1Les premiers exégètes français des littératures dessinées (œuvrant au sein du CELEG et de la SOCERLID) ont adopté dès les années 1960 la position d’une « défense et illustration » du médium. Une telle stratégie amenait naturellement à faire une place aux littératures dessinées à côté des littératures écrites, voire à leur conférer un statut privilégié dans un paysage culturel transformé par les mass media. À cet égard, cette inclusion des « comics » dans le champ de la culture légitime semblait devoir déboucher sur la fixation d’un canon, par sélection et par hiérarchisation, à l’instar de ce qui s’est produit pour les autres arts « de masse » (cinéma, jazz). Or, dans le cas précis des littératures dessinées, et de leurs exégètes, cette conception canonique brille par son absence. Nous allons, dans ces pages, tâcher d’établir la raison de cet état de fait.

2Précisons d’emblée les caractéristiques de la conception canonique.

• • 1 Étant entendu qu’en bande dessinée les « classiques » se confondent souvent avec une période hist (...)

  1. La canonisation est un processus dynamique, qui s’entend en termes de relation du lecteur avec l’ensemble de ce qui a déjà été produit dans une littérature donnée (et non avec une liste préalable d’œuvres remarquables, qu’on pourrait appeler par exemple les « classiques »1).

• 2. Il s’ensuit que la sélection canonique opère dans la microstructure sociale, comme le résultat d’une myriade de décisions individuelles. Simone Winko va jusqu’à parler de phénomène de « main invisible », par analogie avec la microéconomie, et spécifiquement avec l’autorégulation du marché résultant de la myriade de décisions individuelles des agents économiques (WINKO, 2002, p. 9-24).

• • 2 Ceci explique que les critiques du canon l’ont constamment décrit comme le fruit d’une conspirati (...)

  3. En montant en généralité, et en considérant des agrégats intermédiaires (comme dans la mésoéconomie, pour filer l’analogie), la conception canonique repose sur des communautés d’interprétation concurrentes qui sont des communautés de lecteurs (par opposition à des institutions qui seraient des « productrices de canon », par exemple l’université). Ces communautés opèrent par consensus2.

• 4. Enfin, la conception canonique ne vise nullement à la légitimation de la forme d’expression considérée (ici, les littératures dessinées), que ce soit à travers un corpus d’œuvre posées comme éminentes, ou à travers l’étude d’un « code » ou d’un « langage » qui serait repéré comme particulièrement original, inventif, élaboré, etc. Ce qui est en jeu est l’établissement de la liste même des œuvres canoniques (même si, paradoxalement, personne ne lit réellement tout le canon d’une littérature, qui, au surplus, du fait même des lois qui président à son élaboration, se modifie avec le temps).

3On voit donc comment les communautés de lecteurs concurrentes que furent dans les années 1960 le cercle de Francis Lacassin (le CELEG) ou celui de Claude Moliterni (la SOCERLID) semblaient à même d’instaurer un canon, par sélection et hiérarchisation dans l’ensemble de ce qui avait été dessiné depuis l’origine (la recherche des origines, précisément, des précurseurs et des ancêtres de la bande dessinée étant, chez les premiers exégètes, une véritable obsession). Or, encore une fois, cette conception canonique fait défaut.

4Cette absence de l’établissement d’un canon a pour conséquence que, si les historiens et les théoriciens des littératures dessinées s’accordent grosso modo (dans la limite de leur connaissance de l’histoire du médium) sur une liste minimale d’œuvres éminentes, ces littératures souffrent aujourd’hui de tous les symptômes de la « non-canonicité » : elles sont un art indifférencié, et surtout sans mémoire, assujetti au « cycle court » d’une culture médiatique où ce qui a plus de dix ans est censé appartenir à un passé lointain, et relève, dans le meilleur des cas, d’une microculture structurée autour de la collection et de la nostalgie.

5Cependant l’impossibilité de la fixation d’un canon des littératures dessinées tient peut-être avant tout à la conception canonique elle-même. Au soubassement des concepts canoniques de sélection et de hiérarchisation (ou, en d’autres termes, d’immortalité et de hiérarchie), on trouve les notions d’acuité cognitive, d’invention, d’influence et d’héritage, pour reprendre les catégories de Harold Bloom (BLOOM, 1994), notions qui, dans l’axiologie contemporaine, sont battues en brèche.

