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2024
Pratiquer la bédéphilie

Souvenirs sur écran

La diapositive dans les premières rééditions bédéphiliques
Memories on screen. The slide projection in early French bedephilia
Sylvain Lesage

Résumés

Cet article explore un aspect méconnu de la première bédéphilie française : l’usage de la diapositive comme support de réédition. Le projet bédéphilique s’oriente très tôt en direction d’une remise en circulation de récits indisponibles. Or avant les rééditions papier, c’est la diapositive qui est mobilisée pour ses qualités techniques et, paradoxalement, pour sa capacité à se rapprocher de l’expérience vécue dans l’enfance.
Alors que les travaux sur la bédéphilie ont mis l’accent sur l’inscription de ces communautés d’amateurs dans une démarche philique, cet article suggèrent d’autres séries culturelles. L’usage des diapositives témoigne ainsi de l’existence d’une autre forme d’amour amateur, davantage inscrit dans la modernité technique et dans une culture du bricolage.

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Texte intégral

  • 1 Lors du colloque « La bédéphilie depuis les années 1960 », j’ai tenté une approche d’archéologie de (...)

147 diapositives, et 18 mois d’existence en 1963-1964. La première réédition de Flash Gordon par les cercles bédéphiliques, trois décennies après sa création par Alex Raymond pour le compte de la KFS, pourrait paraître anecdotique. Au mieux, elle semblerait ne mériter qu’une note de bas de page dans l’histoire de la réévaluation des littératures dessinées et de l’affirmation de la dignité du « neuvième art ». Elle est de plus très largement tombée dans l’oubli : on la chercherait en vain dans les argus de collectionneurs ou des plateformes de vente. Pour en dénicher un jeu d’exemplaires, il a d’ailleurs fallu une bonne dose d’obstination, et de chance : diffusée par souscription, pour l’essentiel dans un cercle d’interconnaissance, elle n’a fait l’objet d’aucun dépôt légal — le dépôt légal de la photographie date de 1963 (Saby 2013) — et le statut bibliothéconomique de l’objet pouvait légitimement interroger ; le coût des exemplaires et la diffusion limitée (une poignée de centaines d’exemplaires) n’encourageaient sans doute pas à s’astreindre à cette obligation. Par bonheur, l’inestimable collection de Pierre Couperie, archivée dans les collections de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, a permis d’en exhumer une série complète1.

  • 2 Cet article s’appuie sur les éclairages et suggestions de Benoît Crucifix et Julie Demange, que je (...)

2Si elle est largement tombée dans l’oubli, cette réédition n’est cependant pas dépourvue d’intérêt. L’apport le plus évident réside dans la généalogie des bédéphilies : sortie début 1963, la réédition-remédiation de Flash Gordon fait partie des toutes premières rééditions, qui jouent on le sait un rôle majeur dans la réévaluation du patrimoine de la bande dessinée (Berthou 2011). L’hapax que constitue à première vue le transfert sur pellicule photographique d’aventures de papier est cependant beaucoup plus riche que cela. Son statut actuel de curiosité quasi oubliée interroge sur la fétichisation du papier par laquelle la bédéphilie s’est structurée, et ce détour par l’édition photographique éclaire, en creux, la papyrophilie bédéphilique. Surtout, les discussions que suscitent au sein du Club des bandes dessinées (CBD) les différents projets de réédition jettent une lumière inédite sur les contours de la bédéphilie, la façon dont s’y élaborent des valeurs et dont s’y nouent des pratiques quotidiennes inédites de consommation de la bande dessinée2.

Bédéphilie, histoire et nostalgie

3Dès les débuts de la constitution de cercles bédéphiliques, la réédition s’impose au cœur des préoccupations et contribue à l’émergence de nouvelles relations à la bande dessinée. La constitution de la bande dessinée en « neuvième art » passe ainsi par un mouvement de réévaluation des œuvres du passé, et de remise en circulation qui permettent de dessiner les contours d’un canon (Lesage 2023c). La communauté bédéphile se constitue en effet autour de projets de réédition, qui élaborent un nouveau rapport entre le présent et le passé. Cette redécouverte du passé joue un rôle majeur dans l’élaboration du projet légitimateur ; de Gérard Blanchard (1969) à Francis Lacassin (1971), l’inscription de la bande dessinée dans une profondeur historique constitue un élément clé des revendications de la bande dessinée au rang de neuvième art (Smith et Duncan 2017).

4Cette exhumation du passé s’inscrit dans un rapport ambigu à la nostalgie. Comme l’a montré Jean-Paul Gabilliet (2016), l’article de Pierre Strinati publié en juillet 1961 dans Fiction procède déjà d’une forme de nostalgie vis-à-vis de ce qui est déjà considéré comme un âge d’or :

Les jeunes lecteurs de “comics” d’aujourd’hui ne peuvent imaginer ce que fut la grande période des bandes dessinées de l’avant-guerre. Ces “comics” étaient presque uniquement publiés dans les hebdomadaires illustrés pour enfants. La plupart de ceux-ci ont maintenant disparu : s’ils subsistent, ce n’est que sous une forme décadente. (Strinati 1961.)

5L’avalanche de réactions dans les numéros qui suivent mène, on le sait, d’abord à un sondage, puis au lancement d’une association en juillet 1962, le Club des bandes dessinées. Ses membres choisissent de structurer leur communauté autour d’une revue, qui prend pour nom Giff-Wiff.

