Introduction

2Reprenant une formulation de Thierry Groensteen (Groensteen 2006), Benoît Berthou posait — non sans provocation — l’hypothèse d’une bande dessinée comme « art sans mémoire ». Le colloque organisé à Saint-Cloud sous ce titre, et le dossier de Comicalités qui en a résulté (Berthou 2011), montraient au contraire l’importance — voire l’omniprésence — d’une mémoire de la bande dessinée. Histoires du médium disponibles en librairies, expositions, rééditions… La bande dessinée bénéficie assurément d’une présence mémorielle forte. Cette présence d’une mémoire de la bande dessinée peut, en partie, peser sur les contours de son histoire : c’est à partir du canon des bédéphiles et des collectionneurs et collectionneuses que s’est structurée l’histoire de la bande dessinée (Lesage 2022a).

3Cette mémoire est le fruit de mécanismes complexes de patrimonialisation, qui reposent sur une dialectique de l’effacement et de la conservation. Le patrimonial, fondamentalement, désigne ce qui ne doit pas disparaître. Par conséquent, la préservation patrimoniale est hantée par le spectre de l’oubli — au cœur de la démarche de la collection. La collection est donc à la fois matérialisation du souvenir et vecteur de remémorations. Le cas de la bande dessinée est compliqué par le fait que la préservation des œuvres du passé a longtemps été le fait d’individus mus par leur passion ; les institutions culturelles ont pris plus tardivement le relais de ces initiatives individuelles. Mais même au sein de ces institutions culturelles, la conservation patrimoniale se heurte à des résistances : Olivier Piffault a ainsi montré en quoi, au-delà des principes généraux, la conservation de la bande dessinée au sein de la Bibliothèque nationale avait tardé à s’imposer comme une pratique routinisée (Piffault 2010).

5La généralisation du micro-ordinateur personnel n’a dans un premier temps que faiblement perturbé les équilibres du marché de la bande dessinée (Baroni, Kovaliv et Stucky 2021). Ce n’est qu’avec la généralisation des tablettes et des smartphones que commence à se structurer une offre conséquente de catalogues de bande dessinée numérique. Dès lors, pour comprendre en quoi l’émergence d’une offre « dématérialisée » a pu transformer les contours et les usages du patrimoine de la bande dessinée, il faut d’abord restituer la genèse complexe de cette notion dans le contexte de la conservation et de la mise en valeur d’une mémoire « matérielle », celle du papier imprimé. L’idée de consacrer par des monuments de papier les pièces maîtresses de l’histoire de la bande dessinée est en effet relativement récente. Une meilleure compréhension de l’adoption de cette notion de la bande dessinée comme d’un patrimoine à rééditer permet ainsi de mieux comprendre les enjeux actuels de la transmission du passé des narrations graphiques à l’heure d’une reconfiguration des formats et des usages de la bande dessinée.

La bande dessinée et l’idée de patrimoine

8Cette chronologie recoupe en partie l’élargissement du périmètre patrimonial, tel que l’analyse par exemple Laurent Martin, constatant que l’on passe du Patrimoine aux patrimoines (Martin 2015) : le classement de la gare d’Orsay à l’Inventaire des monuments historiques en 1978, l’année du patrimoine en 1980 ou encore la charte des éco-musées adoptée en 1981 témoigne d’un élargissement du patrimoine qui dépasse les seuls monuments historiques, sous l’effet d’une demande sociale en mutation.

9Cependant, l’écriture d’une histoire de la bande dessinée, le recueil de sa mémoire, est bien plus ancien : dès les tout débuts du mouvement bédéphile, les lecteurs et les lectrices nostalgiques entreprennent de partager leurs mémoires et de collecter un savoir sur les grands maîtres et les récits incontournables. L’exposition Bande dessinée et figuration narrative et le catalogue qui l’accompagne sont emblématiques de cette logique de chefs-d’œuvre : on valorise alors les petits mickeys en cherchant à voir en Burne Hogarth le Michel-Ange de la bande dessinée. La logique de classement, de discrimination entre ce qui est dépourvu de valeur et ce qui est inestimable et doit être conservé, voire transmis à la génération d’après, est au cœur du mouvement bédéphile, et constitue foncièrement un geste de conservation patrimoniale : le patrimoine n’est possible que par les gestes du classement et du tri. Cette logique de classement a ainsi initié le mouvement de dépouillement minutieux — et incomparablement précieux — des publications de bande dessinée, des premières listes de Robert Boullet aux argus tels que le BDM. Or ces argus reposent sur un classement, explicite et implicite, entre ce qui est digne d’intérêt et ce qui ne rentre pas dans le périmètre des collections ; la bande dessinée pour jeunes filles n’y occupe ainsi qu’une maigre place, tout comme la production des fanzines ; la bande dessinée de petit format n’y trouve qu’en partie sa place, et le marché du petit format est tellement perçu comme séparé qu’il a fait l’objet d’argus distincts (Thomassian 1994 ; Grenet 2015).

