J’aimerais commencer par une question de terminologie. Est-ce que tu te considères comme un « bédéphile », un « fan de bande dessinée » ou les deux, ou aucun, et est-ce que tu fais une différence entre les deux dénominations ?

Moi, je veux bien accepter les termes. C’est vraiment très personnel, mais j’ai du mal avec les « fans de BD ». C’est en train de venir, mais je trouve qu’il y a un déficit de gens qui sont capables d’utiliser leur passion d’enfance pour construire quelque chose.

Quand tu regardes tous les gens qui font des carrières dans n’importe quoi — le théâtre, la littérature, etc. — il est rarissime que ça les prenne à partir de 35 ans, ce sont plutôt des passions d’enfance. Je trouve qu’en bande dessinée, beaucoup de spécialistes sont effectivement devenus des fans de BD dans l’enfance et n’ont jamais dépassé cette forme de sensibilité, qui fait qu’ils ont beaucoup de difficultés à élaborer quelque chose.

Ceux que j’appelle les fans de bédé, ce sont les gens qui vont acheter le tome 67 des aventures de X aux éditions Y, parce qu’ils ont les 66 premiers et que c’est vachement important pour eux. Ils sont attachés à des sensations, des sensibilités d’enfants, des souvenirs, des émotions, mais ils en sont restés là. J’ai du mal avec ça. Je peux parler de trucs qui étaient importants dans mon enfance, dans mon adolescence, mais ce qui me dérange dans une certaine forme de bédéphilie, ce sont les gens qui ne sont pas capables de passer à autre chose.

C’est une forme de bédéphilie, que spontanément tu appelles « les fans de BD » ?

Pour moi, ce sont des fans de « bédé », pas de BD. L’exemple réussi, mais j’en ai plein, c’est Jean-Christophe Menu : quelqu’un qui est capable de te parler de son enfance de lecteur, aussi bien de Macherot que de la découverte de Crumb, de Goscinny, mais qui n’est pas resté là-dessus et qui en a fait complètement autre chose, qui a été capable d’élaborer une autre création à partir de ses lectures, à partir de la littérature, du cinéma, de musique, de tout ce que tu veux.

Il parle de bandes dessinées au sens où Bresson parlait de cinématographe. Pour lui c’est important de garder le terme dans toutes ses potentialités. « BD », c’est une facilité : je m’en sers aussi mais je comprends ce qu’il veut dire.

Ce que je te dis sur les fans de bédé vient du fait que pendant tout mon parcours, j’ai côtoyé des gens comme ça. Quand tu as 18 ans que tu fais un fanzine, déjà, bon… mais quand tu as plus de 60 ans, ce qui est mon cas aujourd’hui, et que tu continues à voir des gens qui ont cette approche… Il y a quelque chose qui me dérange là-dedans. Il y a un côté « vieux petit garçon », et je dis petit garçon, parce que c’est un profil très masculin.

Par rapport à ce que tu disais plus haut, est-ce que tu fais une différence entre collectionneurs et complétistes ?

Je sais plus qui avait fait cette distinction, disant que quand un art n’est pas reconnu, la première génération des gens qui s’y intéressent est par nécessité celle des collectionneurs, des chercheurs. Ils n’ont aucune référence, ils n’ont rien, et le cas typique pour le cinéma c’est [Henri] Langlois ; en BD, c’est Bill Blackbeard. Ces types entassent et à partir de cette quantité, ils font un travail de filtrage, ils en sortent la quintessence, au sens étymologique du terme. Cette matière-là constitue la première histoire de la forme. On a ça en bande dessinée en France avec les premiers fanzines, avec Jean Boullet. Puis il y a une deuxième génération, dans laquelle je me place, de gens qui ne viennent pas d’un horizon historique, universitaire. Au départ j’étais étudiant en psychologie. Je suis devenu bibliothécaire, puis journaliste, et la BD a pris sa place là-dedans de façon un peu inattendue. Thierry Groensteen pourrait raconter la même histoire. Au départ, il est journaliste. Comme la BD l’intéressait, s’il y avait un sujet sur la BD dans les journaux où il travaillait, c’est à lui qu’on le confiait. Donc, petit à petit, il est devenu le spécialiste.

Quant à moi, quand j’étais bibliothécaire mes collègues m’ont repéré comme le spécialiste de BD, et à un moment je me suis dit bon, il va falloir je le devienne. J’ai commencé à lire des livres, j’ai commencé à chercher, je ne connaissais pas grand-chose en fait, et petit à petit j’ai appris sur le tas. Là, tu as une nouvelle génération qui arrive, des gens qui font des études universitaires et qui ont les outils et les méthodes. Moi j’ai toujours du mal : à mes yeux, je ne suis pas historien. Je n’ai pas le background, je connais les méthodes que j’ai apprises sur le tas, mais je n’ai pas les compétences, d’une certaine façon. Enfin, je les ai acquises sur le tas. Ça me gêne, je ne me reconnais pas comme ça.

Le Collectionneur de bandes dessinées, avec [Claude] Guillot, [Jacques] Bisceglia et [Dominique] Petitfaux ont fait des interviews des pionniers des premières générations et de spécialistes de BD : Dennis Gifford, un certain nombre d’Américains, des Français. On est passé de la première génération des Moliterni — Pierre Couperie, qui était historien de formation, que je considère comme le premier à avoir été capable de traiter la bande dessinée d’une manière scientifique — à une deuxième génération, la mienne, qui a bénéficié de tous ces savoirs-là et qui a élaboré quelque chose dessus. Et là, tu as une troisième génération de gens qui sortent directement d’études universitaires, et qui vont appliquer à la bande dessinée des savoirs qu’ils ont appris par ailleurs, que ce soit en histoire en linguistique en sociologie, etc.

Est-ce que tu penses que les collectionneurs archivistes existent encore, et est-ce qu’ils ont encore un rôle ? Tu dis que la collection avait une fonction initiale de constitution de bibliothèques, de reconstitution du patrimoine et que les fans collectionneurs font autre chose, de la collection pour elle-même. Est-ce que le collectionneur érudit qui recrée des patrimoines inédits ou invisibles existe encore ?