6Si une culture post-moderne, dont les valeurs sont l’hybridation des formes culturelles, le refus au moins apparent de toute frontière et de toute hiérarchie, la forte valeur ajoutée accordée à la transgression et à l’esprit de dérision, peut sembler particulièrement apte à accueillir une forme narrative comme le récit dessiné, hybridant texte et image, et traditionnellement considéré comme ayant « mauvais genre », beaucoup plus délicat est le fait de savoir si une telle culture peut réserver aux littératures dessinées un statut autre que l’indifférenciation et un sort autre que l’effacement.

Des freins à la canonicité

Des littératures étroitement assujetties à leur forme éditoriale

9Si l’on aventure à présent un jugement littéraire, il ne fait que confirmer cette obsolescence ontologique. La lecture de la collection d’une revue enfantine quelconque (par exemple une reliure des années 1910 de La Semaine de Suzette, une reliure des années 1950 de Mireille, une reliure des années 1960 de Pilote, du Journal de Mickey ou de Cœurs Vaillants) laisse une impression mitigée, la quasi-totalité des pièces ayant perdu tout intérêt. C’est probablement ici que la perspective sociologique paraît la plus crédible, les récits dessinés apparaissant strictement comme « le reflet de leur époque » : par exemple, Cendrillon de Forest, dans Mireille, en 1958, quoique graphiquement et narrativement très typique de la première manière de l’auteur, correspond strictement à l’idée que des auteurs (masculins) peuvent se faire des rêves des petites filles, y compris dans la transgression — le motif de la fugue. On a l’impression rétrospective que les auteurs, qui à leurs lecteurs paraissaient certainement le comble de l’esprit et de l’originalité, œuvraient collectivement en état d’hypnose. Quant aux œuvres, elles procurent à la fois l’impression d’être vieillottes et curieusement niaises. Elles sont aussi jaunies que le papier sur lequel elles sont imprimées. Si l’on retire « l’esprit du temps », il ne reste tout simplement rien de l’essentiel de cette littérature.

10Cependant, et c’est précisément ici que la notion de canon surgit, les grandes œuvres échappent entièrement à la contingence. Comme ces bandes dessinées canoniques sont le plus souvent connues en album, on a d’abord, en les voyant in situ dans la revue où elles ont été prépubliées, une impression bizarre, la même qu’on éprouve en voyant un collègue de travail dans un environnement autre que l’entreprise, impression à la fois d’un décalage et d’une vérité. En consultant une collection des premières années de l’hebdomadaire Pilote, on a l’impression de lire une revue pour enfants des années 1960, au demeurant fort bien faite, qui se trouve publier miraculeusement des œuvres canoniques, Astérix, Fort Navajo, etc.

11On peut du reste faire la même remarque au sujet d’autres formes de littératures dessinées, par exemple le dessin d’humour. Un cartoon de Thurber ou de Chas Addams dans le New Yorker est intemporel, alors qu’une grosse dame dessinée par Helen Hokinson est « seulement » une bonne caricature du New Yorker des années 1930.

« Il ne faut rien jeter (mais on n’a rien gardé) »

14La question de l’établissement d’un canon est d’autre part compliquée par les idées dominantes dans le milieu de la bande dessinée. Dans la microculture fanique, telle qu’elle est relayée par les médias, la notion d’exhaustivité s’étend au champ entier des littératures dessinées, et s’accompagne d’un refus délibéré de sélection et de hiérarchisation. En effet, dans une culture dont les valeurs sont au départ celles du lecteur collectionneur, tout mérite d’être conservé, puisque tout est susceptible, au moins théoriquement, d’éveiller la curiosité ou la nostalgie d’un amateur. Ainsi, au refus délibéré du jugement critique, découlant de la mentalité de forteresse assiégée, évoquée plus haut, s’ajoute un comportement positif, de type bibelotier, qui procède sur le mode de l’accumulation.

