1La bande dessinée restitue l’épaisseur acoustique du monde réel de plusieurs façons.
2En règle générale, elle s’équipe d’un complexe échafaudage de représentations graphiques que le lecteur s’engage à déchiffrer, en accueillant toute manifestation visuelle du son comme indice d’une manifestation auditive réellement produite. Par un phénomène synesthésique, l’activation du sens de la vue déclenche, de façon automatique et involontaire, l’activation du sens de l’ouïe, ce qui donne naissance à une expérience perceptive simultanée qui permet au lecteur de voir ce son ou d’entendre ce signe. Le processus de perception s’accompagne d’un processus cognitif par lequel il lui est possible de convertir l’image visuelle en image mentale : c’est ainsi qu’il arrive à construire sa propre perception de ce phénomène auditif, une perception qui finit par participer de plein droit à l’expérience diégétique.
3Cela n’est possible pour le lecteur qu’après qu’il a identifié, plus ou moins consciemment, dans le vaste réservoir de ses expériences sensorielles passées, celle qui correspond en tout ou en partie à l’expérience sensorielle stimulée visuellement. Son imagination auditive et sa capacité d’interprétation créative complèteront l’opération. De cette façon, à partir des caractéristiques graphiques du signe, le lecteur saura déduire intuitivement les propriétés physiques du son simulé. Il saura également que tout effet esthétique est significatif et doit être interprété en tant que variation du son lui-même.
- 1 « Ce jeu de graisse peut signifier des différences de tonalité : le mot est chuchoté, parlé, crié ; (...)
4Ainsi, il pourra extrapoler un certain type de bruit à partir d’un certain type d’onomatopée, une certaine intention communicative à partir d’une certaine forme de bulle (aussi bien que de son appendice), une ambiance sonore particulière à partir d’un emploi particulier du lettrage (Pellitteri 2019, 72), un grain vocal spécifique à partir d’un emploi spécifique du chromatisme1 (Marion 1993, 52), un certain rythme à partir d’une certaine modulation de la ligne… Comme si au cours du décodage le lecteur pouvait compter sur l’aide d’une bande son, un réseau de contreparties sonores purement fictif que le lecteur même construit, enrichit et tient pour vrai du début à la fin de sa lecture, sur la base d’un pacte tacite entre lui et le texte.
5Le fait de supposer que la bande dessinée ne peut que simuler la présence des sons à partir de stimuli visuels et d’exclure la possibilité qu’elle puisse la mobiliser directement équivaudrait, selon certaines études (Hague 2014), à affirmer que la vue est le seul des sens à pouvoir transmettre un monde d’expériences — idée chère à McCloud (McCloud 1993, 89) — et que la bande dessinée est un objet immatériel et transparent. Au contraire, nous considérons que materiality matters (Hague 2014, 3). Pour les critiques d’une approche mono-sensorielle et synesthésique de la bande dessinée, la matérialité du support serait précisément le détonateur d’une stimulation directe des sens du lecteur, tous mobilisés dans la réception. Lire une bande dessinée ne serait donc pas une expérience uniquement visuelle, mais aussi corporelle, donc olfactive, tactile, gustative et, pour finir, auditive. C’est ici qu’il est logique de retrouver une autre belle formule de Hague, lorsqu’il considère que le lecteur devient le protagoniste d’une expérience ouvertement physique qui se déroule sous plusieurs modalités sensorielles simultanément (Hague 2014, 144).
6Il est donc possible de penser les sons, mais il est aussi possible de les percevoir de manière réelle. Dans le premier cas, les sons sont produits virtuellement par le lecteur à partir de stimuli graphiques, tandis que dans le second ils sont effectivement produits par le lecteur soit au moyen d’une interaction physique — volontaire ou fortuite — avec l’objet-bande dessinée soit par l’activation d’un dispositif interne ou externe à l’objet-bande dessinée (Hague 2014, 68). Le fait de tourner les pages du volume activerait des sounds of comics ; le fait d’appuyer sur un bouton installé à l’intérieur du volume activerait des sounds in comics. Enfin, dans certains cas, une référence à une source extérieure permettrait d’activer (soit sur un lien soit avec un appareil extérieur) des sounds with comics, ou des sons voulus par l’auteur.