Oui, bien sûr. J’ai une anecdote à ce sujet, autour du Fonds Fleurus. À partir de 1946 les éditions Fleurus veulent se poser comme une référence de la presse jeunesse, qui ne veut pas dire la BD. Ils engagent un jeune documentaliste, Eudes de la Potterie, qui est mort il y a quelques années, pour faire un centre de documentation. Et Eudes de la Potterie, qui est un documentaliste extrêmement compétent, crée un centre de documentation qui ne se limite pas à Fleurus et aux publications amis, type Bayard et autres éditeurs catholiques. Lui voit les choses en grand : il s’adresse à tous les éditeurs de presse jeunesse — Marijac, les communistes, tout le monde — et leur demande de lui envoyer un exemplaire de tout ce qu’ils publient. De 1946 jusqu’à la fin des années 70, il va donc créer ce fonds, qui va de la presse enfantine aux journaux musicaux type Rock and Folk, Mademoiselle âge tendre, Salut les copains. Il garde tout.

Quand il est parti à la retraite, Fleurus a fermé le centre de documentation et ses stocks ont été envoyés dans des archives en banlieue. Lui se rendait bien compte qu’après son départ, tout finirait à la décharge. Le premier directeur du centre national de l’image, la Cité d’aujourd’hui, a accepté — au pif — de récupérer plusieurs centaines de cartons. Quand je suis arrivé en 1988, le directeur m’a dit : « J’ai 200 cartons dans ma cuisine, je veux bien que tu m’en débarrasses. ». C’est la première chose qu’on a faite : on a loué un camion on est allé chercher les cartons, et je les ai ouverts.

C’est la grandeur et la limite des collectionneurs : certains collectionneurs reliés à la bande dessinée collectionnent tout. J’ai rencontré des collectionneurs de sacs plastiques de librairies de bandes dessinées. Tu peux leur dire que le plastique sera mort dans 20 ans, mais ils te diront que c’est important quand même, et ils gardent donc des placards entiers remplis de sacs plastiques. Et ça finira peut-être par intéresser quelqu’un.

Les goûts changent en bande dessinée, les sensibilités changent. Il est certain par exemple que ma génération a amené une sensibilité différente par rapport à la bande dessinée. Pour Moliterni ou Couperie, la vraie bande dessinée c’était les strips et les séries publiées dans les journaux. Les comic books étaient pour eux une forme abâtardie et sans intérêt. Il y avait aussi une hiérarchie en plus entre la bande dessinée américaine classique de la grande époque et la bande dessinée européenne. C’est frappant dans le catalogue de l’exposition de 1967 Bande dessinée et figuration narrative : la proportion de reproduction des images côté européen doit être de 10 %. Il n’y en a que pour les grands auteurs de la bande dessinée américaine, les grands auteurs de l’époque.

Un moment extrêmement important pour moi c’est quand Spiegelman a proposé de faire son histoire de la BD dans le musée, l’année où il a été grand prix. On a discuté avec lui, on a tout sorti de nos réserves et lui a écumé tous les collectionneurs, tous les musées américains. Évidemment c’était très américanocentré — et pour cause, c’est sa culture — mais il y avait aussi des auteurs européens, comme Calvo. Et quand il a fait le tour des classiques, il n’y avait ni Burne Hogarth, ni Alex Raymond, ni Hal Foster, ni Mandrake, parce qu’il jugeait que ce n’était pas de la « vraie » bande dessinée, mais des histoires illustrées. En revanche, il y avait Dick Tracy.

Quand je suis rentré dans la bande dessinée, avec Sylvain [Insergueix] et Jean-Luc [Renaud], nous étions quelque part en rupture avec la bédéphilie qui existait à ce moment-là. Les moments importants pour moi c’est : j’ai 4 ou 5 ans et mon père ramène le Journal de Mickey ; 11 ans, je réclame de l’argent de poche pour acheter un journal, et j’achète Pilote ; je trafique avec les copains dans la cour de récréation tous les petits formats dont je te parlais, Zembla, Akim et surtout Pépito qui est extrêmement important pour moi — enfin tout toute cette bande dessinée italienne ; puis en 1971, je crois, je m’emmerde en cours de philo et j’ai un voisin qui a un numéro d’Actuel, que je connaissais vaguement. Je lui pique en douce, je tourne les pages, et je tombe sur la page de Crumb d’Angelfood McSpade. Aujourd’hui, c’est politiquement absolument inenvisageable, tu ne peux pas en parler. Je regarde ça et je me dis : « Mais qu’est-ce que c’est que ce truc ? C’est inouï. » Je le lis, je me marre je me demande ce qu’est cette bande dessinée qui a une forme que je connais très bien, mais avec un contenu complètement différent. Et c’est une expérience qu’on a tous faite. Ça nous a complètement secoués.

À côté, il y avait Gotlib, Bretécher, Mandryka, F’murr, Mézières, Christin, enfin, Pilote en général, des choses incroyables à ce moment-là. Et dans la littérature spécialisée, le premier numéro des Cahiers de la bande dessinée que j’ai acheté était sur Gotlib. Les articles sur Macherot, c’était super sympa, mais je me demandais pourquoi personne ne parlait de la BD d’aujourd’hui. Dans Phénix, il y avait les papiers de Dionnet, que je trouvais vachement bien, mais pour le reste, il y avait des vieux tromblons qui parlaient de trucs dont je n’avais rien à faire, de Hogarth et de Connie.

J’ai changé d’avis, c’est le bénéfice de l’âge ! Mais on était face à des gens qui disqualifiaient a priori la bande dessinée contemporaine, au nom d’un âge d’or de leur enfance. On en revient toujours à cette espèce de nostalgie, sur laquelle ils n’avaient pas réussi à élaborer grand-chose d’intéressant. Ce qui me fascinait avec Moliterni, c’est que dans les auteurs contemporains, il aimait ceux qui copiaient les gens plus anciens. Au bout d’un certain temps, il a compris et il a avancé, mais il est certain que nous étions contre cela à l’époque. Nous étions contre Glénat et même d’ailleurs contre des trucs que je lis et apprécie aujourd’hui, dont je suis capable de reconnaître l’importance historique. Des gens comme Fresnault-Deruelle, les papiers d’Yves di Manno, etc. : à l’époque, ça ne m’intéressait pas et ça ne nous intéressait pas. Il y avait aussi l’idée du groupe, et ce que nous voulions, c’était de parler de Mandryka, de Gotlib, de F’murr, de Fred.