15La rhétorique médiatique de valorisation du médium, structurée autour du poncif du « passage à l’âge adulte », fonctionne ici comme un discours écran. Sous l’affirmation que, ayant franchi le cap fatidique des années 1960, la bande dessinée « s’adresse désormais aux adultes » (ce qu’elle a en réalité toujours fait au cours de son histoire), il faut en réalité lire que les petits lecteurs sont eux-mêmes devenus des adultes et qu’ils ont importé dans leur âge mûr leurs pratiques de lecture, de sorte que le corpus entier des littératures dessinées du XXe siècle bénéficie en bloc d’une sorte de surrection statutaire, la contrepartie étant, encore une fois, le rejet de toute idée de différenciation et, partant, de discrimination.

16Rares dans ces conditions sont, dans la littérature secondaire, les considérations relevant de la canonicité. Quand le problème affleure, c’est clandestinement. Thierry Groensteen, dans Le Rire de Tintin (GROENSTEEN, 2006, p. 9), pèse le corpus tintinesque de 23 titres (des Soviets aux Picaros) au trébuchet de leur potentiel comique, et conclut : « Restent une douzaine d’albums inoubliables [...] qui suffisent amplement à faire d’Hergé un des plus grands humoristes du XXe siècle. » Si l’on remplace « humoriste » par « auteur » on retrouve l’idée que douze albums de Tintin seraient « canoniques ». Mais qui s’aventurerait à écrire que, dans l’œuvre d’Hergé, il y a une douzaine d’albums qui sont importants.

Des concepts canoniques : immortalité et hiérarchie

17Reprenons la conception occidentale de la canonicité et efforçons-nous de l’appliquer aux littératures dessinées. On l’a dit, aux fondements de la canonicité, on trouve l’idée d’immortalité et l’idée de hiérarchie. Selon Harold Bloom (voir BLOOM, 1994), l’idée d’immortalité est explicite dans notre littérature écrite depuis Pétrarque et Shakespeare, mais elle est présente implicitement dans Dante. Mais Bloom précise que Ernst Robert Curtius trouve des métaphores sur l’immortalité de la poésie (voir CURTIUS, 1956, p. 581) dans L’Iliade (6, 39) et les Odes d’Horace (IV, 8, 28).

18Quant à l’idée de hiérarchie, elle amène à préciser ce qui distingue la grande œuvre et lui assure sa prééminence. La réponse pragmatique est que la grande œuvre est inépuisable. Elle permet donc la relecture. Inversement, l’œuvre non canonique ne se relit pas. Le lecteur qui s’y risque s’arrêtera au moment il constatera qu’il a déjà lu le texte.

19Les littératures dessinées possèdent donc à leur insu un attribut de la canonicité. Elles sont consommées de façon préférentielle sur le mode de la relecture, jusqu’à être connues par cœur et faire l’objet de citations. Ainsi, une partie du texte d’Astérix est passée en proverbes, dictons et maximes (« ils sont fous ces Romains », « être tombé dedans quand on était petit », etc.).

20Du fait même de cette relecture tout au long de la vie, l’œuvre canonique acquiert une pertinence pour tous les âges, ce qui lui confère une fonction d’exemplarité et fait d’elle une clé pour l’interprétation du monde. Pour rester sur l’exemple d’Astérix, ce qui se présente ostensiblement comme une aimable satire des Trente Glorieuses possède en réalité valeur universelle. Astérix aux jeux olympiques contient par exemple une réflexion sur le sport de compétition et sur le dopage, Goscinny ayant compris que l’idée de compétition est inséparable de celle d’amélioration des performances. Il en découle la valeur prédictive de l’album, qui anticipe sur des événements comme le Tour de France cycliste de 2007, avec son hémorragie de coureurs, convaincus de dopage par équipes entières.

Acuité cognitive, énergie langagière, pouvoir d’invention

21Qu’est-ce qui rend un texte inépuisable en littérature écrite ? Bloom cite trois compétences auctoriales (BLOOM, 1994, p. 46) : l’acuité cognitive, l’énergie langagière, le pouvoir d’invention. Le résultat est, dans l’œuvre, une rencontre, une indistinction entre rhétorique, psychologie et cosmologie.

22En appliquant ce schéma aux littératures dessinées, on pourra esquisser deux méthodes d’approche, selon qu’on adopte une perspective auctoriale ou une approche fictionnelle, les deux méthodes prenant le problème pour ainsi dire par des extrémités opposées.