6Dans les premiers temps du Club, le ressort nostalgique joue un rôle central. L’éditorial du premier numéro de Giff-Wiff proclame ainsi : « Les illustrés disparus dans la débâcle de 1940 avaient laissé chez leurs lecteurs une nostalgie qui, curieusement, semble être devenue de plus en plus obsédante au cours de ces dernières années » (Couperie 1962a). Ce ressort nostalgique revient régulièrement sous la plume de l’un ou l’autre adhérent, particulièrement dans les premiers numéros de la revue, quand l’étonnement des nouveaux adhérents n’a d’égal que leur enthousiasme à pouvoir, enfin, partager leur passion ; Édouard François, par exemple, fait allusion « au jour trois fois heureux où le Club des bandes dessinées vint assouvir cette envie si violente » (François 1964). Les proches de Francis Lacassin rapportent d’ailleurs qu’« à la fin des années 1950, une crue intempestive du Gardon avait détruit, dans la cave de la maison familiale, toutes les éditions de bandes dessinées de son enfance. Une plaie jamais cicatrisée. Son Rosebud à lui » (Bastide 2009).

7La nostalgie des membres du Club s’opère pour une période et des publications précises : la période qualifiée d’entrée de jeu par Pierre Strinati d’« âge d’or ». L’étude par Pierre Couperie du profil des trois cents premiers adhérents met en lumière que l’essentiel des adhérents sont nés pendant la période 1926-1934 : âgés d’une bonne trentaine d’années, ces adhérents conservent une mémoire émue des lectures de leur enfance : Robinson, L’Aventureux, Hop-Là, Hurrah !

Donc une génération qui a grandi avec cette série de journaux ; son enfance a exactement coïncidé avec leur vie finalement assez brève (1934-1942). Leur disparition presque brutale en plein succès (pour bien des enfants de zone libre ce fut le signe le plus clair que la guerre était perdue), a laissé une véritable frustration qui est certainement à l’origine du Club. (Couperie 1962b.)

8Ces amateurs qui se découvrent dans les pages de Giff-Wiff et lors des réunions du Club sont d’abord et avant tout des collectionneurs, qui s’échangent leurs trésors, en achètent d’autres quand ils le peuvent, se communiquent leurs listes de recherche, scrutent les bulletins de liaison : le bulletin « Bourse d’échange » de Giff-Wiff, Le Collectionneur français, Le Kiosque (Capart 2023). Mais la remise en circulation des vieux papiers ne suffit pas à assouvir la soif de souvenirs des bédéphiles.

Les formes matérielles du souvenir

9Dans le courrier qui aboutit à la fondation du CBD, l’un des lecteurs de Fiction, Guy-Claude Bonnemaison, avait suggéré la création d’un club qui pourrait avoir deux objets : l’organisation d’une bibliothèque circulante, et la mise en commun des fragments de collections, de façon à former des séries complètes dont il serait tiré des photocopies. Sur le modèle de la cinémathèque, il envisageait ainsi une sorte de bédéthèque accessible contre cotisation ; il reconnaît cependant que les manipulations répétées des illustrés risqueraient de fragiliser le papier journal et que, par ailleurs, les lecteurs habitant hors de la région parisienne seraient pénalisés. Les réticences des collectionneurs l’emportent, et si l’article 2 des statuts du CBD fixe comme objectif « de constituer les collections et de les communiquer aux membres du Club par tous les moyens », il s’agira en fait d’une communication par l’intermédiaire de reproductions.

10Dès sa création, le CBD se fixe plusieurs objectifs, maintes fois rappelés dans les pages de Giff-Wiff. Ainsi, à l’occasion du voyage d’étude effectué par Alain Resnais à New York pour le compte du CBD, le réalisateur français décrit aux dirigeants du King Features Syndicate les objectifs de l’association : « lutter contre le préjugé anti-comics ; lutter contre les mauvais comics ; élever le niveau général des bandes dessinées ; provoquer et contrôler la réimpression des classiques de l’âge d’or avant leur destruction » (Resnais 1964). De même Pierre Strinati se propose de « réveiller les souvenirs des plus anciens de nos membres et [d’œuvrer] à l’édification des plus jeunes » (Strinati 1962).

  • 3 La nouveauté est relative : la diapositive ne fait après tout que reconfigurer le dispositif de la (...)

11Mais parmi les différentes motivations affichées par le Club, la nostalgie prend rapidement le dessus et, de fait, la défense de la bande dessinée et des « bonnes » bandes dessinées, ou encore la lutte contre la censure, passent largement au second plan derrière la question des rééditions. Le premier numéro de Giff-Wiff inscrit explicitement la réédition comme un objectif majeur pour le club. L’accès aux séries de cet « âge d’or » devient possible grâce au soutien notamment de Paul Winkler, de l’agence Opera Mundi, qui accepte de mettre à la disposition du Club « les originaux ». Mais de quelle nostalgie s’agit-il ? Dans un ouvrage désormais classique, Svetlana Boym identifie deux formes élémentaires de nostalgie, la « nostalgie réparatrice » (restorative nostalgia) et la « nostalgie réflexive » (reflective nostalgia) (Boym 2001). Mais si le modèle de la nostalgie réparatrice semble pertinent pour qualifier les pratiques de collection, d’accumulation et d’échanges, la réédition vient troubler le rapport au passé, car le retour à un état antérieur s’opère par l’intermédiaire d’une forme réactualisée. S’il s’agit, selon la formule de Francis Lacassin, d’« apercevoir les clochers et les toits de Combray » (Lacassin 1962), ce n’est donc pas en retrouvant intacte l’émotion de l’enfance, mais en remédiant les bonheurs disparus à travers de « nouveaux » supports3.