10Il existe donc des formes « sauvages » de patrimonialisation de la bande dessinée, ou plus exactement des chemins pluriels vers la reconnaissance canonique : les institutions patrimoniales canonisent et entérinent des objets déjà largement consacrés par des pratiques et des savoirs « amateurs » (cercles bédéphiliques, collections privées, maisons d’édition valorisant leur fonds…). À ce titre, la concurrence entre patrimoine « sauvage » et patrimoine institutionnel se voit interrogée par le numérique, qui accélère les circulations de l’un à l’autre. L’élargissement des voies de préservation et de remédiation des œuvres du passé affecte les contours du patrimoine. Pour bien en mesurer les effets, il est important de retracer la genèse des rééditions patrimoniales en papier, et les paradigmes successifs qui l’ont structuré.

Patrimoine et réédition papier

11L’histoire de la réédition apparaît structurée par plusieurs phases distinctes. Issue d’une démarche nostalgique ancrée dans les pratiques bédéphiliques, la réédition devient à partir des années 1980 un véritable segment du marché de la bande dessinée, et les maisons d’édition ne s’y trompent pas, reprenant en main leur fonds et proposant à nouveaux frais des séries et récits méconnus. Au-delà des scansions chronologiques, ces rééditions sont d’emblée marquées par des remédiations de supports. Du journal à l’album, du papier à la diapositive, du grand format au livre de poche, les récits changent de matérialité et, au passage, de publics et d’usages.

Bédéphilie et rééditions nostalgiques (1960–1970)

12Dans l’histoire de la bédéphilie francophone, les rééditions occupent une place décisive. La republication de récits issus du passé de la bande dessinée joue en effet un rôle central dans l’élaboration de sa mémoire. Loin d’être en effet un « art sans mémoire » (Groensteen 2006), la bande dessinée s’est construite dès le milieu des années 1960 autour d’une célébration mémorielle intensive. Les bédéphiles attribuent ainsi à la réédition une place décisive dans l’élaboration d’une mémoire de la bande dessinée. Ces rééditions, lorsqu’elles sont assumées comme telles, offrent un vecteur de remédiation du passé, comme l’a analysé Benoît Crucifix sur le domaine américain, montrant comment par exemple les choix de maquette de Seth offraient une relecture contemporaine des œuvres du passé (Crucifix 2020).

13Le projet de réédition d’œuvres du passé vise, dans un premier temps, à réparer la déchirure nostalgique de ces amoureuses et amoureux passionné·e·s, qui veulent revivre l’intensité de leurs lectures d’enfance. C’est la fonction que Francis Lacassin assigne à la réédition de Flash Gordon :

Avec Flash Gordon, la première vague de nos rééditions arrive au port, et notre programme commence seulement ! Il nous reste à reproduire ou à faire reproduire des milliers de bandes dessinées que nous connaissons, sans compter celles que nous méconnaissons. Et surtout il nous reste à retrouver et regrouper les milliers de nostalgiques qui à travers les vieilles images de Robinson cherchent à apercevoir les clochers et les toits de Combray […]. (Lacassin 1962.)

14Fruit des réactions suscitées par l’article de Pierre Strinati dans Fiction (Strinati 1961), la création du Club des bandes dessinées vise avant tout l’accès à ces séries disparues (Demange 2017). Le « référendum » proposé dans les pages de la revue joue à ce titre un rôle capital, en sondant ces premiers bédéphiles qui se découvrent les uns les autres, sur les séries qu’ils aimeraient voir rééditées. Comme le montrent les résultats, ces participant·e·s au sondage plébiscitent les séries américaines de science-fiction ou d’aventure datant de « l’âge d’or » — c’est-à-dire leurs lectures d’enfance : Brick Bradford, Flash Gordon, et Mandrake, suivis de Connie.

15Le premier numéro de Giff-Wiff, l’organe du Club des bandes dessinées, inscrit explicitement la réédition comme un objectif majeur, et l’article 2 des statuts du CBD fixe comme objectif « de constituer les collections et de les communiquer aux membres du Club par tous les moyens » ; si, dans un premier temps, la constitution de bibliothèques de prêts sont envisagées, le projet fait long feu, et l’objectif se réduit ainsi à la republication des séries lues pendant l’enfance. La démarche éditoriale est alors au cœur de ces réseaux de sociabilité bédéphilique. La défense de la bande dessinée ou la lutte contre la censure, pourtant censées appartenir aux préoccupations du CBD, passent largement au second plan derrière la question des rééditions. Les pages de Giff-Wiff, les comptes-rendus des assemblées générales et des différentes réunions locales sont largement occupés par les questions de calendrier de réédition, de disponibilité du matériel, de considérations techniques sur les modes de reproduction… Et si la revue reste dominée par des monographies s’attachant à présenter des revues disparues ou les aventures d’un héros, de telles monographies constituent souvent le préalable, ou le prolongement, des rééditions nostalgiques entreprises par le CBD. Cette première bédéphilie se définit ainsi largement par la pratique éditoriale.

Le tournant patrimonial de l’édition

17Il est cependant frappant de constater qu’au-delà de l’exhumation d’œuvres du passé, l’affirmation d’une démarche patrimoniale dans l’édition francophone reste fort tardive, et peut être pour l’essentiel datée au début des années 2000, avec le lancement en 2004 d’une collection « Patrimoine BD » par Glénat (Yves le Loup, La Pension Radicelle, Crochemaille) puis, en 2009, les rééditions patrimoniales de Dupuis (Gil Jourdan, Jerry Spring…). Le changement de paradigme dans les rééditions Dupuis est très frappant : entre les premières « intégrales » de Spirou et Fantasio (commencées en 2006) et les volumes patrimoniaux consacrés à Tillieux (2009) ou Jijé (2010), l’entreprise de canonisation par la maquette et le paratexte s’est affirmée de façon spectaculaire. Pour le dire autrement, alors qu’à la fin des années 1970 et au début des années 1980, moment-clé du retour de la bande dessinée sur son passé (Groensteen 2009 : 129), la nostalgie et le passé se voient revalorisés par les éditeurs (c’est également le moment, chez Dupuis, des Tout Gil Jourdan), le discours historique se voit revectorisé au début des années 2000 sous la forme d’un discours patrimonial. L’exploration du passé de la bande dessinée prend la forme de luxueuses rééditions multipliant les préfaces et, surtout, les documents « d’archives ».

