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2023

Norbert Moutier, Collection Aventures. L’enfance et la sérialité à l’œuvre

Norbert Moutier, Collection Aventures. Childhood and Seriality in the Making
Xavier Girard

Résumés

La production graphique d’enfance de Norbert Moutier représente environ 1000 fascicules illustrés originaux, fabriqués artisanalement de 1946 à 1960 par le garçon et sa mère, Simonne Moutier. L’ensemble est mis en contexte par une série de 600 photographies de famille. Dans sa matérialité, le corpus témoigne de manière extrêmement précise de la relation dans le temps d’un enfant, puis d’un adolescent à l’édition périodique d’illustrés pour la jeunesse. Il nous montre la manière dont un jeune lecteur s’approprie de manière globale les logiques sérielles à l’œuvre dans l’édition commerciale de bande dessinée de l’après-guerre : du récit à tout ce qui l’entoure. Il questionne aussi les pratiques ludiques liées à la fiction telles qu’elles se déploient dans la sphère privée et dans la relation à l’adulte. Il interroge enfin le statut d’une production dont la mécanique d’imitation engendre de la singularité, ouvrant de nouvelles perspectives de recherche.

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Texte intégral

1En septembre 2020, sur le marché aux puces d’Orléans, je fais la découverte d’une collection d’environ mille fascicules illustrés uniques, fabriqués artisanalement. Rapidement, je comprends qu’ils ont été conçus à Orléans entre 1946 et 1960 par un garçon né en 1941, nommé Norbert Moutier1. L’enfant est soutenu par sa mère, Simonne Moutier, sans laquelle ni les conditions matérielles de l’entreprise ni sa poursuite dans le temps, ni la conservation n’auraient été possibles. Parallèlement, j’ai collecté deux séries de négatifs de photos de famille : l’une datant de 1925 à 1940 se focalise sur Simonne Moutier et réunit une centaine de clichés. L’autre, datant de 1942 à 1964, se focalise sur le jeune Norbert et réunit environ 500 négatifs. Outre leurs qualités formelles, ces documents contribuent à contextualiser ce qui fait l’objet central de notre attention : la production par ce garçon d’un peu plus de 14 000 pages de magazines uniques sur une période de 14 années.

  • 2 Sur les conditions d’émergence du corpus, voir l’article publié par nos soins dans la revue Entre-t (...)

2La recherche qui débute se consacre donc à un corpus tout à fait conséquent. N’étant initialement ni historien, ni chercheur en littérature populaire, je me lance, de fait, sans connaissance préalable de l’édition commerciale de l’époque. Je pars du corpus et de sa découverte fortuite2 pour construire une enquête, tout en explorant l’édition périodique de bandes dessinées des années 1940 et 1950.

  • 3 Exception faite d’une allusion cryptée à une partie de sa production d’enfance parue à la page édit (...)

3Il me semble que cette production n’est pas à inscrire a priori dans la trajectoire publique de Norbert Moutier à l’âge adulte, liée au milieu du fanzinat, du cinéma bis et des librairies alternatives parisiennes. Par ailleurs, le corpus nous est livré sans commentaire3 : ni de son auteur, Norbert Moutier, décédé en 2020, ni d’aucun proche. Jusqu’à preuve du contraire, personne ne peut s’exprimer ni sur les circonstances de cette production, ni sur les motivations ou les hypothétiques circulations de ces fascicules. En cela, l’approche de ce corpus se distingue de celle des productions enfantines de dessinateurs qui ont écrit sur leurs pratiques d’enfance : Alain Saint-Ogan (1961) ou Jean-Christophe Menu (2011) en particulier. Elle diffère également de ce que le collectionneur Alain Van Passen a rendu possible en transmettant de son vivant ses dessins d’enfance, en complément de sa collection de périodiques et revues de bande dessinée, à la bibliothèque facultaire de Philosophie et lettres de l’université de Gand. Nous sommes face à une production d’enfance qu’il faut faire parler.

4C’est d’abord dans sa relation à ce que les années 1940 et 1950 n’appellent pas encore des bandes dessinées, mais des périodiques illustrés ou des illustrés que la production du jeune Norbert Moutier se rendra intelligible. En nous appuyant principalement sur les recherches de Matthieu Letourneux (2017) relatives à la sérialité dans la littérature populaire, nous montrerons que cette production graphique est, dans une certaine mesure, le prolongement des pratiques de lecture et de consommation ordinaires d’un jeune homme et par extension d’une génération de bédéphiles nés au début des années 1940.

5Nous montrerons aussi que sa production est la manifestation d’un jeu de communication et à travers lui d’un long processus d’appropriation des codes de l’édition périodique pour la jeunesse et de ses mécaniques sérielles. En élargissant la focale, documents photographiques à l’appui, nous évoquerons le fait que la lecture de périodiques illustrés et la production de ces magazines artisanaux s’inscrivent dans des jeux de fiction transmédiatiques partagés par l’enfant et sa mère.

6De manière transversale, il s’agira aussi d’expliquer la tension entre le caractère ordinaire de la pratique créative du jeune Norbert Moutier et notre perception du caractère hors normes de ce que nous avons sous les yeux aujourd’hui.

  • 4 La base de données est mise en œuvre par Basile Jesset, étudiant en 3e cycle de design à l’ÉSAD Orl (...)

7Cet article constitue une première approche du corpus. Il n’en apporte certainement pas une lecture exhaustive. En cours de construction, une base de données4 permettra bientôt d’en systématiser l’analyse, y compris sur les questions de sérialité. Cet outil rendra aussi possible le traitement des questions liées aux récits, à la narration proprement dite. Dans les mois à venir, l’enquête en cours apportera aussi, je l’espère, davantage d’informations sur le contexte familial, social et culturel de la production. Après avoir mis en récit les conditions dans lesquelles cette collection était apparue dans un article pour la revue Entre-Temps (Girard 2022), il y a pour moi une forme d’urgence à lancer et à structurer les pistes de recherche autour d’une production amateur et juvénile d’une si grande densité.

Matérialité artisanale et sérielle

  • 5 Le mot édition sera parfois utilisé par analogie avec l’édition commerciale de magazines illustrés, (...)

8Le corpus d’illustrés de Norbert Moutier frappe d’abord par la quantité de fascicules fabriqués à la main, avec constance, sur 14 années : 977 éditions uniques, découvertes à ce jour5. L’observateur d’aujourd’hui comprend rapidement qu’il s’agit de créer des objets ressemblant aux publications commerciales qui entourent l’enfant. Dès l’aspect extérieur, la production en imite les caractéristiques : format, systèmes de reliure (piqûre métal à cheval), composition graphique, couverture couleur. Les codes graphiques des éditions périodiques du commerce sont assimilés et utilisés de manière systématique : hiérarchisation entre titre de série et épisodes dûment numérotés, prix proportionnés à la pagination, date de publication… On le constate : ces objets sont fabriqués avec méthode. Au sein du corpus, une série de fascicules inachevés montre des éditions façonnées avant d’être dessinées (fig. 1), abandonnées parfois au stade du dessin du gaufrier.

Fig. 1 – Chez les truands no 1, 1956, hors collection, archivé dans « Inachevés et tardifs ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 6 Aucune trace de brouillon aux côtés des publications dans les archives familiales consultées par me (...)

9De manière constante, semble-t-il, l’enfant inverse le processus conventionnel de fabrication d’une édition de bandes dessinées et il se passe des phases préparatoires, en dessinant directement sur le support final, sans crayonné, sans rature et sans gouache de correction6. À la plume et à l’encre, puis au feutre et à l’encre aquarellable, le support papier n’est jamais transpercé. Plus généralement, le soin apporté à l’encrage est tel que j’ai cru un temps que parmi ces fascicules, certains pouvaient avoir été reproduits. Aucun doute, finalement, il n’y a pas deux fascicules identiques et aucune trace de moyens de reproduction. Si la collection frappe par le soin apporté à la réalisation et au façonnage de chaque édition, c’est aussi l’attention portée à la logique d’ensemble qui est manifeste. Avec pour seul moyen le dessin, une production pléthorique s’affirme par des dates de parutions rapprochées. En cela, l’entreprise artisanale procède par imitation de la logique industrielle qui prévaut chez les éditeurs de périodiques illustrés, dans les années 1940 et 1950.

10Ces productions enfantines ont été constituées en une véritable archive, parfaitement structurée. L’ensemble est organisé en « collections » rassemblées dans 37 enveloppes de papier kraft. Chacune d’elles fait l’objet d’une notice indiquant le nom de la collection, le numéro de la série et le nombre de fascicules qu’elle contient (fig. 2). Un chiffre tamponné sur l’enveloppe ajoute un classement chronologique global à l’archivage d’ensemble. Sept enveloppes sont à part du classement chronologique. Elles concernent ce que l’enfant appelle les « collections reliées » ; s’y applique une seconde organisation par séries, selon une chronologie parallèle. Parmi les autres productions collectées, deux séries n’ont pas été intégrées dans cette archive. Il s’agit de la série Le Canard déchaîné et de fascicules « inachevés et tardifs » retrouvés ensemble par mes soins, mais à part du reste de la production. Inversement, une collection reliée est intégrée à l’archive alors qu’elle ne réunit que des couvertures de projets et pas leur contenu. Par ailleurs, trois enveloppes étaient déjà ouvertes au moment de la découverte de l’ensemble. J’en ai extrapolé les positions respectives dans l’archive en procédant par déduction, d’après les coups de tampon manquants au fil de la chronologie. Précisons aussi que cette archive est nommée comme un ensemble, renforçant encore l’effet de cohérence. Les enveloppes se présentent dans deux cartons ; l’un d’eux porte les mentions « Norbert auteur – Collection Aventures ».

Fig. 2 – Exemple d’enveloppe parmi les 37 composant la collection, dans son emballage d’origine, avant ouverture par mes soins.

Photographie : Loïc Boyer (droits réservés).

  • 7 À l’appui de cette hypothèse, nous constatons que des fascicules datés de 1952 à 1953 portent des t (...)

11Il n’est pas possible de dater avec précision la ou les périodes de cet archivage. Cependant, en faisant constat de l’homogénéité des codes calligraphiques mis en œuvre pour produire les notices de ces enveloppes, je suppose qu’il est réalisé d’une seule traite à l’issue de la fabrication des derniers fascicules, entre 1958 et 1960, parallèlement à l’abandon progressif de la pratique, tel qu’en témoignent les fascicules inachevés et tardifs, réunis hors collection. Par ailleurs, la très bonne conservation des couleurs des éditions permet de penser que l’archivage a dû être réalisé rapidement à l’issue des phases de fabrication. Il serait aussi possible que le corpus ait connu plusieurs tentatives d’archivage7 et que nous ne puissions constater que la dernière.