12Dans cette nostalgie en voie de coagulation, la circulation passe ainsi par la mise à disposition de biens de consommation, d’objets à conserver. Très vite, la bédéphilie prend en effet un tour marchand, que ce soit dans l’émergence de lieux dédiés à la revente de vieux numéros des illustrés de « l’âge d’or », ou dans la préparation de rééditions. De la même façon, Bart Beaty a montré le rôle décisif joué par des acteurs économiques dans l’émergence d’un marché de la nostalgie : « la nostalgie, cette langueur inextinguible pour un passé inatteignable, a été structurée au sein du marché de la bande dessinée » (Beaty 2012, 153).

  • 4 Soit plus de 1 500 € !

13La question du support est certes à la fois technique et économique ; elle pose également les contours de la bédéphilie naissante. La première assemblée générale du CBD voit ainsi s’affronter des lectures très distinctes de la bédéphilie. Edgar Morin défend ainsi une démarche de légitimation passant par des rééditions critiques luxueuses, rencontrant, selon les minutes que Lacassin relate dans Giff-Wiff, l’assentiment général : « Plutôt que d’influencer des éditeurs de collections populaires, il vaudrait mieux prendre contact avec des éditeurs d’art, sérieux, sensibles aux problèmes d’esthétique et de les encourager à publier des éditions de luxe, avec préfaces et appareils critiques rédigés par des personnalités telles que Resnais ou Marker. » Édouard François, quant à lui, défend une position tournée vers la satisfaction des attentes d’un noyau dur d’amateurs fortunés : « les lecterus [sic] adultes de bandes dessinées préféreront payer plusieurs milliers de francs des éditions de luxe que cent francs des brochures de qualité médiocre. “Je suis prêt, dit-il, à payer 100 000 francs (anciens…) une telle édition4 ; pourquoi ne pas donner satisfaction à la centaine de personnes comme moi ?” » (Lacassin 1963).

Figure . Bulletin de réponse d’André Leborgne au questionnaire diffusé dans Fiction.

Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

  • 5 Les pages de Giff-Wiff n’avancent pas de raison au choix de la diapositive par rapport à la photoco (...)

14Le consensus se fixe cependant sur une position moins élitiste, consistant à engager des projets de réédition par souscriptions. Dans les pages de Fiction, les lecteurs qui avaient répondu au référendum s’étaient prononcés majoritairement en faveur des photocopies (116 réponses favorables sur 136 répondants, contre 62 pour les diapositives en couleurs) : plus que la possibilité de retrouver les couleurs du passé, la possibilité d’effleurer et de feuilleter l’emporte5. Ce qui n’empêche pas Couperie, dans le premier numéro de Giff-Wiff, de proclamer avec aplomb qu’« une majorité des 3/5e des correspondants se prononçait en faveur des diapositives ».

15Les enjeux techniques des rééditions font couler beaucoup d’encre dans les pages de Giff-Wiff ; après avoir envisagé des procédés de photocopie par contact, encore très chers — la 914 lancée par Xerox en 1959 reste encore rare, et semble se banaliser en France plutôt dans les années 1970 — et limités au noir et blanc, le consensus se fixe sur le recours à la diapositive. En lui-même, le choix de recourir à la reproduction photographique en dit long sur la composition sociologique du club : les projecteurs, en ce début des années 1960, restent des appareils chers ; un projecteur à soufflerie standard coûte, en 1963, autour de 200 FR — soit un peu moins de 300 € actuels ; le Carousel de Kodak, lancé en 1961 et qui révolutionne la diapositive avec son chargeur circulaire, est quant à lui bien plus cher encore.

  • 6 Le 7 juin 1964, l’assemblée générale réunit 214 membres sur 436 adhérents au total.

16L’étroitesse du vivier d’adhérents contraint donc dans un premier temps le CBD à recourir à la diapositive plutôt qu’à l’impression, alors très coûteuse sur des petits tirages. Dans l’éditorial du premier numéro, Pierre Couperie se prend à rêver : « si nous pouvons arriver à rassembler 4 à 5 000 adhérents, des rééditions en albums imprimés seront réalisables » (Couperie 1962a), une affirmation un brin optimiste à un moment où l’association rassemble au mieux quelque 300 adhérents6

Figure . Spécimen de Guy l’Éclair agrafé à Giff-Wiff. Notons que ce spécimen présente une version française ; la réédition se fait finalement en anglais.

Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

  • 7 Bulletin de réponse de Pierre Couperie au questionnaire de Fiction, fonds Couperie, Cité internatio (...)
  • 8 Les archives de Pierre Couperie permettent de retrouver des factures fournies par la Library of Con (...)

17C’est donc le recours à la diapositive qui s’impose, d’abord en Eastmancolor, puis avec le procédé Ektachrome, qui permet des couleurs plus éclatantes. Pierre Couperie, dans sa réponse au questionnaire de Fiction, envisageait déjà cette technique comme la seule à la hauteur du talent graphique d’Alex Raymond : « La diapositive Ektachrome HS est le seul moyen bon marché et satisfaisant. Guy l’Éclair en photocopie grise est une hérésie7. » Au rythme de 20 à 30 diapositives par mois, le club prévoit « plus d’un an et demi pour reproduire la série complète » (Bonnemaison 1962, 27) — à savoir, en fait, l’épisode de « Guy l’Éclair en Frigie ». L’épisode est découpé en deux livraisons de 24 et 23 diapositives, clichées à partir des épisodes américains fournis par la Bibliothèque du Congrès8, et fournies avec une brochure contenant la traduction en français des planches.

