- 1 Notre dossier de Comicalités suit une voie ouverte par un autre : « Bande dessinée et culture matér (...)
1La réception des bandes dessinées, comme celle de tout média artistique, est déterminée non seulement par les formes qu’elles prennent, mais aussi par les contextes culturels dans lesquels elles sont diffusées et par les conditions matérielles de leur publication1. Bien que ce point semble évident, il est souvent négligé dans les études approchant les bandes dessinées comme des « œuvres désincarnées », qui les analysent sans tenir compte de leur matérialité. Pourtant, les bandes dessinées sont toujours appréhendées par leurs lecteurs à travers leurs dimensions matérielles, qu’elles soient numériques ou imprimées, et parmi d’autres productions culturelles, au milieu d’objets et d’interfaces du quotidien.
2Admettre que « materiality matters » [la matérialité compte] implique de « challenge the idea that comics are a purely visual medium » [remettre en question l’idée que la bande dessinée est un média purement visuel] (Hague 2014, 3). Lire une bande dessinée, c’est la regarder, la manipuler, la sentir et l’entendre, vraisemblablement, même dans une supposée « lecture silencieuse ». Cette conception matérialiste sort du cadre de la thèse de Scott McCloud selon laquelle la bande dessinée serait « a mono-sensory medium » [un média monosensoriel] (1993, 89 ; voir aussi McMurtry 2019, qui applique ce concept aux pièces radiophoniques), pour mettre en évidence une expérience incarnée de la sensation. McCloud poursuit en affirmant que
[comics rely] on only one of the senses to convey a world of experience. But what of the other four? We represent sound through devices such as word balloons. But all in all, it is an exclusively visual representation [(les bandes dessinées se fondent) sur un seul des sens pour restituer un monde d’expériences. Mais qu’en est-il des quatre autres ? Le son est représenté par des dispositifs tels que les bulles de paroles. Mais en définitive, il s’agit d’une représentation exclusivement visuelle].
3Cette conception de la vue comme médiatrice des autres sens a été largement exploitée dans les études de bandes dessinées (Khordoc 2001, Covey 2005, Robert 2015, Wilde 2017, Pellitteri 2019), qui ont relié l’avènement d’une « scène audiovisuelle sur le papier » (Smolderen 2009, 137) au contexte intermédiatique des cultures sonores de la modernité (Fresnault-Deruelle 2013, Glaude 2019). Mais cette perspective implicitement multisensorielle n’est pas l’objet du présent dossier thématique. Nous nous intéressons plutôt ici au son et à la voix en tant que phénomènes véritablement acoustiques, entendus par les oreilles, et non appréhendés par les yeux.
4En optant pour cette démarche, nous abandonnons la synesthésie (l’ouïe reconstituée par la vue) pour nous intéresser aux sons proprement dits, générés par la bande dessinée (Hague 2014, 68, 80 et 84). Sans compter l’environnement sonore de la lecture (sound around comics, étudié par exemple par Ormrod 2018), on peut distinguer les sons produits par la manipulation de l’objet lu (sounds of comics), les sons intégrés électroniquement ou numériquement au récit graphique et déclenchés par le lecteur (sounds in comics) et enfin, ceux qui nous intéressent principalement ici : les sons diffusés parallèlement à une bande dessinée à laquelle ils sont liés (sounds with comics), y compris par la voix. Il s’agit d’un phénomène courant, bien connu de ceux qui lisent aux enfants des bandes dessinées ou des albums pour la jeunesse, même si ces deux types d’albums requièrent des approches différentes de la verbalisation (Sanders 2013). Interpréter une bande dessinée à haute voix demande de la créativité, puisqu’il faut synthétiser une voix (ou des voix) à partir de mots et d’images, quoiqu’on puisse aussi se contenter, lors d’une lecture partagée, de montrer du doigt les éléments successivement lus. Dans les premières lignes de The Narratology of Comic Art, Kai Mikkonen (2017, 1) évoque son apprentissage de la lecture avec son père, vers l’âge de 5 ou 6 ans, à partir de bandes dessinées de Donald Duck et de Bugs Bunny. L’adulte avait sa propre méthode : il choisissait une page au hasard, séparait les syllabes par des traits au feutre, avant de les lire à son fils. Le narratologue se souvient de l’importance des images, qu’il pouvait suivre en écoutant son père déchiffrer les bulles. Un indice de l’impact que ces lectures en direct ont pu avoir sur le champ de la bande dessinée se trouve dans l’influence qu’elles ont exercée sur des auteurs reconnus, comme le Français Jacques Martin :
Un jour, comme je me rendais à mon cours de piano, passant devant la fenêtre ouverte du patronage de Châtenay-Malabry, j’entendis des exclamations qui m’intriguèrent. J’entrai alors pour voir ce qui se passait. On projetait là une série de diapositives extraites des aventures de Tintin, les différentes voix étaient interprétées par un commentateur qui mimait l’action. […] Sous le coup de cette découverte sensationnelle, je rentrai chez moi pour annoncer à mes parents que je voulais devenir dessinateur de bandes dessinées. (Jacques Martin, cité dans Groensteen 1984, 17.)
