par la parodie et le recours au gag (BOLTANSKI, 1975, p. 54).

21De fait, la majorité des dessinateurs travaillant dans la presse enfantine font rarement mention de la légitimation culturelle de la bande dessinée ou même de leur renommée personnelle. Il s’agit de ne pas insister outre-mesure sur le positionnement en artistes contrariés des dessinateurs. Dans les années étudiées, les dessinateurs se déplacent au sein du monde de la presse plutôt que de celui de l’art, une presse grand public et juvénile, qui correspond à la culture de masse alors en développement. Dans ce nouveau paysage culturel, être un auteur populaire plutôt qu’un artiste reconnu peut devenir une fin en soi, à l’instar de Tibet qui assume cet aspect de sa carrière :

« Mais j’ai toujours été une usine ! […] Souvent, je plaisante moi-même avec mes jeunes collègues, parce que je n’ai jamais eu de prix ! Or, premier au référendum, cela signifie quand même quelque chose : cela signifie que Ric Hochet a plu à une majorité de lecteurs. Je me souviens d’une année où Ric Hochet était premier partout […] c’est quand même fabuleux, ça vaut tous les prix du monde ! Mais cela dit, Greg […] me disait avec son ricanement habituel : « Tu sais, les gars à Paris, Ric Hochet, ça les fait plutôt rigoler ! »

Mais je lui répondais :

« Tu sais, je ne fais pas Ric Hochet pour “les gars à Paris” ! Je me fous des “gars à Paris” ! Moi, j’ai les lecteurs du journal Tintin qui me suivent, et cela me satisfait… » (DAYEZ, 1997, p. 133)

22Le vocabulaire industriel (« l’usine »), le caractère compétitif et donc économique du métier incarné par les référendums n’apparaissent pas à Tibet comme des freins à sa carrière, et il n’est guère sensible à la concurrence avec la modernité parisienne incarnée notamment par les dessinateurs de Pilote et par Greg, qui avait justement cherché à se rapprocher des bédéphiles. En pensant leur parcours par rapport à leur public, Morris ou Tibet se situent hors de la théorie des cercles de la reconnaissance d’Alan Bowness (2011). Selon celle-ci, les artistes passent par différents « stades » de la reconnaissance, étant consacrés d’abord dans le cercle des pairs, puis celui des critiques et des protecteurs (collectionneurs, etc.) avant d’atteindre le cercle du grand public. Parce que les dessinateurs connaissent d’abord une consécration du public, leur carrière n’a pas de commune mesure avec celle des artistes connaissant la notoriété dans les années 1960.

23Ayant également connu un succès auprès du public presque de manière simultanée à leur consécration auprès de leurs pairs et bien avant celui de la critique, Franquin et Jijé mettent quant à eux en avant le caractère artisanal de leur travail, et ce même si Franquin est par ailleurs fréquemment cité dans Phénix. Par ailleurs Jijé refuse de se situer dans la hiérarchie des beaux-arts justement parce qu’il pratique une forme d’art qu’il interprète comme populaire :

« De mon temps, un dessinateur était un « artiste », un monsieur qui avait fait les beaux-arts, un point c’est tout. Nous avons dû nous débarrasser de cette manière de penser qui était infiniment bloquante pour les gens qui voulaient faire du dessin populaire […]. Qu’on ne laisse pas la bande dessinée parmi les beaux-arts, je dois vous avouer que cela me laisse froid. » (VANDOOREN 1969, p. 61).

  • 4 Témoin la publicité qui lui est faite dans Giff Wiff : la rubrique est « due à la collaboration de (...)