18Cette réappropriation de l’histoire de la bande dessinée sous l’angle du patrimoine tient en partie à l’affirmation au tournant des années 1990 d’une nouvelle génération de structures éditoriales alternatives, qui revendiquent l’importance de republier les œuvres de maîtres oubliés. Ainsi, Jean-Christophe Menu affiche explicitement cette ambition pour l’Association :

L’Association a toujours voulu régler ses dettes à ceux qui nous ont inspirés et qui nous paraissent les plus innovants. Nous avons réédité Baudoin, Goossens, Gébé, Forest, Mattioli, bientôt Caro, qui étaient devenus indisponibles en librairie (ou n’avaient jamais existé, comme le M le Magicien de Mattioli, ou bientôt l’intégralité en un volume de Sergent Laterreur de Touïs et Frydman). (Menu et Schwartz 2006.)

19Comme le montre Benjamin Caraco (2017), l’affirmation d’une mission patrimoniale imprègne fortement les discours paratextuels de l’Association :

• 7 L’Association, Les Nouvelles de l’Hydre, novembre 2001, no 1, cité par Caraco (2017).

Si l’on appréhende la Bande Dessinée comme moyen d’expression majeur ayant son Histoire propre (et non comme un vil divertissement par essence sans histoire), il est fort recommandé de revisiter l’œuvre de ces aînés qui nous ont légué voici trois décennies une liberté d’esprit et d’action que l’on aurait grand tort d’oublier7.

20Dans le prolongement du travail mené par Futuropolis, l’Association œuvre à réaliser des « livres » : le refus du terme d’album chez Jean-Christophe Menu prolonge celui d’Étienne Robial. Les rééditions d’œuvres du passé participent plus largement de la recherche d’une inscription de la bande dessinée dans la sphère du livre.

21La revectorisation de la réédition nostalgique vers la démarche patrimoniale doit également beaucoup au travail de Peter Maresca, qui republie à partir de 2005 les meilleures planches du dimanche de Little Nemo de Winsor McCay. Sa démarche initiale s’inscrit clairement dans un geste nostalgique : l’objectif consiste en effet à retrouver une expérience de lecture la plus proche possible de l’expérience originale : taille d’impression, nuances de couleurs, ouverture à plat (Crucifix 2016)… Cependant, il y a bien, dès le départ, dans le travail de Maresca une tension entre démarche nostalgique et ambition patrimoniale. Le principe même de la sélection des meilleures pages de McCay s’éloigne de l’ambition totalisante (à l’inverse, notamment, de la réédition Taschen, qui se veut complète). La logique du fragment, des « œuvres choisies », se voit ainsi placée au cœur de la démarche nostalgique. Mais l’approche historique s’affirme plus encore par la suite, avec l’exhumation de Gasoline Alley (Sundays with Walt and Skeezix) en 2007 et l’anthologie Society is Nix en 2013 ; le travail entrepris par Peter Maresca croise, comme l’observe Benoît Crucifix, auteurs canoniques (George Herriman, Winsor McCay, Frank King) et œuvres oubliées comme la série The Explorigator d’Harry Grant Dart ou bien la réédition des strips de Garrett Price parus dans The New Yorker (Crucifix 2016).

22L’exhumation du Maestro de Caran d’Ache par Thierry Groensteen s’inscrit bien dans cette démarche critique, publié en 1999. Cette réédition, en effet, diffère largement des autres rééditions proposées par le Centre national de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême. Après les classiques pépites pour collectionneurs (Cinq-Mars de René Giffey, Yves le Loup de Jean Ollivier et René Bastard), le Musée s’attaque en effet à un ouvrage qui n’est pas directement lisible comme tel, mais qui propose un fascinant outil d’investigation sur les passés de la bande dessinée. Après avoir découvert une lettre de Caran d’Ache proposant au Figaro un projet de « roman dessiné » de 300 pages, Groensteen parvient en effet à identifier un carnet de croquis acquis par le CNBDI comme constituant l’ébauche du projet (Groensteen 2015). S’appuyant sur les hypothèses que l’on peut raisonnablement faire en termes de format de publication, de mise en page ou d’ordre des dessins, la réédition à trous de Maestro n’a d’ambition que critique. Elle marque, du point de vue de l’affirmation d’un regard patrimonial, un véritable tournant.