Avec Gotlib, on est restés copains jusqu’à la fin de sa vie, il m’appelait toujours le jeune Mercier de Falatoff — c’était le nom du fanzine — parce que, comme il nous a dit un jour : « Vous êtes les premiers à vous être pointés pour me voir. Avant, personne ne s’intéressait vraiment à mon boulot. » On avait 18 ans, on est allé voir. Pour moi, dans ma vie, Gotlib est aussi important que les Beatles. C’est vraiment quelqu’un qui m’a ouvert. Avant Pilote, je l’avais déjà repéré dans Vaillant, avec les histoires de Nanar, Jujube et cie. Il y avait quelque chose qui me fascinait. Quand tu comprends son type d’humour, sa vie et le bonhomme lui-même, tu comprends qu’il ait parlé à toute une génération. Après, je me suis retrouvé à discuter avec des Gotlib, avec des Lob, avec des Christin, et c’est longtemps après que je me suis rendu compte qu’ils avaient l’âge de mes parents.

Pour en revenir à la bédéphilie, des gens comme ça te disent qu’ils adorent Herriman, et à ce moment-là, dans Charlie Mensuel, Wolinski publie Krazy Kat. Donc tu te fais ta bédéphilie en suivant les conseils de ces gens. Beaucoup d’auteurs ont été des passeurs pour ma génération. Franquin parlait des premiers Mickey, par exemple. J’adorais Le Journal de Mickey, mais je ne connaissais par les Mickey d’[Ub] Iwerks ou [Floyd] Gottfredson. Alors tu vas chez les libraires d’ancien, tu regardes et tu te dis que c’est quand même vachement bien. Et tu profites du regard d’un professionnel qui te dit, « ça, c’est bien dessiné. Ça, j’aime moins », en te donnant des raisons. Dans ces discussions, tu fais l’éducation de ton œil et de ton goût.

Ma bédéphilie s’est d’abord construite contre. Puis en tant qu’éditeurs, on est allés du côté de la création, en écoutant des auteurs capables de te sortir leur panthéon personnel et de faire découvrir chaque fois des choses nouvelles. Ayant été journaliste, bibliothécaire, éditeur, puis à Angoulême, j’y ai appris beaucoup de choses, plus ou moins « sur le tas ».

J’ai aussi découvert des compétences, et l’importance des collectionneurs. Par exemple, on a à la Cité les collections de Cœurs vaillants. Pendant la guerre, il existait une demi-douzaine d’éditions différentes selon le lieu d’origine. C’est un maquis incroyable pour savoir d’où viennent les numéros. Or, Pierre Pascal, directeur du Festival [au début des années 1980] et collectionneur, connaissait tout ça absolument par cœur. Il nous prend donc le carton, range les numéros, les suppléments et remet tout dans l’ordre chronologique en une matinée, alors qu’il m’aurait fallu des années pour tout reconstituer. Il avait ce savoir. Ce n’était pas exempt d’erreurs ou de confusions sur certains, mais il avait un savoir-faire.

C’est aussi une génération de collectionneurs de revues d’abord, d’albums ensuite et peu d’originaux. On en revient à cette sensibilité d’enfant, à l’expérience sensorielle. Pour eux, la bande dessinée, c’est la revue. La place qu’a pris l’original dans la collection de bande dessinée est finalement assez récente.

Il me semble que l’étude universitaire de la bande dessinée joue assez fort contre cette fétichisation de l’original, en redisant que le contexte importe et en remettant l’expérience au centre de la définition même de la bande dessinée ; en disant que la bande dessinée c’est ce qui est publié, en circulation et qui a ses libraires, ses spécialistes, ses festivals, plutôt que des textes abstraits ou déterritorialisés.

J’aimerais revenir à la terminologie et à la distinction entre « bédéphiles » et « fans de BD ». Pour contextualiser un peu cette question, j’ai regardé sur Twitter comment sont employées les deux expressions, pour voir si elles ont des usages différents. L’échantillon est petit, mais il en ressort que le bédéphile, c’est le papa qui a une collection de BD franco-belges, tandis que le fan est plutôt un enfant ou un adolescent, qui s’enthousiasme sans trop connaître et qui est un peu pénible parce qu’il en fait trop.

Le prototype de ce que tu viens de dire, c’est une expérience que j’ai faite il y a une vingtaine d’années avec un vieux copain, quand sont arrivés les mangas. Lui était un fan de BD franco-belge : Tillieux, Franquin, il connaissait ça par cœur. Il n’était pas collectionneur, mais c’était un bon amateur, qui appréciait aussi le polar et la science-fiction. Puis sa fille commence à s’intéresser aux mangas, et un soir il me dit qu’il ne comprend pas pourquoi elle lit ces « merdes ». Il trouvait ça insupportable, illisible. Au bout d’un certain temps, je lui ai répondu que je ne comprenais pas très bien. Il m’a redit qu’il trouvait ça insupportable, dessiné à coup de pied, interminable, violent, vulgaire… Je lui ai dit que c’était marrant, parce qu’il parlait en gros comme nos parents, par rapport à ce que nous lisions gamins. Mais pour lui ce n’était pas pareil, parce que ce qu’on lisait, c’était bien.

Il me semble que c’est un distinguo amusant parce qu’il persiste. Le fan c’est toujours le plus jeune, et le bédéphile c’est toujours la génération des parents. Le fan a des enthousiasmes suspects parce qu’il est toujours du côté de la génération suivante.

Il y avait une rubrique géniale dans Le Collectionneur de bandes dessinées qui repérait dans les biographies des gens connus le moment où ils parlent, dans leur jeunesse, de leur lecture de la bande dessinée. Sartre était fan des Pieds Nickelés et Raymond Queneau adorait Christophe. Tout ça, c’était des lectures d’enfance, et arrivés à 17-18 ans, les gens arrêtaient et n’y revenaient plus, sauf dans le registre de la nostalgie et d’une certaine forme de reconnaissance. Chez les surréalistes et quelques autres, il y avait une prise en compte des cultures populaires — des choses comme Fantômas ­— mais ces lectures d’enfance disparaissaient au profit de lectures sérieuses.