- 2 Selon Barbieri, les relations qui lient la bande dessinée aux autres langages sont de quatre types (...)
7De ces premières réflexions il ressort que la bande dessinée fait preuve d’ingéniosité pour se sonoriser, s’appuyant parfois sur ses propres ressources, utilisant parfois de manière explicite et consciente les outils expressifs spécifiques d’autres médias ou langages2. Ce n’est pas une pratique sporadique : Baetens nous rappelle que la bande dessinée « assume […] volontiers ses rapports avec d’autres médias, très présents [en elle] sous forme de références ou d’emprunts » (Baetens 2020, 154). C’est tout juste aux arts visuels qu’elle emprunte une stratégie pour rendre la durée du son : la perspective. En effet, à l’éloignement progressif des expressions de bruit correspondrait, métaphoriquement, l’éloignement progressif du son (Barbieri 1991, 241).
8Il n’est pas erroné de dire que c’est aussi grâce à ces « dettes » que la bande dessinée construit sa propre sonorité, une sonorité qui, comme on l’aura deviné, constitue déjà en soi un environnement diégétique complexe. Il arrive, cependant, qu’au cours de la réception cette sonorité que nous appellerons virtuelle se heurte à d’autres sonorités dites réelles plus ou moins intrusives (pensons à des bruits environnementaux), plus ou moins intentionnelles (pensons au choix d’une musique de fond agréable susceptible de plonger le lecteur dans une atmosphère apaisante, détendue et confortable), n’appartenant pas à l’environnement diégétique. Il arrive donc que plusieurs sonorités se mêlent et que les sons extradiégétiques acquièrent tellement de poids dans l’acte herméneutique — au moins presque autant que les sons intradiégétiques — au point de s’insérer dans la narration. Comme on le sait, en effet, il est très difficile de lire un volume quelconque dans une intériorité silencieuse et imperturbable capable d’exclure toute intervention d’un paysage sonore protéiforme (et à sa manière diégétique) comme celui que l’on vient de décrire.
9Les réflexions brièvement tracées jusqu’ici nous aideront à comprendre ce qui se passe lorsque le monde déjà pleinement sonorisé de la bande dessinée et l’expérience déjà multisensorielle qu’est sa réception connaissent une ouverture concrète à l’audible. Il sera intéressant de s’attarder sur le produit de ce passage à l’acoustique, une lecture à voix haute à la suite de laquelle la bande dessinée finit par devenir autre chose : une web-série qui, non sans raisons, prend le nom de La bande dessinée à voix haute.
10Il est nécessaire avant tout de présenter, de circonscrire puis de caractériser notre objet d’analyse.
11Le point d’appui principal de toute réflexion sera toujours la bande dessinée. Une expression de Gilles Ciment nous semble cadrer parfaitement notre perspective. Nous considérerons la bande dessinée comme « prétexte — au double sens d’occasion alléguée et d’avant-texte » (Ciment 1998, 187) — pour réaliser un produit autonome ou dérivé, différent dans les deux cas. Plus précisément, nous retiendrons la bande dessinée en tant qu’hypotexte ou texte au premier degré, cible potentielle d’un processus de transformation directe ou indirecte qui a pour résultat un autre texte, un texte au second degré qui prendra le nom d’hypertexte (Genette 1982). Le deuxième texte se greffe sur le premier, il le traverse au moyen d’une réécriture, il le commente de façon implicite ou explicite. La transformation hypertextuelle théorisée par Genette relève, selon Louichon, des opérations de production d’OSS, abréviation de Objets Sémiotiques Secondaires, ou « l’ensemble des textes, des discours, des objets contemporains qu[e l’œuvre] génère » (Louichon 2015, 24). Pris individuellement, « cet objet concret, présent, actuel » (Louichon 2017, 24) permet la réception d’une production passée et donne au public l’occasion de faire sa première connaissance. Mais il faut procéder étape par étape.
12Comme on l’a évoqué plus haut, La bande dessinée à voix haute est une web-série qui nait d’un partenariat de long terme entre Lyon BD et Québec BD ou mieux d’un objectif que les deux Festivals se sont donnés conjointement : faire littéralement résonner la bande dessinée. Dans les douze épisodes qui composent la web-série, une autrice ou un auteur de bande dessinée performe des extraits de son ou ses œuvres à voix haute, dans des lieux publics toujours différents et devant une caméra. Le premier épisode a été lancé officiellement le 14 avril 2018 à l’occasion du Québec BD Festival 2018 et à partir de ce moment-là jusqu’au 9 avril 2019, chaque mois, un nouvel épisode a été mis en ligne sur le site dédié.