23Parallèlement à cette structuration de l’offre éditoriale, le paysage institutionnel encadre de façon plus nette cet essor du patrimoine : l’exposition « Maîtres de la bande dessinée européenne » organisée à la BnF en 2000 a pu jouer un rôle, mais le marqueur le plus fort reste assurément l’apparition en 2004 d’un Prix du patrimoine au festival de la bande dessinée d’Angoulême. Le passé est parfois fort récent (en 2014, le prix récompense une réédition de Cowboy Henk, œuvre des années 1980), mais il récompense d’authentiques redécouvertes d’œuvres d’un passé parfois lointain, comme l’Anthologie consacrée à A.B. Frost (2004) ou Les Travaux d’Hercule de Gustave Doré (2019). Ainsi, la réévaluation de la réédition de classique sous les traits d’une édition patrimoniale correspond étroitement à la consolidation d’institutions culturelles consacrées à la bande dessinée. Le monde de l’édition papier ne vit pas en vase clos et, de l’action de conservation et de valorisation du Musée de la bande dessinée à la valeur nouvelle prise par les planches originales en salles de vente, en passant par l’expansion de la recherche académique, nombreux sont les éléments qui ont accompagné la patrimonialisation de la bande dessinée.

Questions de support

25Ces entreprises de réédition ne s’affichent cependant pas toutes comme patrimoniales : les visées canonisatrices dans Charlie restent vagues, et limitées à l’affirmation assez floue d’auteurs à redécouvrir. En tournant le dos à la glose (« la bande dessinée […] n’a pas besoin de gloses, et surtout pas de glosateurs », écrit Delfeil de Ton dans l’éditorial du premier numéro), Charlie se prive des moyens d’élaborer un corpus construit — même s’il contribue à faire redécouvrir des autrices, des auteurs ou des séries méconnues, comme Krazy Kat ou Lil’Abner. De même, Glénat propose en 1977 un catalogue de 19 albums de bande dessinée ; parmi ces titres, un seul a moins de dix ans (Casque d’or d’Annie Goetzinger). Pour autant, rien dans le paratexte ne permet d’afficher le fait qu’il s’agisse de rééditions : nulle mention de patrimoine, d’archives, de chefs-d’œuvre oubliés ou de grands maîtres du passé. Le Futuropolis de Pellos se voit ainsi présenté comme une nouveauté, quand bien même sa réédition s’opère à 40 ans de distance. Le choix des rééditions se justifie avant tout par le faible coût de revient de ces ouvrages, qui permet de constituer rapidement un catalogue (Bellefroid 2005 : 91–94).

26Il faut en fait attendre 1979 et la collection « Copyright » pour voir s’affirmer de façon plus claire la dimension patrimoniale des rééditions. Ce n’est sans doute pas un hasard, de fait, si la dimension patrimoniale s’exprime avec une bien plus grande netteté dans le programme éditorial d’une maison qui s’inscrit résolument dans l’univers du livre, plutôt que dans les réalisations d’une revue en partie issue de la presse contre-culturelle.

27L’affirmation d’une pratique de la réédition patrimoniale se heurte cependant à un obstacle récurrent dans le cas de la bande dessinée : l’absence d’une offre au format de poche, véritable singularité du secteur sur un marché du livre pour lequel le livre de poche joue un rôle de transmission capital (Lesage 2011). Faute d’une offre au format de poche, la bande dessinée ne bénéficie pas de cette mémoire qu’apporte les bibliothèques de classiques au format de poche (Labbé et Martens 2015). L’une des difficultés majeures freinant l’adaptation de la bande dessinée au format de poche réside dans la force du modèle de l’album, et de la planche originale : la réédition en poche passe le plus souvent par une fragmentation-recomposition de la page, occasionnant à la fois une mutilation du contenu et une réorganisation du flux de lecture. Ces difficultés ne sont sans doute pas absolues, mais elles ont considérablement ralenti le recours au format de poche comme second marché dédié aux classiques, compliquant la disponibilité des œuvres du passé en librairie, et rendant plus aléatoire l’introduction de la bande dessinée dans les salles de classe. Cette résistance témoigne aussi de la singularité de la bande dessinée qui, plus sans doute que d’autres formes de récits, est affectée par les questions matérielles. C’est certes là un trait commun de toute la culture écrite, comme l’a montré Roger Chartier : « Les auteurs n’écrivent pas des livres : […] ils écrivent des textes qui deviennent des objets écrits, manuscrits, gravés, imprimés (et aujourd’hui informatisés). Cet écart […] est justement l’espace dans lequel se construit le sens » (Chartier 1992). Mais parce qu’elle est un art de l’espace dont la disposition des images et des mots sur la page constitue la grammaire même, la bande dessinée exacerbe cette surdétermination du sens par la matérialité.

28Si ce rôle de la bédéphilie dans l’élaboration d’un patrimoine de la bande dessinée est relativement bien connu, on oublie généralement que, dans les projets de réédition, le papier est seulement second. En effet, les premiers projets de réédition bédéphilique passent par… la diapositive ! Avec seulement 47 diapositives reprenant chacune une Sunday page, la réédition de Flash Gordon entre 1963 et 1964 pourrait sembler anecdotique. Mais cet hapax que constitue le transfert sur pellicule photographique d’aventures sur papier interroge la « papyrophilie bédéphilique ». Les discussions enflammées qui animent les pages des publications bédéphiliques témoignent de la curiosité que suscite cette nouvelle technologie, et le rapport nouveau qu’elle permet de nouer avec l’œuvre, fait d’une contemplation agrandie — d’autant qu’une réédition en format « original » (c’est-à-dire similaire à l’édition de départ, au format très grand) paraît délicat à assurer. Cependant, le programme de réédition sur diapositive fait long feu : loin des objectifs mirobolants (400 diapositives en 2 ans), le projet s’interrompt après moins de 50 diapositives réalisées.