Mon hypothèse est qu’après-guerre, cette construction d’une culture haute et d’une culture basse commence à se casser la gueule. Ça marche de moins en moins, notamment pour le cinéma, qui était vu comme un divertissement, même s’il y avait eu beaucoup de littérature à son sujet, de la part des surréalistes, de Paul Eluard, etc. Après-guerre, le polar, la science-fiction, le fantastique ou l’érotisme commencent à être pris en compte sérieusement dans le champ de la création, dans le champ de l’art. La bande dessinée a suivi ce phénomène, et un peu avant ma génération, il est devenu possible d’être un ado et de continuer à lire de la bande dessinée. Et c’est ce qu’on a fait. La bande dessinée est devenue une forme culturelle, ce qu’elle n’était pas avant. Avant cela, si tu continuais à lire des bandes dessinées une fois adulte, soit c’était ton métier (bibliothécaire, spécialiste de littérature, universitaire, travail en pédiatrie), soit tu étais est un cas social. Lire des bandes dessinées à 30 ans avant-guerre était complètement inconcevable. Le changement a eu lieu dans les années 60 et l’irruption de la bédéphilie a eu lieu dans la suite de la cinéphilie.

Même après, les institutions résistent. Je me souviens d’un prof de fac qui donnait des cours sur le merveilleux, le fantastique, la science-fiction et qui était un fan de BD, qui m’avait dit qu’il avait arrêté d’enseigner la bande dessinée à l’université parce que c’était nuisible à sa carrière. Fresnault-Deruelle ne dit pas autre chose : il s’est reconverti dans l’étude de l’affiche et du graphisme en général parce que travailler uniquement sur la bande dessinée à l’époque [dans les années 70] n’était pas bon pour son avancement.

Il me semble qu’un des chantiers de la cinéphilie a été d’exhumer une cinéphilie « ordinaire », avant que n’apparaisse la cinéphilie institutionnelle, avec ses revues et ses discours. C’est la cinéphilie des gens qui achètent Photoplay dans les années 20 aux États-Unis et qui découpent les portraits de stars, qui font leurs scrapbooks… Est-ce que tu penses qu’il existait de la même manière une bédéphilie ordinaire ? Il me semble qu’il n’y a pas de doute sur l’existence de cette bédéphilie qui ne se revendique pas comme telle aujourd’hui, mais est-ce que tu penses que cette bédéphilie-là existait en France, de façon plus souterraine, avant le virage que tu décris ?

Il y avait des collectionneurs, puisqu’on a récupéré beaucoup de choses auprès d’eux. Il y avait une cinéphilie ordinaire, mais il y a un côté glamour dans le cinéma, comme il peut y en avoir du côté de la littérature populaire, avec des personnages comme Arsène Lupin ou Fantômas. Je ne suis pas sûr qu’il y ait eu un glamour comme celui-là sur la BD, avant. Il y avait par contre des traditions familiales. Beaucoup de collectionneuses de Bécassine avaient récupéré les bouquins de leur mère, qui les tenaient elles-mêmes de leur grand-mère. Il pouvait y avoir des goûts familiaux pour ça, des formes de transition, qui nous ramènent peut-être à ce que tu disais sur bédéphilie/fans de BD.

Mais par exemple, le père de Sylvain Insergueix était abonné à Spirou, et sa collection avait été conservée. L’abonnement avait été pris au nom de Sylvain, mais son père le lisait religieusement toutes les semaines, à 50 ans passés. Quelque part, c’était la tradition familiale d’être abonné à Spirou, comme il existait la tradition familiale dans les maisons bourgeoises avant-guerre d’avoir les albums de Bécassine ou d’être abonnés à La Semaine de Suzette. Tu retrouves ça dans un certain nombre de livres de souvenirs, biographiques ou autobiographiques : l’importance de ces cultures familiales dans les constitutions de savoirs autour de la bande dessinée.

Cette culture-là, c’est la force de la bande dessinée, c’est sa capacité à rentrer dans la vie quotidienne, même si c’est vrai pour le cinéma aussi — [la phrase de Michel Audiard] « Les cons ça ose tout, c’est même à ça qu’on les reconnaît », tout le monde dit ça aujourd’hui. C’est la force de cette culture populaire et de son statut très particulier : elle est très populaire, puis elle est complètement oubliée, mais il en reste quelques vestiges. Je ne suis pas sûr que ça réponde directement à ta question, mais il y a cette espèce de substrat qui reste. Dans ma génération, il me semble que c’est une expérience très commune.

Mais si on en revient à la constitution de la bédéphilie dans le sens de constitution d’un savoir, je pense que beaucoup de collections se sont constituées à partir d’une tradition familiale, ou parfois avec un effet de rupture, du jeune homme ou de la jeune fille qui aime la BD pour faire chier ses parents. C’est ce qu’on disait du rock : « Non seulement j’aime ça, mais en plus mes parents détestent, et c’est encore meilleur ». C’est un phénomène adolescent de création de ta propre culture, en rupture avec tes parents. Il me semble que ça fonctionne de ces deux façons.

En préparant le numéro, nous avons été frappés à nouveau par le fait que la « bédéphilie » en est venue à désigner à désigner un mouvement avec une chronologie un peu mythifiée, qui inclut l’article de Pierre Strinati dans Fiction, les revues, les expositions, etc. Il y a une sorte de Geste héroïque de la bédéphilie, alors qu’il est difficile d’imaginer qu’elle émerge ainsi, presque pleinement formée, en passant de rien à Giff-Wiff du jour au lendemain, sans avoir à sa disposition un substrat déjà existant.

Non, ça n’aurait pas marché.

Je me souviens d’avoir discuté dans les années 70 avec un type qui me disait que la bande dessinée c’était un art mineur. Pour lui, ça n’était même pas méprisant, c’était normal. Il y a l’art majeur — la peinture la sculpture et tout l’héritage classique — et puis tu as les arts appliqués, qui sont des arts mineurs. Il y a de grands chefs-d’œuvre dans les arts mineurs, mais ils restent mineurs. Ce modèle est entré en crise après la guerre et c’est de là que vient la reconnaissance pas seulement du cinéma, mais aussi du cinéma bis, voire de la science-fiction. Le prototype de ça, ce sont des gens comme Alain Resnais et Chris Marker, qui étaient des fans de bande dessinée au même titre qu’ils pouvaient être fans de cinéma bis et de choses de ce genre. Il y a une anecdote sur le film documentaire que Resnais a fait en début de carrière sur la Bibliothèque nationale. Pour une scène, il va chercher des bouquins, du monde, et comme il n’y a pas de bande dessinée, il en prend dans sa collection et les met au milieu de tout le reste, pour faire croire qu’il y a des bandes dessinées à Bibliothèque nationale. C’est génial ! Il est face à des gens pour qui la bande dessinée est complètement under the radar, pour reprendre l’expression américaine, et il leur dit que ça existe, que c’est bien et que c’est important. Et tu vois ses BD à l’image, des Mandrake, des trucs comme ça.