23Dans le premier cas, seront canoniques des auteurs qui, pour emprunter une métaphore facile au discours fanique, « réinventent » le médium de la bande dessinée. L’exemple type d’un auteur canonique pourrait être Chris Ware. L’auteur de Jimmy Corrigan convoque une morphologie et une syntaxe du récit dessiné entièrement originales (pouvoir d’invention), extrêmement puissantes (énergie langagière) et qui nous donnent à voir ce que nous n’avions jamais pu voir (acuité cognitive). De ce fait, l’auteur nous permet simultanément 1. de rentrer dans l’âme de son pathétique héros (ce qui relève de la psychologie), 2. de considérer comment se structurent le monde, le temps et les événements (ce qui relève de la cosmologie), 3. de considérer la perfection, l’originalité et la puissance de son « texte » graphique (ce qui relève de la rhétorique), car un récit dessiné, contrairement à un récit écrit ou filmique, n’est jamais « transparent ».

24Si l’on adopte une approche fictionnelle, l’auteur type pourrait être Jack Kirby. Les comic books de super-héros du créateur des Fantastic Four nous proposent une cosmologie, basée sur la logique du dessin et la logique du dispositif, dans laquelle l’univers présente une structure granuleuse et alvéolaire, dégagée d’un chaos primitif, et où les événements fondateurs sont le transfert et la transformation (nous renvoyons pour la démonstration à MORGAN et al., 2009). La composante allégorique des super-pouvoirs des personnages permet de restituer leur psychologie en la stylisant (La Chose est l’image même d’un être assez fruste, Johnny Storm, celle d’un bouillant adolescent, Sue Storm celle d’une femme effacée). Enfin, le récit, parce qu’il relève du registre épique, est indissociable d’une représentation emphatique, où l’auteur déploie tout son arsenal rhétorique dans la figuration d’êtres démesurés, de combats titanesques, d’explosions cosmiques, etc. On retrouve donc ici l’acuité cognitive, l’énergie langagière, et, comme Kirby est l’inventeur de la plupart des procédés qu’il utilise, le pouvoir d’invention.

25Comme on le voit, la dualité des méthodes permet de surmonter l’opposition entre littérature noble et littérature populaire. Tel récit feuilletonesque en fascicules (The Fantastic Four) n’est pas moins canonique quel tel ambitieux graphic novel (Jimmy Corrigan the Smartest Kid on Earth), mais pour le révéler, il est sans doute plus expédient de faire partir l’analyse de l’univers fictionnel. Il va de soi que, le cas échéant, une telle analyse révélera – par exemple dans le Thor de John Buscema, et non plus de Jack Kirby – le caractère « factice » des univers convoqués, décalques imparfaits de ceux de Jack Kirby. Et dès lors les caractéristiques rhétoriques de ces œuvres (à commencer par l’emphase, textuelle et imagière), apparaîtront tout aussi factices.

Nous sommes le produit du canon

29Bloom arrive par ce moyen à donner une explication d’ordre épistémologique du fait d’observation banale que les œuvres canoniques restent, alors que la critique, qui prétend nous donner le fin mot sur ces œuvres, n’en éclaire jamais qu’un aspect et, au surplus, qu’elle paraît terriblement datée au bout de quelques années, encore que l’aspect partiel et éphémère de l’analyse inquiète moins Bloom que le charlatanisme à l’œuvre dans le courant critique qu’il a baptisé l’école du Ressentiment (Bloom 1994, p. 20).

30Appliquons ce schéma aux littératures dessinées. On peut noter pour commencer que, dans le cas des récits dessinés, l’image du monde complète, inépuisable et non réductible que donne l’auteur olympien est littéralement une image. Elle est le dessin d’une bande dessinée.

32Le problème, pour ce qui touche les littératures dessinées, est précisément que chacun de nous est « constitué » par des choses différentes, relevant des fameuses lectures d’enfance. Il nous faut donc, pour étudier de quelle façon nous sommes le produit du canon, analyser le lien qu'il y a entre les littératures dessinées et l'enfance.