5À côté de la lecture partagée, de nombreuses fictions audio ont été enregistrées à plusieurs voix, avec de la musique et des bruitages. Dans le monde francophone, des productions professionnelles des Aventures de Tintin ont également existé : trois feuilletons différents sur Radio Luxembourg dans les années 1950, et surtout 433 épisodes d’un feuilleton de la RTF, diffusés trois fois par semaine à partir d’octobre 1959, dont la plupart ont été reproduits sur disques par Pathé Marconi (Decker 48-56). Du disque vinyle à la boîte à histoires, des objets de la culture enfantine permettent de revivre ces aventures à volonté. En 1932, Zig, Puce et Bécassine investissaient le nouveau genre discographique des sketches chantés, tandis que le dessinateur Alain Saint-Ogan était très actif à la radio (Baudry 2016 ; Figure 1). En 1961, Astérix le Gaulois était disponible simultanément en librairie et chez les disquaires (Michallat 2018, 42-49 et 87-92 ; Lesage 2018, 176-184), après avoir été publié en feuilletons dans le magazine Pilote et sur Radio Luxembourg. Une vague de vinyles adaptés de bandes dessinées, notamment des « Disques d’aventure » (Festival, Philips, Musidisc) et des livres-disques « Le Petit Ménestrel » (Adès), déferla sur la France des années 1960 aux années 1980 (Marmonnier 2009, 22-35 ; Glaude 2023). Aujourd’hui, les séries audio en streaming et les fictions radiophoniques en podcasts (Lohse 2015), tout comme les lectures publiques dans les festivals (Lyon BD, Québec BD et leurs « bandes dessinées à voix haute »), performent la bande dessinée pour des publics de tous âges (pour davantage d’exemples francophones, voir Glaude 2024).
Figure : Émissions enfantines du Poste parisien. Voici avec Alain Saint-Ogan, leur père spirituel, Mitou, Toti et Serpentin, vedettes des concerts Ovomaltine.
Photographie anonyme, dans Paris-Soir, 7 novembre 1935, p. 14.
6Les performances audio de bandes dessinées ont également une longue histoire en langue anglaise. Dennis O’Neil, bien connu pour son travail sur les comics de Batman chez DC, garde des souvenirs sonores de la bande dessinée qui rappellent ceux de Jacques Martin cités plus haut :
You know, one of the things we haven’t talked about is the old Superman radio show. […] I think maybe that was a bigger influence upon me than the Superman comic books. That was everyday during my childhood, Monday through Friday, 5 :15, St. Louis radio. Comic books were maybe once a week, until I got older and into the habit of trading them with my friends. But we all listened to those radio shows.
[Tiens, une chose dont nous n’avons pas encore parlé, c’est du vieux feuilleton radiophonique de Superman. (…) Je pense qu’il a pu avoir sur moi une plus grande influence que les bandes dessinées de Superman. Il passait tous les jours de mon enfance, du lundi au vendredi, à 5h15, sur la radio St. Louis. Les comic books, pour moi, c’était une fois par semaine, jusqu’à ce que je sois plus âgé et que j’aie pris l’habitude de les échanger avec mes amis. Mais ces feuilletons, nous les écoutions tous à la radio.]
(Dennis O’Neil, cite dans Eury 2006, 119.)