Et c’est l’entrée en crise de ce modèle classique de la culture respectable, officielle et de la culture dite populaire. Initialement, ça a beaucoup de rapport avec la culture américaine — le rock, le jazz — puis dans les années 70, la revendication écologiste fait revenir d’autres musiques, comme la musique celtique et puis toutes les musiques régionales. Dans un pays centraliste comme la France, on ne peut pas tolérer ce genre de choses ainsi et ça contribue à faire entrer en crise ce modèle-là. Ce qui fait que petit à petit, on va reconnaître un certain nombre d’auteurs qui sont dans des domaines mineurs, mais qui vont rentrer dans la grande littérature. C’est exactement ce qui est en train de se passer depuis une quinzaine d’années avec quelques auteurs de science-fiction comme Philip K. Dick. Pour [Ray] Bradbury c’est déjà fait. Dick, quand j’étais jeune et que je les ai lus, il était impossible d’en parler à l’école ou à l’université. Aujourd’hui, il est étudié, il fait partie du corpus reconnu.

C’est cet écroulement des barrières qui a fait que, petit à petit la bande dessinée, est rentrée un peu plus en cour. C’est un phénomène qui se déroule devant nos yeux. La preuve d’ailleurs, Comicalités, le fait que l’Université Bordeaux Montaigne se penche là-dessus, que toi tu y passes un temps précieux…

… et c’est même presque mon travail.

Tout ça était inconcevable.

Je me souviens : on m’invite à venir parler bandes dessinées à la bibliothèque de l’Heure Joyeuse, qui est la première bibliothèque pour enfants en France, créée à Paris dans le quartier Saint-Séverin par les Américains après la Guerre de 14-18. On vient parler de bandes dessinées à l’occasion d’un anniversaire quelconque. Je parle de la bande dessinée et de sa reconnaissance. Je fais mon exposé, avec mes diapos, ma petite histoire, les noms importants et un type vient me voir à la fin. Il était médecin et savait absolument tout de ce que j’avais raconté sur Mickey et sur les grands classiques américains. Il avait une compétence indiscutable, et me tient le discours suivant : « Écoutez, c’est bien gentil ce que vous dites là, mais votre discours ce qui tend à essayer de nous faire croire que c’est quand même de la culture respectable, ça n’est pas sérieux. » Alors je lui dis que quand même, on peut considérer que Disney c’est vachement bien, je lui parle de Warhol, mais Warhol, ça ne le convainc pas. Et sans aller chercher Adorno ou Walter Benjamin, il y a quand même toute une réflexion sur la forme industrielle de la culture au XXe siècle, mais le mec n’en démordait pas, alors que c’était des lectures d’enfance, qu’il connaissait ça par cœur et les avait chez lui. Pour lui, tu ne pouvais pas comparer n’importe quel grand auteur de bande dessinée avec n’importe quel grand auteur de théâtre ou de littérature. C’était en dessous, ça ne pouvait pas être mis sur un pied d’égalité. Or, je pense qu’aujourd’hui, ça n’est plus vrai.

Il me semble qu’à l’université, les choses ont beaucoup changé en 15 ans. L’obligation de se justifier en permanence de travailler sur la bande dessinée nord-américaine a complètement disparu. Vers 2005-2006, quand je parlais en colloque, il y avait quand même un ricanement ou un soupçon, et ce n’est plus vraiment le cas. Du coup, il n’est plus nécessaire de faire de longs préliminaires et des détours vers la grotte de Lascaux ou la tapisserie de Bayeux pour intéresser les gens.

Je pense que ça tient à des effets de génération, avec des effets de bascule. Je le mets peut-être trop en avant parce que j’y étais, mais quand je faisais des études de psycho, je tombe sur mon camarade Sylvain, et on se dit qu’on va faire de l’édition, des livres. Je réalise que je ne peux pas être psychologue et faire ça à côté, parce que ça prend du temps. Alors Jean-Luc me dit que puisque j’aime les livres, je pourrais travailler en bibliothèque. Donc j’y vais, sans diplôme, sans rien puisqu’à l’époque — en 1975 — on pouvait. Et là, entre 75 et le milieu des années 80, quand je suis parti, je me suis rendu compte d’un phénomène incroyable. Au début, les bibliothécaires étaient très très réservés : Tintin ou Spirou à la rigueur, mais le reste c’était compliqué. Je me souviens de certaines discussions sur le caractère raciste de certains westerns comme Comanche ou Blueberry. Et en moins de 10 ans, mes collègues m’ont demandé s’ils pouvaient avoir des formations sur la BD, et l’administration des bibliothèques de la ville de Paris m’a dit : « On a besoin de vous ». Ce sont donc les bibliothécaires eux-mêmes — une nouvelle génération de gens de mon âge ou un peu plus âgés — qui n’avaient plus les préventions qu’on pouvait avoir avant sur la BD. Et ça confirme ce que tu dis sur le fait qu’il y avait un substrat, il y avait quelque chose en dessous, une génération qui arrivait et qui ne voulait plus qu’on considère la bande dessinée comme une lecture pour semi-débiles.

J’ai fait ces formations et il y avait cette institution désormais intégrée à la BnF, cette institution vénérable et formidable qui s’appelle « La Joie par les livres », qui présentait à la bibliothèque les nouveautés chaque mois. Un jour ils sont venus me chercher dans le public et m’ont demandé si je ne voulais pas venir sur scène pour parler de BD. Ça s’est fait en moins de dix ans, et j’ai eu l’impression que les bibliothèques étaient en avance par rapport à la sensibilité culturelle officielle.

Ça me semble juste. Je suis né en 1977 et ma mère était bibliothécaire. Elle ramenait les nouveautés à la maison et je voyais le fonds se constituer. J’en ai gardé l’impression qu’il y avait une forte culture de la bande dessinée en bibliothèque, à un moment où elle n’était pas aussi diffusée en dehors.

La bibliothèque, c’est un peu une exception. Après la Guerre, tu te rends compte qu’on crée des bibliothèques pour éviter que les ouvriers n’aillent boire au café, sous l’influence des associations catholiques notamment. Je synthétise, mais je l’ai lu. Et tu as aussi l’influence anglo-saxonne, pour qui la bibliothèque est un lieu où tu donnes aux gens ce dont ils ont besoin et ce qu’ils cherchent. Ce n’est pas un lieu d’édification des masses pour qu’elles deviennent cultivées ou savantes, c’est un lieu où tu peux venir pour t’instruire ou te distraire et donc le rapport aux littératures de genres ou à des formes d’édition comme la bande dessinée est pris en compte.