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13Cependant, le projet part de loin, car déjà en 2013 l’auteur de bande dessinée et musicien français Charles Berberian avait donné une première formulation de l’idée dont procède la web-série. Le 17 novembre de cette année avait lieu la première d’un cycle de quatre rencontres3 (c’est du moins le nombre des rencontres dont nous avons eu confirmation certaine) organisées précisément sous la forme de « rendez-vous pensé[s] comme une chorale » et hébergées par la Maison de la Poésie de Paris. Dans ce même lieu, des autrices et des auteurs de bande dessinée (selon toute probabilité, cinq pour chaque rencontre) ont lu leur création en public et à voix haute, sans projection d’images mais avec un accompagnement musical pensé spécialement pour l’occasion par Berberian et son complice bassiste Marcello Giuliani. Une performance dans la performance pendant laquelle, dans un esprit ludique et amusé, les artistes ont accepté de se lancer dans l’entreprise tout sauf facile de réciter les textes, de décrire les cases, de raconter — en les mimant — les planches. Les spectateurs ont eu le privilège d’assister au spectacle, de profiter d’une voie d’accès privilégiée au monde de l’auteur, à son volume et, non moins important, à son travail, puisque pendant ce temps, les dessinateurs en ont profité pour sortir leurs crayons4.
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- 6 Avec Berberian, Philippe Dupuy, Brigitte Findalky, Lisa Mandel, Marion Montaigne, Lewis Trondheim.
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14Deux autres « spectacles dessinés » également intitulés La bande dessinée à voix haute ont eu lieu le 10 juin 20175 et le 9 juin 20186 sur la scène du théâtre Comédie Odéon de Lyon. Rien ne change, apparemment : là encore derrière la performance collective on trouve Berberian, là encore la bande dessinée est mise en musique et en voix. Mais cette fois-ci, la lecture des textes se mêle non seulement à des séquences de musique, de dessins (maintenant projetés à l’écran !)7 et de chants, mais aussi et surtout à des « apartés où les artistes racontent leur histoire en expliquant leurs intentions » (Pasamonik 2017).
- 8 C’est ainsi que la performance est présentée sur le site internet de Lyon BD : https://www.lyonbd.c (...)
- 9 Nous n’en citerons que quelques-uns parmi ceux qui sont liés à des œuvres ou à des autrices et aute (...)
15La web-série suit précisément le principe des représentations qui l’ont précédée et inspirée, poursuivant la même nécessité impérative de repartir de la bande dessinée et de la relancer, de la libérer sous d’autres formes et modalités qui promeuvent et exaltent « les expressions plurielles d’un genre inépuisable […], sa force de création et de mise en scène » auprès du grand public8. Tout comme ces représentations, la web-série s’engage à le faire, en se situant dans cette vaste chaîne d’activités culturelles et de projets ambitieux constitutifs ou complémentaires à des manifestations de plus grande envergure comme un Festival ; dans ce dernier cas, nous les appellerons événements collatéraux9. Ce ne serait pas une erreur de considérer la web-série comme un véritable événement inscrit dans des coordonnées spatio-temporelles spécifiques, ou plutôt un ensemble d’événements, aussi nombreux que les enregistrements qui la composent, uniques et heureusement même répétables. Que l’on parle de la web-série ou de ses « avatars », l’événement en question, on l’a anticipé, est une lecture publique. « On en est là : lire, performer » (Baetens 2016, 97) : en tant qu’exécutant (Baetens 2016, 84), l’auteur met en scène son œuvre en la réécrivant dans une performance vocale logique et contrôlée accompagnée d’une gestuelle expressive.
- 10 « Toute œuvre […] est “ouverte”, au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons (...)