Figure . Réédition de Flash Gordon en Frigie par le CBD. Un fascicule de textes accompagne le jeu de diapositives.

Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

  • 9 L’interruption de publication de Flash a contribué, on le sait, à lancer la carrière d’Edgar P. Jac (...)
  • 10 Voir par exemple « Pour cause de naturalisation » 1963.

18Reprenant un épisode alors inédit en français, parce que publié pendant la guerre, Flash Gordon vise ainsi à combler la blessure nostalgique causée par l’interruption de Robinson9. Au passage, il amorce le processus de retraduction de Guy à Flash : le processus de mise en équivalence des séries d’entre-deux-guerres et de leurs titres originaux occupe beaucoup les premiers bédéphiles, pour comprendre que « Raoul et Gaston », publié dans Aventures, correspond à « Tim Tyler’s Luck », également publié sous le nom « Richard le Téméraire » dans Le Journal de Mickey, ou que le « Connie » de Frank Godwin a été publié sous les titres de « Diane détective » (Hop-là !, Robinson), de « Cora » (Le Journal de Mickey) et de « Rosy Patt » (Jeudi). Imposant mises au point et compliquant les tableaux récapitulatifs des épisodes parus, ces variantes onomastiques retardent le recours aux titres américains10.

Bricoler le passé : bédéphilie et culture participative

19Outre la discussion des programmes de rééditions à mener, la meilleure façon de profiter de ces diapositives occupe une place significative dans les pages de Giff-Wiff. Guy Bonnemaison revient ainsi longuement sur les meilleures surfaces de projection à utiliser :

Comme il ne s’agit pas de clichés courants qui, avec un grandissement normal, peuvent être observés à 4 ou 5 mètres de l’écran, mais de clichés très chargés en détails puisque l’inégalité de format des dessins et des nécessités des prix de revient obligent à photographier chaque fois une page entière, la petitesse du texte explicatif oblige les spectateurs, dans les conditions courantes de grandissement, à se placer à moins de 1,5 mètres de l’écran : il va sans dire que, pour une vision aussi rapprochée, non seulement il faut s’assurer une netteté absolue lors du clichage, mais encore les écrans à grand pouvoir réfléchissant généralement utilisés conviennent assez mal car leur surface est faite de la juxtaposition de petites billes de verre et la structure granulaire de cet écran « perlé » produit ici un effet gênant qui n’est pas sans troubler parfois sensiblement la bonne lecture du texte : on obtient un résultat beaucoup plus satisfaisant en projetant sur une surface lisse (une feuille de bristol, par exemple), même si le pouvoir réfléchissant est moins bon. Il va sans dire qu’on n’a guère intérêt à augmenter davantage le grandissement de l’appareil de projection, les défauts de netteté se trouvant agrandis en proportion et l’on est vite limité dans cette voie par les dimensions de l’écran. À côté de ce léger inconvénient, signalons qu’en général les couleurs des originaux sont agréablement rehaussées par la présence de la lumière qui les projette. (Bonnemaison 1962.)

20Plus étonnant, certains adhérents ne manquent pas de faire part de solutions inattendues pour renouer avec les aventures de Guy/Flash. Ainsi, Guy Hontebrie milite pour sa part pour le recours à la visionneuse, et s’il en signale quelques modèles qui lui paraissent adaptés, il préconise surtout la réalisation individuelle car, avance-t-il, « un tel appareil est aisément fabricable par chacun d’entre nous ». Il invite les bricoleurs à « mett[r]e au point une visionneuse à pupitre dépoli 40×30 cm, réalisable avec des pièces détachées faciles à trouver, revenant moins cher qu’une lanterne ». Ces remarques, parmi d’autres, témoignent d’une bédéphilie technophile, qui adosse les plaisirs de la remémoration à un goût pour les nouveautés technologiques et une bonne dose de débrouillardise. À l’inverse, les débats autour des meilleures façons de renouer avec les félicités évanouies qui occupent les pages des premiers numéros de Giff-Wiff suscitent également d’autres approches plus sensibles. La conservation et l’exhumation bédéphiliques s’ancrent bien dans des cultures matérielles de la nostalgie. Ainsi, Édouard François, professeur de français à Châlons-sur-Marne, propose non sans emphase « une solution au problème des rééditions en couleurs » :

Personnellement — et d’autres partagent mon point de vue — je n’apprécie guère la « diapo », l’écran ou le verre dépoli n’offriront jamais la joie de tourner les pages et surtout d’avoir « le nez » sur le papier, sans parler de la corvée du réglage et du passage des vues. Il reste donc l’impression en noir et blanc, fort belle parfois, je pense en particulier aux épisodes de « Prince Vaillant », mais nous regrettons quand même la couleur, tant pour les bandes « sérieuses » comme Guy l’Éclair, Mandrake ou Brick Bradford (pensez aux reflets bleutés des hommes de cristal dans le monde à X dimensions) que pour les bandes « comiques », et qui ne regrette les verts tendres de Pim, Pam, Poum ou le gilet rouge d’Illico ?
Aussi ai-je entrepris, depuis de longs mois déjà, de peindre moi-même ce que je possédais en noir et blanc et en particulier les « Illico » de Lectures pour tous et les « Pam et Poum » réédités en albums par les Éditions Lug entre 1957 et 1959 ; après la réussite de ce travail encore en cours actuellement je me suis attaqué à l’épisode de Flash Gordon édité par le Club, en m’inspirant pour les couleurs des Robinson que je possède. […]
Avec un peu de doigté, de la persévérance, de la patience et… du temps, si l’on n’obtient pas le « pointillisme » de Mickey et de Robinson, on s’en rapproche suffisamment pour retrouver ce monde que nous aimons et que nous avons alors l’impression de redécouvrir après l’avoir recréé de nos mains. (François 1964.)

