- 1 Je remercie les coordinateurs et coordinatrices du dossier ainsi que les relecteurs et relectrices (...)
1À partir des années 1980, on note une structuration du secteur de l’édition sur le modèle de l’oligopole à franges (REYNAUD-CRESSENT, 1982). En plus d’une polarisation croissante du marché entre grands groupes et petites structures s’ajoutent, en lien avec les transformations induites par le numérique, une forte augmentation de la production et une rotation accrue des ouvrages (MOLLIER, 2015, p. 355-378). Dans ce contexte, la question de la visibilité des œuvres est devenue centrale, spécifiquement pour les éditeurs les plus fragiles de la filière. Pour ces derniers, peu pourvus économiquement, la mise en avant de la matérialité des ouvrages qu’ils éditent constitue une stratégie de valorisation possible. En réaction à l’industrialisation du secteur, il s’agit notamment de se distinguer des acteurs dominants en promouvant une vision plus artisanale et artistique de l’édition, réactivant ainsi une ligne de partage historique de ce secteur :
Le livre, depuis la révolution industrielle, est, en effet, tiraillé entre deux pôles d’attraction celui du marché de masse et celui du « haut de gamme » ou entre deux matérialités, celle qui tend à l’inscrire dans le champ de la production industrielle et du commerce, et celle qui cherche à le situer dans le registre à forte valeur symbolique de la culture, de l’artisanat, voire de l’art ou de la bibliophilie (LEGENDRE, 2017, p. 94).
2Cette tension est particulièrement présente au sein de l’édition de bande dessinée. La question des formes à travers lesquelles elle s’incarne est un axe central de son histoire (LESAGE et BOUNTHAVY, 2019). Sylvain Lesage a bien montré en ce qui concerne la France que son économie et son statut ont été radicalement bouleversés, en passant progressivement de la presse au livre entre les années 1950 et les années 1990 (LESAGE, 2018, 2019). À cette grande évolution il faut ajouter diverses réflexions sur l’objet livre par les éditeurs et qui vont aboutir à la création de la catégorie éditoriale de roman graphique (GROENSTEEN, 2012).
- 2 Cet article s’appuie sur un travail de thèse en cours qui porte sur les éditeurs alternatifs de ban (...)
3Le présent article vise donc à actualiser ces éléments, en interrogeant les rapports qu’entretiennent les éditeurs alternatifs de bande dessinée francophone avec la matérialité des ouvrages qu’ils éditent2. Par éditeurs alternatifs, nous désignons les petites structures éditoriales réunies depuis 2015 au sein du Syndicat des Éditeurs Alternatifs (SEA). Comme on le verra dans un premier temps, l’affirmation et la formalisation du caractère « alternatif » de ce nouveau syndicat sont le fruit de positionnements qui trouvent leurs sources tout autant au sein du secteur de la bande dessinée que du champ éditorial dans son ensemble. De fait, si cette terminologie est équivoque (HABRAND, 2014, p. 48-57), elle est néanmoins symptomatique de stratégies de regroupements et de labellisations présentes depuis les années 1970 au sein des différentes industries culturelles (ALEXANDRE et al., 2017), et que l’on retrouve particulièrement au sein du monde du livre (NOËL, 2019, LEFORT-FAVREAU, 2021).
- 3 On peut citer pour cette période des années 90 : Rackham, Vertige Graphic, L'Association, Fréon et (...)
4On analysera dans un second temps la maison d’édition The Hoochie Coochie [THC] pour comprendre comment le positionnement du SEA s’incarne au niveau des structures éditoriales qui le composent. Nous avons fait le choix de nous concentrer sur cette structure pour plusieurs raisons. Tout d’abord, THC est une structure qui s’est clairement positionnée sur cette question de la matérialité des livres et de sa valorisation, notamment à travers la mise en avant de certaines techniques d’impressions « artisanales » comme la gravure ou la sérigraphie. De plus, tout en étant d’une génération différente de celle des « indépendants historiques » des années 19903, comme L’Association (DEJASSE et all. (dir.) 2010, CARACO, 2017), le FRMK (BAETENS, 2008, DEJASSE, 2016) ou 6 Pieds sous Terre (SEVEAU, p. 337-402), elle possède des caractéristiques qui nous semblent structurantes pour l’édition alternative, comme l’organisation en collectif ou encore des débuts liés à différentes revues. À travers l’étude de cette structure éditoriale, l’idée est de comprendre ce qui définit le rapport à l'objet-livre de cet éditeur — notamment en termes de pratiques — et en quoi ces choix renvoient à son appartenance à l’édition alternative de bande dessinée.