12Je présente ci-après la structuration de cette archive en y associant quelques informations chronologiques et les formats dominants (fig. 3).

Fig. 3 – Structure de l’archive Collection Aventures : classement, dénombrement, repères chronologiques et formats.

13Ce document donne de premières informations sur le rythme de la production de cet enfant et son évolution. Il permet de mettre en évidence plusieurs phases distinctes. Ainsi, entre 1946 et 1951, la production représente environ 700 pages et moins de 100 fascicules répartis entre les collections 1, 2, 12 et la collection reliée no 1. En 1952, la machine à produire s’emballe : 2 000 pages et 180 fascicules sont datés de cette année-là. C’est aussi l’année des débuts de la « Collection Aventures (3) » qui compte à elle seule 371 fascicules et près de 3 500 pages dessinées sur deux années.

  • 8 Au format 13 × 18 cm, Impéria lance Super Boy en 1949, puis Crack en 1950, Buck John en 1953 ou Kit (...)
  • 9 Ces évolutions de traité graphique pourraient aussi indiquer une prise d’autonomie de l’enfant dans (...)

14Après une année quasiment blanche, inexplicable pour le moment (1954), la rupture suivante est à situer entre la fin de 1955 et le début 1956, période à partir de laquelle la production change de forme et se stabilise. Le format rétrécit de manière quasi systématique, se fixe autour de 13 × 18 cm et se conforme ainsi au « petit format », de plus en plus répandu dans l’édition périodique de bande dessinée8 (Capart 2015 : 16). La pagination de chaque publication augmente alors, passant généralement de 2-4 feuillets à 12-17 feuillets par fascicule. Le support papier, les techniques de dessin et de colorisation évoluent également sensiblement9 : l’apparition de nouvelles encres de couleur (aquarellables) et d’un découpage plus régulier contribuent à un changement marqué du traitement graphique de l’ensemble (fig. 4). Dans la durée, la production de cet enfant est donc relativement variée et ce malgré la constance du rapport à l’édition périodique commerciale et à ses évolutions.

Fig. 4 – Évolution du corpus de 1946 à 1960 : échantillon de couvertures de fascicules issus de chacune des collections.

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

Traces des lectures et contours de l’imitation

15Une approche globale de cette production ne suffirait pas à comprendre les relations qu’entretient dans la durée ce jeune homme avec l’édition commerciale de son époque. On ne peut pas limiter l’approche des productions de l’enfant aux titres dont on reconnaîtra les références à l’édition commerciale. Le phénomène, s’il est réel, est situé dans le temps de sa production : il démarre à la fin des années 1940, mais se déploie principalement entre 1952 et 1953, avant de décliner et de disparaître vers 1956.

Fig. 5 – Échantillon de couvertures des fascicules archivés dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 10 À ce stade, la liste est non exhaustive. Le recoupement complet des productions de Norbert Moutier (...)

16En se concentrant sur les fascicules tirés de la « Collection Aventures (3) » des archives 3 à 8 datées de 1952 et 1953, il est possible d’identifier de manière parfaitement claire les lectures du jeune Norbert Moutier sur cette période. Il y est fait quasi systématiquement référence aux titres des illustrés commerciaux ou à leurs principaux héros (fig. 5) : Amok, Atomic, Big-Bill le Casseur, Buffalo Bill, Casse-cou, Fantax, Garry, Gus et Gaétan, Héroïc, Horn, King, Petit Sheriff, Ranch Magazine, Robin des bois, Rodeo, Superboy, Tarou, Tex, Vigor, Zito, Zorro10 sont autant de séries dessinées et nommées par Norbert Moutier d’après les titres d’illustrés parus dans les années 1940 et 1950. Il en imite aussi les périodicités, imbriquées les unes dans les autres, en publiant des hebdomadaires, des bimensuels, des mensuels, des suppléments, des hors-séries, des albums reliés. Chaque série est généralement limitée à moins de six épisodes. Beaucoup d’entre elles renaissent sous forme de « nouvelles séries », conformément aux usages de l’édition périodique.

17Dans « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, Thierry Crépin (2001 : 16) regrettait dans une note de bas de page :

Nous n’avons hélas jamais trouvé de témoignages de lecteurs dans les archives éditoriales dont nous disposions. Les goûts, les attentes et la réception du jeune public qui font le succès ou l’échec d’un illustré ne sont pas étudiés dans ce livre faute de lettres de lecteurs ou d’études de lectorat. La vision de la presse enfantine que nous offrons est donc uniquement une vision d’adultes.

18Aujourd’hui, à travers cette production, il est possible de faire entrer en résonance les pratiques singulières d’un jeune lecteur, Norbert Moutier, avec les évolutions de la presse à destination de la jeunesse, mais aussi avec les débats publics qui animent la société française à la veille de la loi de 1949 et au lendemain de sa mise en application (Crépin 1999 ; 2001). À défaut de pouvoir nous appuyer sur un échantillon représentatif du lectorat, nous disposons d’une documentation fournie autour d’un individu. Quels sont les héros, les titres de presse et les éditeurs les plus appréciés par le garçon ? À travers eux, quelle conception de l’édition pour la jeunesse remporte le plus de succès auprès de ce lecteur ? Les mesures de moralisation de la presse, après 1949, produisent-elles des effets sur sa production, sur son imaginaire ?

19Un premier examen attentif du corpus permet de le positionner dans sa relation à l’édition périodique à destination de la jeunesse. D’abord, bien qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale la présence américaine dans l’agglomération d’Orléans soit importante, tout porte à croire que le jeune garçon n’accède pas à des illustrés en langue anglaise, mais exclusivement à des titres parus en France, en langue française et donc soumis aux normes qui régissent le marché de l’édition jeunesse, avant et après la loi de 1949. Si le nombre et la diversité des titres de presse convoquées par le corpus sont frappants, il faut cependant constater une certaine homogénéité des éditeurs parmi lesquels le jeune garçon vient puiser. Ses lectures et ses goûts semblent se concentrer sur les périodiques publiés par les éditeurs qui emboîtèrent le pas aux publications américaines : Artima, les Éditions des Remparts, les Éditions Mondiales (Del Duca), les Éditions Pierre Mouchot (SER), les Éditions du Siècle (Impéria), Lug, la SAGE semblent être les plus inspirantes pour Norbert Moutier.

  • 11 Plus largement, nous ne relevons aucune référence aux sphères éducatives de gauche.
  • 12 Institutrice, militante communiste, elle participe à différentes publications autour des enjeux édu (...)

20Dans ce jeu d’imitation, les références à la presse pour enfants d’obédience catholique et à celle qui émane du mouvement communiste11 sont soigneusement évitées. Ni Vaillant, ni Bayard, ni Cœurs vaillants ne semblent intéresser Norbert Moutier. Il n’y a vraisemblablement qu’une exception : le Spirou de la famille Dupuis auquel il consacre une courte série de fascicules et de quatrièmes de couverture. Au lendemain de la mise en œuvre de la loi de 1949 sur les publications à destination de la jeunesse et même s’il est probable que l’enfant en ignore tout, on serait tenté de penser que le jeune Norbert Moutier a choisi le camp des mauvais éditeurs et des journaux « nocifs », dénoncés, en 1953, par Jacqueline Dubois12, pour leur « climat de violence, d’espionnage et de guerre [...], bien loin des qualités éducatives d’un bon journal pour les jeunes » (Dubois 1953 : 475, 479).

21En revanche, Norbert Moutier ne semble pas rejeter systématiquement l’édition périodique ayant démarré avant-guerre, en grand format. On note ponctuellement des reprises du magazine Hurrah !, de Tarzan et même, très régulièrement, des allusions au magazine Aventures (Paris Jeunes Aventures) publié par la SAGE à partir de 1936 (fig. 6).

Fig. 6 – Couverture de Aventures, L’Illustré des jeunes, no 10 (août 1953), archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 13 Format de la première série de Fantax, éditions Pierre Mouchot. Parution mensuelle de 1946 à 1949.

22Par la quantité d’occurrences, il semble que la préférence de l’enfant aille cependant à des titres dont les formats sont plus « modernes » pour l’époque, soit vers des magazines lancés pour la plupart au lendemain de la guerre. À l’initiative d’éditeurs comme Artima, les publications qu’il affectionne tout particulièrement rompent avec le grand format d’avant-guerre ; elles prennent la forme de fascicules à la française mesurant jusqu’à 21 × 29 cm13 et plus souvent autour de la moitié de celui-ci. Ses éditeurs préférés se dotent d’illustrations en pleine page de couverture et y exploitent de plus en plus souvent la technique de la quadrichromie. À cet égard, les publications de Pierre Mouchot, innovantes par leur format et leurs couleurs agressives, semblent retenir particulièrement l’attention du garçon, dans la durée. Il en reprend un grand nombre à son compte : Big-Bill le Casseur (fig. 7), Fantax, Gus et Gaëtan, Humo, Robin des bois.

Fig. 7 – Trois couvertures de fascicules (1953) dédiés à Big Bill Le Casseur, issus des archives 4, 6 et 8 de « Collection Aventures (3) ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 14 En 1954, une information judiciaire est ouverte à l’encontre de Pierre Mouchot pour ses publication (...)

23Sur une photographie de 1953, l’enfant pose pour sa mère, le numéro de Tom-Tom (Big-Bill le casseur) no 86 entre les mains (fig. 8). Malgré les alertes du monde éducatif sur les dangers de la presse illustrée pour enfants, dans la sphère privée du jeune Norbert, la lecture des illustrés les plus controversés, comme ceux de Pierre Mouchot14 (Crépin 2001 : 341), est libre. Par la prise de vue photographique, Simonne Moutier lui donne même une légitimité dans le récit familial (Chalfen 2015). À l’âge adulte, Norbert Moutier consacrera deux numéros spéciaux de son fanzine Le Petit Bédéraste du xxe siècle (numéro 5 et numéro 11) au personnage créé par Pierre Mouchot et Marcel Navarro, confirmant, s’il en était besoin, le rapport étroit entretenu par le jeune garçon avec l’éditeur, le dessinateur et le scénariste de cette série. Plus largement, le cas de Norbert Moutier renvoie aussi aux goûts et aux pratiques d’une génération de bédéphiles marquée par la publication de bande dessinée dans la presse puis par le processus de légitimation du médium auquel un certain nombre de publications amateurs contribue (Aquatias 2022).