24À l’exception de quelques artistes se présentant comme « contrariés » comme Paul Cuvelier (KOHN, 2019), la majorité des dessinateurs des années 1950 et 1960 pratiquent, non pas un art, mais un métier qu’ils destinent à un large public – et c’est en ce sens qu’il faut comprendre l’utilisation de l’adjectif « populaire » qui revient dans leurs discours. En 1964, Morris reprend pourtant l’expression « Neuvième Art » dans Spirou. Il crée en effet avec Vankeer une rubrique sous-titrée « Musée de la bande dessinée » qui en présente des classiques (GROENSTEEN, 2012). Il s’appuie donc sur une catégorie d’analyse forgée par les bédéphiles, et travaille en collaboration avec ces derniers4. Mais il semble qu’il le fasse à condition de pouvoir s’approprier ces catégories au sein d’un média qui lui est propre, un illustré pour la jeunesse. L’exemple bien connu des planches parfois sarcastiques et parfois mélancoliques de Gotlib se représentant tel un artiste couronné de lauriers, mais frôlant le ridicule, sont un bon exemple de ce tiraillement du groupe professionnel entre la vision artisanale et la vision artistique de leur métier (image 1).

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Image 1. GOTLIB, Marcel. « Croyez-en ma vieille expérience ». Dans Rubrique-à-Brac tome 4. Paris: Dargaud, cases 4 et 5 de la p. 10, 1973 (première parution dans Pilote, 1971).

© Gotlib / Dargaud, 2021

26Les dessinateurs n’excluent pas que leur travail implique un rapport à l’art et à la pratique artistique, mais il s’agit là d’un des aspects de la définition professionnelle qu’ils cherchent à construire, parmi d’autres. Le fait est qu’ils s’organisent alors avant tout au sein de groupes professionnels et syndicaux, qui leur donnent une toute autre matière pour s’auto-définir. De cette réalité professionnelle et des luttes qu’elle implique, les bédéphiles ne se font guère écho, car ils sont, presque par définition, intéressés par les productions des dessinateurs plus que par les conditions dans lesquelles ils travaillent.

Regards sur les conditions de travail

Travail artistique ou travail journalistique ?

27Dans leurs discours, les bédéphiles sont tout à fait silencieux sur la lutte principale des dessinateurs de bande dessinée, celle pour obtenir la carte de presse, qui leur permettrait de bénéficier d’une protection sociale. Ce silence s’explique probablement parce que le combat pour la carte de presse, contrairement à celui pour la propriété artistique, exclut la question artistique au profit de celle du journalisme. De fait, à travers cette lutte, les syndicats guident les tentatives de définition du groupe professionnel dans une direction toute autre que celle portée par les bédéphiles, puisque le bénéfice social provient de la désignation officielle sous le terme de dessinateur-reporter.

28Travaillant pour des journaux, les dessinateurs peuvent en effet obtenir le statut de pigiste. Or, à partir de 1957, ce statut équivaut à celui de salarié de la presse. Prouver ce statut grâce à l’obtention de la carte de presse permet de bénéficier du statut de journaliste professionnel, et donc d’une protection sociale complète. Près de 200 dessinateurs en font donc la demande dans les années 1950 et 1960, y compris des auteurs proches des bédéphiles. Comme d’autres, Forest se la voit refuser entre 1959 et 1965. Avec une cinquantaine de dessinateurs du SDPE/SDP, il participe donc en 1968-1969 à une procédure syndicale permettant de lancer un recours collectif auprès de la Commission de la carte d’identité des journalistes de presse. Au début des années 1970, le syndicat aide également les dessinateurs à intenter une série de procès, qui ont pour but de faire reconnaître le rapport de subordination existant entre les auteurs et leur employeur, selon l’article L 242-3 du Code de la Sécurité sociale. Selon celui-ci, l’employeur ne peut pas tenter de prétendre qu’il n’y a pas de contrat de travail ou qu’il n’y a pas de lien de subordination quand il emploie des pigistes : l’inscription des journalistes pigistes à la sécurité sociale est obligatoire quelle que soit la nature du lien juridique qui les unit à l’agence ou à l’entreprise (de presse). Grâce à ces procès qui font jurisprudence dans les années 1970, les dessinateurs français réussissent donc à faire reconnaître leur statut de pigistes, et donc à obtenir de manière plus automatique leur carte de presse. Mettant fin à une série d’incertitudes, la loi Cressard présume à partir de 1974 que dans le cadre du journalisme, le contrat de travail existe. En conséquence, dès que l’employeur ne donne plus de travail, il s’agit bien d’un licenciement : les pigistes s’en trouvent largement plus protégés.