Réédition et patrimoine à l’ère numérique

30La question des transformations de la bande dessinée à l’ère du numérique est assurément complexe, et comprend de nombreuses ramifications (Kovaliv 2022 ; Baudry 2018 ; Robert 2016 ; Rageul 2014 ; Boudissa 2010 ; Falgas 2014). Les travaux sur la bande dessinée numérique se sont cependant surtout concentrés sur la manière dont les nouveaux supports ouvraient des espaces d’expérimentation formelle, permettaient de réinventer les formes de narration, voire les interactions avec les lectorats. Si les investigations portant sur la bande dessinée numérique se sont surtout portées sur les mutations formelles et les nouveaux usages, le numérique affecte également la transmission patrimoniale de la bande dessinée. L’enjeu le plus immédiat réside sans doute dans la question des œuvres nativement numériques et de leur archivage : l’obsolescence des formats soulève des questions délicates en termes de pérennité des corpus. Le dépôt légal, à ce titre, est insuffisant à garantir une pérennité, et si les œuvres en ligne sont concernées par l’extension du dépôt légal au Web (formalisé juridiquement en 2006), cet archivage d’internet est loin d’être exhaustif. À un deuxième niveau, la généralisation du numérique dans la chaîne de la création soulève la question de la conservation d’œuvres papier créées avec le numérique : que devient l’original à l’ère de la tablette graphique ? Que pourra-t-on conserver et exposer du travail des auteurs et autrices travaillant avec ces outils ? En quoi ces pratiques matérielles de création nous amènent-elles à repenser la notion de patrimoine ? Les transformations profondes des supports de production, de diffusion et les usages qui s’articulent dessus peuvent ainsi transformer notre compréhension de la notion de patrimoine. La planche de bande dessinée en tant qu’objet digne de conservation est, après tout, relativement récent — en tout cas à l’échelle de l’histoire de la bande dessinée : ce n’est guère que depuis la fin des années 1970 que l’idée d’exposer des planches de bande dessinée s’est imposée (le musée d’Angoulême expose des planches depuis le salon de 1977, et débouche sur la création de la galerie Saint-Ogan en 1983), et depuis moins longtemps encore que ces planches ont acquis une valeur marchande réelle. La transformation des supports de la bande dessinée pose aussi, plus largement, la question de la fracture générationnelle dans les lectorats, de la façon dont le numérique va amplifier ou, au contraire, contribuer à résorber cette fracture.

31Je voudrais ici me concentrer sur l’un des aspects de cette question très large de la manière dont le numérique affecte notre rapport au patrimoine de la bande dessinée : les possibilités ouvertes par les supports de diffusion numérique en termes de remédiation des œuvres du passé. Ainsi, ma perspective vise à interroger la boucle de rétroaction que le numérique peut offrir au patrimoine papier. À un premier niveau, le numérique offre des outils de numérisation et donc de sauvegarde des œuvres du passé. Cependant, le défi représenté par cette possibilité n’est pas négligeable. À un deuxième niveau, le numérique permet d’exhumer des corpus inédits, de les valoriser autrement, et d’envisager d’un œil neuf les passés de la bande dessinée. Ainsi, opposer aujourd’hui édition numérique et papier n’aurait guère de sens dans le domaine patrimonial, tant l’un se nourrit de l’autre — et vice-versa.

Rééditions numérisées

33Dans le cas de la bande dessinée sur smartphone, Julia Bonaccorsi a montré à quel point les premiers usages (avant l’émergence du webtoon) reposaient sur une esthétique du cache, prolongeant les expériences de la BD de poche, voire de formes culturelles hybrides telles que le Viewmaster. Ce faisant, la bande dessinée sur smartphone suscite un engagement plus actif des lecteurs et des lectrices :

Les médiations éditoriales engagent le lecteur dans un procès interprétatif faisant jouer au cadre de l’écran un rôle particulier qui redéfinit les statuts des formes culturelles de la bande dessinée, la planche, la bande, la case. La planche n’instruit plus la lecture et devient un document que le lecteur doit éditer, dans une forme partielle ou comme une archive. (Bonaccorsi 2011.)

34Cependant, les évolutions technologiques dans ce secteur sont extrêmement rapides et, de ce point de vue, l’émergence de la tablette a largement rebattu les cartes. En effet, comme l’observe Aaron Kashtan,

• 11 « A standard laptop or desktop screen cannot display a typical 6.625" by 10.25" comic book page at (...)

Un écran standard d’ordinateur portable ou de bureau ne peut pas afficher simultanément une page de bande dessinée typique de 16,8 sur 26 cm à sa taille et à sa forme correcte. Les programmes standard de visualisation des fichiers CBR et CBZ (par exemple, Simple Comic [...]) offrent diverses options de visualisation, mais les deux options de base consistent à afficher la page entière en une seule fois, ce qui la rend trop petite pour être lue, ou à l’adapter à la taille de la fenêtre de visualisation, ce qui a pour effet de couper la moitié de la page. Les sites de numérisation par navigateur comme mangafox.com offrent des options encore plus limitées. Il est clair que les ordinateurs de bureau et les ordinateurs portables ne sont pas destinés à être utilisés pour lire des bandes dessinées. Ce problème a été résolu par la popularité croissante des tablettes à partir de 2010. (Kashtan 2018 : 114, ma traduction11.)