Fig. 8 – Photographie de Norbert Moutier par Simonne Moutier (1953). Cadre : jardin de la maison familiale.

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

24Hormis la « Collection Aventures (3) », Norbert Moutier thématise aussi certaines de ses collections en référence à un éditeur ou un titre commercial spécifique. En 1955, la collection Rancho fait une nouvelle fois référence à un titre des éditions Pierre Mouchot. La maison d’édition de Tourcoing, Artima, donne quant à elle son nom à l’une des collections de l’enfant, en 1955. La collection y rejoue brièvement les titres de périodiques (Ardan, Audax, Dynamic) et les récits illustrés des grandes figures de la maison (Luc Hardy, Jack Sport…). Elle en reprend aussi les codes graphiques et typographiques mais se permet parfois d’y associer des personnages issus d’autres éditeurs, à l’instar de Garry, publié chez Impéria (fig. 9). Cette liberté dans la recomposition d’éléments tirés des périodiques commerciaux concurrents est une des caractéristiques de cette production artisanale.

Fig. 9 – Tropic no 1 archivé dans « 10 – Collection Artima no 1 à 18 ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 15 Nous ignorons encore presque tout de son accès à des points de vente de périodiques neufs.

25En observant la partie du corpus datant de 1952 et 1953, nous glanons aussi quelques indications sur les pratiques de consommation de Norbert Moutier. Dans un nombre de cas important, les dates de ses parutions sont postérieures de 3 à 4 ans par rapport à celles des illustrés commerciaux imités. S’il ne faut pas généraliser, le fait est que Norbert Moutier s’intéresse à des illustrés qui ne sont certainement plus en vente dans les kiosques et chez les marchands de journaux à l’époque de sa propre production15. Certaines de ses références s’appliquent à des publications parues à la fin des années 1940, à une époque où il est peu probable qu’il ait eu une pratique autonome de la consommation de bandes dessinées.

Fig. 10 – À gauche : couverture de Fantax no 4, Éditions Pierre Mouchot, octobre 1946. À droite : couverture de Fantax no 1 (nouvelle série), troisième trimestre 1953, archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

26Le cas de Fantax est exemplaire. En kiosque, le dernier numéro de la première série paraît en 1949 alors que le premier épisode de la série que Norbert Moutier consacre au héros est daté du premier trimestre 1953. Jean-François Brasseur, lui-même collectionneur de bandes dessinées orléanais et contemporain de Norbert Moutier, m’a témoigné de leur exploration commune du stock d’illustrés de seconde main en vente sur le marché aux puces d’Orléans durant les années 1950. Il est plus que probable que le Norbert Moutier de 1953 ait accès à des collections d’anciens numéros d’illustrés. La pratique n’a d’ailleurs rien d’exceptionnel. Le reportage de Noël Bayon, publié dans le Face à main (Bayon 1953) ou le film On tue à chaque page (Cantenys, Guilbaud, Rossi 1951) mettent en image les « bourses aux journaux illustrés » de Paris où circulent et s’échangent les périodiques entre enfants, bien après leur publication (fig. 10).

Fig. 11 – Photographie de Simonne Moutier, été 1953 : Norbert sortant de la librairie-papeterie d’une station balnéaire de la côte atlantique.

  • 16 Un examen rapproché des ressources financières de la famille devrait être réalisable et aboutir à u (...)

27Inversement, Norbert Moutier a aussi accès à des publications de première main. Une photographie de l’été 1953 (fig. 11) montre par exemple un Norbert Moutier sortant de chez le marchand de journaux dans une station balnéaire de la côte atlantique, un illustré entre les mains et le sourire aux lèvres. Le magazine Tom-Tom pris en photo en 1953 est paru l’année de la prise de vue. Pour autant, il est bien difficile d’en déduire pour le moment si ces achats sont des faits exceptionnels ou non16.

  • 17 Il faut retrouver la référence dans l’édition de l’époque puis pouvoir consulter cette référence.

28Dans un certain nombre de cas, les couvertures des illustrés artisanaux de la collection sont si proches des celles des illustrés du commerce qu’il semble indispensable que l’enfant en ait fait l’acquisition. S’il est encore trop tôt pour savoir à quel point le fait est répandu dans la collection et à quel point les contenus éditoriaux sont proches17, j’ai déjà relevé une dizaine de cas similaires sur les années 1952-1953. L’imitation du premier numéro du magazine Petits Moineaux (fig. 12) près de trois ans après sa parution en kiosque constitue une bonne illustration du phénomène.

Fig. 12 – À gauche : couverture de Petits Moineaux no 1, SAGE, juin 1950. À droite : couverture de Petits Moineaux no 1, par Norbert Moutier, 5 août 1953, archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

29Parallèlement, il est établi que cet enfant participe aussi aux dispositifs d’engagement du lecteur imaginés par les éditeurs commerciaux. En 1955, Norbert Moutier apparaît au Courrier des lecteur du magazine Les Histoires illustrées no 22 de juillet 1955, des Éditions du Puits-Pelu18 :

Norbert Moutier à Orléans Tu retrouveras bientôt Bob Aventure dans une sensationnelle série dessinée, car la « Piste Oubliée » va bientôt se terminer pour laisser place à un nouveau roman dont tu me diras des nouvelles.

  • 19 Collection non datée mais probablement de 1955 étant donnée sa place dans l’archivage (14).
  • 20 Il s’agit d’un assemblage d’un serial d’aventures initialement découpé en 12 épisodes réunis en un (...)

30Cette réponse à la lettre de l’adolescent m’inspire trois types de réflexions. Elle indique d’abord que l’enfant suit des récits sur la durée et dans l’actualité de leur parution périodique. Il y a de fortes chances qu’on retrouve sa trace dans les rubriques équivalentes d’autres illustrés pour la jeunesse. Enfin, relevons que sa ferveur de lecteur ne se limite pas à la bande dessinée. Les héros qu’il suit (ici Bob Aventure) passent d’un médium à un autre (ici de la série dessinée au roman feuilleton). Par extension, le fait est que plusieurs des productions graphiques de la collection juvénile font référence non exclusivement à des récits illustrés mais également à des films ou au cinéma, en général. Dans Modern’ collection19, Norbert Moutier titre un fascicule G’MEN contre dragon noir. Or, c’est d’abord le titre d’un film américain de William Witney sorti aux États-Unis en 194320 et quelques années plus tard en France.

  • 21 Il a alors entre 18 et 19 ans.

31Ailleurs, parmi les productions tardives et inachevées21, Norbert lance la création d’un récit baptisé Les Tambours battent à l’aube (fig. 13). En première page du récit illustré, il met en exergue le texte suivant : « Grand ciné-roman en cinémascope ». Toutes les cases du récit sont ajustées au format panoramique induit par cette technique de projection née dans les années 1950. Par ailleurs, il mentionne une forme de publication papier voisine de la bande dessinée, le ciné-roman. C’est ainsi qu’on désigne alors l’assemblage de photogrammes ou de photographies de tournage, de manière à reconstituer le récit d’un film sur papier. Publié sous forme de périodiques, le ciné-roman existe avant la Seconde Guerre mondiale ; il prend alors la forme d’un récit textuel partiellement illustré. Dans les années 1950, il connaît un nouveau développement, sous l’impulsion du roman-photo, notamment porté en France par le groupe de presse de Cino Del Duca, en systématisant le recours aux images pour porter le récit (Baetens 2019). Il y a fort à parier que Norbert Moutier s’intéresse à cette forme de mise en récit et qu’elle inspire sa production d’illustrés au-delà des exemples identifiés jusqu’à présent.

Fig. 13 – Extrait d’un fascicule inachevé (sans couverture). Découpage au format cinémascope.

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

32Cela nous permet d’affirmer que la production artisanale de cet enfant ne rejoue pas exclusivement ce qu’on entend aujourd’hui par bande dessinée mais plutôt l’ensemble des formes fictionnelles qui l’intéressent, avec un intérêt tout particulier pour les fictions qui se matérialisent sur papier, de manière périodique. C’est aussi sur le papier que Norbert Moutier rejoue et prolonge ces formes fictionnelles : il est utile de relever que Norbert dessine un ciné-roman, plutôt que de procéder aux collages de photographies, par exemple. Le procédé induit un décalage entre l’option technique du dessin et la forme médiatique qu’il cherche à imiter. Ainsi, il semble clair, au moins sur la fin de la période de sa production, que Norbert Moutier envisage d’abord le dessin comme un moyen technique de coucher des récits sur papier et de mettre en forme ses magazines illustrés. À ce stade, nous pourrions même formuler l’hypothèse que c’est ce rapport pragmatique, fonctionnel plutôt qu’esthétique au dessin qui permettra à la pratique du jeune homme de durer dans le temps.

Culture familiale de l’édition, de l’image et du spectacle

33S’intéresser à la production de Norbert Moutier passe par une recherche sur les conditions de son émergence et de son développement : l’intensité et le volume des productions réalisées forcent à s’intéresser au contexte familial qui a soutenu et encadré une telle pratique enfantine, et où on peut trouver certains éléments de réponse témoignant de son caractère exceptionnel.

  • 22 Par le biais de partitions musicales marquées et datées par le tampon du commerce : « Décors pour t (...)

34Connu pour sa discrétion, adulte, Norbert Moutier s’est très peu confié sur son enfance, sur son adolescence et sur sa famille. Enfant unique, il grandit avec sa mère, Simonne Moutier, qui l’élève seule dans la très catholique ville d’Orléans. Nos recherches nous ont permis d’identifier son grand-père, Henri Moutier, décédé en 1939, soit deux ans avant la naissance de Norbert. On trouve la trace de Henri Moutier à Orléans au début des années 190022, comme fournisseur de matériel pour fêtes et spectacles. Cela comprend des éditions : des partitions dont certaines circulent encore aujourd’hui, marquées du tampon de la maison, avec adresse et année. Il s’établit comme éditeur et libraire en centre-ville d’Orléans à partir de la fin des années 1920, vend de la poésie mais publie principalement du théâtre populaire : essentiellement des comédies, écrites par une douzaine d’auteurs. L’ensemble représente environ 150 publications. Sous le pseudonyme d’E. Ritier, à partir de 1929, il écrit et publie également quelques dizaines de pièces et de saynètes, souvent destinées à être interprétées par des jeunes gens.