Ce dont tu parles, cette sensibilité globale, cette évolution culturelle et sociologique au sens profond du terme, je suis sûr que c’est vrai. Et ça ne peut pas se faire simplement parce que tu as Jean-Christophe Averty, Alain Resnais, ou Pierre Couperie qui sont des fans de BD. Ça correspond à autre chose.

Par exemple, dans les réseaux qui se sont constitués après le texte de Strinati dans Fiction, Pierre Pascal m’a dit qu’il avait réalisé que beaucoup de gens étaient dans le Sud-Ouest. Une partie de l’équipe du Festival de la bande dessinée s’est constituée à partir de ces gens-là, de ces anciens fans qui s’étaient repérés à l’époque, comme Francis Groux, Pierre Pascal ou [Dominique] Bréchoteau. Francis a plus de 85 ans maintenant, je pense, et lui, c’était un fan. Il est intéressant parce qu’il aime à peu près tout. Il aime autant les classiques d’avant-guerre que tout ce qu’il a lu pendant la guerre, les petits formats et les récits complets, tout ça… Il connaît tout et il aime ça, c’était un cas un peu particulier.

Mais il me semble qu’il y avait ce substrat de gens qui étaient par ailleurs fans de polar, et aussi beaucoup de fans de polar parmi les fans de SF.

Donc, il y a des passionnés exclusifs et un intérêt pour la BD à l’intérieur d’un ensemble de passions qui se chevauchent ?

C’est un intérêt pour les formes populaires de la culture, que tu retrouves par exemple dans la génération des dessinateurs underground, à partir d’une expérience réelle de fan de bande dessinée populaire, de fan de musique, de fan de cinéma populaire, de fan de littérature populaire qui n’empêche pas de lire les grands classiques. Crumb dit tout le temps qu’il adore les trucs qui ne valent rien : les collections de trading cards, d’affiches de films, de choses qui ne sont pas reconnues, comme les collections de timbres peuvent l’être. Tout ça fait partie de cette culture populaire, et c’est un phénomène que tu retrouves aux États-Unis, en Angleterre ou en France.

Il y a une sensibilité commune, me semble-t-il aussi, entre la passion pour la bande dessinée et le rock, par exemple. Eddy Mitchell est un grand fan de BD — il a fait faire des pochettes de disques par Joseph Gillain à la grande époque —, feu Dick Rivers aussi.

Métal Hurlant symbolise bien tout cela.

Métal Hurlant arrive après. Dionnet y a cristallisé son expérience d’ado ; il a 4 ou 5 ans de plus que moi.

L’underground américain est bédéphile, au sens où les auteurs sont férus de l’histoire du medium. Des gens comme Shary Flenniken ou Bobby London ont vraiment envie d’aller chercher l’histoire d’une bande dessinée populaire.

C’est la première génération qui est consciente de sa place dans l’histoire. Ils savent où ils sont, et de manière très confuse, ils sont aussi dans la posture de l’artiste.

C’est un autre changement très important. Quand tu regardes la carrière d’un Uderzo, d’un Tabary ou même d’un Gotlib, tu vois des gens qui commencent comme des artisans mal payés, ignorés et anonymes, et qui en l’espace de 15 ou 20 ans vont devenir des artistes. Et les premiers qui se sont posés comme artistes, ce sont les auteurs de bande dessinée underground aux États-Unis : Crumb, S. Clay Wilson, Bobby London et toute la bande. Ils ont créé sans se poser la question du commerce, hors circuit. Jusque-là, un auteur crée toujours par rapport à un public, y compris Kurtzman quand il fait MAD et s’adresse à un public adolescent. Il est le premier qui commence à essayer de casser le moule, mais il est quand même dans cette logique-là. Crumb, lui, s’en fout. Il imprime 2000 exemplaires, les agrafe lui-même, les empile dans le landau de son fils — c’est devenu de la mythologie aujourd’hui — et va les vendre au coin de Haight-Ashbury. Que ce soit vrai ou pas. Enfin, c’est vrai, mais difficile de savoir à quel point ça a été important. Hendrix en aurait acheté un exemplaire. Dans tous les cas, il ne se pose pas la question du public a priori et donc ils sont dans une posture d’artiste : je crée et puis après on verra. Et ça, c’est très nouveau, et ça va avoir un énorme impact sur la bande dessinée européenne, et française en particulier.

Avec une conscience historique, comme on le disait.

Pour moi, c’est l’héritage principal dans toute la génération de l’Association. Menu est très conscient de ça. Il a une âme de documentaliste : il garde tout et il est le premier documentaliste de lui-même, de ses expériences, de ses souvenirs, de ses productions et de celles des autres. Et il est tout à fait conscient de sa place. Il dit qu’il est le fils de Crumb et de Macherot, une analyse qui est parfaitement juste.

On va donc voir les créateurs et on les considère comme on considère un romancier ou tout autre créateur. La politique de l’auteur en BD ressemble à ce qui s’est passé pour le cinéma. Hitchcock c’était le mec qui faisait des émissions à la télé dans les années 50, et on est allé le voir en lui disant qu’il était un grand artiste et en le prouvant. En bande dessinée, c’est ce qui s’est passé avec Hergé avec tous les grands noms dont on y retrouve les planches à des prix astronomiques dans les ventes aux enchères, Pratt, Moebius, etc.

Tout ça se produit un peu après, mais pour moi, c’est dans le même mouvement. Quand on allait voir Gotlib ou F’Murr — je pense qu’on a été les premiers à l’époque à interviewer F’Murr — on découvre le mec derrière cet univers. Tu te rends compte qu’il connaît la civilisation japonaise à fond, qu’il est absolument féru de ceci et de cela, ça t’ouvre des horizons et ça te permet de placer la création de bandes dessinées pas uniquement à l’intérieur de la BD ; ça n’est pas complètement endogène. Certains auteurs regardent ailleurs, vers d’autres choses.