36Outre les questions de format de lecture et de supports techniques, on constate que les catalogues ne privilégient guère la dimension patrimoniale. Ainsi, la principale plateforme française, Izneo, annonce environ 8 000 titres en consultation sur abonnement, soit l’équivalent d’un peu moins de deux années de nouveautés sur le marché français : on voit bien à quel point la profondeur historique du catalogue est, dès lors, nécessairement limitée. À ce catalogue en accès sur abonnement répond cependant un deuxième catalogue de titres disponibles à l’achat. Sur le volume exact disponible, les sources restent contradictoires — signe, sans doute, que le catalogue évolue au fil des renégociations de licence. Konbini signale un chiffre plus élevé avec 40 000 œuvres disponibles à l’achat — ce qui reste toutefois limité (Bruel 2021). Prenons-en un exemple, choisi au hasard : Maurice Tillieux. Une recherche dans la base d’Izneo (réalisée en octobre 2021) ne fait remonter que 4 albums signés par Tillieux… dont une reprise contemporaine de Marc Jaguar (d’après l’œuvre de Tillieux, mais pas de lui, donc) et 3 albums de Natacha auxquels il a contribué : force est de reconnaître que c’est là une bien maigre reconnaissance de sa contribution historique à la bande dessinée des années 1950–1970 (Odin 2011). En contraste à cet oubli relatif, l’œuvre de Tillieux a fait l’objet de luxueuses rééditions adoptant tous les codes de la bande dessinée patrimoniale de premier choix (Ratier 2010). Paul Cuvelier se voit similairement maltraité, avec un album d’illustrations — mais Corentin n’est par exemple disponible qu’à travers un album de 2016 reprenant les personnages de Cuvelier et Van Melkebeke (Van Hamme et Simon 2016). D’autres auteurs et autrices sont mieux traités, comme Edgar P. Jacobs (dont l’intégralité des Blake et Mortimer est disponible).

37Mais il est frappant de constater à quel point la bande dessinée canonique des années 1950 est peu présente ; un auteur comme Raymond Macherot n’est ainsi présent qu’à travers Chlorophylle contre les rats noirs. Plus tardive, la série Cubitus de Dupa s’en sort mieux, puisqu’on trouve 12 tomes disponibles… mais sur 39 au total. Vandersteen, figure centrale de l’histoire de la bande dessinée flamande, n’est pas disponible. On pourrait multiplier les exemples, pointant vers la même conclusion : c’est un fonds orienté assez nettement vers la création contemporaine que semble proposer Izneo. Pour le dire autrement : pour Izneo, le patrimoine constitue une niche plus qu’un produit d’appel apte à séduire le lectorat (plus jeune, plus connecté ?) de la bande dessinée numérique.

39Deuxième problème, ce lectorat d’une bande dessinée « patrimoniale » est-il à même de se renouveler sans l’apport de nouvelles générations – plus connectées et/ou au moindre pouvoir d’achat ? La question d’un lectorat en archipels de la bande dessinée dépasse le cadre de cette étude, et mériterait de plus amples investigations. On peut cependant relever que la survie patrimoniale de la bande dessinée des années 1950–1970 repose, à ce stade, sur de coûteuses rééditions diffusées en librairie. Ce segment de lectorat, s’il ne se renouvelle pas à court terme, risque d’emporter avec lui tout un pan de l’histoire des cultures graphiques qui peine à toucher de nouvelles générations. Il ne faut cependant pas surestimer le rôle d’Izneo dans la transmission patrimoniale : la plateforme n’est jamais que l’actrice dominante dans le domaine francophone, dans un secteur où les positions évoluent très vite, et pas nécessairement au profit de plates-formes françaises.

La numérisation comme manière de réinterroger le patrimoine

40À un deuxième niveau, le numérique offre des pistes inédites pour remettre en perspective le patrimoine. La numérisation des collections patrimoniales de la Bibliothèque nationale de France offre un bon exemple des possibilités ouvertes. En effet, jusqu’à l’aube des années 1980, les collections de bande dessinée de la BnF étaient méconnues, dispersées, et largement ignorées. Aux facteurs généraux liés à la place de la bande dessinée dans les hiérarchies culturelles, il faut ajouter, dans le cas de la BnF, un positionnement médian de la bande dessinée à la croisée du texte illustré d’une part (donc susceptible d’être conservé par le département des Imprimés) et le récit en images d’une autre (accueilli, donc, par le département des Estampes). Si les récits les plus anciens se retrouvent aujourd’hui majoritairement aux Estampes, bien des exceptions peuvent être relevées, comme l’Histoire de la Sainte Russie de Gustave Doré, déposé à la réserve des Imprimés (aujourd’hui réserve des Livres rares) — selon toute vraisemblance parce que sa pagination l’éloigne du format des estampes. Jusqu’au tournant du xx^e siècle, l’incertitude subsiste : La Famille Fenouillard (1893) est ainsi déposée aux Imprimés, mais Buster Brown et ses résolutions (1902) ou Bécassine chez les alliés (1917) sont aux Estampes, de même que les albums de Calvo, Sylvain et Sylvette, ou les Mickey publiés par Hachette dans les années 1930. Certains albums sont même déposés à l’Arsenal, comme Tintin et l’île noire (1938) ou L’Étoile mystérieuse (1943). Ce n’est qu’au début des années 1960 que la répartition se clarifie, avec un dépôt des albums de bande dessinée au département des Imprimés (Piffault 2010).