  • 23 Les livrets et fascicules édités par Henri Moutier mentionnent l’adresse de l’éditeur et la date de (...)
  • 24 Plusieurs titres de presse régionale indiquent les programmations des pièces signées E. Ritier dans (...)
  • 25 Elle suit probablement une formation commerciale à Orléans au milieu des années 1930.

35Au lendemain du décès de Henri, la maison d’édition est transférée d’une rue très commerçante du centre-ville d’Orléans au domicile de la rive sud de la Loire où Simonne Moutier emménage et élèvera son fils à partir de 1941. Jusqu’à la fin des années 1940, une poignée de textes sont de nouveau publiés ou réédités par les éditions Henri Moutier23. Simonne Moutier assure la gestion de la maison d’édition après le décès de son père. Elle en gère les droits d’auteur et de diffusion. Les pièces signées E. Ritier sont d’ailleurs encore jouées à la fin des années 194024. Ainsi, il ne fait aucun doute que la mère de Norbert Moutier, née en 1906, célibataire et longtemps sans enfant, participait au projet de la librairie du vivant de son père et qu’elle connaît très bien le secteur de l’édition, ses modalités techniques et commerciales avant même la naissance de son fils25.

36Contrairement à son père, cependant, Simonne Moutier n’a guère laissé de traces au dépôt légal. Rares sont en effet les documents qui permettent d’identifier ses activités professionnelles, ses pratiques culturelles ou éducatives. Quelques indices cependant pourraient témoigner de son intérêt pour l’image imprimée. Une photographie de famille de 1936 la montre boitier photographique en main ; elle a alors 30 ans. Plus généralement, sa pratique de la photographie avec son fils Norbert laisse à penser qu’elle aime les images, qu’il s’agisse de les mettre en scène ou de les observer. À cet égard, la présence d’une certaine Simonne Moutier au « Courrier des amis » de Cinémagazine no 2 du 8 janvier 1926 pourrait aussi conforter cette idée, en illustrant son engagement par rapport au cinématographe.

Fig. 14 – Extrait d’un cahier de dessin de Norbert Moutier (dessins datés de 1949 à 1950), p. 3.

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

37Dans la production graphique du jeune Norbert, il semble clair que Simonne Moutier joue un rôle décisif sur les plans matériel, éducatif et ludique. Plusieurs cahiers de dessin, entamés au à la fin des années 1940, témoignent d’une pratique très encadrée (fig. 14) :

Il ne faut pas gaspiller le papier. Ce n’est pas en se pressant que l’on obtient un joli travail. Il ne faut pas trop appuyer le coloriage.

  • 26 Les enveloppes de papier kraft évoquent les paquets préparés d’après les commandes des clients d’un (...)

38Ce court texte, rédigé en en-tête d’un grand cahier de dessin, témoigne à lui seul de la manière dont la pratique graphique est soumise à des enjeux éducatifs. Par recoupement, il ne fait aucun doute que la qualité du façonnage, l’archivage méthodique26, le soin apporté à l’ensemble de la production signée Norbert Moutier témoignent de l’accompagnement très rapproché de sa mère. De manière plus générale, on retiendra que la pratique du jeune Norbert Moutier prend corps dans une famille qui sait ce que signifie de fabriquer et de vendre des livres, qui s’intéresse aux images et qui hérite aussi d’une culture assez populaire du spectacle vivant.

Norbert, auteur à plusieurs mains

39Tout porte donc à croire que l’entreprise de Norbert Moutier met largement à contribution les savoir-faire de sa mère et peut-être d’un·e adolescent·e de son entourage. Il est plus que probable que le projet se concrétise à quatre mains. À l’appui de cette idée, la question graphique, observée dans le temps du projet, est décisive. Les éditions datées de 1946 sont bien trop nettes, les dessins bien trop lisses pour témoigner des gestes d’un enfant de 5 ans. Il suffit de comparer les productions chétives de l’enfant dans son cahier de dessin à la fin des années 1940 et la grande lisibilité des bandes produites à la même période dans la « Collection Aventures (1) ». Plus net encore est le constat d’une régression de la maturité du dessin entre deux épisodes identiques de Bong le Cowboy que l’enfant reprend mot à mot et image par image vers 1950 d’après une version de 1946 (fig. 15).

Fig. 15 – En haut : Bong no 1, 5 décembre 1946, archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 – no 1 à 58 ». En bas : Les aventures de Tarzan et Bong no 1, 1950, p.3-4, archivé dans « Collection reliée no 1 ».

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  • 27 Bien qu’elle débute en janvier 1946, la série Kara est archivée dans l’enveloppe n° 12 au mépris de (...)

40S’il va de soi que Simonne Moutier, seule personne à vivre avec l’enfant, est très probablement celle qui contribue le plus à cette production, d’autres indices permettent de penser qu’un adolescent ou un jeune adulte a pu y contribuer initialement. Dans la série de fascicules la plus ancienne, datée de 1946, le graphisme est à la fois trop mûr pour être celui de jeune Norbert et la grammaire trop approximative pour que les textes aient été rédigés par sa mère (fig. 16). L’irrégularité de ce dernier phénomène et d’importantes différences de classement dans l’archive de la collection confortent également cette idée27.

Fig. 16 – Kara no 2, février 1946, archivé dans « 12 – Beppo spécial 1, Kara No 1 à 5, supplément de Beppo 1 à 3 ».

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  • 28 Par exemple, Targa, série publiée aux Éditions du Siècle, devient Taga dans la collection de Norber (...)

41Pourtant, aucune des 500 photographies du corpus ne met en scène d’adolescent ou d’autre proche autour de Norbert. Seul un des cahiers de dessin du tout jeune garçon témoigne de la présence d’une marraine aux côtés de sa mère. Je procéderai bientôt à un examen graphologique à partir de ces différents échantillons du corpus. Celui-ci confirmera certainement que plusieurs personnes participent à la création graphique des illustrés. Cependant, au-delà de la rédaction des textes, le dessin, la mise en couleur et le façonnage des objets sont tout autant susceptibles d’avoir été produits à plusieurs pendant une période difficile à déterminer, peut-être jusqu’à 1955. Doit-on pour autant remettre en question l’authenticité du corpus ? Je ne le crois pas. La profusion des références à des titres de presse enfantine pour garçons, les aspects répétitifs et rudimentaires des récits produits, les déformations de certains titres de séries28 attestent de l’omniprésence de l’enfant dans le processus de création.

42Dans une logique d’imitation, il est aussi très possible que Simonne Moutier et son fils aient tout à fait conscience d’imiter le processus industriel à l’œuvre dans les illustrés que l’enfant affectionne. Dans ces conditions, pourquoi ne pas distribuer le travail comme le ferait un éditeur ou un scénariste ?

43Si l’adulte est partie prenante, l’enfant et l’adulte attribuent à l’enfant seul la paternité de l’ensemble de l’œuvre produite. Dès les premières séries, alors qu’il est attesté qu’il ne les dessine pas, Norbert signe périodiquement plusieurs dizaines de fascicules. En 1958 et 1960, les mentions « 12 ans déjà » et « 14 ans déjà » témoignent du fait que l’enfant revendique la totalité de la production. La mention « Norbert auteur », portée sur un des cartons d’archivage, permet de conclure que c’est bien l’enfant qui signe cette production, même si elle a nécessité les dessins et de nombreuses opérations techniques assurées par sa mère.

44Il est tout à fait improbable que nous puissions un jour parfaitement distinguer les mains de Norbert Moutier de celles de sa mère : qui découpait le papier ? Qui mettait en couleur ? Qui a emballé les éditions aussi proprement avant de les archiver ? Qui a écrit « Norbert auteur » sur les cartons contenant l’archive ? Bien que nous supposions que Simonne Moutier en soit la responsable, nous ne pourrons probablement jamais en avoir confirmation. Visiblement, à aucun moment Simonne Moutier ne souhaite pouvoir être identifiée dans cette production dont il ne fait pourtant aucun doute qu’elle est le fruit de la collaboration entre l’adulte et l’enfant.

Fig. 16b – Photographie de Simonne Moutier, 1956 : Norbert exhibe le magazine Beppo no 17.

45Nous savons que Simonne Moutier photographiait son fils régulièrement et qu’elle le mit en scène avec ses lectures, mais aussi avec ses productions graphiques (fig. 16b). Norbert et ses magazines illustrés artisanaux se construisent comme des sujets légitimes des photographies de la famille (Chalfen 2015). Par ce biais particulièrement démonstratif, la mère et le fils achèvent de matérialiser le « transfert d’auctorialité » de l’adulte vers l’enfant. C’est le regard que Simonne Moutier pose sur son fils qui l’impose comme auteur de ces centaines de magazines illustrés.

Lecteur fictif, jeu et statut de la production

46Il ne faudrait pourtant pas déduire de cette pratique à plusieurs mains qu’elle soit ouverte sur l’extérieur (la rue, l’espace public, la librairie). Au contraire, tout porte à croire qu’elle est parfaitement circonscrite au cercle familial, qu’elle n’a aucun caractère public. Jusqu’à preuve du contraire, pas un ami d’adolescence n’en a connu l’existence, quand bien même il aurait partagé avec Norbert un goût pour les illustrés. Adulte, Norbert Moutier n’a jamais évoqué publiquement cette pratique d’enfance. À ma connaissance, il ne s’était pas non plus confié à sa famille sur le sujet.

  • 29 Dans son premier cas d’étude, autour de la série télévisée Star Trek.
  • 30 Ce constat n’a rien d’incompatible avec l’approche de Jenkins. Si la pratique créative juvénile de (...)

47Le très bon état de conservation des fascicules jusqu’à nos jours témoigne aussi du fait qu’ils ont été extrêmement peu manipulés et donc très peu lus avant ma découverte, en 2020. Quelques-uns n’ont certainement jamais été ouverts avant aujourd’hui. L’archivage lui-même semble extrêmement complet. Lorsque Norbert Moutier annonce une série sur l’une des enveloppes, elle est complète. Détenir et archiver une collection complète de ces objets semble beaucoup plus important pour cet enfant que de les faire circuler. En cela, cette pratique enfantine de la bande dessinée et de l’édition est à confronter au moteur social de développement de la « culture fan » que décrit Henry Jenkins (1992). L’universitaire américain associe développement des pratiques de fan (édition de fanzines en particulier) à l’immersion dans une communauté29. Dans le corpus qui nous intéresse, c’est au contraire l’absence de lecteur qui caractérise l’entreprise enfantine et qui positionne le projet de Norbert Moutier du côté du jeu de faire semblant30.