33Cette association n'est faite le plus souvent qu'à contrecœur. Soit on prend acte de la nostalgie qui gouverne les pratiques de lecture et de collection (mais c’est au risque d’enfermer les littératures dessinées dans un « grenier » idéal, ou une « nursery » fantomatique), soit on mentionne l’association entre bande dessinée et enfance, mais pour prendre aussitôt le contre-pied, et on produit alors le fameux poncif journalistique du passage de la bande dessinée à l'âge adulte, censé être garant de sa légitimation culturelle (c’est la thématique de la « maturation », qu’on trouvera par exemple dans le rapport de Gilles Ratier 2006 : L’année de la maturation : Une année de bandes dessinées sur le territoire francophone européen (RATIER, 2006)).

34Mais au-delà, nous suggérerons, au moins à titre d’hypothèses de travail, en nous basons sur l’observation de nos propres réactions et de celles de lecteurs de notre cercle, que trois processus cognitifs nouent les littératures dessinées à l'enfance (à charge pour des spécialistes de mettre ces processus en évidence par une investigation scientifique).

35Le premier processus est l'habituation. Les premières œuvres lues définissent largement pour chacun de nous les normes esthétiques et narratives de la bande dessinée.

36Le second processus est la fixation. Les images regardées inlassablement dans notre tendre jeunesse restent gravées dans nos cervelles. Ce tatouage mnésique intervient à un stade du développement où les compétences linguistiques sont encore limitées, et où l'image constitue un vecteur d'information privilégié (dans notre cas personnel, l'âge de dix ans semble être l'âge crucial. Les bandes que nous avons découvertes après cet âge, les aurions-nous relues inlassablement, nous les reconnaissons, mais simplement comme on reconnaît un ancien voisin : ces images ne font pas partie de nous).

37Le troisième processus est l'évocation. Relisant une bande dessinée de notre enfance, nous retrouvons nos impressions d'enfant, comme si elles étaient imprimées sur la page. La relecture d'un récit dessiné découvert dans l'enfance nous retransforme donc en enfant, ce qui n'est pas le cas pour la littérature écrite (un lecteur qui déclare « retrouver son âme d'enfant » en relisant par exemple un conte, veut dire seulement qu'il est capable de faire abstraction de la naïveté du récit pour en retirer encore un plaisir esthétique). C'est ce qui explique que des critiques chevronnés se déclarent incapables d'émettre un jugement sur une bande dessinée qu'ils ont lue enfant, faute de pouvoir écarter le fantôme de leur moi enfantin.

38Ainsi, la constitution d’un canon ne se heurte pas à on ne sait quel déficit constitutionnel des littératures dessinées, qui les priverait de l’immortalité. C’est plutôt d’un trop plein d’images prégnantes que souffriraient les littératures dessinées. Écrire que chacun (ou que chaque classe d’âge) a son canon, c’est invalider la notion même de canon.

39C’est donc clairement du côté du lecteur qu’il nous faut nous tourner pour résoudre la question de la canonicité. Mais faute de vider la question sur un plan généalogique, c’est sur le plan pragmatique qu’il nous faudra nous placer. Sera canonique alors un récit dessiné dont le lecteur fait un usage canonique.

De l’usage canonique des récits dessinés

40Pourquoi lisons-nous ? Nous avons déjà cerné les raisons proprement canoniques de lire (la perfection de l’œuvre, sous entendue dans l’idée d’immortalité) ou de relire (le caractère inépuisable de l’œuvre, sous entendu dans l’idée de prééminence dans la hiérarchie). Mais à ces raisons canoniques, il nous faut rajouter des raisons pragmatiques qui font que nous nous plongeons dans un récit de fiction, écrit ou dessiné.

Le lecteur ordinaire selon C. S. Lewis

44Toutes les raisons que nous venons de donner sont de nobles raisons. Elles expliquent pourquoi nous lisons de bons auteurs, ou plutôt pourquoi nous devrions lire de bons auteurs, de préférence à de moins bons (les bons auteurs nous sont d’un meilleur profit parce qu’ils se conforment mieux à nos critères).