21Dans cette longue intervention dans laquelle il relate par le menu ses choix de couleurs pour « les cheveux d’Illico, le vêtement de l’Astronome, le toit de la maison de Pam et Poum », Édouard François suggère en fait une autre relation à l’œuvre, où la nostalgie passe par l’appropriation et la recréation individuelle. La nostalgie qui s’exprime dans les pages de Giff-Wiff se déploie ainsi de bien des manières. La célébration élégiaque du passé disparu des feuilletons de l’enfance et l’ambition légitimatrice, qui ont retenu l’attention, se doublent également de pratiques bédéphiliques moins visibles et moins discursives. Le rapport aux lectures du passé se déploie dans une culture participative empreinte de goût pour le bricolage.

22La diapositive conserve, par la suite, une importance centrale pour les bédéphiles. Les archives des mouvements montrent à quel point la diapositive est présente dans les gestes des bédéphiles : constitution de banques d’images, conférences illustrées, montages audiovisuels, expositions… Deux exemples permettent d’en mesurer l’importance. D’abord la réédition du Little Nemo de Winsor McCay, très mal connu en France, et dont la réédition par Garzanti/Horay constitue un jalon important de sa réévaluation dans le canon en formation du neuvième art. Or avant la sortie de l’album, le milieu des passionnés a pu découvrir Little Nemo au cours d’une conférence-projection de la SFBD au palais de Chaillot. Après une projection de dessins de Poïvet par Moliterni et une conférence de Claude Le Gallot, Pierre Couperie racontait les aventures de Little Nemo. Et quelques mois auparavant, le haut fait d’armes de la SOCERLID était bien sûr l’organisation de l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative ». Or celle-ci accorde une place considérable à la diapositive. Ce sont en effet pas moins de 400 projecteurs qui sont utilisés pour l’occasion (Sausverd 1999).

23Cet usage massif de la diapositive s’inscrit dans en engouement plus général du monde des arts et des expositions vis-à-vis de la projection, et en particulier de la diapositive. Les années 1960 marquent un premier grand moment d’essor de la projection en exposition. « En une décennie à peine, l’image passe d’un rôle tout à fait subalterne à un statut de médium dominant au sein des grandes expositions, de l’Exposition universelle de Montréal en 1967, dans laquelle deux tiers des pavillons intègrent désormais des écrans, ou plus encore à celle d’Osaka en 1970, presque entièrement transformée en un conglomérat de salles obscures » (Lugon 2017, 189).

24La diapositive permet ainsi aux bédéphiles de donner une dimension spectaculaire aux initiatives qu’ils prennent pour faire reconnaître la bande dessinée comme un neuvième art. Comme le montre Julie Demange, la dimension spectaculaire est en effet centrale dans les expositions « 10 millions d’images » (septembre 1965), « Hogarth : gravures et peintures » (février 1966), « Milton Caniff » (octobre-novembre 1966) et surtout, donc, « Bande dessinée et figuration narrative » (1967). Comme l’écrit Pierre Couperie dans le catalogue de l’exposition « 10 millions d’images : « Si des centaines de milliers de personnes lisent et regardent les “comics” bien peu les voient réellement. Notre exposition voudrait inciter le public à ouvrir les yeux. » Afin de porter la bande dessinée au niveau des autres arts, Pierre Couperie et Claude Moliterni adoptent une stratégie de spectacularisation de la bande dessinée qui s’inscrit aussi dans une filiation avec les pratiques de dessin spectaculaire du début du siècle (lightning sketches, chalk talks).

Figure . Boîte de diapositives du fonds Pierre Couperie.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

25Cette stratégie s’inscrit également dans une longue tradition des usages didactiques de l’image projetée : les lanternes magiques au début du xxe siècle, puis les films fixes dans les années cinquante, étaient abondamment mobilisés par les éducateurs à des fins pédagogiques et récréatives (Teughels et Wils 2022). Les projections de lanterne magique proposaient bien, comme le soulignait Alain Lacasse, « un laboratoire de narrativité iconique » (Lacasse 1991 ; Fevry et Marion 2022). Les diapositives s’inscrivent dans ces circulations transmédiatiques intenses qui, dans les années 1950-1970, portent la bande dessinée bien au-delà des pages des journaux et des albums (Gardner 2012 ; Boillat 2010). Il s’agit aussi d’une forme destinée à être lue, interprétée, offrant un véritable cérémonial narratif permettant d’intervenir oralement, de développer l’histoire, d’alterner phases de récit et phases de commentaires, des lectures interactives… De ce point de vue, la diapositive offre un dispositif technique non seulement propice aux consommations collectives, mais aussi apte à faire advenir des lectures nouvelles — et en particulier, ici, savantes — de la bande dessinée. Il s’agit d’un jalon décisif de cette « bande dessinée à voix haute » chère à Benoît Glaude et Ian Hague (Glaude et Horton 2024).

26On peut donc faire l’hypothèse que le recours massif à la diapositive pour célébrer les qualités de la bande dessinée ne tient pas seulement aux lacunes de matériel disponible. L’écran n’est manifestement pas (seulement) un expédient : alors que la presse est concurrencée par la télévision, alors que l’avenir de la bande dessinée semble pour beaucoup d’acteurs devoir résider dans les adaptations animées, le recours à l’image photographique procède également d’une volonté de faire dialoguer le passé de la bande dessinée et ses usages au présent.