7Comme O’Neil en témoigne ici, des enfants aux États-Unis avaient rendez-vous plusieurs fois par semaine avec un héros de bande dessinée (Lackmann 2004). Le feuilleton radiophonique américain le plus célèbre reste probablement Superman (Gordon 2017, 73, 107-108 ; voir aussi Frahm 2004, Freeman 2015), diffusé au moins trois fois par semaine de 1940 à 1951, qui a doté le superhéros d’une voix (celle de Bud Collyer) et de formules fétiches telles que « up in the sky! » et « a never-ending battle for truth and justice », qui l’ont suivi dans d’autres médias. Des comic strips de journaux quotidiens ont également été diffusés sur les ondes. Le maire de New York, Fiorello La Guardia, a notamment inclus en 1945 des lectures de Dick Tracy et de Little Orphan Annie dans son émission radiophonique Talk to the People, pendant une grève des livreurs de presse (Jean-Paul Gabilliet y revient en détail dans sa contribution à ce dossier ; pour des informations en anglais sur cet événement, voir NPR 2008 et O’Dell 2007). Comme en France, des disques ont été adaptés de comics en anglais : en 1966, Marvel Comics s’est associé à Golden Records pour produire quatre 33 tours qui racontaient quatre des bandes dessinées du « silver age » [l’âge d’argent], période de renouveau pour la maison d’édition : Amazing Spider-Man n° 1, Avengers n° 4 (le retour de Captain America), Fantastic Four n° 1 et Journey Into Mystery n° 83 (première apparition de Thor) (voir Hague 2014, 77-79 pour plus de détails sur ces œuvres). Parmi les exemples plus récents de bandes dessinées audio, citons les Julius Knipl Audio Cartoons de Ben Katchor et les adaptations par Audible de The Sandman de Gaiman et al. (Figure 2 ; voir également Christopher 2018, McMurtry 2019), qui sont tous deux présentés en détails dans ce dossier. Ils montrent la nouvelle place qu’occupent les bandes dessinées audio, à côté des livres audio, grâce au développement du streaming sur les plateformes en ligne. Les créateurs de The Rez en tirent également profit, comme le montre l’entretien qu’ils ont accordé à Alex Fitch dans ce dossier, qui aborde les questions des publics et des marchés pour les fictions sonores, tout en examinant le processus de création de cette œuvre particulière.
Figure 2 : Neil Gaiman et Dirk Maggs en 2012 lors du lancement de « Neverwhere » (BBC Radio 4)], 23 octobre 2012.
Photographie de Comedycrank, accessible sur Wikimedia Commons. Ce fichier est sous la licence Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.
8La lecture orale de bande dessinée, en direct et sans réécriture préalable, ainsi que l’enregistrement d’une adaptation audio, qui peut être écouté en différé, soulèvent des questions d’ordre narratologique et culturel. L’enregistrement d’une bande dessinée nécessite une adaptation qui implique non seulement l’interprétation des textes de la bande dessinée (y compris les onomatopées), mais aussi la création d’une voix narrative et de compléments acoustiques (musiques et effets sonores). Le passage de la narration visuelle à la narration sonore, intéressant en soi, notamment dans le domaine de l’audionarratologie, peut être compliqué par des pratiques de réception multimodales, lorsqu’un auditeur feuillette par exemple la bande dessinée à la source de l’adaptation sonore qu’il est en train d’écouter. L’écoute d’une bande-son pendant la lecture d’une bande dessinée modifie l’expérience de réception (Screech 2010, Blin-Rolland 2019), notamment en termes de temporalité, et elle produit sans doute un effet sur l’immersion fictionnelle.
9Ce dossier thématique de Comicalités envisage ces questions de recherche en abordant la bande dessinée à travers ses objets sonores. Il rassemble des articles et des entretiens qui étudient et documentent la manière dont les bandes dessinées peuvent être adaptées, remédiées et/ou transformées en œuvres acoustiques. Entrent dans ce cadre des chansons, des pièces radiophoniques, des livres audio et bien d’autres productions sonores, telles que la lecture publique d’un album. Bien que le dossier ne prétende pas étudier exhaustivement la bande dessinée audio, il couvre néanmoins un large éventail d’œuvres qui sont soit acoustiques par nature, soit qui génèrent des réinterprétations de la bande dessinée par le biais du mode acoustique. Notons toutefois qu’il exclut les adaptations audiovisuelles pour le théâtre, la télévision ou le cinéma, ainsi que la traduction visuelle du son en bande dessinée (par exemple, l’adaptation dessinée d’une œuvre musicale lors d’un « concert dessiné »).
10Ce dossier se structure en trois parties. Dans les deux premières, des chercheuses et chercheurs de divers horizons (des spécialistes de la bande dessinée venus de l’histoire, des bibliothèques, des études littéraires, de la linguistique, de la recherche et création) explorent la foisonnante histoire sonore du neuvième art, du début du xxe siècle à nos jours. Ils étudient comment les sons ouvrent des possibilités et imposent des contraintes à ce média que l’on considère généralement comme visuel. Dans la troisième partie, des professionnels de l’audio sont interviewés à propos de leur travail de création sonore actuel (2014-2023). Cette section vise à documenter une création contemporaine dynamique et protéiforme, qui bourgeonne simultanément dans plusieurs aires culturelles.