48Dans cette pratique créative, le lecteur fait partie intégrante du jeu de fiction qui se matérialise à travers les éditions. Il est virtuel et pourtant, il est parfois au cœur de la dimension ludique du projet. Dans « Collection Aventures (4) » par exemple, en 1955, Norbert Moutier systématise les adresses au lecteur (fig. 17), parfois suppliantes :

Lecteurs de mon journal,
J’espère que vous serez nombreux à m’écrire. Faites-moi part de vos idées, reproches ; et cela ne fait rien si vous me “savonnez” un peu…
Surtout n’oubliez pas d’indiquer vos noms et adresses sur votre lettre sans quoi je ne pourrais vous répondre et vous envoyer vos cadeaux.
Soyez nombreux à m’écrire… à bientôt…
L’Éditeur

Extrait de TAGA no 1 (3e série), archivé dans « 12 Collection Aventures (4) ».

Fig. 17 – Variations des adresses au lecteur fictif : pages extraites de quatre publications tirées de « Collection Aventures (4) ».

Collection Norbert Moutier, droits réservés.

  • 31 Je reprends ici la formule de Matthieu Letourneux qui m’est parvenue par messagerie parmi diverses (...)

49La production du jeune Norbert Moutier est le support d’un jeu de communication de soi à soi31. Le papier matérialise le jeu dans lequel, avec l’aide de sa mère, l’enfant endosse tous les rôles : dessinateur, scénariste, graphiste, éditeur, imprimeur, marchand de journaux mais aussi lecteur et collectionneur. Sa production n’est pas à proprement parler de l’édition et pourtant c’est une édition, fruit d’un jeu entendu, selon la définition de Huizinga (1951), comme « une action ou une activité volontaire, accomplie [...] suivant une règle librement consentie, mais complètement impérieuse, pourvue d’une fin en soi, accompagnée d’un sentiment de tension et de joie, et d’une conscience d’être autrement que dans la vie courante ».

50En plus d’inscrire les pratiques du jeune Norbert Moutier dans le quotidien familial, les photographies de famille qui encadrent le corpus démontrent aussi de manière récurrente que la production de Norbert Moutier s’inscrit dans d’autres pratiques ludiques. Dans Fictions à la chaîne, Matthieu Letourneux (2017) développe l’idée qu’au xxe siècle, des univers de fiction transmédiatiques se matérialisent à la fois dans la littérature populaire, dans des jouets, sur les écrans de cinéma et dans des produits de consommation courante. Appliquée à notre corpus, cette approche nous incite à mettre en cohérence un certain nombre de photographies du jeune Norbert Moutier avec sa pratique de l’édition. À travers plusieurs dizaines de photographies, le jeune homme est montré dans l’espace-temps du jeu. Dans le jardin de la maison familiale, il incarne régulièrement les personnages de ses lectures et de ses productions (fig. 18) : indiens, soldats, héros masqués et détectives. Le jardin est aménagé en espace de jeu, pour les besoins de scénarios ludiques.

Fig. 18 – Photographie de Simonne Moutier, 1951 : son fils, Norbert, en héros masqué, dans le jardin de la maison familiale.

51D’autres images le mettent en scène en décor naturel, généralement en bord de Loire ou de Loiret, actif physiquement et parfois fort peu vêtu. Il nous est montré tour à tour comme un explorateur ou un homme sauvage. En nous appuyant sur ces témoignages photographiques et sur l’approche de Matthieu Letourneux, je suggère que les pratiques ludiques de l’enfant s’inscrivent dans ses pratiques de consommation médiatique, qu’elles prolongent autant qu’elles nourrissent ses lectures et ses pratiques créatives.

Auctorialité et énonciation éditoriale

52Norbert Moutier se focalise d’abord sur la matérialité des publications, comme le ferait un éditeur plutôt qu’un dessinateur. Pour produire un ensemble cohérent de publications, dans les années 1950, il faut être éditeur, à l’instar de Cino Del Duca, de Pierre Mouchot ou de Marcel Navarro.

53Appliquée à l’édition périodique, la notion d’énonciation éditoriale nous incite à aborder les textes et les récits dans leur matérialité, comme résultat de contraintes et de normes qui s’exercent sur eux, au terme d’une « élaboration plurielle de l’objet textuel » (Souchier 1998). Par sa forme sérielle, la presse illustrée pour la jeunesse des années 1950 s’inscrit pleinement dans ce processus impactant les récits. L’éditeur y « reconfigure les récits selon des principes sériels, et [...] s’impose comme figure d’auctorialité dans la mesure où il est à l’origine d’une partie du sens du texte » (Letourneux 2017).

54Dans son jeu d’imitation, le jeune Norbert Moutier semble avoir parfaitement intégré le caractère central de la figure de l’éditeur. Dans l’ensemble du corpus, mais encore davantage à partir de 1956, lorsque la pratique devient plus autonome, il se pense d’abord comme un éditeur qui structure et construit une sorte de catalogue de publications complémentaires les unes aux autres, inscrites dans une temporalité médiatique : par leurs périodicités distinctes, positionnées fictivement sur le marché de l’édition périodique à destination de la jeunesse, dans leur rapport aux genres dominants de l’époque.

55Tout au long du corpus, Norbert incorpore une très forte dimension commerciale à ses productions (fig. 19) : informations de prix, tarifs des abonnements, possibilité d’adhésion au Club Aventures, de recevoir des cadeaux en échange d’une lettre ou d’un abonnement.

Fig. 19 – À gauche : 4e de couverture de Jim no 2, mars 1949, archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 no 1 à 58 ». À droite : 4e de couverture de Taga no 5, janvier 1953, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) No 66 à 119 ».

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56Il consacre beaucoup d’espace et une grande attention au « paratexte » : le courrier des lecteurs, les jeux et les mots croisés, les histoires drôles, les quatrièmes de couverture bénéficient presque toujours d’un traitement graphique soigné et souvent de la couleur. Pour être convaincante, l’entreprise d’imitation du jeune homme passe par une grande attention aux éléments qui entourent les récits, leur donnent une forme de réalisme en les intégrant à des protocoles de consommation, assurent leur « présence au monde » (Genette, 1982) sous la forme reconnaissable d’un périodique illustré pour la jeunesse des années 1950.

57Aujourd’hui, la récurrence et la variété de ces dispositifs contribue à l’idée qu’on se fait de la maîtrise des codes de l’édition par le jeune homme. Vraisemblablement, pour lui, investir du temps dans ce qui donne à sa production la forme d’un illustré est même longtemps plus important que la narration elle-même. Dans les années 1952-1953, il arrive régulièrement que les récits disparaissent quasiment des publications pour laisser toute la place au « paratexte » (fig. 20).

Fig. 20 – Amok no 1 (nouvelle série), juin 1953, archivé dans « 5 – Collection Aventures (3) no 120 à 175 ». Le « paratexte » se substitue presque intégralement au récit.

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  • 32 Paradoxalement, cette signature apparaît presque exclusivement en début de corpus, au moment où il (...)
  • 33 Il est possible que la proximité entre le sigle et les initiales de l’enfant contribue à en rendre (...)

58Si la période 1946-1950 est marquée par l’apparition récurrente d’une petite signature de l’enfant comme on signerait un dessin32, rapidement, c’est le nom et parfois le logotype de l’éditeur imaginaire de ses périodiques qui est mis en avant, pour signer les productions. La part du jeu de fiction se prolonge jusqu’à la mise en scène d’une « auctorialité éditoriale ». De nouveau, Norbert Moutier produit ses propres variations à partir des noms des éditeurs commerciaux. Plusieurs dénominations se succèdent : les éditions La Lune (1951), les Éditions du Siècle (1953), les Éditions Illustrées (1955), les Éditions de Périodiques Modernes, E.D.P.M. (de fin 1955 à 1960). Rapidement, les dernières pages des éditions et leurs quatrièmes de couverture s’inspirent systématiquement des codes qui s’appliquent à l’édition professionnelle (fig. 21) : date de publication, nom de l’éditeur, ville (Paris), mention des Nouvelles Messageries de la Presse Parisienne (N.M.P.P)33 qui acheminent alors la presse dans les points de vente.

Fig. 21 – À gauche : Extrait de Nat no 2 , avril 1953, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) no 66 à 119 ». À droite : extrait de Beppo no 25. janvier 1957.

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59De manière récurrente, comme dans l’édition commerciale, l’éditeur prend aussi très régulièrement la plume pour s’adresser au lecteur fictif, lui dresser la liste des héros figurant dans les publications ou l’inciter à réagir à ses lectures.

Jouissance des chiffres, performance et artefacts

  • 34 Il faudra encore du temps pour établir la part précise de copies, de récits originaux et de divers (...)
  • 35 Le principe de la copie entre fascicules pourrait s’accompagner d’un changement de mains : l’enfant (...)

60Malgré les moyens artisanaux mobilisés par l’enfant et sa mère, l’imitation du processus industriel passe par la mise en scène de la dimension productive et performative de l’entreprise éditoriale nommée « Collection Aventures ». Les éditions reliées, archivées dans sept enveloppes différentes, parallèlement au reste des fascicules, démontrent l’ambition du projet. Non datées, chacune d’elles assemble des copies manuscrites de fascicules publiés séparément dans les enveloppes 1 à 3034, sans qu’on puisse, dans la plupart des cas, distinguer la copie de l’original (fig. 22). Il est probable que le jeu de l’enfant et de sa mère ait d’abord consisté à produire artisanalement des multiples de certaines séries puis d’utiliser les doublons, plusieurs mois ou plusieurs années après leur création35, pour donner naissance à ces collections reliées.

Fig. 22 – En haut : Extrait de Pecos Bill no 1, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) no 66 à 119 ». En bas : extrait de 10 récits complets, album no 2, archivé dans « Collection reliée no 5 ».

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61Parallèlement, c’est bien la dimension sérielle induite par la publication périodique qui est centrale. Le jeune homme accorde une attention particulière à la périodicité de chacune de ses séries ; les dates de sortie de chacun des fascicules sont respectées à la lettre. Parfois, ce sont plusieurs dizaines de publications qui affichent la même date en couverture. Quand bien même il ne pourrait pas toujours matériellement les dessiner intégralement pour le jour dit et quitte à bâcler parfois le contenu de certains fascicules, afficher le respect des périodicités annoncées semble avoir été une priorité absolue.