45Pourquoi alors lisons-nous des livres médiocres ? C. S. Lewis explique les différences entre deux grands types de lecteurs par l’usage qu’ils font des livres. C’est précisément le sujet d’An Experiment in Criticism, qui vise à définir la mauvaise littérature comme celle dont on fait un mauvais usage. Il va de soi que les deux types de lecteur sont des types idéaux et que nous sommes tous, à notre heure, soit du premier, soit du second type, selon l’usage que nous faisons des livres (C. S. Lewis lui-même, lisant une histoire de détective dans un train bondé, est selon toute vraisemblance, dans ce cas précis, un lecteur ordinaire).

46Si les observations de C. S. Lewis peuvent faire sourire aujourd’hui un lecteur familier de la recherche en sociologie de la lecture, elles n’en conservent pas moins une valeur heuristique, du fait de l’acuité de l’observation et de la lucidité de l’analyse qui s’y manifestent. La grande idée de Lewis est que le lecteur non littéraire utilise le livre, alors que le lecteur littéraire le reçoit. Pour le lecteur non littéraire, ce qui compte n’est pas le livre mais ce qu’il raconte : il recherche essentiellement l’action, les péripéties (the events). Découlent de là, selon Lewis, cinq caractéristiques du lecteur ordinaire :

• 1. Il ne lit que de la fiction.

• 2. Il lit « des yeux » et n’a pas d’oreille.

• 3. Il est inattentif au style ; pire : il préfère un livre mal écrit.

• 4. Il préfère que l’élément textuel soit réduit au minimum. D’où tout justement son goût pour les bandes dessinées.

• 5. Il demande une action rapide.

47On voit immédiatement que les bandes dessinées, mentionnées explicitement par Lewis au titre de la 4e rubrique, satisfont en réalité à tous les critères. 1. Les bandes dessinées se présentent comme de la fiction (ou de l’auto-fiction). 2. Le problème de la melopoeia ne se pose pas par définition puisque ce qu’on lit consiste essentiellement en dessins. 3. Pas plus que ne se pose le problème du style littéraire. 4. L’élément textuel est réduit par définition. 5. L’action est rapide par définition.

48C. S. Lewis a tâché au surplus de définir quels types de péripéties ont la faveur du lecteur ordinaire. Lewis en distingue trois.

• 1. Le lecteur ordinaire recherche l’excitation, le péril imminent, le sauvetage in extremis, le plaisir étant celui de la tension sans cesse renouvelée et libérée.

• 2. Le lecteur ordinaire aime le mystère.

• 3. Il aime connaître par fiction interposée le plaisir ou le bonheur. Ceci explique le succès de la littérature amoureuse (des romans à l’eau de rose jusqu’à la pornographie), des success stories, des histoires se passant dans le grand monde.

49Telles sont donc les caractéristiques du lecteur ordinaire. Il est presque inutile de préciser que ses attentes sont comblées par les littératures dessinées, qui ont indiscutablement parti liée avec les formes de littérature les plus « populaires », au sens sociologique (celles que consomme le peuple), et au sens esthétique (celles qui usent des recettes éprouvées).

50Mais on ne saurait borner ici la réflexion sans introduire une très grave confusion. Que les récits dessinés correspondent aux exigences d’un lecteur ordinaire, non littéraire, ne signifie pas qu’elles interdisent les bonnes raisons de lire (l’entrée dans le psychisme d’un autre, la réalité alternative, la reconnaissance des idées), ni que leurs auteurs soient dépourvues des vertus canoniques (acuité cognitive, énergie langagière, et pouvoir d’invention).

51Pour dire les choses en d’autres termes, le portrait que trace Lewis est celui du lecteur non canonique, incapable de hiérarchiser ses lectures, et absolument étranger à la notion d’immortalité. Lewis commence du reste sa description en notant que sa première caractéristique est précisément qu’il ne relit jamais.

52Il faut donc se garder de tirer de la proximité des littératures dessinées avec les littératures populaires l’idée qu’elles ne sauraient être canoniques. Si les littératures dessinées ont, au cours de leur histoire, investi de façon préférentielle des genres considérés comme aux antipodes de la littérature élevée (littérature enfantine, récit comique, récits d’aventures, récits merveilleux), il en découle que seront canoniques des œuvres appartenant à ces genres et qui se trouvent posséder les vertus canoniques. Dans une chronique célèbre, le critique britannique William Bolitho notait que les versions intégrales de trois newspaper strips (Mutt and Jeff, The Gumps et Krazy Kat), miraculeusement conservées parce que patiemment découpés dans le quotidien local par une vieille fille infirme vivant isolée à la campagne, et collés dans d’interminables séries d’albums reliés en toile cirée, auraient peut-être un jour la valeur qu’aurait le manuscrit original du Livre des morts égyptien (BOLITHO, 1930).