41À cette répartition pas toujours claire — et qui complique la recherche, puisque consulter une série complète implique de se déplacer d’un site à l’autre de la BnF — il faut ajouter le continent des publications périodiques, conservées séparément. L’ancien département des périodiques, aujourd’hui rattaché au département de Droit, économie, politique, abrite ainsi des collections considérables — mais auxquelles il faut ajouter celles du Centre national de la Littérature pour la jeunesse, qui a rejoint la BnF en 2008, en intégrant… les collections du département Littérature et arts ! Ces collections périodiques sont d’un accès particulièrement mal aisé. La mauvaise qualité du papier a en effet poussé à initier de grandes campagnes de microfilmage.

42Consulter une série qui paraît dans la presse quotidienne a ainsi longtemps tenu du parcours du combattant, l’utilisatrice ou l’utilisateur devant se débattre avec les bobines et leur inadéquation évidente avec le type de recherche (microfilms en noir et blanc, navigation laborieuse, format d’affichage réduit), mais aussi avec les restrictions de communication (un nombre de microfilms limité par jour), qui constituent autant d’obstacles à la connaissance de la bande dessinée périodique. Aussi a-t-on longtemps connu de la bande dessinée périodique les seuls magazines dédiés à la bande dessinée, se tenant sagement à distance des corpus de presse quotidienne ou des publications non spécialisées, qui requièrent une lourdeur considérable dans la recherche. Il a fallu attendre une date récente pour voir resurgir une conscience nette de l’inscription de cette bande dessinée dans les formats et les dynamiques de la presse périodique (Boillat et al. 2016). Malgré la prise de conscience des spécificités médiatiques de la presse de bande dessinée, on reste encore loin d’avoir pris en compte l’immense production de bande dessinée publiée dans la presse quotidienne, et très largement dédaignée des chercheurs, en dépit d’une ressource extrêmement précieuse, vieille déjà d’un quart de siècle (Beyrand 1995).

43Les campagnes de numérisation mises en œuvre par la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême depuis 2007 (numérisation des carnets d’Alain Saint-Ogan), et peu à peu réalisées en coordination entre la BnF et la Cité (devenue pôle associé de la Bibliothèque) ont peu à peu permis de dépasser ces clivages. Le projet a connu une accélération en 2020, après la remise du rapport Lungheretti qui préconisait une numérisation et un signalement des fonds de bande dessinée sur Gallica (Lungheretti 2019 : 108). Cette initiative, réalisée début 2021, a permis de reconstituer une collection de bande dessinée — au sens non pas bibliothéconomique, mais patrimonial. Dispersée dans des fonds divers, la collection numérisée de bandes dessinées se voit ainsi remédiatisée par le dispositif proposé par Gallica.

Du papier au numérique, et retour

45Enfin, le numérique ne vient en aucune façon concurrencer ou remplacer le papier : il permet au contraire une accélération des recirculations patrimoniales, comme le rappelait Art Spiegelman. Les technologies censées détruire les livres sont aussi ce qui permet à des amateurs de faire des livres :

• 15 « I keep reading about the death of the book, and the odd thing is that as the book is so called dy (...)

Je n’arrête pas de lire des lamentations sur la mort du livre, et ce qui est étrange, c’est qu’alors que le livre est soi-disant en train de mourir, les plus beaux livres qu’on ait vus depuis le Moyen Âge sont beaucoup plus faciles à faire — à cause de ce qui est censé les tuer. La révolution numérique rend possible une belle impression à un prix beaucoup plus raisonnable que jamais. Pour moi, l’une des merveilles de cette révolution a été de donner à la bande dessinée une histoire et un passé pour la première fois. (Mitchell et Spiegelman 2014 : 30, ma traduction15.)

46Le travail de Sunday Press et Peter Maresca d’un côté, de 2024 de l’autre, témoignent ainsi des possibles ouverts par la révolution numérique et la démocratisation de la réimpression et de la réédition de qualité. Mais les initiatives en la matière sont nombreuses, pensons notamment à la Library of American Comics lancée en 2007 autour de la réédition de Terry and the Pirates. L’acquisition du Mirliton merveilleux par la réserve des Livres rares a ainsi donné lieu à un projet original. L’album, il est vrai, est assez exceptionnel ; datant de 1862, il est d’abord numérisé (à partir du fonds de l’Heure joyeuse) et mis en ligne en 2013 ; puis une deuxième version de 1868, coloriée à la main, est acquise par la réserve des Livres rares, et rééditée par 2024 en association avec la BnF. Cet abaissement des coûts de reproduction en couleurs, des coûts de fabrication en général, se retrouve à l’autre extrémité du spectre, avec par exemple Le Coffre à BD, qui depuis 2004 propose des micro-tirages impensables avec cette qualité de réalisation il y a trois décennies. Les tirages initiaux, autour de 20 à 50 exemplaires, seraient en effet tout à fait irréalisables dans un circuit éditorial classique, et n’existent que grâce aux perfectionnements spectaculaires de la chaîne graphique ces deux dernières décennies. Il en va de même avec les éditions du Taupinambour, lancées sur un créneau très proche en 2003, ou avec les éditions de l’Élan, dédiées à la réédition des œuvres de Maurice Tillieux — parmi d’autres entreprises d’édition nostalgique.