5Depuis les années 1990, on observe une modification de la perception de la bande dessinée dans l'échelle des légitimités culturelles, induite par un éclatement de sa production et de son lectorat (BERTHOU et al., 2015). Ces transformations sont dues en partie à l'apparition, à cette période, de nouvelles structures éditoriales qui ont profondément bouleversé les codes de production de la bande dessinée, en rompant avec certains modèles socio-économiques et en proposant une démarche éditoriale mettant l’accent sur la créativité et la singularité des œuvres proposées (BEATY, 2007, p. 44-54). Ces éditeurs, de taille modeste, ont accompagné l'émergence d'une nouvelle définition de l'auteur de bande dessinée, qui s'est notamment détachée des codes de production dominants (logique de genre, de héros, de série) et qui a accédé pleinement au statut d'artiste (PIETTE, 2014). Comme le rappelle Tanguy Habrand, « Inédite en 1990 est l’apparition d’une collectivité d’éditeurs consciente d’elle-même, dont la raison d’être et le repoussoir seront l’industrialisation de plus en plus massive de l’édition de bande dessinée » (HABRAND, 2014, p. 83). Ces différents éléments se sont matérialisés à travers la mise en place par ces nouveaux éditeurs de formats d’ouvrages dont la caractéristique commune est une rupture explicite avec le format standardisé de l’album. C'est donc une position économique précaire au sein du secteur éditorial, couplée à une volonté de proposer « autrement » une « autre » bande dessinée, qui explique que ces éditeurs se soient regroupés au fil du temps autour de bannières comme « indépendants » ou « alternatifs ».
6Ces lignes de tensions et de démarcations s’intensifient dans la décennie suivante, marquée par une rationalisation économique accrue, l’arrivée de nouveaux acteurs et une concentration croissante. En ce qui concerne la bande dessinée, cela se traduit notamment par une importante diversification de l’offre (DONNAT, 2018, p. 5) qui est répartie entre quatre grands types d’ouvrages, le franco-belge, le manga, le comics et le roman graphique. À cela s’ajoute une forte augmentation de la production éditoriale de bande dessinée, qui passe de 1 422 titres publiés en 2000 à 4 952 en 2016 (RATIER, 2016)4. Cette nouvelle structuration socio-économique a des conséquences pour l’ensemble du secteur, et notamment une polarisation importante des ventes, une chute des tirages moyens, une rotation rapide des ouvrages dans les points de vente5 ainsi que la précarisation croissante des auteurs de bande dessinée (EGBD, 2016, GAFFIOT, 2017). Ces différentes tensions ont abouti à la création des États généraux de la bande dessinée en 20156 au cours desquels a été annoncée la création du Syndicat des Éditeurs Alternatifs (SEA).
- 7 2024, Adverse, Arbitraire, L’Association, Atrabile, Belloloco, Bien, monsieur., Biscoto, Çà et Là, (...)
- 8 Hormis PLG, qui a été fondée en 1978, ce qui en fait une exception dans ce syndicat.
7Ce nouveau syndicat est composé en 2019 de quarante-trois structures7. Ces structures ont été fondées entre 1989 et 20168 et sont réparties entre la France, la Belgique, la Suisse et le Québec. Dans la continuité des éditeurs qui sont apparus dans les années 1990, elles sont de petites tailles, et très majoritairement constituées en associations. Pour l’année 2016, les éditeurs du SEA ont publié entre 0 et 17 titres. En comparaison et pour cette même année, des maisons d’édition beaucoup plus importantes comme Dargaud, Delcourt ou Glénat ont publié respectivement 100, 164 et 174 titres.
- 9 De fait, l’opposition entre différentes composantes du secteur éditorial de bande dessinée est régu (...)
8Par-delà les différences de lignes éditoriales, les catalogues des éditeurs du SEA s’éloignent de plusieurs éléments qui sont encore structurants pour le reste de l’édition de bande dessinée francophone : le fait de s’inscrire dans un genre particulier, le format de l’album, mais également la sérialité (RATIER, 2016, AQUATIAS, 2018). De surcroît ces petits éditeurs affichent une forte opposition envers les acteurs dominant cet espace éditorial, en les qualifiant « d’industriels »9. En tant que collectif, le SEA perpétue et pérennise les positions et prises de position des éditeurs de bandes dessinées apparus depuis les années 1990, comme le rappelle explicitement Jean-Louis Gauthey, fondateur et éditeur des éditions Cornélius lors de l’officialisation du SEA :
Les éditeurs du SEA ont déjà contribué par le passé à faire changer les choses. En particulier au niveau des formats. Nous avons proposé des livres qui s’opposaient en fait à la norme de l’album cartonné couleur10.