Vers une bédéphilie de papier

27La parenthèse technophile de la bédéphilie est brève. En 1968, Flash Gordon est réédité en noir et blanc à l’enseigne de la SERG, dans un volume à l’italienne de grand format, 29×36 cm (Lesage 2023a). Le volume est préfacé par Claude Moliterni, qui en fait un monument à la gloire de la Socerlid. La préface se conclut par ces lignes qui justifient le choix du noir et blanc : « Certains peut-être se plaindront de ne point trouver les planches en couleurs, mais nous avons préféré les présenter en noir et blanc et non les massacrer par certains aplats dont nous connaissons trop les effets. » On mesure là le chemin parcouru en à peine cinq ans dans les choix de réédition : de la diapositive au papier bouffant, de la couleur au noir et blanc, de la remémoration nostalgique à la monumentalisation de l’artiste.

Figure . Carton d’invitation pour le cocktail de lancement du Flash Gordon publié par la SERG, 1968.

Fonds Pierre Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

28La diapositive avait d’emblée suscité des réserves. Ainsi en novembre 1963, lorsque la section belge, en plein essor sous l’action de Pierre Vankeer, s’était réunie à Bruxelles, elle avait rejeté la solution des diapositives en couleurs pour appeler de ses vœux des rééditions utilisant le procédé de l’Electro-rex, un procédé dérivé du stencil, utilisé pour la réédition de Popeye : les sources de jus d’épinard (1963). Ce type d’impression par ronéo, privilégié en raison de son bas coût, est rapidement concurrencé par l’offset, dont les prix de revient en noir et blanc s’avèrent vite d’un prix à peine supérieur, tout en offrant une qualité incomparable — et notamment une finesse de trait remarquable, là où la ronéo n’autorise qu’un trait relativement gras et interdit les dégradés.

29Le poids des articles et débats suscités par la technique dans les pages de la revue et les débats de l’association témoignent certes de l’apprentissage de la réédition par des amateurs dont bien peu connaissent de l’intérieur le monde du livre ; il témoigne également de l’importance du support dans la réappropriation mémorielle qui motive ces rééditions patrimoniales. Si les dirigeants du Club élaborent un modèle de lecture, celui-ci n’est qu’en partie suivi, comme en témoigne la complainte répétée de ses dirigeants à l’égard des adhérents qui, manifestement, ne souscrivent pas au projet d’une bibliothèque de classiques mais attendent, pour la plupart, tel récit particulier, tel héros ou tel genre. Si le collectionneur idéal tel qu’il est construit par le bulletin du Club est un homme aux revenus confortables, érudit à la curiosité encyclopédique et acheteur de tout, le ressort nostalgique et ses émotions sélectives semblent prendre le dessus dans les souscriptions sélectives, fragilisant le fonctionnement du Club et ralentissant le rythme anticipé. Le discours prédominant dans les pages de Giff-Wiff s’emploie à déplorer cette attitude sélective.

30Le recours au papier et au livre pour republier le patrimoine du neuvième art n’était donc pas inscrit dans l’ADN de la bédéphilie : le choix du format s’est certes imposé, mais au prix de vives négociations entre différentes conceptions du rapport à la bande dessinée. La nostalgie y joue un rôle majeur, à la fois moteur central de la constitution du Club, motivation première de l’acquisition de ces réalisations onéreuses, et objet d’un très net mépris de la part de certains membres vis-à-vis de la « bande de mal vieillis qui n’en finissent pas de pleurer leurs onze ans » (Forlani 1964). Autrement dit, la discussion qui se joue autour du support reflète et prépare à bien des égards la scission CELEG/SOCERLID, entre une approche nostalgique et une approche moderniste.

  • 11 Pour une approche plus nuancée de l’opposition CELEG/SOCERLID, voir Demange (en cours).

31En 1964, un schisme s’opère en effet au sein des cercles bédéphiliques, entre un pôle traditionnel incarné par le CBD — devenu entre-temps CELEG (Centre d’étude des littératures d’expression graphiques) — et la SOCERLID (Société civile d’études et de recherche des littératures dessinées) fondée par Pierre Couperie, Claude Moliterni, Maurice Horn, Proto Destefanis et Édouard François. Par opposition au rassemblement nostalgique — Remo Forlani, en juin 1964, qualifie le CBD de « gang de célibataires ou mal mariés qui se réunissent une fois la semaine pour boire de la bière en parlant du bon vieux temps » (Forlani 1964) — la SOCERLID est conçue comme un lieu de savoir. Au modèle coopérateur du CBD, où les amateurs viennent échanger leurs souvenirs et partager leurs collections, la SOCERLID fait succéder un modèle vertical, dans lequel une poignée de spécialistes autoproclamés entreprend de dispenser son savoir. La place centrale de Pierre Couperie, universitaire de métier, n’est sans doute pas étrangère à cette revectorisation de la transmission des savoirs sur la bande dessinée11.