29Dans les années 1970, la plus grande victoire des dessinateurs de bande dessinée n’est donc pas d’être reconnus comme des artistes, mais bien comme des journalistes salariés et subordonnés à un employeur, une définition qui s’éloigne du mythe de l’artiste créateur véhiculé par les bédéphiles. Cette dissonance explique sans mal le silence qui a longtemps entouré ces luttes syndicales. À ce propos, la source la plus frappante est le catalogue qui accompagne l’exposition de la Socerlid (COUPERIE et al., 1967). Le seul type de contrat mentionné est celui des syndicates aux États-Unis, système par ailleurs moins développé en France :

« Le dessinateur est lié au syndicate par un contrat de durée limitée, aux dispositions variables, qui lui assure un traitement fixe et un pourcentage sur les ventes, les adaptations. En revanche, le syndicate se réserve sa production et en dispose comme il veut. Or il semble bien que ce type de contrat soit illégal en France. » (p. 129).

30Il est intéressant que ce système retienne l’attention des bédéphiles, puisque la raison pour laquelle il est limité en France (plutôt que tout à fait illégal) est le vote, en 1957, de la loi sur la propriété intellectuelle et artistique. Le vote de cette loi est un autre combat porté par les syndicats des dessinateurs, qui participent à son écriture. Cette lutte est mieux relayée par les bédéphiles, justement parce qu’elle place le métier de dessinateur au sein du paradigme artistique. En citant le système des agences, les rédacteurs du catalogue font d’ailleurs référence, sans le mentionner, à l’une des premières luttes professionnelles qu’a connues le monde la bande dessinée, celle menée par Goscinny en 1956 à la World Press. Alors constitués en syndicat autonome, les auteurs protestent contre les méthodes de Georges Troisfontaines concernant l’acquisition de leurs dessins. Les questions légales entourant la propriété des œuvres sont donc probablement connues des bédéphiles, d’autant que c’est à la suite de ses mésaventures à la World Press que Goscinny revient en France. À partir des années 1970, avec la disparition progressive des illustrés et la généralisation de la publication des bandes dessinées en album, c’est bien cette question légale qui finit par primer sur celle du statut de journaliste, accentuant l’importance du prisme artistique pour définir le métier de dessinateur de bande dessinée.

Un prisme américain pour un milieu professionnel franco-belge

31En mentionnant le système des syndicates américain, les auteurs du catalogue de l’exposition de la Socerlid mettent au jour un second prisme de lecture de la profession de dessinateur, celui du monde des comics américains. De fait, non seulement les bédéphiles sont-ils particulièrement marqués par l’âge d’or américain, mais, parmi les rédacteurs du catalogue, Maurice Horn a émigré aux États-Unis, tandis que Claude Moliterni est en contact avec la National Cartoonist Society. Ceci explique que le catalogue parle de la création de cette dernière association « chargée de protéger et de défendre leurs intérêts artistiques autant que professionnels » (p. 129), plutôt que des différentes associations de dessinateurs de bande dessinée françaises et belges, dont Giff-Wiff fait pourtant la publicité. Cela justifie également que les auteurs connaissant avant tout les conditions de travail des dessinateurs aux États-Unis et que leur description du métier reflète cette confusion.