9On voit bien à travers cette déclaration comment la forme même des livres est encore aujourd’hui un enjeu de luttes particulièrement prégnant pour l’édition de bande dessinée. Cette revendication est également le creuset d’un positionnement identitaire plus global au sein du champ éditorial, comme l’indique la charte du SEA :
Les éditeurs du SEA, en choisissant de proposer aux lecteurs des œuvres tournées vers la création et éloignées du formatage industriel, s’efforcent d’élargir sans cesse le champ littéraire et visuel existant, tout en stimulant l’émergence et la circulation d’idées (…) Les éditeurs du SEA sont attachés à la défense d’une économie du livre qui assure l’existence des ouvrages les plus singuliers en garantissant leur disponibilité. Ils s’attachent à ne pas encourager les logiques de surproduction mises en œuvre par les industriels et les gestionnaires de l’édition qui considèrent le livre d’abord comme un produit et le lecteur avant tout comme un consommateur11.
- 12 Qui se compose des éditeurs suivants : Casterman, Dargaud, Delcourt, Dupuis, Gallimard BD, Glénat, (...)
- 13 En référence au principal syndicat patronal Mouvement des Entreprises de France (Medef).
- 14 Qui propose le terme d’éditeur « indépendant de création ». Voir https://www.alliance-editeurs.org/ (...)
10L’argument mobilisé ici par le SEA du formatage industriel relève donc autant du fond que de la forme des livres proposés, les deux étant considérés par les alternatifs comme indissociables. Cet élément permettrait, par rebond, de distinguer ce qu’est un éditeur alternatif de bande dessinée des éditeurs dominant le secteur, qui sont eux regroupés au pôle bande dessinée du Syndicat National de l’Édition12 et qualifiés de « Bedef »13. À cela s’ajoute l’idée que le livre n’est « pas un produit comme les autres », thématique classique de l’univers du livre. On a donc là une parfaite illustration d'une des logiques des champs de production de biens symboliques, à savoir les batailles de définitions et de redéfinitions qui sont les plus favorables aux intérêts d’un des pôles du champ (BOURDIEU, 1998, p. 366). La distinction que Jean Louis Gauthey propose, de même que la charte du SEA, font écho à d’autres discours portés par ces éditeurs, et notamment au texte critique Plates Bandes de Jean-Christophe Menu, membre fondateur de l’Association (MENU, 2005). Ces interventions sont à relier à des prises positions similaires au sein d’autres espaces du champ éditorial, par exemple celles de l’Alliance des Éditeurs Indépendants (LEHEMBRE, 2012)14, ou encore celles d’André Schiffrin et Éric Hazan (LEFORT-FAVREAU, 2019, 2021).
11Néanmoins, la réaffirmation par le SEA des apports esthétiques des éditeurs alternatifs à la bande dessinée doit s’entendre, comme nous l’avons vu, dans un contexte de forte croissance et de diversification massive de l’offre éditoriale de bande dessinée, celle-ci n’ayant plus rien à voir avec celle des années 1990. Ainsi les différents éditeurs composant les groupes dominant ce secteur de l’édition ont également pris en compte la matérialité des ouvrages qu’ils éditent (LABARRE, 2018, p. 29) en diversifiant de plus en plus les formats. C’est même une des principales critiques que leur adresse Jean-Christophe Menu lorsqu’il évoque et critique la « récupération » des grands éditeurs, notamment vis-à-vis des formats mis en place par l’Association et d’autres éditeurs de la décennie 1990 (MENU, 2005, p. 26-41, HABRAND, 2010). De fait, les différents éditeurs rencontrés pour notre enquête ont bien conscience de ce nouveau contexte. Il transparaît des interviews consultées et des entretiens menés que la tension se focalise aujourd’hui plus sur une « indifférenciation » entre les différents éditeurs et leurs productions que sur une « récupération » qui est selon eux actée, ce que nous a confirmé Serge Ewenczyk, fondateur des éditions Çà et Là :
- 15 Entretien avec Çà et Là du 19 juin 2015.