32La patrimonialisation par le papier semble définitivement acquise en 1967-1968. Outre le Flash Gordon de la SERG, la publication par Claude Tchou de la Sainte Russie de Gustave Doré (1967) témoigne de la structuration bourgeonnante d’un marché pour la réédition (Lesage 2019). Le bref moment où le patrimoine de la bande dessinée a quitté le papier pour l’écran correspond, significativement, à un moment de recomposition du marché de la bande dessinée. D’un côté, le succès colossal d’Astérix en librairie fait entrer l’édition dans l’ère du million d’exemplaires vendus, transformant la face du marché et des lectorats. Mais simultanément, la bande dessinée se déploie tous azimuts sur des supports audiovisuels. Significativement, le catalogue Casterman de 1968 choisit comme image de couverture de mettre en scène des enfants regardant à la télévision la version animée des Aventures de Tintin : c’est dire le glissement du centre de gravité de l’édition vers les déclinaisons audiovisuelles, au moment où Marshall McLuhan prédit la fin de la galaxie Gutenberg (1967).

33On se situe alors en effet à l’orée d’un bouleversement majeur des pratiques médiatiques, avec l’individualisation croissante des consommations médiatiques — et en particulier l’émergence de formes autonomes des cultures médiatiques enfantines permises par la banalisation du transistor, du tourne-disque — avant, dans les années 1980, la multiplication des téléviseurs dans les foyers et la banalisation de la VHS (Poels 2015). Après la brève tentative d’embrasser la modernité technologique et les possibilités médiatiques qu’ouvre celle-ci, la bédéphilie revient vers l’impression papier, refermant ainsi provisoirement le fil de cette bande dessinée projetée que l’on retrouve périodiquement avant de faire un retour en force sous la forme du concert de dessins. L’usage de la diapositive ne disparaît pas pour autant ; en témoigne, par un singulier retournement technologique, la présence dans la collection de diapositives de Pierre Couperie de clichés représentant… les rééditions papier de Flash Gordon !

Figure . Des remédiations multiples : cliché dia du Flash Gordon d’Austin Briggs réédité par le CBD en 1963.

Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

34La mise à distance de la diapositive signe également la victoire du noir et blanc dans l’édition patrimoniale pour un long moment, une démarche que l’on retrouve aussi bien dans la collection « Copyright » de Futuropolis ou dans les stratégies distinctives d’éditeurs bruxellois dans les années 1980 (Philippe 2007), que dans les rééditions patrimoniales de Dupuis des années 2010. Ces rééditions ont érigé le noir et blanc en véhicule privilégié à l’expression de styles d’auteurs (Berthou et Dürrenmatt 2019). Privilégiant une approche auteuriste au détriment d’une compréhension des corps de métiers impliqués dans la production collaborative de la bande dessinée (Sengissen 2023), les rééditions en albums noir et blanc constituent donc des vecteurs privilégiés d’artification de la bande dessinée (Heinich et Shapiro 2012). Le noir et blanc constitue ainsi l’autre versant de la glorification de la « couleur directe », relevant d’une même approche : la célébration d’une bande dessinée réalisée individuellement et débarrassée de ses intermédiaires techniques. Alors que les diapositives tâchaient de retrouver l’émotion d’une expérience médiatique — la lecture d’un récit en couleurs — les luxueux albums noir et blanc construisent la geste romantique de l’Auteur, en éliminant au passage les contributions décisives des « petites mains » de la bande dessinée, à commencer par les coloristes.

Conclusion

35La transformation des supports affecte et conditionne la construction des savoirs bédéphiliques, comme le montre le rôle joué par Bill Blackbeard dans la constitution d’une mémoire de la bande dessinée aux États-Unis dans les années 1960, lorsqu’il récupère les collections de journaux désherbées par les bibliothèques qui passent aux microfilms (Robb 2009 ; Crucifix 2020). En dépit de leur brièveté dans l’histoire du mouvement bédéphile, les diapositives invitent donc à en réinterroger les contours et les pratiques. La bédéphilie a jusqu’à présent surtout été appréhendée dans le cadre du modèle « philique » proposé notamment par Pascal Ory (1983), celui d’une activité de réévaluation des cultures « populaires » par de jeunes intellectuels pourvus d’un capital culturel, reprenant ainsi le fameux schéma de la légitimation proposé par Boltanski (1975), et l’articulant aux modalités de légitimation qui se déploient parallèlement dans le domaine du cinéma (Baecque 2003) ou du jazz (Tournès 1999). La bédéphilie y est ainsi perçue à l’aune des pratiques spectaculaires amorcées déjà par le CBD, et mises en œuvre surtout après la scission CELEG/SOCERLID, en particulier dans le cadre de l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative » de 1967, mais aussi à travers la publication du livre de Lacassin plaidant pour « un neuvième art » (1971).

36L’examen attentif des pages de Giff-Wiff suggère d’autres modalités de célébration et de consommation des plaisirs évanouis. Car si le mouvement bédéphile dans son ensemble se retrouve, au-delà des divergences d’approche, autour d’une ambition légitimatrice affirmée du « neuvième art », les pratiques quotidiennes de la bédéphilie paraissent plus contrastées. Les pratiques d’amateurs de la bande dessinée ne sont pas sans rappeler ici le goût pour le modélisme et les figurines à peindre, ou bien pour le bricolage et les expérimentations technologiques — en 1962-1963, la diapositive est bien une technologie récente. Si une réévaluation des pratiques quotidiennes de la bédéphilie dépasse largement le cadre de cet article, il s’agit d’un chantier d’autant plus important à mener que les pratiques qu’il révèle permettent de dépasser l’opposition binaire entre la culture participative du fandom américain et le projet légitimateur, artistique, qui animerait la bédéphilie française. Le choix même de qualifier le fandom français de bédéphilie, solidement ancrée dans les pratiques académiques, atteste de la force légitimatrice de cette matrice discursive. Un tel chantier de réévaluation du modèle artificateur de la cinéphilie a permis de mettre en lumière les cinéphilies quotidiennes (Jullier et Leveratto 2010) ; le chantier, pour la bande dessinée, est ouvert.