11Dans une première partie sur le passé sonore de la bande dessinée, trois articles nous ramènent dans la première moitié du xxe siècle, dans trois aires culturelles différentes. D’abord, l’historien Jean-Paul Gabilliet revient sur la grève des livreurs de presse, à New York, en juillet 1945. Pendant une quinzaine de jours, des animateurs de la radio publique WNYC se sont relayés en semaine pour lire les strips des quotidiens new-yorkais (imprimés mais non livrés), laissant leur place, le dimanche, au maire de la métropole en personne, Fiorello La Guardia, qui fit à l’antenne des lectures animées de planches dominicales. Ces émissions radiophoniques partiellement enregistrées témoignent non seulement d’un contexte sociopolitique troublé, mais aussi des possibilités et des limites de la lecture commentée de bandes dessinées sur les ondes. Ensuite, les chercheurs littéraires Lorenzo Di Paola et Eva Van de Wiele remontent plus loin dans le temps, pour étudier les premières décennies (1908-1931) de Corriere dei Piccoli, le premier magazine italien qui ait publié régulièrement de la bande dessinée, et dont l’existence a traversé tout le xxe siècle. Ils relient ses débuts à une tradition orale ancienne, en Italie, celle des « cantastorie » (artistes itinérants qui racontaient ou chantaient des histoires sur les places publiques, en s’aidant d’affiches peintes représentant des scènes clés de leurs récits), dont ils retrouvent des traces « remédiées », en lien avec les pratiques éducatives modernes et les nouveaux biens de consommations pour enfants, dans les formes du magazine de bandes dessinées pour la jeunesse Corriere dei Piccoli. Enfin, deux chercheurs de la Bibliothèque royale de Belgique, Benoît Crucifix et Sébastien Hermans, retracent le destin d’un personnage transmédiatique bruxellois des années 1930 : Jules Slache. Animé par Marcel Antoine, un artiste touche-à-tout qui pratiquait autant le spectacle vivant que la radio, le dessin de presse et la bande dessinée, Slache a connu le succès dans des sketches humoristiques sur Radio Schaerbeek à partir de 1936. En menant des recherches avant et après cette date, dans différents médias imprimés et performanciels, Crucifix et Hermans reconstituent les voyages intermédiatiques du héros, y compris en bandes dessinées dans l’hebdomadaire bilingue Spirou/Robbedoes.
12Une deuxième section du dossier propose d’écouter la bande dessinée aujourd’hui, à travers des objets sonores de différentes natures (des webséries, des livres-disques et des séries audio), qui oscillent entre lectures orales et adaptations sonores de bandes dessinées. Dans une première contribution, Benjamin Fraser, spécialiste des relations entre bandes dessinées et vie urbaine, étudie les « radio cartoons » de Julius Knipl: Real Estate Photographer, une série de quatorze brèves fictions sonores, produites par David Isay et diffusées en ligne. Déjà très « sonore » en elle-même, la série américaine de comic strips est saturée de sons de la vie moderne et elle développe un usage particulier de la parole, en termes de rythme langagier notamment, qui se prête bien à l’adaptation acoustique. Fraser montre comment les « radio cartoons » remédient à la fois la radio et la bande dessinée, en les replaçant dans leur contexte culturel de diffusion. Dans un deuxième article, l’artiste-chercheur Damon Herd s’intéresse à deux œuvres de l’artiste québécoise Geneviève Castrée, qui associent chacune un album de bande dessinée avec un disque 33 tours de chansons : Pamplemoussi (2004) et Tout seul dans la forêt en plein jour, avez-vous peur ? (2007). Il commence par définir le genre de ces œuvres bifides, entre « recordworks » d’artiste et albums « musicomic », en rappelant des exemples précédents de combinaisons entre disques et bandes dessinées. Il analyse ensuite les deux livres-disques de Castrée, en comparant pour chacun la bande-son au récit dessiné : leur autonomie respective en tant qu’œuvres artistiques, leur temporalité en termes de réception, et le statut diégétique de la musique dans chacun des récits graphiques. La troisième contributrice de cette partie, la linguiste Silvia Masi, étudie la première saison de la websérie La Bande dessinée à voix haute, coproduite par les festivals Lyon BD et Québec BD en 2018 et 2019. La websérie a donné l’occasion à des auteurs et autrices francophones de lire et de commenter un extrait d’un album récent, dans le cadre de capsules vidéo réalisées par des professionnels. Chacun et chacune s’approprie l’espace vidéo qu’il ou elle reçoit, mais des tendances les réunissent : ils prennent tous le parti d’incarner vocalement leurs personnages, ils assument leur implication dans le marketing éditorial (ils font la promotion d’un album) et ils expriment un positionnement artistique en auto-commentant leur œuvre. Dans un quatrième article, le chercheur littéraire Laurent Bozard étudie les réalisations de Blynd, une société française de production sonore, qui propose depuis 2020, via son application et sur les plateformes en ligne de streaming audio, des fictions sonores adaptées de bandes dessinées francophones. Selon son slogan, Blynd crée du « cinéma pour les oreilles » en adaptant des séries de BD mainstream. À partir d’analyses d’œuvres et d’un entretien avec Christophe Arleston (le scénariste de bande dessinée ayant autoadapté Lanfeust pour Blynd), Laurent Bozard s’intéresse aux différences de sérialisation entre les séries dessinées et leurs adaptations en séries audio.