Tous les formats sont utilisés par tout le monde maintenant. Les barrières ont vachement changé au niveau de la forme du bouquin. Ça a vachement évolué. Donc pour le coup, c'est très très difficile de faire quelque chose qui formellement est différent de ce que l'on pourrait trouver chez un gros éditeur15.
12De fait, on est passé entre 2000 et 2016 de 88 à 361 bandes dessinées considérées comme appartenant à la catégorie de roman graphique et c’est autour de cette catégorie d’ouvrages que se situe la tension entre éditeurs dominants et éditeurs alternatifs. Toutefois, ces chiffres sont à relativiser par rapport à la production globale du secteur, on est passé de 8 à 9 % des nouveautés sur la même période (RATIER, 2016, p. 5).
- 16 Cet objet éditorial imposant (29 cm x 42 cm pour 2,79 kg) se compose d’une boîte contenant quatorze (...)
13À ces batailles symboliques s’ajoutent des enjeux économiques difficiles à tenir pour les éditeurs du SEA. Si l’on prend l’exemple d’un auteur contemporain important comme l’américain Chris Ware, il faut souligner que son ouvrage, Building Stories16, traduit et publié par Delcourt en 2014, semble difficilement réalisable par un éditeur alternatif, même par les plus importants comme L’Association ou Cornélius, comme nous le rappelle un ancien membre des Requins Marteaux :
- 17 Entretien avec les Requins Marteaux du 3 juillet 2015.
Si tu prends Delcourt par exemple qui fait les bouquins de Chris Ware, et bah il y a que Delcourt qui peut le faire en fait. Puisque ça coûte trop cher à produire. Et eux peuvent se permettre de perdre de l'argent là-dessus17.
14Ainsi, dans un contexte où ils ne peuvent rivaliser sur le terrain économique avec les structures plus importantes du secteur qui se sont fortement diversifiées, les éditeurs alternatifs se positionnent comme les garants d’une certaine vision du livre.
15Cette attention spécifique passe par la mise en avant — au sein des catalogues papier et sur les sites internet des éditeurs — des caractéristiques techniques des ouvrages édités, comme le type et le grammage du papier, les techniques d’impression utilisées ou encore le mode de reliure choisi. On remarque également sur les sites internet des éditeurs la présence de photographies mettant en scène le livre à différentes étapes de sa fabrication, ce qui participe à son inscription au sein d’une histoire matérielle particulière, celui de l’imprimerie et de ses techniques.
16Comme corollaire de cette valorisation, on remarque l’euphémisation, voire la négation du caractère marchand du livre. Des autocollants sont par exemple venus remplacer, pour un temps, les codes-barres des livres des maisons d’édition L’Association et Atrabile. Si cette démarche semble être la plus radicale, de nombreux éditeurs du SEA nous ont confié leurs réticences — voire leurs refus — à afficher le code-barres ou d’autres symboles comme le sigle du CNL sur les couvertures, au motif que cela « perturbait » le graphisme global de l’ouvrage18. De plus, on fera remarquer que la simple présence du prix indiqué avec une police de caractère faisant écho à la maquette de l’ouvrage et non pas d’un « code-prix » est symptomatique d’une forme de singularisation du livre. Les code-prix, présents au dos des ouvrages des éditeurs les plus importants économiquement parlant et qui font partie du SNE, sont une solution logistique qui nécessite un processus de standardisation dans le format des ouvrages19. Il nous paraît clair que sa présence ou son absence renvoient à des positions différenciées dans le champ éditorial, même si des exceptions existent.
17Enfin, cet attachement à l'unicité de l'œuvre et de son support trouve son prolongement dans la proclamation d'une relation spécifique avec les auteurs. Cette affirmation se traduit concrètement dans la mise en place depuis 2017 par le SEA d’un contrat type portant exclusivement sur les projets de livre :
Le principe général de ce nouveau contrat est d’affirmer que l’éditeur / éditrice et l’auteur/autrice sont liés équitablement. Chacune des parties pourra ainsi, si elle le souhaite, rompre le contrat au bout de dix ans. Les droits numériques et les droits dérivés ne seront pas cédés par l’auteur/autrice dans le cadre de ce contrat. Enfin, un effort de simplification et d’intelligibilité a été apporté à sa rédaction20.