62D’une certaine manière, à partir de 1952 et plus encore à partir de 1956, la collection met en valeur sa performance sur le plan sériel. Les listes des épisodes déjà parus et celles des épisodes à paraître se multiplient. Vraisemblablement, le jeune Norbert prend plaisir à annoncer les titres à venir, parfois plusieurs mois à l’avance (fig. 23).

Fig. 23 – Extrait de Démonio no 9, septembre 1956, archivé dans « 19 – Collection Demonio no 1 à 9 ».

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63Dans sa période « petits formats », il affiche aussi sa capacité à faire paraître chaque mois un nombre croissant de publications. En juin 1957, il annonce : « Ce mois-ci, 18 numéros à posséder » et dresse la liste des publications concernées : Collection Aventures 469-470, Divers’ Collection 132, Beppo 35-36, Supplément de Beppo 12-13, Vampire 41, 42, 43, 44, Beppo Magazine 12-13, Ralson 18, Super Magazine 20, Demonio 18, Teppy Jim 6, Hello 3.

64Le jeune Norbert Moutier rentre dans une logique de ce qu’on pourrait appeler une « surenchère sérielle », qui l’entraîne vers la production d’artefacts fictionnels : des objets éditoriaux qui n’ont probablement jamais vu le jour matériellement mais qui jouent un rôle important dans un système de communication qui affiche ses performances. L’adolescent s’imagine par exemple publier plusieurs éditions reliées reprenant sous forme d’albums cartonnés les 12 premiers numéros de la série Démonio sur deux fois 412 pages. Il en représente la couverture et en surjoue l’épaisseur (fig. 24).

Fig. 24 – Extrait de Ralson no 17, mai 1957, archivé dans « 28 – Collection RALSON no 10 à 18 ».

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65Il faut être prudent cependant : chez cet enfant, production réelle et artefacts fictionnels ont probablement un seul et même moteur, une forme de plaisir sériel (Jouve 2013) assez hors normes. Par nature, le passage de l’un à l’autre est toujours possible dans ce jeu. Par ailleurs, les conditions d’émergence du corpus permettent de supposer que certaines publications classées parmi les artefacts pourraient encore apparaître dans les mois qui viennent, depuis le stock du brocanteur qui a mis en vente la collection de Norbert Moutier. À titre d’exemple, de nombreux numéros du magazine Hello sont annoncés tout au long de la collection (fig. 25) sans qu’aucune publication ne soit parvenue jusqu’à moi. La pagination, le dessin des couvertures et la référence à une série rendue à son numéro 11 (en 1957) rendent l’existence matérielle du magazine particulièrement réaliste.

Fig. 25 – Annonces de sorties d’un magazine baptisé Hello. À gauche : extrait de Beppo no 27, février 1957. À droite : extrait de Kid Cactus no 12, 4e trimestre 1957.

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66D’une façon générale, l’ensemble du corpus (de l’échelle du fascicule à celle de l’archivage global) démontre un fort attrait du jeune homme pour les systèmes de numérotation. Plusieurs d’entre eux sont imbriqués les uns dans les autres. Chaque série s’inscrit dans une collection, qui se décline parfois en plusieurs parties numérotées de l’archive globale. Les collections sont elles-mêmes classées numériquement les unes par rapport aux autres. En cours de projet, le garçon produit aussi plusieurs systèmes de numérotation s’appliquant rétrospectivement à la totalité de ses productions. Sur chaque fascicule, il appose successivement à l’encre verte la mention « Collection Aventures » ou les lettres « AV » et un numéro. Parfois les numérotations divergent, indiquant plusieurs phases et logiques de classement. Dans un second temps, le système de numérotation de la « Collection Aventures » est intégré dès la conception des nouveaux fascicules. On le comprend, l’enfant ne se contente pas de créer des bandes dessinées ; par l’imitation, il produit un système sériel extrêmement structuré et profondément marqué par son système de référence.

Mécaniques sérielles et discordance

67L’étendue des références de lecture que nous avons évoquées dans la collection de Norbert Moutier plaide déjà en faveur d’une pratique précocement érudite de la lecture d’illustrés. Mais au-delà des références bédéphiliques les plus visibles, par le jeu, le jeune homme s’applique à imiter et à s’approprier l’ensemble des codes de l’édition périodique illustrée.

68À partir de 1955, le jeune Norbert abandonne la célébration des héros pratiquée dans les années 1952 à 1955 au profit de la production de nouveaux magazines aux titres originaux : Beppo, Ralson, Démonio, Teppy Jim, Kid Cactus, et autres. L’ensemble de sa production mûrit et devient plus rigoureux. Pour autant, l’adolescent n’abandonne aucunement le jeu de références à l’édition périodique des années 1950. Les récits s’épaississent et l’imitation se déplace des noms de personnages aux archétypes des personnages et aux stéréotypes des récits qui l’intéressent.

Fig. 26 – Extrait de Beppo no 1, septembre 1955.

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69Une majorité d’entre eux prend place dans l’univers du far-west américain (fig. 26). Les intrigues renvoient aux figures imposées du western telles qu’elles se construisent dans l’imaginaire des jeunes français au xxe siècle, au travers de différents médias : de l’écran de cinéma au papier. Autrement dit, elles convoquent les « intertextes » et les « architextes » d’un genre que le jeune Norbert se représente à partir de ses expériences de lecture et de ses sorties au cinéma (Letourneux 2017 : 183). En 1955, Norbert crée par exemple la série Ralson pour déjouer des attaques de trains, de diligences, pour chahuter dans des saloons. Par certains aspects, produire, c’est aussi participer aux univers de fiction (Jenkins 1992).

70Par ailleurs, la dimension parfois maladroite et souvent minimaliste des intrigues produites par le jeune homme contribue à mettre en évidence ces figures narratives imposées, ces situations et rebondissements stéréotypiques des genres d’illustrés qu’il imite tour à tour : westerns, récits d’espionnage et intrigues policières, récits de super-héros, de guerre et de science-fiction. La dimension répétitive des récits produits est étroitement liée à la notion de genre et à la littérature sérielle en général. Il y a chez le lecteur de littérature sérielle une jouissance de la variation à partir des codes communs à un ensemble de récits. L’attention portée aux relations entre les récits peut prendre le pas sur les informations dont un texte, pris isolément, est directement porteur (Letourneux 2017 : 69). Il en va de la production de l’enfant comme de celle des illustrés commerciaux : le respect des codes des genres d’illustrés auxquels il se réfère induit un plaisir de la répétition chez le jeune Norbert Moutier dans la scénarisation de ses intrigues mais aussi probablement dans l’acte de dessiner. Sur ce sujet, il faudra développer en s’appuyant sur la constitution en cours de la base de données qui facilitera l’identification des éléments récurrents et permettra une meilleure connaissance des usages qu’il fait des mécaniques narratives à l’œuvre dans la production commerciale des années 1950.

Fig. 27 – Démonio no 1, mars 1956.

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71L’analyse précise des représentations véhiculées par les récits du garçon reste également à produire. Chez lui, comme dans l’édition commerciale de l’époque, c’est l’Amérique et la notion d’aventures entendue comme une suite de péripéties placées dans un cadre exotique qui sont au cœur du récit (fig. 27). Mais, outre les mécaniques d’imitation, ce sont aussi les mécanismes d’appropriation (Letourneux 2017 : 273) et les divergences entre la production enfantine et la production commerciale qui doivent nous intéresser. Si le propre de la littérature sérielle est de jouer de l’imitation et de la variation, on peut aborder la production de jeunesse de Norbert Moutier, non pas uniquement comme un prolongement de la lecture, mais aussi comme une production littéraire qui génère ses propres codes par le biais de l’imitation, dans la durée. On peut interroger ce corpus comme une « littérature au second degré » (Genette 1982), voire comme de « la bande dessinée au second degré » (Groensteen 2010) en se posant la question de ce qui fait la spécificité de ces illustrés, de ce qui les différencie, de fait, des modèles commerciaux imités.

72À cet égard, au moins jusqu’en 1955, l’enfant incorpore régulièrement des éléments de son quotidien dans ses récits d’aventures exotiques : mairie, gare, hôtel de police du quotidien hexagonal s’installent dans des récits majoritairement situés en Amérique. Par ailleurs, si Norbert Moutier imite les périodiques du commerce, il semble qu’il imite aussi ses propres périodiques. Ralson, dont la série se déploie de 1956 à 1957, a exactement les mêmes traits que Rocky Bill, héros apparu dans un fascicule unique, le 1er janvier 1949, au moment où il est certain qu’il ne dessine pas lui-même les éditions (fig. 28).

Fig. 28 – À gauche : Rocky Bill no 1 archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 – no 1 à 58 ». Au centre et à droite, Ralson no 11 et no 18, archivés dans « 28 – Collection RALSON no 10 à 18 ».

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73On pourra également s’étonner que la série Vampire, déployée sur 133 épisodes hebdomadaires de 1956 à 1959, prenne ses racines dans une première série créée de 1947 à 1948 sur 15 épisodes. Autrement dit, les logiques d’imitation et les « intertextes » s’exercent aussi sur le corpus de manière interne. Norbert imite parfois autant ses propres productions que les productions de l’édition commerciale.

74La question du dessin et du séquençage graphique des récits apparaît comme un des principaux lieux de discordance. Le jeune Norbert Moutier imite les périodiques du commerce, mais il produit un dessin qui ne ressemble en rien à ses références de lecture. Il est incapable de reproduire le traité graphique réaliste des magazines illustrés des années 1950. Par ailleurs, c’est cette économie des moyens graphiques déployés qui rend possible le système de publication périodique qu’il entreprend. En s’appuyant sur l’idée qu’il n’est pas l’auteur des dessins des premières années et quand bien même il le serait en partie, je crois qu’il se conforme à un traité graphique initial par souci d’efficacité, en réinvestissant à l’adolescence les premières productions de la collection.

Fig. 29 – Quatre couvertures de fascicules inachevés, vers 1960.

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  • 36 Elle est observable dans la seconde partie du corpus et tout spécialement dans la série des fascicu (...)