13La dernière partie du dossier propose quatre interviews menées avec des professionnels de l’audio à propos de réalisations sonores récentes, liées à la bande dessinée. Jennifer Nagtegaal a rencontré l’artiste et chanteuse Isol (Marisol Misenta), autrice de bande dessinée argentine reconnue. L’entretien se focalise sur son « discómic » Novela gráfica (2014), un livre-CD réunissant un album de son groupe musical SIMA avec un ensemble de récits graphiques, correspondant chacun à une chanson du CD. Puis, Vikram Nijhawan s’entretient avec Dirk Maggs, qui a eu une longue carrière de réalisateur de radio dramas pour la BBC, au sujet de son travail récent sur The Sandman pour Audible (2020-2022). L’entretien relie ces audio dramas aux réalisations passées de Maggs, notamment The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy de Douglas Adams et Neverwhere de Neil Gaiman, pour montrer ce que les adaptations sonores de Sandman ont d’innovant. Ensuite, Alex Fitch rassemble des interviews avec trois « multimedia comics creators » britanniques, qui ont en commun de détenir une expérience de la création de bandes dessinées au moment où ils se sont lancés dans la réalisation d’œuvres sonores fantastiques et humoristiques. Dans un premier entretien, Tom McNally, éditeur de l’anthologie de bandes dessinées sud-africaines Semiotic Cohesion, parle de son feuilleton audio Saga of the European King (un podcast de 35 épisodes mis en lignes entre 2012 and 2021). Dans une deuxième interview, l’autrice de bandes dessinées Hannah Berry et le réalisateur audio Lance Dann évoquent leur création multimédia The Rez (en cours depuis 2019), à la fois podcast, application, site web et bande dessinée. Enfin, Benoît Glaude documente l’essor sonore récent que connaît la bande dessinée, en France, en interrogeant quatre de ses acteurs, que sont Antoni Fournier (Bayard), Valérie Lévy-Soussan (Audiolib), Jean-Jacques Quinet (5 sur 5) et Clément Rivière (Blynd). Les entretiens individuels sont structurés en deux temps, le premier retraçant l’entrée de la bande dessinée sur le marché éditorial du livre audio, le second exposant son développement dans un autre format de narration sonore : la série audio en ligne.
14Ce dossier ne clôt certainement pas les recherches sur les multiples façons de raconter la bande dessinée à voix haute. De nombreuses pistes restent à explorer. L’étude de la notation acoustique en est une : que faire de la partition d’une chanson, du scénario d’une pièce radiophonique, surtout lorsque leurs enregistrements ont été perdus ? Par ailleurs, le dossier n’aborde qu’indirectement la bande dessinée numérique, dans les interviews menées par Vikram Nijhawan et Alex Fitch, sans approfondir ce sujet complexe. Il reste encore beaucoup à étudier en ce domaine, depuis les premières bandes dessinées multimédias des années 1990 et 2000, qui découvraient la possibilité technologique d’augmenter la bande dessinée avec des contenus audiovisuels, jusqu’aux œuvres plus récentes où le son cherche encore sa place (Goodbrey 2015, Crombet 2017, Paolucci 2019). Nous n’avons pas non plus – à l’exception de Silvia Masi – exploré sous toutes ses coutures la frontière entre le commentaire et la narration orale des bandes dessinées, dans les interventions publiques d’auteurs (Burton & Legay 2023) comme dans les colloques d’étude de la bande dessinée. Ce dossier thématique de Comicalités reste donc ouvert et prêt à accueillir de nouvelles contributions qui combleront ses lacunes.