18Ce contrat doit se comprendre comme l’affirmation de la part du SEA de son domaine de compétence — le livre — aussi bien d’un point de vue matériel que juridique et économique, là où les éditeurs dominants ont les capacités de proposer des contrats portant sur d’autres types d’adaptations, notamment audiovisuelles. C’est aussi pour le SEA une manière de prendre position dans un climat de fortes revendications de la part des auteurs de bande dessinée, qui critiquent notamment la complexité des contrats proposés par les grandes structures.
19Ainsi, dans un secteur du livre bouleversé, l’espace alternatif de bande dessinée se distingue à travers la formalisation et la proclamation d’une certaine vision du livre, où s’interpénètrent des éléments économiques et symboliques. Ce positionnement collectif trouve sa source comme on l’a vu au sein du champ éditorial dans son ensemble mais également au sein des trajectoires des maisons composant le SEA — et notamment les plus anciennes comme L’Association ou encore Cornélius qui en ont posé les bases. Nous souhaitons maintenant rendre compte d’une autre manière de faire en évoquant la trajectoire de la maison The Hoochie Coochie, qui se singularise au sein de cet espace alternatif par l’utilisation — et la mise en avant — de techniques d’impressions spécifiques et d’une vision « artisanale » de l’édition.
20The Hoochie Coochie est une structure éditoriale née en 2002 sous une forme associative. À l’origine, il s’agit d’un regroupement d’auteurs qui avaient fait auparavant leurs armes au sein de différentes revues et fanzines. On retrouve donc ici une genèse proche de beaucoup d’autres structures alternatives, comme L’Association, le FRMK, Tanibis, Une autre image, ou encore L’employé du Moi. Les débuts de la structure sont concentrés sur la publication de deux revues, Turkey Comix et DMPP qui remporteront en 2008 et 2009 le prix de la bande dessinée alternative au Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême. Cette consécration trouverait en partie son explication dans le travail effectué sur la maquette de Turkey Comix :
- 22 Entretien avec The Hoochie Coochie, le 20 octobre 2018. Durant l’entretien, l’interviewé m’a présen (...)
Donc il y avait ce travail en fait dans Turkey qui le distinguait d’autres fanzines et revues. Nous tu vois c’était de la reprographie. T’en avais qui avait un travail assez sensible sur la couverture et sur l’objet. Mais il y avait ce truc de Turkey, c’est qu’il y avait des gens dans la bande qui savaient faire de la reliure, de la gravure. Donc par exemple Olivier Philiponneau et un autre graveur qui s’appelle Olivier Frampas, qui a quitté le groupe depuis, assez tôt. Il y avait ce truc qu’ils faisaient sur la couv’ avec des jeux formels vraiment heu…très beaux quoi. Là tu vois il y a de l’embossage sur celui-là. Là il y a de la linogravure, une reliure japonaise. Et c’était du fait main quoi. C’était de l’artisanat22.
- 23 Voitachewski « The Hoochie Coochie », 2012, entretien avec Claire Beaumont, Alexandre Balcaen, Roma (...)
- 24 Voitachewski « The Hoochie Coochie », 2012, entretien avec Claire Beaumont, Alexandre Balcaen, Roma (...)
21Cette référence à l’artisanat est une constante pour la structure éditoriale, qui en a fait le creuset de son identité esthétique et intellectuelle, au point d’en avoir fait sa devise. Interrogés sur ce que recouvre ce terme dans une interview datant de 2012 pour le site spécialisé du9.org, on retrouve dans les réponses des membres aussi bien la distinction face aux « industriels », que la dénonciation des problématiques qui touchent le secteur ou encore l’affirmation d’un suivi précis des projets — autant de thèmes qui font écho aux prises de position du SEA. À cela s’ajoute pour cet éditeur l’emploi de techniques d’imprimerie spécifiques, comme la linogravure23, pour les revues et les premiers ouvrages qui « permettaient de rogner les budgets d’impression en ne prenant pas en compte le temps de travail artisanal et bénévole »24. Mais l’évolution de la structure vers une activité éditoriale plus soutenue — que ce soit par le nombre de titres produits ou de tirages — a des conséquences directes sur le temps à consacrer aux étapes de fabrications :
- 25 Entretien avec The Hoochie Coochie, le 20 octobre 2018.
Bah comme je te disais en fait il y a d’une part, avec la volonté d’augmenter les tirages, avec le temps que ça représente, et avec le résultat que ça pouvait donner…Sachant que du coup en fait c’est un moment où l’activité éditoriale commençait à prendre un peu d’essor donc en fait il y a de l’énergie qui n’était plus à revendre sur les bouquins en tant que tel25.