32Les rédacteurs partent par exemple du principe que, en France, « le dessinateur est l’employé d’un journal ou d’un éditeur possédant une chaîne de journaux. Il travaille dans les locaux du journal, fait à l’occasion du dessin sportif ou politique ; sa bande paraît uniquement dans ce journal » (p. 129) : ce constat semble plutôt décrire le contexte professionnel américain. En France et en Belgique, il généralise des situations en réalité très spécifiques, la plupart des dessinateurs travaillant en réalité chez eux pour plusieurs types de publications différentes, la règle étant la polyvalence. Les dessinateurs qui travaillent effectivement sur place sont plutôt embauchés dans des bureaux de dessin (Dupuis et le Lombard en Belgique, Fleurus en France) et, dans ce cas, sont en charge de toute une série de tâches annexes, tels les titres ou les jeux ; ce sont souvent des débutants. Même à Vaillant et à Pilote, où les réunions de rédaction finissent par devenir plus courantes, les dessinateurs sont loin d’avoir tous une table à dessin sur place (KOHN, 2018). Signe de cette confusion dans le catalogue, se trouve en guise d’illustration du travail en rédaction une photographie du « Studio 43 » (au lieu du Studio 63) et une autre de Lucien Nortier à sa table de travail. L’une illustre le travail en atelier et l’autre le travail solitaire, plutôt que le travail au sein de la rédaction. L’atelier 63 reflète bien les nouvelles conditions de travail de certains des dessinateurs français, mais il ne s’agit pas d’un studio au sens américain du terme. Sis 10 rue des Pyramides et aussi appelé Studio Trèfle, il a été créé par Raymond Poïvet à la Libération, avec l’aide de Francis Josse et Paul Derambure, dans un local mis à disposition par Marijac. Ce n’est pas un studio de production de bandes dessinées, mais un espace de travail collectif et un lieu d’échanges pour les dessinateurs, qui y trouvent de la documentation, des outils de travail et même un plateau de photographie. Ces dessinateurs français sont toutefois parmi les mieux connus des bédéphiles, ce qui explique que, à partir de cet exemple, ils généralisent l’idée que « le travail en atelier est la règle dans la bande dessinée » (p. 133). Bien que ce constat soit en contradiction avec l’affirmation précédente sur le travail au sein d’une rédaction, il prend sûrement appui, en plus de l’Atelier 63, sur les quelques ateliers qui existent en Belgique autour de Jijé, Franquin, Greg ou Mittéï, voire sur les studios de Hergé, Peyo et Vandersteen. Ces trois derniers sont en fait les seuls en France et en Belgique à s’inspirer de la fragmentation du travail au sein des studios comics, telle qu’elle est pratiquée et bien documentée aux États-Unis.

Conclusion

33Tout comme les dessinateurs au sein de leurs syndicats, les bédéphiles ont participé eux aussi à la définition de la profession de dessinateur, en développant une lecture artistique et américaine qui reste d’actualité plusieurs décennies après les années 1960. Ils rendent ainsi possible une lecture nouvelle de la bande dessinée et organisent, avec leurs congrès et leurs expositions, de nouveaux lieux de rencontres et de sociabilité ; mais ils sont éloignés des principales préoccupations professionnelles des dessinateurs des années 1960, qui ne sont guère nombreux à rester dans leurs rangs. Faire remarquer cette méconnaissance, ce n’est pas nier le rôle des bédéphiles dans l’émergence de la bande dessinée comme champ d’études, ni remettre en question leurs travaux.

34On peut même noter que la manière dont ils se sont emparés de la bande dessinée et l’ont définie en tant que pratique artistique a influencé certains dessinateurs qui, comme Forest, Gotlib, ou Cuvelier, ont cherché à tracer des contours artistiques à leur pratique de la bande dessinée. Cette pratique définit un certain nombre d’auteurs qui, après les années 1968, se démarquent ainsi plus ou moins fortement du versant populaire de la bande dessinée.

35Toutefois, il est important de revenir sur la manière dont les dessinateurs de bande dessinée eux-mêmes ont construit et défini leur profession, sans la détacher du métier de dessinateur-illustrateur dans son ensemble. Insister sur cette définition forgée par le groupe professionnel, et basée sur la pratique du métier, c’est donner la possibilité aux chercheurs de dépasser la vision romantique du créateur de bande dessinée, et développer des aspects sociologiques, juridiques, ou techniques souvent laissés de côté. De ce point de vue, cette recherche est un appel à s’associer et à poursuivre les travaux américains sur la consécration de la bande dessinée menés par Laurence Grove et Bart Beaty.