Il y a presque trente ans, ce qui est devenu l’EESI [école Européenne Supérieure de l’Image] avait une filière BD, et tous les ans, on faisait venir un jury pour le diplôme avec des auteurs de BD, des spécialistes, des scénaristes, etc. Ce jour-là, il y avait Dupuy et Berberian, et le soir, comme je les connais bien, on m’invite à dîner. On est avec le directeur de l’époque, un ami dont je tairai le nom. Le repas se passe et on discute de tout un tas de trucs, de cinéma, de littérature. Charles s’enthousiasme pour des trucs, Philippe parle d’autres choses. On parle des influences des étudiants, des cinéastes qui les ont marqués. Et je vois le directeur qui fait une drôle de tête toute la soirée. À la fin, il me prend à part et me dit : « Mais ils sont drôlement intéressants tes mecs ! ». Et quand je lui ai demandé à quoi il s’attendait, il m’a répondu : « Je ne sais pas, je me disais, la bande dessinée, tout ça… »

C’est cette espèce de racisme inconscient qui le faisait penser que des auteurs de petits mickeys ne savaient probablement pas qui était Theodor Adorno, par exemple. Alors qu’ils lui avaient montré qu’ils savaient, toute la soirée. Et quand tu discutais avec des mecs comme Franquin, c’était évident que c’était tout sauf des manches. De toute façon, tu peux difficilement être génial en étant inculte ; il faut dans tous les cas avoir autre chose derrière, une forme d’intelligence. Et même ceux qu’on considère comme des brutes épaisses en réalité ne le sont pas.

Sur la bédéphilie, il y a un autre truc très marrant, ce sont les effets de réaction.

C’est ce que je te disais tout à l’heure sur le manga. Il y a une génération de fans de BD franco-belge qui ne peut pas blairer les mangas. Et encore aujourd’hui, pour ces fans de BD, la bande dessinée s’arrête chez Delcourt : Lombard historique, Dupuis historique, Dargaud historique, Glénat, qui continue cette esthétique et ce type de production et Delcourt, pour une partie du catalogue. Mais quand tu commences à parler de L’Association ou des Requins Marteaux, il n’y a plus personne. Et ce sont des gens de mon âge. Et quand tu leur dis, que quand même des gens comme Dominique Goblet ou Matt Konture sont vachement bien, ils te regardent en pensant que c’est l’horreur. Mon plaisir, c’est d’être capable de voir l’intérêt de tout ça et je pense que ça tient à la position que j’ai occupée. Quand tu es un petit peu en retrait, même si ça n’est pas une position de surplomb, quand tu es capable de regarder ça d’un peu d’un peu loin, avec un peu de perspective historique, mais aussi sur la production, c’est bien, c’est vachement intéressant.

Mais, là en ce moment, la question des frontières de la BD se pose. Tout le monde sait ce qui est de la bande dessinée et ce qui n’en est pas, mais la question se pose dans la programmation du FIBD. Quand tu regardes la Formula Bula ou le festival de la Ferme du Buisson, où s’arrête la BD ? Philippe Dupuy, par exemple, fait des bandes dessinées, mais aussi plein d’autres choses.

Moi ma position, c’est d’être très accueillant à partir du moment où c’est graphique et narratif. À l’inverse, si je reprends l’exemple du documentaliste de Fleurus Eudes de la Potterie, pour lui les petits formats n’étaient pas de la mauvaise bande dessinée. Ça n’en était pas, pour des raisons de forme et de support. Tu connais la théorie de Theodore Sturgeon : 90 % de n’importe quoi ne vaut rien. Dans le cas d’Eudes de la Potterie, 120 % des petits formats ne valaient rien, par définition. Tu pouvais lui objecter que quelqu’un comme Bottaro était un grand dessinateur, un grand auteur, il ne pouvait pas l’entendre.

La bédéphilie est aussi la constitution d’une culture, dans le sens où tu crées des catégories et que ces catégories sont opérationnelles sur un corpus donné. Par exemple, pour la génération du Club des Bandes Dessinées, du CELEG, j’ai la conviction que les comics n’étaient pas vraiment de la bande dessinée. Ils les regardaient, mais ça n’était pas vraiment intéressant pour eux, c’était laid. Alors que quand tu regardes les pages d’Eisner dans les premiers Spirit, sans parler de Kirby et tous les grands auteurs, c’est évidemment vachement bien. Et cette question de la catégorie reste posée aujourd’hui : tout le monde ne jugera pas que Mitchum, de Blutch, est de la bande dessinée.

Il y a quelque chose de paradoxal et d’assez révélateur dans ce que tu disais tout à l’heure. Quand la bédéphilie apparaît, elle révèle que les auteurs de bande dessinée sont des gens multicartes, qui piochent un peu partout, mais dans le même temps, elle est obligée de proposer un effet tunnel, pour donner à voir l’importance du médium et de ses créateurs.

Pour moi, c’est d’abord une question historique. Aux origines de la bande dessinée, au XIX^e siècle, tu vois des gens qui travaillent dans les journaux et qui font de temps en temps un dessin tout seul et puis un strip le lendemain, indistinctement, d’une semaine ou d’un mois sur l’autre. À l’époque, il n’y a pas de différence entre ces pratiques. Créateurs, éditeurs et lecteurs ne font pas de distinction entre ces types de productions, qui sont différentes pour nous aujourd’hui. Et quand tu regardes l’histoire de la bande dessinée, tu vas de manière anachronique — et à mon avis fausse — sélectionner et distinguer ce qui serait les origines de cette bande dessinée. À l’époque, ce n’était pas perçu comme ça. Donc tu sors d’un contexte donné, d’un substrat historique et sociologique, pour identifier quelque chose qui n’avait pas d’existence à l’époque.

Pour moi, ça complique tout à fait cette mise en perspective historique. Là-dessus, je suis assez d’accord avec la vision historique de [Thierry] Smolderen : il faut être un peu darwinien, et prendre en compte le rapport entre ce qui est produit et le contexte dans lequel c’est produit. C’est pour ça que je suis très accueillant sur les formes anciennes de la bande dessinée. On peut accepter plein de trucs qui ne sont pas strictement de la bande dessinée, qui sont du récit graphique un peu alternatif.

D’ailleurs, il y a des choses qui à l’époque étaient considérées comme totalement bâtardes et atypiques, tel que La Cage, de Martin Vaughn-James : quand c’est sorti dans les années soixante-dix, tu ne le trouvais pas dans les librairies de bande dessinée, c’était de l’art contemporain, c’était des espèces de formes un peu bizarres qui avaient à voir avec la narration, mais qui n’étaient pas vraiment de la bande dessinée. Aujourd’hui, Thierry Groensteen et la Cité ont racheté à Vaughn-James avant qu’il ne meure l’intégralité de tout ce qu’on peut appeler le manuscrit, qui est dans les collections. Donc ça fait partie de la bande dessinée, alors qu’à l’époque, non.