16Il serait donc logique de parler de la bande dessinée comme d’une « source d’adaptation possible » (Baetens 2016, 148) ou, on l’a dit ci-dessus, comme d’un hypotexte (Genette 1982) susceptible de générer des OSS (Louichon 2017). Rappelons-nous en effet que toute œuvre est vécue par son destinataire — ou peut-être par son auteur lui-même — plus ou moins consciemment, plus ou moins manifestement, comme ayant une certaine disposition à être adaptée10. Il serait alors logique de parler aussi de la web-série comme d’une tentative d’adaptation possible — au moins partielle — de cette source, là où on entendait l’adaptation au sens de Baetens, c’est-à-dire « comme une création autonome, insistant à la fois sur la liberté du créateur et le besoin d’explorer les propriétés matérielles et les traditions spécifiques du média d’accueil » (Baetens 2020, 17-18).
17À bien y regarder, chaque épisode de la web-série est une interprétation à part entière nouvelle d’une ou de plusieurs bandes dessinées qui se meut entre le récit et les propriétés spécifiques d’un langage également nouveau, c’est-à-dire le langage audiovisuel. Espèce narrative au sein du genre narratif (Groensteen 1999, 9), la bande dessinée s’est dotée pour l’occasion d’autres modes — bien plus « dramatiques » — de représentation. « [T]oute espèce de modification apportée au mode de représentation caractéristique de l’hypotexte » (Genette 1982, 395) entre dans la catégorie genettienne de la transmodalisation. La web-série résulterait d’une transposition — qui prendrait le nom de « dramatisation » — de la bande dessinée, où s’inscrivent pleinement aussi bien l’adaptation que l’autoadaptation, dans le cas qui nous concerne.
18On pourrait encore penser la web-série en tant qu’œuvre indépendante, absolument opérationnelle. Au moyen d’une approche qui expérimente les deux modes de lecture possibles (de l’épisode à la bande dessinée, de la bande dessinée à l’épisode), nous avons remarqué que l’ordre de vision-écoute n’a pas affecté la réception. Recevables, ou mieux, conçus précisément pour être reçus par le destinataire sans qu’il ait lu à l’avance les bandes dessinées dont ils dérivent, les épisodes peuvent être autonomes dans leur fonctionnement même s’ils ne le sont pas dans leur existence. Bien sûr, la bande dessinée reste la conditio sine qua non pour que l’épisode, la web-série et (puis) le projet sous-jacent existent.
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19Dans notre exemple, c’est le créateur de l’œuvre qui l’adapte11 et cela constitue une donnée à ne pas négliger : « l’adaptation sert avant tout à s’interroger sur la manière dont un auteur se lit lui-même, jouant ou non de la posture d’écrivain qui s’est ou non déjà attachée à son nom » (Baetens 2020, 206). La bande dessinée devient alors l’occasion propice pour une adaptation de soi-même ainsi que de son propre travail. Sous prétexte d’une réflexion sur sa création, l’auteur a la possibilité de repenser son auctorialité, la représentation de lui-même qui s’est construite en qualité d’instance subjective qui écrit ou, dans ce cas, qui parle. La manière d’écrire ou de parler, en effet, permet au locuteur non seulement de produire une impression précise de soi12, une image publique réelle ou fictive, mais aussi de se positionner13 dans un champ déterminé. C’est à partir de cette réénonciation intentionnelle de l’auteur que le spectateur construira une représentation corporelle, caractérielle et idéologique du locuteur — peut-être différente de la version précédemment diffusée.
20Dans la web-série, il y a beaucoup de l’œuvre mais aussi beaucoup de l’auteur. Chaque performance concilie bande dessinée et méta-bande dessinée14 sans renoncer à une quantité considérable d’anecdotes relatives à l’histoire personnelle et professionnelle de son créateur. On pourrait donc penser que la web-série est plutôt une expansion de la bande dessinée, un prolongement voulu justement pour l’accompagner, la soutenir et mieux la situer dans la sémiosphère. Peut-être même pour mieux l’insérer dans un univers commercial (on pourrait parler ici de stratégie transmédia…).