22À cette contrainte temporelle s’ajoute également la question du risque à utiliser certains procédés de fabrication, ici en ce qui concerne un travail collectif sur la couverture d’un ouvrage :
- 26 Entretien avec The Hoochie Coochie, le 20 octobre 2018.
Il se trouve qu’en plus à l’époque on a testé un procédé de linogravure beaucoup plus écologique avec des solvants à l’eau […]. Et c’était effectivement moins terrible pour les bronches en fin de journée. En revanche, on s’est assez vite rendu compte que ça produisait des… qu’il était très difficile de mélanger les couleurs avec. On obtenait très vite des résultats pas terribles. Des trucs vraiment très instables dans le mélange des couleurs. Et puis ça donnait des textures assez violentes aussi sur la couverture. Il y avait un truc qu’on n’a pas réussi à maîtriser. Donc là, sur les bouquins, on a considéré que de l’expérience de la linogravure on allait passer peut-être à des bouquins vraiment reliés avec les couvertures26.
23Ces différents éléments conduisent la structure à se tourner de plus en plus vers l’impression en offset déléguée à un imprimeur professionnel. L’externalisation de cette activité, tout comme celle qui concerne la diffusion-distribution, est importante dans une optique de professionnalisation de la maison d’édition. Ce processus sous-entend une certaine rationalisation qui peut paraître contradictoire avec l’idée de l’artisanat, comme l’illustre chez THC la nécessité d’investir autrement ce terme au fil du temps :
- 27 Voitachewski « The Hoochie Coochie », 2012, entretien avec Claire Beaumont, Alexandre Balcaen, Roma (...)
L’appellation « maison d’édition artisanale » est un peu galvaudée, mais même pour les livres imprimés en offset, les contraintes d’utilisation de tons simples et d’aplats assez graissés liées à la pratique de la gravure ont vraiment influencé notre charte graphique et la plupart des couvertures27.
24Cette singularisation graphique se retrouve dans l’organisation du catalogue de THC qui comprend en 2019 68 titres28. On n’y trouve qu’une unique collection, Trois29 qui compte cinq titres. Celle-ci est dédiée à des ouvrages répondant à une contrainte esthétique et matérielle spécifique « 3 est une expérience éditoriale sous haute tension, et chaque volume un creuset en fusion dans lequel trois auteurs versent un récit d’une trentaine de pages »30. Ainsi, la structuration du catalogue de THC, en refusant les regroupements d’ouvrages — hormis donc pour la collection 3 x 3 — met l’accent sur la singularité des œuvres. Au nom du principe selon lequel le fond et la forme doivent nécessairement coïncider, certains livres ont un format atypique. C’est le cas par exemple Todd le Géant31, ouvrage de 1008 pages, de 11,15 x 15,8 cm, possédant une reliure apparente, qui ne se brise pas durant la lecture32, ou encore Crapule, pochette contenant une combinatoire de fascicules33.
25Pour comprendre le positionnement de la maison et la création de ces projets éditoriaux, il faut rendre compte de la présence d’un réseau d’individus gravitant dans l’entourage ou au sein même de THC. On retrouve par exemple Olivier Philiponneau, précédemment évoqué, membre fondateur de THC mais également membre de 3œil34, qui mêle création graphique, atelier et édition, et présent en tant qu’auteur au sein du catalogue. Il est à l’origine de projets éditoriaux particuliers, comme le récent ∏ramide. Il s’agit initialement d’un jeu narratif qui accompagnait la sortie d’un ouvrage précédent de l’auteur, Détective Roll Mops. Fait remarquable, cet ouvrage a fait l’objet d’une campagne de financement participatif via la plateforme en ligne Kickstarter35 en 2018. Ce ∏ramide interroge ce qu’est un livre, tant dans la forme que dans le fond :
Cinq ans après ses enquêtes OuBaPiennes, sélectionnées au Festival d’Angoulême, Détective Rollmops revient dans ∏ramide, album au mode de lecture résolument atypique. En effet, dans cette bande dessinée composée de cases triangulaires amovibles et emboîtables, le lecteur construit ses propres récits en posant les pièces les unes à la suite des autres selon un code couleur intuitif. La multitude d’histoires ainsi créées invitent à se plonger dans une enquête labyrinthique aux rebondissements infinis. Par sa forme, ses contraintes, ses potentialités liées aux choix multiples, un livre animé qui s’approche des « machines narratives combinatoires » que sont Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau ou Le Château des destins croisés d’Italo Calvino36.