Comment se constitue un canon ?

53Revenons aux premiers exégètes français des littératures dessinées, constitués en association dès mai 1962 (le Club des bandes dessinées, dont le bulletin de liaison, Giff Wiff, paraît à partir de juillet 1962), par un phénomène d’auto-organisation consécutif à la publication d’un article de Pierre Strinati dans la revue Fiction (STRINATI, 1961). Et demandons-nous à présent pourquoi ces experts n’ont pas constitué un canon, alors qu’ils proclamaient leur attachement à un corpus d’images canoniques (celui des strips américains parus dans les journaux illustrés de leur enfance), et qu’ils allaient être en mesure de se livrer à une évaluation de ce corpus, après un nécessaire travail de réédition (impression, photocopie, diapositives) et de relecture.

54Nous nous contenterons, ici encore, d’ouvrir une piste de réflexion, en usant d’une comparaison. Comme Fiction est un digest de science-fiction (il s’agit de l’édition française du Magazine of Fantasy and Science Fiction, publié par Mercury Press), nous ferons un parallèle avec une autre publication de science fiction, le pulp magazine titré Famous Fantastic Mysteries, publié par les éditions Munsey, et consacré à des rééditions d’œuvres classiques.

55Voici l’état du débat sur les « classiques de la bande dessinée » dans les pages de Fiction au numéro 100, de mars 1962, soit huit mois après la « bombe » lancée par Strinati.

56Comme on le voit, ce sont les séries de science-fiction qui triomphent, ce qui n’a rien d’étonnant puisque le questionnaire est diffusé par une revue littéraire spécialisée dans l’anticipation. Le fait que Brick Bradford (Luc Bradefer) coiffe au poteau Flash Gordon (Guy L’Éclair) s’explique précisément, outre la facilité de la consultation, du fait de rééditions contemporaines, par le fait que le strip de Ritt et Gray est proche de la littérature de science-fiction des pulp magazines (les lecteurs se souviennent en particulier de l’épisode du voyage sub atomique dans la pièce de monnaie et de l’épisode du robot géant), alors que le cadre extra-terrestre de Flash Gordon est surtout pour le dessinateur une façon de déployer un merveilleux composite, unifié par la référence aux romans planétaires d’E. R. Burroughs.

57Mais on observe aussi que, dans un trio de tête somme toute assez étroit, figure Mandrake the Magician, série dont le charme s’évanouit pour qui a passé douze ans, et on vérifie donc ici la difficulté qu’éprouvent d’anciens lecteurs devenus adultes à hiérarchiser les œuvres.

58Examinons à présent le courrier des lecteurs de Famous Fantastic Mysteries, revue lancée en septembre-octobre 1939, sous la direction de Mary Gnaedinger. On observe que le lectorat présente une double structure. Le « cœur de cible » est un noyau de fans, réclamant des récits parus quinze ou vingt ans plus tôt dans les Munsey magazines (The All-Story, Argosy, Cavalier), et dont ils ont gardé souvenir, ou qui sont devenus légendaires. Autour, une masse de lecteurs lisant pour se distraire et appréciant les genres de l’imaginaire. Le courrier publié dans les colonnes de la revue est rapidement dominé par les premiers, qui écrivent en amateurs et en esthètes, et dès lors le courrier s’ouvre sur le fandom, les lettres publiées permettant d’entamer un débat d’experts qui se prolongera au sein des clubs d’amateurs et à travers les fanzines reprographiés, les coordonnées des uns et des autres étant données dans les courriers (on observera exactement le même phénomène d’ouverture sur le fandom par sollicitation d’un avis expert, dans le courrier des lecteurs des comics de super-héros de la Marvel, qui est directement inspiré du courrier des pulp magazines).