48Loin de menacer l’univers du livre et du papier, le numérique permet ainsi des remédiations contemporaines des récits passés. Dans certains cas, il offre même carrément une expérience de la sérialité en ligne, comme dans le cas de GoComics, qui offre une publication de strips et de Sunday pages du passé, en parallèle au travail de l’éditeur Sunday Press. En postant une publication par jour, GoComics propose ainsi une expérience renouvelée de la sérialité au cœur de la bande dessinée du début du xx^e siècle, comme l’a montré Jared Gardner (2012).

49Pourtant, on peut aussi considérer que l’essor d’offres de lecture numérique est susceptible de redéfinir nos pratiques de lecture. Milad Doueihi montre ainsi, dans La Grande Conversion numérique, à quel point le texte numérique est foncièrement une banque de données faite de fragments juxtaposés, relativement indépendants les uns des autres, que l’on peut lire sans se préoccuper de les resituer à l’intérieur de l’ordre d’un discours (Doueihi 2008). Les possibilités ouvertes par la numérisation vont-elles se traduire par un abandon de l’ordre du discours hérité du codex, ou les catégories anciennes resteront-elles dominantes ? Il paraît trop tôt pour se prononcer. On peut cependant relever que la centralité du livre dans les rééditions patrimoniales semble signaler un renforcement du format codex, au détriment des modalités de publication originales. Ainsi, les rééditions proposées par le Coffre à BD témoignent de la force de gravité qu’exerce le modèle du livre. Spécialisé dans la réédition de « petites » séries oubliées, rarement publiées en album, le Coffre à BD remédiatise ainsi le patrimoine de la presse illustrée sous la forme de l’album conventionnel — même s’il s’agit de micro-édition. La série Sandy & Hoppy est un assez bon observatoire de ces pratiques. La série, publiée dans Spirou, n’avait fait l’objet que d’un seul album Dupuis, un album de la collection « Okay » qui se voulait un banc d’essai de séries au potentiel incertain (Lambil 1972). Son dessinateur, Willy Lambil, avait dû reprendre Les Tuniques bleues au pied levé après le décès de Louis Salvérius, signant la fin de sa série mettant en scène un jeune garçon et son kangourou. Sandy & Hoppy est reprise par Magic Strip en 1980–1981, sous forme de 17 albums de 44 pages en noir et blanc ; Dupuis reprend alors la série dans sa collection « Péchés de jeunesse » (Lambil 1984). La réappropriation par Dupuis fait long feu, et il faut donc attendre la micro-édition patrimoniale pour faire revivre la série. En 2008–2014, le Coffre à BD a repris à son tour la série, sous forme d’une intégrale en 12 volumes, en couleurs, d’une centaine de pages chacun, diffusés à quelques centaines d’exemplaires chacun. Le patrimoine s’est ainsi solidement installé dans le paysage éditorial, depuis les luxueuses rééditions en noir et blanc de Niffle ou les fac-similés des albums du Lombard, jusqu’aux micro-éditions du Coffre à BD, qui élargissent les contours du patrimoine graphique.

Conclusion

50La patrimonialisation inachevée de la bande dessinée — sous la forme, essentiellement, de la collection — a contribué à n’appréhender son histoire qu’à travers les récits (re)publiés en albums, occultant de très larges pans du passé des narrations graphiques (Lesage 2019). Récits de petits formats, bande dessinée pour filles ou bande dessinée de presse se sont ainsi trouvés relégués dans l’oubli, de même que toute la production de la première moitié du xx^e siècle, dont ne subsistent essentiellement qu’une poignée de séries — celles, justement, disponibles en librairie autour des fêtes de fin d’année. Pire encore : la définition de la bande dessinée s’étant opérée de façon à la fois rétrospective et téléologique, les formes de narration graphique du xix^e siècle restent singulièrement méconnues (Smolderen 2009).

51La numérisation en cours du patrimoine écrit touche également la bande dessinée, et affecte les contours de son histoire (Mounier 2012). Tandis que de vastes corpus sont mis à disposition des chercheuses et chercheurs en humanités numériques, ce sont les modalités de connaissance de la bande dessinée qui sont en passe de se modifier. Entre projets institutionnels de numérisation de la presse et archives « sauvages », de nouveaux massifs émergent. Des corpus difficilement accessibles sont à présent à portée de clics. Les projets de recherche les plus récents s’emparent de ces archives : projet autour de « Pif le chien » et du Journal de Pif, projet Numapresse… Ces projets ont en commun de mettre en tension le patrimoine canonique de la bande dessinée, et d’en proposer une relecture distanciée (Moretti 2013).

52Cette repatrimonialisation de la bande dessinée se heurte cependant aujourd’hui — pour combien de temps ? — au logocentrisme des outils élaborés en humanités numériques et aux difficultés de sémantiser la bande dessinée. Que MédiaBD, le projet le plus abouti et structuré à ce jour de numérisation de collections de bandes dessinées à des fins de recherche, concerne les discours sur la bande dessinée, est à ce titre particulièrement éloquent de notre difficulté à envisager des outils de lecture distante d’images en série, dessinant ainsi un front pionnier des défis à venir.