26L’identité de ce projet a des conséquences très concrètes pour l’éditeur. THC a dû suivre un protocole juridique et de fabrication spécifique aux jeux et jouets qui inclut entre autres une TVA différente et l’apposition d’un logo CE sur l’objet pour spécifier son adéquation aux normes européennes. La genèse particulière de ce livre-objet37, qui brouille les frontières définitionnelles de la bande dessinée, est bien spécifiée à travers l’ensemble de la communication qui accompagne ce projet éditorial38.
27Plus qu’une référence à la taille modeste de la structure, le caractère « artisanal » de la maison renvoie donc à l’organisation de son catalogue et à des processus de fabrication spécifique qui s’incarne dans certains projets. Il faut souligner un prolongement à ce positionnement à travers d’autres pratiques de médiations des ouvrages qui mettent également en avant le caractère artisanal de la structure et l’inscription du livre dans un régime de valeur spécifique.
- 39 Généralement à l’occasion de l’anniversaire de la structure éditoriale.
- 40 Ajoutons que depuis fin 2020, The Hoochie Coochie possède son propre espace d’exposition et de comm (...)
28De fait, cette attention à la matérialité de la part des alternatifs dépasse le livre et se retrouve dans d’autres éléments comme le site internet de la structure, ou bien dans la vente de différents objets comme des marque-pages, des cartes, des sacs en tissu, ou encore l’impression d’un luxueux catalogue qui reprend l’identité visuelle de la maison d’édition39. En plus de ces dispositifs de communication qui permettent le renforcement de l’image de la maison d’édition (CARACO, 2013), certains membres du SEA, dont THC, organisent directement des ateliers et des expositions40. Ces manifestations permettent de mettre en visibilité leur catalogue à travers un registre de valeurs s’inscrivant dans la continuité de celui porté plus largement par le SEA, mettant l’accent sur l’authenticité et la singularité artistique des œuvres proposées :
Prolongement public de ces réflexions, nos ateliers pédagogiques ont pour vocation de donner à ressentir le considérable investissement humain que comporte tout projet d’écriture. Car nos livres ne sont guère conçus autrement et ont pour destinée de revenir à la source essentielle de tout écrit laisser une trace41.
29La mise en place des ateliers et des expositions est considérée comme « d’autres biais pour comprendre une pensée, un geste artistique, l’univers d’un auteur »42, qui se situe également hors le livre. Si les expositions ne sont pas l’apanage des éditeurs alternatifs, il faut rappeler avec Jean-Matthieu Méon que ces dernières sont le fruit de positionnements différents au sein du champ de la bande dessinée (MÉON, 2018, p. 39). Pour les ateliers, ce sont généralement des activités de gravure43 et de fabrication de fanzines qui sont proposées au public, dans le but encore une fois de mettre en avant cette spécificité de la maison d’édition.
- 44 Sachant que Paris ne compte, pour l’instant, que peu de festivals spécifiquement dédiés à la bande (...)
30En dernier lieu, il faut souligner que THC organise depuis 2014 son propre festival, le The Hoochie Coochie Circus, qui se déroule durant le mois de juin à Paris44. Les expositions, festivals, et autres évènements autour du livre sont devenus des enjeux majeurs à bien des égards (SAPIRO, 2016). Ils permettent d’augmenter la visibilité de la structure et de ses productions tout en contournant le problème d’encombrement au sein des points de vente. Le lieu choisi pour la tenue de ce festival, La Générale, nous semble particulièrement parlant, puisque celui-ci est présenté en des termes homologues à celui prôné par les éditeurs du SEA :
La Générale se définit comme un laboratoire de création culturelle, artistique, politique et sociale. On y défend des valeurs telles que la prise de risque artistique, l’expérimentation, le partage, l’ouverture. On y essaie aussi de se tenir éloigné des logiques mercantiles et de s’affranchir de l’obligation de résultat45.
31Ce festival est l’occasion de mettre en avant les productions de la maison THC (qui occupe le centre du lieu), mais également d’autres structures éditoriales « amies46 » ainsi que des expositions et un atelier de fabrication de fanzines47. La mise en avant de ces différentes structures et activités matérialise un rapport artistique et enchanté au livre. De plus, il permet de renforcer des liens de sociabilités, et d’entretenir un collectif de solidarité, phénomènes qui s’observent également au sein d’autres espaces spécifiques à ce sous-champ éditorial, comme l’atelier ou la revue (CARACO, 2017) et qui sont également présents chez THC. Ces évènements ont également un rôle économique non négligeable puisqu’ils sont tarifés, et que s’y ajoute la vente directe des ouvrages, ensemble qui n’est pas anodin pour une petite structure éditoriale (ABENSOUR et LEGENDRE, 2007b, p. 51).