75L’effet produit sur le lecteur des années 2020 est intéressant à observer. Formellement, la production d’enfance de Norbert Moutier évoque souvent l’art brut (fig. 29), défini par Jean Dubuffet comme la famille des productions de personnes exemptes de culture artistique. Aux enfants comme aux artistes bruts, on reconnaît une capacité d’invention formelle, une liberté de représentation induite par l’absence de normes. Par la quantité de fascicules fabriqués, du fait du décalage entre la simplicité des moyens matériels à disposition, des moyens techniques mobilisés et l’ambition du projet, certains observateurs rapprochent ce qu’ils voient des productions d’artistes marqués par des pathologies psychiques ou mentales et classés à ce titre parmi les artistes bruts. Malgré l’approche de l’âge adulte, la persistance des maladresses de dessin36 incite aussi à ce rapprochement. Ces maladresses, soutenues par la dimension extrêmement répétitive des plans et des couleurs, structurent un vocabulaire graphique qui plaide aussi pour l’expression artistique brute.

76Dans cette perspective, la majeure partie de la production d’enfance de Norbert Moutier constitue cependant une sorte d’anomalie. Matériellement, elle présente de grandes qualités de façonnage, qui témoignent d’un savoir-faire familial lié à l’imprimé. Elle fait montre d’un soin tout aussi étonnant et, comme on l’a vu précédemment, d’une très grande compréhension des codes de l’édition périodique. C’est précisément cette contradiction apparente entre complexité des codes de la bande dessinée et notion d’art brut que pointe le chercheur Erwin Dejasse (2022) et qui fait douter, dans notre cas, de la relation de Norbert Moutier à cette famille d’artistes. Les indices d’une forme de marginalité sociale des Moutier et le constat d’une pratique autocentrée n’ayant pas vocation à être partagée hors d’un cercle familial très étroit, positionnent cependant le corpus dans les marges : de la bande dessinée et de l’expression artistique juvénile de la seconde moitié du xxe siècle.

Conclusion

77L’analyse de la production d’enfance de Norbert Moutier ne fait que commencer ; le corpus est immense et complexe. Nous l’avons vu, elle doit s’inscrire dans la compréhension des relations de l’enfance au phénomène sériel lié à l’édition périodique de bandes dessinées des années 1940 et 1950. Par le jeu des « intertextes » et de « l’architexte » et par ce qu’il dit des pratiques de lecture ordinaire des enfants d’alors, le corpus devient, je crois, un formidable point d’entrée pour l’étude de l’édition périodique de bande dessinée en France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

78Par ailleurs, bien qu’il soit principalement constitué de bandes dessinées, je l’ai longuement évoqué, ce corpus déplace le regard du médium vers l’étude du phénomène sériel appliqué à la bande dessinée, dans sa relation à la jeunesse. Il implique également d’étudier les logiques de circulation d’univers fictionnels des supports médiatiques aux supports de jeu d’un enfant et de sa mère. L’approche des sciences de l’éducation et celle des sciences du jeu, voire du play (Triclot 2013) permettront sans doute de mieux comprendre l’expérience ludique dont témoigne ce corpus. Les photographies familiales y incitent ; il faudra s’interroger sur la possibilité d’inclure les pratiques graphiques du jeune Norbert Moutier dans des jeux de simulation prenant différentes formes : de la production papier à la production de jeux de rôle et inversement.

79En m’appuyant sur l’approche théorique de Matthieu Letourneux, j’ai également commencé à lever la contradiction apparente entre l’importance des mécaniques de l’imitation et la discordance du modèle à la production juvénile. Prolonger cet axe de travail me semble prioritaire. Comment positionner cette production par rapport à la bande dessinée et à la littérature au second degré ? Quelle relation tisser avec les notions de pastiche et de parodie ? J’espère aussi pouvoir situer plus précisément cette pratique dans l’espace-temps de la bédéphilie et parallèlement dans sa relation à l’histoire de la culture fan (Gabillet et Labarre 2021).

80Spécifiquement, concernant le graphisme de cette production artisanale, il est clair qu’il offre matière à réflexion : comme élément clé d’une divergence incontestable entre les illustrés industriels imités et la production signée par un enfant et comme appareil technique, au service de la production artisanale de récits illustrés, dans leur matérialité.

81Enfin, il nous reste deux chantiers importants. Celui de l’analyse des représentations véhiculées par les bandes dessinées du jeune homme est à venir, à partir de la base de données en construction. Celui de la compréhension du contexte familial, culturel et social est ouvert, mais il n’offre aucune garantie de progression. Bien que des rebondissements soient encore possibles, l’absence de témoins de cette production graphique inscrit dans la durée le caractère complexe et stimulant de cette enquête. Par la confrontation avec d’autres approches théoriques, il reste beaucoup d’hypothèses à formuler pour interpréter ce corpus.

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Bibliographie

Corpus

Bayon, Noël. « La Bourse aux illustrés ». Le Face à main, 24 janvier 1953.

Cantenys, A., Guilbaud, P., Rossi, R. (réalisateurs). IDHEC, Ligue de l’enseignement (producteurs). 1951. On tue à chaque page.

Dubois, Jacqueline. 1953 « Les journaux pour enfants en 1953. Bibliographie critique », Enfance, (6) 5 : 467-484.

Moutier, Norbert. 1981. Le Petit Bédéraste du xxe siècle no 2. Catalogue des petits formats et publications de 1949 à nos jours. Orléans : Éditions Norbert Moutier.

Moutier, Norbert. 1982. Le Petit Bédéraste du xxe siècle no 5. Le monde hallucinant de Fantax. Orléans : Éditions Norbert Moutier.

Moutier, Norbert. 1995. Le Petit Bédéraste du xxe siècle no 11. Le monde hallucinant de Fantax. Paris : Éditions Norbert Moutier.

Saint-Ogan, Alain. 1961. Je me souviens de Zig et Puce et de quelques autres. Paris : Éditions de la Table ronde.

Références

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Baetens, Jan. 2019. The Film Photonovel, A Cultural History of Forgotten Adaptations. Austin : University of Texas Press.

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Crépin, Thierry et Groensteen, Thierry (dir.), 1999. On tue à chaque page, la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Paris : Éditions du temps.

Crépin, Thierry, 2001. « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954. Paris : CNRS éditions.

Dejasse, Erwin. 2022. Art brut et bande dessinée. Genève : Atrabile.

Gabilliet, Jean-Paul et Labarre, Nicolas. 2021. « Bédéphiles et fans : un amour structurant », Comicalités, https://doi.org/10.4000/comicalites.5139.

Genette, Gérard, 1982. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Le Seuil.

Girard, Xavier. 2022. « Norbert Moutier, Collection aventures – Acte de naissance d’un corpus », Entre-temps, https://entre-temps.net/norbert-moutier-collection-aventures-acte-de-naissance-dun-corpus/

Groensteen, Thierry. 2010. Parodies : la bande dessinée au second degré. Angoulême/Paris : Musée de la bande dessinée / Skira Flammarion.

Huizinga, Johan. 1951 [1938]. Homo Lundens : essai sur la fonction sociale du jeu, traduit par Seresia, Cécile. Paris: Gallimard.

Jenkins, Henry. 1992. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. New York : Routledge.

Jouve, Vincent. 2014. « Le plaisir sériel ». Séries télé : saison un (actes du colloque Sérialité télévisuelle, Université de Reims Champagne-Ardenne, 11 et 12 avril 2013). Québec : Les Éditions de Ta Mère.

Letourneux, Matthieu. 2017. Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique. Paris : Seuil.

Menu, Jean-Christophe. 2011. La Bande dessinée et son double. Paris : L’Association.

Souchier, Emmanuël, 1998. « L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les Cahiers de médiologie no 6.

Triclot, Matthieu, 2011. Philosophie des jeux vidéo. Paris : Zones.

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Notes

1 Voir sa biographie sur son site Internet personnel : http://monsterbis.free.fr/index.php?p=bio_nm

2 Sur les conditions d’émergence du corpus, voir l’article publié par nos soins dans la revue Entre-temps (Girard 2022).

3 Exception faite d’une allusion cryptée à une partie de sa production d’enfance parue à la page éditions diverses du Catalogue des petits formats (Moutier 1981 : 123). Au milieu de son relevé des titres des publications périodiques commerciales, Norbert Moutier cite de mémoire trois de ses magazines d’enfance (Beppo, Démonio et Infini). Il y apporte quelques brefs commentaires, indique une cote.

4 La base de données est mise en œuvre par Basile Jesset, étudiant en 3e cycle de design à l’ÉSAD Orléans, dans le cadre de son projet de recherche en design.

5 Le mot édition sera parfois utilisé par analogie avec l’édition commerciale de magazines illustrés, bien qu’il s’agisse bien de fascicules uniques, fabriqués artisanalement.

6 Aucune trace de brouillon aux côtés des publications dans les archives familiales consultées par mes soins.

7 À l’appui de cette hypothèse, nous constatons que des fascicules datés de 1952 à 1953 portent des traces d’agrafes alors qu’ils sont archivés séparément. L’enfant a procédé à des phases préliminaires de classement de sa production : par la reliure et par la numérotation.

8 Au format 13 × 18 cm, Impéria lance Super Boy en 1949, puis Crack en 1950, Buck John en 1953 ou Kit Carson en 1956. Les éditions LUG publient un supplément à Plutos en 1951, puis Pipo à partir de septembre 1952 et Fox en septembre 1954. Elles passent Rodeo au format de poche et lancent Kiwi en 1955 à ce même format.

9 Ces évolutions de traité graphique pourraient aussi indiquer une prise d’autonomie de l’enfant dans le dessin et la fabrication des éditions. Voir infra le paragraphe « Norbert, auteur à plusieurs mains ».

10 À ce stade, la liste est non exhaustive. Le recoupement complet des productions de Norbert Moutier et des périodiques commerciaux est en cours.

11 Plus largement, nous ne relevons aucune référence aux sphères éducatives de gauche.

12 Institutrice, militante communiste, elle participe à différentes publications autour des enjeux éducatifs. Son mari, Raoul Dubois, est membre de la commission de contrôle et de surveillance des publications destinées à la jeunesse et l’adolescence, de 1950 à 1988. La revue Enfance dans laquelle elle publie fait autorité dans les cercles pédagogiques. L’article « Les journaux pour enfants en 1953. Bibliographie critique » ainsi que l’ensemble du dossier thématique témoignent d’une grande hostilité vis-à-vis des journaux illustrés « commerciaux ».

13 Format de la première série de Fantax, éditions Pierre Mouchot. Parution mensuelle de 1946 à 1949.

14 En 1954, une information judiciaire est ouverte à l’encontre de Pierre Mouchot pour ses publications Big-Bill le Casseur et P’tit Gars.

15 Nous ignorons encore presque tout de son accès à des points de vente de périodiques neufs.

16 Un examen rapproché des ressources financières de la famille devrait être réalisable et aboutir à une meilleure compréhension de ces pratiques de consommation dans une étude ultérieure.