36Il s’agit ainsi de s’ouvrir à des auteurs et des lieux de production peu connus, parce que longtemps exclus du canon bédéphile. En effet, pour une dizaine d’auteurs qui participent aux associations bédéphiles, on en recense 191 qui font leur demande de carte de presse avant 1968, et environ 250 jusqu’à la fin des années 1970 : les intégrer à l’histoire de la bande dessinée, c’est permettre que celle-ci ne soit pas faite que de destins exceptionnels, mais également de carrières ordinaires.

37C’est également l’occasion de faire la lumière sur des mouvements bédéphiles de moindre envergure, parfois plus proches des préoccupations professionnelles des auteurs. Ainsi, les bédéphiles actifs dans les fanzines de bande dessinée, animés par des lecteurs et des praticiens, parce qu’ils pratiquent nombre d’entretiens avec les dessinateurs et qu’ils le sont parfois eux-mêmes, laissent plus de place pour exprimer une vision personnelle du métier. Les producteurs de fanzines commencent ainsi à se positionner, dès la fin des années 1960, comme des intermédiaires entre les bédéphiles et le groupe professionnel. Outre Pencil, publié une seule fois en Suisse en 1968, c’est Ran Tan Plan qui mérite d’être mentionné pour les années concernées. Celui-ci est édité en Belgique par le Club des Amis de la Bande Dessinée (CaBD) à partir de 1966. André Leborgne, son fondateur, avait l’ambition d’en faire « un journal de contacts entre les dessinateurs et le lecteur spécialisé ». À sa création en 1965, le CaBD compte Morris et Greg dans ses membres fondateurs. Alors qu’ils s’éloignent du CBD, ils restent dans l’association belge jusqu’à son arrêt en 1977, signe peut-être qu’elle a réussi à maintenir des liens professionnels plus évident avec les dessinateurs.

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1 Ce terme est utilisé dans le sens employé par Julien Baudry « pour désigner des groupes d’individus qui non seulement “aiment” la bande dessinée en tant que lecteurs (pour reprendre l’étymologie de ce néologisme), mais produisent à son endroit des discours marqués par une adhésion affective. » (Baudry 2012).

2 Entretien radiophonique avec Parinaud, 6 avril 1967, cité par Julie Demange (2019, p. 220).

3 Pour aller plus loin sur cette exposition, se référer au mémoire de maîtrise Antoine Sausverd (SAUSVERD, 1999).

4 Témoin la publicité qui lui est faite dans Giff Wiff : la rubrique est « due à la collaboration de deux membres belges du Celeg : Morris, le père de Lucky Luke et Vankeer, notre délégué. Chaque numéro présente en une double page un dessinateur ou un personnage illustre. L’éclectisme des auteurs est digne d’éloges : aucune époque, aucun pays n’est négligé. […] L’acquisition de Spirou devient indispensable à toute personne désirant posséder une excellente documentation en langue française sur un sujet qui nous est cher : la bande dessinée. » (Giff Wiff 1964/12, p. 18).

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Table des illustrations

Légende Image 1. GOTLIB, Marcel. « Croyez-en ma vieille expérience ». Dans Rubrique-à-Brac tome 4. Paris: Dargaud, cases 4 et 5 de la p. 10, 1973 (première parution dans Pilote, 1971).
Crédits © Gotlib / Dargaud, 2021
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/6203/img-1.png
Fichier image/png, 430k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica Kohn, « Approche bédéphile ou approche professionnelle : comment définir le métier de dessinateur de bande dessinée ? », Comicalités [En ligne], Histoire et influence des pratiques bédéphiliques, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 06 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/6203

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Auteur

Jessica Kohn

Jessica Kohn est agrégée d’histoire et docteure en histoire contemporaine. Sa thèse, Travailler dans Les Petits Mickeys, une histoire sociale des dessinateurs de bande dessinée, est en cours de publication aux Éditions de la Sorbonne. Elle enseigne l’histoire-géographie au lycée.

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