32L’évocation de ces différentes réalisations permet de rendre compte de réflexions et d’expérimentations concrètes de la part de THC sur la matérialité des ouvrages qu’ils éditent auxquelles s’adjoint un idéal de maîtrise de l’activité poussé, qui va jusqu’à des modes de médiations spécifiques. Cet idéal de maîtrise est tout autant une conséquence de la taille de la structure que des contraintes économiques et des tâtonnements techniques à apprivoiser, en lien avec l’organisation du travail de THC, basé sur le mode du collectif d’artistes. La conséquence de ces éléments est une forte esthétisation des ouvrages, que l’on retrouve chez d’autres éditeurs du SEA, comme Cornélius (LABARRE, 2018, p. 14), le FRMK, ION, Matière, Hécatombe, La Cerise ou encore les éditions Polystyrène. Si cette esthétisation est différemment incarnée par l’ensemble des éditeurs du SEA — du fait des différences de trajectoires mais également des effets de distinctions et de singularisations propres à l’univers des biens symboliques — il faut comprendre ces pratiques comme une caractéristique spécifique à cet espace qui permettent pour ces éditeurs de mettre en avant leurs propres critères professionnels (NOËL, 2012, p. 284), valorisant l’exigence technique et les savoir-faire liés à la fabrication. Comme le fait remarquer Jean-Christophe Menu :
Peut-être que la chance de la bande dessinée par rapport à d’autres domaines de l’édition est précisément cette propension qu’ont les jeunes auteurs à former des collectifs et à s’auto-éditer. Ce que l’on observe un peu partout aujourd’hui, avec de nombreux collectifs et un regain des techniques pouvant être autogérées (photocopie, sérigraphie, riso, etc.) (MENU, 2015, p. 91).
33En effet, au sein de cet espace éditorial, l’autoédition n’occupe pas la même place qu’au sein de la littérature générale (LE BRUCHEC, 2019). Celle-ci est plus valorisée et s’explique en partie par le passage de nombre d’acteurs de l’édition alternative au sein de différentes écoles d’art, comme l’atelier d’illustration de l’école des arts décoratifs de Strasbourg (CARACO, 2019, 2020). Ainsi, c’est sans doute à travers l’étude des espaces de formations de ces éditeurs — et spécifiquement des écoles d’arts — que l’on peut comprendre la spécificité de l’édition alternative de bande dessinée par rapport à l’objet livre, comme l’illustre le cas de The Hoochie Coochie.
34Dans un moment où l’univers du livre en général semble se polariser de plus en plus entre grands groupes et petites structures, la recherche et l’affirmation par les éditeurs alternatifs de bande dessinée d’une singularité artistique forte se trouvent condensées dans la mise en avant de la matérialité des ouvrages qu’ils éditent tant dans les discours qu’à travers un ensemble de pratique. Cet investissement est tout autant le fruit de l’histoire d’une forme artistique particulière qu’est la bande dessinée, qu’un des symptômes d’un marché en surproduction qui impose aux acteurs un effort constant de distinction pour attirer les auteurs mais également les lecteurs. Mais plus que de la simple distinction sur un marché du livre saturé, cette manière de faire est le signe que pour les éditeurs alternatifs, le livre n'est pas un « produit comme les autres », renvoyant à l’économie symbolique particulière du champ éditorial et à son histoire.
35À ce premier niveau de distinction structurée aujourd’hui par l’opposition entre deux syndicats d’éditeurs que sont le SNE et le SEA s’ajoutent des effets de trajectoires individuelles qui permettent de comprendre les modalités pratiques de cet attachement. De fait, si l’édition alternative de bande dessinée inclut un faisceau hétérogène de discours et de pratiques, les débuts en autoédition par des auteurs et autrices ainsi que leurs maîtrises de compétences techniques spécifiques sont encore structurants pour cet espace éditorial, comme le montre l’exemple de THC et son positionnement « artisanal ». Dominés sur le plan économique, les éditeurs du SEA mettent en avant d’autres critères pour légitimer leurs positions de professionnels du livre et leurs actions d’éditeurs qui se concrétisent dans l’objet-livre et sa médiation.
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