17 Il faut retrouver la référence dans l’édition de l’époque puis pouvoir consulter cette référence.

18 Une information révélée par Gérard Thomassian : http://encyclo-bd.fr/encyclocs/Jacquier/HI2/Hi2.html

19 Collection non datée mais probablement de 1955 étant donnée sa place dans l’archivage (14).

20 Il s’agit d’un assemblage d’un serial d’aventures initialement découpé en 12 épisodes réunis en un seul film. Selon les sources, sa durée est de 103 à 243 minutes.

21 Il a alors entre 18 et 19 ans.

22 Par le biais de partitions musicales marquées et datées par le tampon du commerce : « Décors pour théâtre et fêtes – 7 novembre 1905 – MOUTIER – Les Aydes (Loiret) ». Les Aydes est un quartier situé à l’extrémité nord de la commune d’Orléans.

23 Les livrets et fascicules édités par Henri Moutier mentionnent l’adresse de l’éditeur et la date de publication. Les inventaires du dépôt légal de la BNF complètent notre information.

24 Plusieurs titres de presse régionale indiquent les programmations des pièces signées E. Ritier dans des patronages, des salles paroissiales du grand ouest, jusqu’à la fin des années 1940. Par exemple, Le Segréen du 30 mars 1946 indique Les Berluons ont une auto d’E. Ritier au programme de la représentation des jeunes du patronage Jeanne-d’Arc donnée le lendemain.

25 Elle suit probablement une formation commerciale à Orléans au milieu des années 1930.

26 Les enveloppes de papier kraft évoquent les paquets préparés d’après les commandes des clients d’une librairie.

27 Bien qu’elle débute en janvier 1946, la série Kara est archivée dans l’enveloppe n° 12 au mépris de la logique chronologique. Elle fait montre d’une densité de fautes d’orthographe assez inhabituelle à l’échelle de la collection et n’est pas intégrée aux principaux systèmes de numérotation des fascicules.

28 Par exemple, Targa, série publiée aux Éditions du Siècle, devient Taga dans la collection de Norbert Moutier.

29 Dans son premier cas d’étude, autour de la série télévisée Star Trek.

30 Ce constat n’a rien d’incompatible avec l’approche de Jenkins. Si la pratique créative juvénile de Norbert Moutier se situe en marge de réseaux de sociabilité, cela ne l’empêche ni d’être identifié comme un amateur de bandes dessinées à l’adolescence, ni d’intégrer à l’âge adulte les premières communautés franco-belges de passionnés de cinéma fantastique et de bande dessinée populaire.

31 Je reprends ici la formule de Matthieu Letourneux qui m’est parvenue par messagerie parmi diverses remarques à propos du corpus.

32 Paradoxalement, cette signature apparaît presque exclusivement en début de corpus, au moment où il est certain qu’il ne dessine pas lui-même l’essentiel des fascicules.

33 Il est possible que la proximité entre le sigle et les initiales de l’enfant contribue à en rendre la mention systématique.

34 Il faudra encore du temps pour établir la part précise de copies, de récits originaux et de divers contenus présents dans les éditions reliées.

35 Le principe de la copie entre fascicules pourrait s’accompagner d’un changement de mains : l’enfant imitant les gestes de sa mère et inversement. Les deux processus pourraient avoir été à l’œuvre.

36 Elle est observable dans la seconde partie du corpus et tout spécialement dans la série des fascicules inachevés.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Chez les truands no 1, 1956, hors collection, archivé dans « Inachevés et tardifs ».
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Légende Fig. 2 – Exemple d’enveloppe parmi les 37 composant la collection, dans son emballage d’origine, avant ouverture par mes soins.
Crédits Photographie : Loïc Boyer (droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Légende Fig. 3 – Structure de l’archive Collection Aventures : classement, dénombrement, repères chronologiques et formats.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-3.png
Fichier image/png, 296k
Légende Fig. 4 – Évolution du corpus de 1946 à 1960 : échantillon de couvertures de fascicules issus de chacune des collections.
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 – Échantillon de couvertures des fascicules archivés dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 298k
Légende Fig. 6 – Couverture de Aventures, L’Illustré des jeunes, no 10 (août 1953), archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».
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Fichier image/jpeg, 243k
Légende Fig. 7 – Trois couvertures de fascicules (1953) dédiés à Big Bill Le Casseur, issus des archives 4, 6 et 8 de « Collection Aventures (3) ».
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Légende Fig. 8 – Photographie de Norbert Moutier par Simonne Moutier (1953). Cadre : jardin de la maison familiale.
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 101k
Légende Fig. 9 – Tropic no 1 archivé dans « 10 – Collection Artima no 1 à 18 ».
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Légende Fig. 10 – À gauche : couverture de Fantax no 4, Éditions Pierre Mouchot, octobre 1946. À droite : couverture de Fantax no 1 (nouvelle série), troisième trimestre 1953, archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-10.jpg
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Légende Fig. 11 – Photographie de Simonne Moutier, été 1953 : Norbert sortant de la librairie-papeterie d’une station balnéaire de la côte atlantique.
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Légende Fig. 12 – À gauche : couverture de Petits Moineaux no 1, SAGE, juin 1950. À droite : couverture de Petits Moineaux no 1, par Norbert Moutier, 5 août 1953, archivé dans « 6 – Collection Aventures (3) no 176 à 236 ».
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-12.jpg
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Légende Fig. 13 – Extrait d’un fascicule inachevé (sans couverture). Découpage au format cinémascope.
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-13.png
Fichier image/png, 1,1M
Légende Fig. 14 – Extrait d’un cahier de dessin de Norbert Moutier (dessins datés de 1949 à 1950), p. 3.
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-14.jpg
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Légende Fig. 15 – En haut : Bong no 1, 5 décembre 1946, archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 – no 1 à 58 ». En bas : Les aventures de Tarzan et Bong no 1, 1950, p.3-4, archivé dans « Collection reliée no 1 ».
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Légende Fig. 16 – Kara no 2, février 1946, archivé dans « 12 – Beppo spécial 1, Kara No 1 à 5, supplément de Beppo 1 à 3 ».
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Légende Fig. 16b – Photographie de Simonne Moutier, 1956 : Norbert exhibe le magazine Beppo no 17.
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Légende Fig. 17 – Variations des adresses au lecteur fictif : pages extraites de quatre publications tirées de « Collection Aventures (4) ».
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-18.jpg
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Légende Fig. 18 – Photographie de Simonne Moutier, 1951 : son fils, Norbert, en héros masqué, dans le jardin de la maison familiale.
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Légende Fig. 19 – À gauche : 4e de couverture de Jim no 2, mars 1949, archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 no 1 à 58 ». À droite : 4e de couverture de Taga no 5, janvier 1953, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) No 66 à 119 ».
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-20.jpg
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Légende Fig. 20 – Amok no 1 (nouvelle série), juin 1953, archivé dans « 5 – Collection Aventures (3) no 120 à 175 ». Le « paratexte » se substitue presque intégralement au récit.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-21.jpg
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Légende Fig. 21 – À gauche : Extrait de Nat no 2 , avril 1953, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) no 66 à 119 ». À droite : extrait de Beppo no 25. janvier 1957.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-22.jpg
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Légende Fig. 22 – En haut : Extrait de Pecos Bill no 1, archivé dans « 4 – Collection Aventures (3) no 66 à 119 ». En bas : extrait de 10 récits complets, album no 2, archivé dans « Collection reliée no 5 ».
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Légende Fig. 23 – Extrait de Démonio no 9, septembre 1956, archivé dans « 19 – Collection Demonio no 1 à 9 ».
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Légende Fig. 24 – Extrait de Ralson no 17, mai 1957, archivé dans « 28 – Collection RALSON no 10 à 18 ».
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Légende Fig. 25 – Annonces de sorties d’un magazine baptisé Hello. À gauche : extrait de Beppo no 27, février 1957. À droite : extrait de Kid Cactus no 12, 4e trimestre 1957.
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Légende Fig. 26 – Extrait de Beppo no 1, septembre 1955.
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Légende Fig. 27 – Démonio no 1, mars 1956.
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Légende Fig. 28 – À gauche : Rocky Bill no 1 archivé dans « 1 – Collection Aventures 1 – no 1 à 58 ». Au centre et à droite, Ralson no 11 et no 18, archivés dans « 28 – Collection RALSON no 10 à 18 ».
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-29.jpg
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Légende Fig. 29 – Quatre couvertures de fascicules inachevés, vers 1960.
Crédits Collection Norbert Moutier, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/8683/img-30.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Girard, « Norbert Moutier, Collection Aventures. L’enfance et la sérialité à l’œuvre »Comicalités [En ligne], Dessins d’enfance dans la bande dessinée, mis en ligne le 24 décembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/8683 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.8683

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Auteur

Xavier Girard

Pendant 5 ans, au sein de l’École Supérieure d’Art et de Design (ESAD Orléans), Xavier Girard coordonna la classe préparatoire publique aux écoles d’art et les ateliers de pratiques amateurs. Depuis la rentrée 2022, il se consacre pleinement à la Collection Norbert Moutier, mêlant opérations de médiation et approche universitaire. Il s’appuie sur un parcours de formation en histoire et en science politique poursuivi à l’université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines. Parallèlement, il porte divers projets artistiques centrés sur le jeune public, la culture participative et la médiation des supports numériques dans le monde physique. Parmi eux, l’exposition OUJEVIPO conçue pour mettre en valeur le jeu vidéo alternatif auprès du jeune public ou l’atelier-spectacle Hypothèses graphiques créé pour expérimenter le rapport du dessin au numérique, autour d’un espace scénique. Il participe à de nombreux programmes pédagogiques en France et dans le réseau des Instituts français à l’étranger. Voir son site web.

Xavier Girard coordinated the public preparatory class for art schools and amateur practice workshops at the École Supérieure d’Art et de Design (ESAD Orléans) during 5 years. Since the start of the 2022 academic year, he has devoted himself fully to the Norbert Moutier Collection, combining mediation operations with an academic approach. He has a background in history and political science from the université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines. At the same time, he is involved in a number of artistic projects focusing on young audiences, participative culture and the mediation of digital media in the physical world. These include the OUJEVIPO exhibition, designed to showcase alternative video games to young audiences, and the Hypothèses graphiques workshop-show, created to experiment with the relationship between drawing and digital art, around a scenic space. He takes part in numerous educational programs in France and in the network of French Institutes abroad. Visit his site web.

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