Claude, Benoît, et Horton, Ian, éd. 2024. « La bande dessinée à voix haute ». Comicalités. Études de culture graphique (en préparation).

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Notes

1 Lors du colloque « La bédéphilie depuis les années 1960 », j’ai tenté une approche d’archéologie des pratiques des savoirs bédéphiliques, à partir du fonds de diapositives de Pierre Couperie, déposées dans les archives de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême. Rien de cela n’aurait pas été possible sans l’aide et la générosité de Catherine Ferreyrolle, qui m’a permis de m’approcher de cette émotion particulière de la projection sur écran, et de l’exhumation d’un objet oublié depuis plus d’un demi-siècle. Ajoutons que même dans les archives de Couperie, ces diapositives étaient en vrac, sans boîte — contrairement à de nombreuses autres séries — ou sans chemise. Autrement dit, Pierre Couperie lui-même n’accordait manifestement aucune valeur à ces reproductions ; il stockait bien plus méticuleusement des séries postérieures de Guy l’Éclair clichées à partir de Robinson.

2 Cet article s’appuie sur les éclairages et suggestions de Benoît Crucifix et Julie Demange, que je remercie vivement. Leur connaissance des collectionneurs et de leurs pratiques des savoirs a nourri mon travail de façon décisive. Tous mes remerciements également à Philippe Capart, dont la connaissance du versant belge de la bédéphilie a constitué un apport essentiel.

3 La nouveauté est relative : la diapositive ne fait après tout que reconfigurer le dispositif de la lanterne magique ou du film fixe, support qui a abondamment adapté des bandes dessinées pour la projection (Lesage 2023b).

4 Soit plus de 1 500 € !

5 Les pages de Giff-Wiff n’avancent pas de raison au choix de la diapositive par rapport à la photocopie : la décision, semble-t-il, est prise en amont du lancement du premier numéro. L’examen des archives de Pierre Couperie permettrait peut-être d’offrir des éléments de réponse ; l’exploration menée, à partir de l’inventaire partiel, n’a pas permis de dégager d’éléments probants.

6 Le 7 juin 1964, l’assemblée générale réunit 214 membres sur 436 adhérents au total.

7 Bulletin de réponse de Pierre Couperie au questionnaire de Fiction, fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

8 Les archives de Pierre Couperie permettent de retrouver des factures fournies par la Library of Congress pour la fourniture de clichés ; il n’a pas été possible, à ce stade, de retrouver des factures antérieures à 1968.

9 L’interruption de publication de Flash a contribué, on le sait, à lancer la carrière d’Edgar P. Jacobs. Sur la genèse raymondienne du style de Jacobs, voir notamment Mouchart et Rivière 2003, Corbellari 2016.

10 Voir par exemple « Pour cause de naturalisation » 1963.

11 Pour une approche plus nuancée de l’opposition CELEG/SOCERLID, voir Demange (en cours).

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Table des illustrations

Légende Figure . Bulletin de réponse d’André Leborgne au questionnaire diffusé dans Fiction.
Crédits Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-1.png
Fichier image/png, 522k
Légende Figure . Spécimen de Guy l’Éclair agrafé à Giff-Wiff. Notons que ce spécimen présente une version française ; la réédition se fait finalement en anglais.
Crédits Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Figure . Réédition de Flash Gordon en Frigie par le CBD. Un fascicule de textes accompagne le jeu de diapositives.
Crédits Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-3.png
Fichier image/png, 625k
Légende Figure . Boîte de diapositives du fonds Pierre Couperie.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-4.png
Fichier image/png, 1,7M
Légende Figure . Carton d’invitation pour le cocktail de lancement du Flash Gordon publié par la SERG, 1968.
Crédits Fonds Pierre Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-5.png
Fichier image/png, 1,1M
Légende Figure . Des remédiations multiples : cliché dia du Flash Gordon d’Austin Briggs réédité par le CBD en 1963.
Crédits Fonds Couperie, Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9035/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Lesage, « Souvenirs sur écran »Comicalités [En ligne], Histoire et influence des pratiques bédéphiliques, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 25 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/9035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.9035

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Auteur

Sylvain Lesage

Sylvain Lesage est maître de conférences en histoire à l’université de Lille. Spécialiste d’histoire du livre et des médias, il est également rédacteur en chef de la revue Neuvième Art publiée par la Cité de la bande dessinée d’Angoulême, aux côtés d’Irène Le Roy Ladurie.
Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l'album (Presses de l’Enssib, 2018) et L’Effet livre : métamorphoses de la bande dessinée (Presses universitaires François-Rabelais, 2019), il a publié Ninth Art. Bande dessinée, Books and the Gentrification of Mass Culture, 1964-1975 (Palgrave Macmillan, 2023). Il a également co-dirigé, avec Gert Meesters, (À Suivre). Archives d'une revue culte (Presses universitaires François-Rabelais, 2018).
Sylvain Lesage is an associate professor in history at the University of Lille. A member of the IRHiS (CNRS) research team, he specializes in book history and media studies, with a particular interest in comics. After Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l'album (Presses de l’Enssib, 2018) and L’Effet livre : métamorphoses de la bande dessinée (Presses universitaires François Rabelais, 2019), he published Ninth Art. Bande dessinée, Books and the Gentrification of Mass Culture, 1964-1975 (Palgrave Macmillan, 2023). He also co-edited with Gert Meesters (À Suivre). Archives d'une revue culte (2018).

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