59Mais, à mieux examiner, on peut distinguer, à l’intérieur de cette correspondance fanique, trois types de discours ou, pour mieux dire, trois degrés. Ces degrés sont naturellement intriqués les uns dans les autres, et il faut les isoler par un examen attentif.

60Le premier degré est celui de la prescription. Le lecteur souffle à la rédactrice en chef ce qu’elle doit publier, en fonction de ses souvenirs de lecture et de son attirance pour tel auteur, tel roman, ou tel type de texte.

61Un deuxième degré du discours fanique est celui de l’évaluation. il s’agit de porter des jugements de valeur sur les textes parus et d’indiquer ses préférences personnelles. De telles lettres suscitent à leur tour des réponses et des commentaires. Quoique le discours porte explicitement sur les opinions aventurées par le lecteur X, on peut faire l’hypothèse qu’un tel débat constitue un préliminaire à l’établissement d’un canon, puisqu’il s’agit pour le groupe de pairs d’évaluer et de réévaluer la qualité des œuvres et la place des auteurs dans la hiérarchie.

62Mais on distingue un troisième degré de discours, beaucoup plus surprenant. Ici, la question de la place des auteurs est résolue, et on est au contraire dans un univers parfaitement ordonné, car la prééminence d’un dessinateur (Virgil Finlay) ou d’un auteur (Abraham Merritt) est considérée comme une vérité d’évidence.

63Plus surprenant encore, un nom, celui de H. P. Lovecraft (mort en 1937), revient spontanément sous la plume des lecteurs, comme représentant le centre du canon. Or, si Famous Fantastic Mysteries a abondamment publié Abraham Merritt, elle n’a jamais publié une ligne de Lovecraft. On peut ajouter que le type de récits fantastiques et horrifiques de Lovecraft correspond assez mal à la teneur des fictions publiées par la revue, qui est plutôt spécialisée dans des récits de mondes perdus (non fantastiques), de fin de la civilisation dans un futur proche ou lointain, à quoi s’ajoutent des romans planétaires et des romans préhistoriques.

66Cette incompréhension de l’étrangeté canonique explique une lacune fort curieuse dans les études faniques sur la bande dessinée. La question de l’influence, qui, dans l’histoire littéraire et en histoire de l’art, constitue le point de départ de toute analyse, voire de toute notice biographique, est totalement absente chez les historiens populaires de la bande dessinée. Le Dictionnaire mondial de la bande dessinée, de Patrick Gaumer et Claude Moliterni est incapable de mentionner, par exemple, que le jeune Jean Giraud forme son style à l’imitation de Jijé, avec qui il collabore, puis qu’il se dégage progressivement de cette influence (GAUMER et al., 2010). Et cela vaut pour tous les dessinateurs, toutes les séries, toutes les écoles. Pour dire qu’il y a influence, et influence surmontée, il faut pour commencer avoir conscience du caractère singulier et du caractère nodal d’un auteur, autrement dit, de l’étrangeté canonique.

67Conclusion

68Si les premiers exégètes de la bande dessinée ont indiscutablement gagné la bataille de la légitimation de cette forme d’expression dès les années 1960, les adversaires farouches des littératures dessinées opérant au sein de la Commission de surveillance et de contrôle des littératures destinées à l’enfance et à l’adolescence, instaurée par la loi du 16 juillet 1949, perdant progressivement leur crédit dans le monde intellectuel, y compris aux yeux des médias de masse, les conséquences de l’échec de l’établissement d’un canon des littératures dessinées par ceux à qui cette tâche incombait logiquement, comme à des communautés de lecteurs opérant par consensus, sont incalculables. Comme le rappelait Harold Bloom, la fonction pragmatique d’un canon est de définir un programme de lecture et d’organiser le souvenir. Dans le cas qui nous occupe, la question est de savoir ce que l’honnête homme cultivé doit avoir lu dans le champ des littératures dessinées. Faute d’une telle liste, un tel lecteur est renvoyé aujourd’hui soit à des séries qui ont été importantes pour tel critique ou tel exégète à l’âge de douze ans, soit à des récits qu’on lui présentera avec aplomb comme « en rupture avec la BD traditionnelle », et que rien ne distingue de cent autres.