Et les fameux bédéphiles de l’époque, les fans, les spécialistes de bande dessinée ne prenaient pas ça du tout en compte, c’était hors champ. Or maintenant, c’est dans le champ. L’évolution se situe aussi à ce niveau-là et le point de vue sur la BD bouge en fonction des pratiques actuelles. Spiegelman dit qu’il a pu faire Maus parce qu’il a trouvé dans l’histoire des gens qui faisaient des trucs atypiques, qui légitimaient ce qu’il avait en tête. Ce qui est considéré comme une aberration quarante ans avant peut devenir une pratique courante à un instant T. Et dans le cas de Spiegelman c’est exactement ça.

Et vice-versa, d’ailleurs. Des pratiques qui étaient normalisées peuvent cesser de l’être, comme les romans pour adultes illustrés du 19e qui disparaissent complètement par la suite comme une pratique courante.

C’est toujours extrêmement frappant quand on parle de ça avec des étudiants. Je leur dis que les romans de Dickens ou de Thackeray paraissaient dans des journaux, en Angleterre comme en France, et qu’on en a supprimé les illustrations. Le seul exemple d’un roman qui reste illustré, c’est Alice au pays des merveilles, et même lui n’est pas toujours publié avec les dessins de Tenniel. Il y avait aussi les grands illustrateurs de Jules Verne et effectivement tout ça a disparu. Ça dit quelque chose aussi sur le rapport entre le récit écrit et le dessin, qui était beaucoup plus riche et beaucoup plus ancien qu’on ne le croit ; à la période victorienne, c’était incroyablement développé, et ça a complètement disparu.

J’ai une toute dernière question, assez courte. Il me semble que le terme de bédéphilie est devenu un peu désuet. Est-ce que tu as cette impression ?

[Hésite] Oui, sans doute. C’est encore vachement intéressant. Quand j’étais gamin, ma mère me disait de ranger mes illustrés, et « illustré » désignait le contenant et le contenu. Le terme de « bande dessinée » date des années 30, pour autant qu’on le sache. Il commence à être employé dans les années 50, et il devient courant dans les années 60, à l’époque de l’apparition de la première bédéphilie. Dans les années 80, ça devient la « BD » et tu vois apparaître des termes pour les auteurs, « bédéiste », « bédéaste », que personnellement je hais. « Auteur » et « autrice » ne sont pas terribles non plus, mais c’est l’usage qui fait.

Je crois effectivement que le terme de « bédéphilie » lui-même a vieilli, mais je ne sais pas s’il est remplacé par quoi que ce soit.

Je me demande si la philie en général — cinéphilie et autres — a toujours le même statut et la même importance. Maintenant que tu peux trouver à peu près tout sur les réseaux et qu’on est sur une forme d’échange pas complètement horizontale, mais en tout cas très transversale, tu peux devenir un spécialiste du rock anglais des années 67 à 69, tu peux devenir un amateur de romans populaires turcs des années 40… tu peux être multicarte sur plein de choses. Dionnet est un prototype de ça. Il sait tout sur tout dans la culture populaire. Il est au courant de tout, il a tout lu, tout vu, tout expérimenté. Thierry Groensteen est une exception dans ma génération, mais en général quand tu étais fan de BD, tu étais en même temps fan de rock, ça allait ensemble. Margerin, pour moi, étais typique de ça pour une génération.

Aujourd’hui, étant donné qu’il y a 450 types de bandes dessinées que tu peux aimer — le manga ceci, le manga cela, la BD coréenne, l’autobiographie, la BD girly… des catégorisations de plus en plus fines — est-ce que la bédéphilie continue à fonctionner comme un terme général ? La bédéphilie veut dire que tu t’intéresses à la bande dessinée en général comme tu peux t’intéresser à la littérature en général ou cinéma en général. Je ne sais pas, mais je n’en suis pas sûr.

Je me disais aussi en t’écoutant que la disponibilité des contenus te permet aussi d’être bédéphile — au sens d’aimer la bande dessinée — sans que ça devienne ton mode de vie tout entier. Chiner et collectionner prenait beaucoup de temps, et ce temps peut être considérablement réduit par l’ubiquité des contenus. Tu peux avoir tout, chez toi, depuis ton bureau et tu peux donc être bédéphile, mais sans que ça devienne ta vie.

L’autre grand phénomène qui est absolument marquant de ce point de vue, c’est le lent déclin de la pratique de la chine, justement. Quand tu discutes avec les bouquinistes ou avec les gens qui sont dans les marchés aux puces autour de Paris, c’est un public âgé qui ne se renouvelle pas. Les bouquinistes vont devenir un élément du décor, pour le tourisme. Il y en a de moins en moins et ils vivent de moins en moins de leur travail.

Et je pense que cette pratique-là, que tu retrouves dans les bouquins de Florence Cestac — le samedi matin à 4h au cul du camion avec le thermos de café et la lampe de poche ­— je ne suis pas sûr que ça se pratique encore beaucoup.

Et puisqu’il y a un coût bien moindre pour être bédéphiles, en temps et en argent, tu n’as pas de raison de n’être que bédéphile.

Tu peux être un honnête amateur de bandes dessinées, grâce à un autre phénomène important — même s’il est moins marqué qu’en littérature et au cinéma —, le travail d’exhumation des classiques. Certains éditeurs font un travail de remise en circulation de leur BD historiques et de leurs fonds, même si ce sont des ventes ridicules. [André] Julliard m’avait dit qu’il était collectionneur parce qu’il voulait apprendre des choses, et comme il n’y avait pas de réédition, il avait commencé à acheter les vieux albums et les vieilles revues. C’est un tout petit peu moins vrai quand même parce qu’effectivement, sur Internet tu peux trouver tellement de choses, pas tout, mais une grande partie du patrimoine. Catherine [Ferreyrolle] et la Bibliothèque de la Cité ont mis en ligne avec Gallica des milliers de pages de revues. C’était inconcevable il y dix ou quinze ans. Je pense effectivement que ça détourne des gens qui auraient eu cette curiosité, puisque c’est disponible. Il y a des gens pour qui il le fait d’avoir le document est important, mais pour d’autres, il s’agit simplement de savoir que ça existe, avoir accès au contenir en tirer ce qu’ils recherchent. Il me semble.