21Au même titre qu’un élément paratextuel, la web-série suit la publication de la bande dessinée et en précède idéalement la réception « précisément pour l[a] présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens plus fort : pour l[a] rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa “réception” et sa consommation » (Genette 1987, 7). Elle le fait de l’extérieur, n’appartenant pas matériellement à l’œuvre puisqu’elle est placée sur un support médiatique séparé. C’est pourquoi elle obtient la dénomination chère à Genette d’épitexte ou d’épitexte auctorial public, si l’on veut être précis, du moment que ce qu’on a à traiter est une production auctoriale destinée au public qui prend la forme de séances enregistrées de lecture auto-commentative. En plus de remplir une fonction de paratexte, vu qu’il présente et commente le texte, l’épitexte, lui, « [peut] porte[r] moins sur l’œuvre de l’auteur que sur sa vie, ses origines, ses habitudes, ses rencontres et fréquentations (par exemple, avec d’autres auteurs), voire sur tout autre sujet extérieur explicitement posé comme objet de la conversation […]. Nous devons donc plutôt considérer ces diverses pratiques comme des lieux susceptibles de nous fournir des bribes (d’intérêt parfois capital) de paratexte […] : ici […] effet (plutôt que fonction) de paratexte » (Genette 1987, 317-318).
22En effet, ce sont les « hors programme » confidentiels qui font de la lecture un véritable puits d’informations paratextuelles tout à fait périphériques, dont la seule existence, une fois connue du public, pèse sur la réception du texte. Ces confessions touchent parfois la conscience du spectateur qui, loin de demeurer indifférent aux révélations à peine reçues, y adhère affectivement au point qu’il ne parvient plus à distinguer la vie de l’auteur de son œuvre. Rochier est un exemple frappant : il restitue à son interlocuteur la réalité difficile qui a marqué son adolescence détestée et répudiée et à laquelle personne n’aurait jamais pu avoir accès sans son autorisation. Dans cette perspective, la web-série serait aussi une vitrine sur le texte et sur le monde de l’auteur à la richesse incontournable. Une porte grande ouverte par l’auteur lui-même, une invitation à la traversée spatiale de la création, un seuil que le spectateur, avant même de devenir lecteur, se sentira légitimé à franchir.
- 15 À ce propos, pour souci d’exhaustivité, l’on suggère de consulter la définition que Baetens a donné (...)
23Par son choix de placer son remaniement sur un support médiatique différent, l’auteur se transforme : il n’est plus seulement celui qui écrit, mais celui qui se médiatise ou plutôt celui qui se médiatise en remédiatisant15 son œuvre, de sorte à s’insérer et à insérer sa création non seulement dans la chaîne médiatique mais aussi dans la chaîne de sponsorisation. Il est indéniable que l’une des intentions des deux festivals était de relancer le produit-bande dessinée, de rapprocher l’album d’un éventail aussi large que possible de lecteurs hypothétiques, visant à leur faire redécouvrir le plaisir de la lecture.
- 16 Il ne faut pas oublier que très souvent, ce ne sont pas seulement les nouvelles conditions de vie à (...)
24Il a été possible d’attirer l’attention d’un public trop distrait par les nouveautés de notre monde médiatique en constante évolution — dans lequel de nouveaux médias remplacent inlassablement les médias préexistants en s’adaptant plus efficacement et conformément aux nouvelles conditions de vie16 — grâce à l’adoption de l’une de ces nouveautés. Le genre de la web-série, en effet, a gagné en popularité assez récemment, à la suite de l’évolution d’Internet et du développement ultérieur des différentes technologies de streaming. Les coûts de production abordables et le format révolutionnaire ont fait que cette popularité a grandi et que la web-série est devenue une alternative très valable à la série télévisée traditionnelle.
25Dans notre cas, la bande dessinée n’a pas échappé à cette logique « marchande », se transformant en un produit audiovisuel à acheter et à désirer parce que particulièrement sensible aux besoins émergents : « pour toucher les non-lecteurs, mieux vaut changer de canal et passer par Youtube » (Baetens 2016, 86). Si le public n’a pas le temps de lire, mieux vaut sonoriser le texte pour qu’il puisse l’écouter quand, comme et où il veut, même s’il est engagé dans d’autres actions. Si, en revanche, c’est l’envie de lire qui fait défaut, mieux vaut réintroduire le mouvement par la vidéo. Enfin, si c’est de nouveauté dont le public a besoin, mieux vaut opter pour des formats modernes et performants.
- 17 Il convient de préciser que la web-série ne se substitue pas à la bande dessinée, qui demeure toujo (...)
26Un nouveau média fonctionne quand il assure, mieux que l’ancien supplanté (mais pas anéanti !)17, ce que Bolter et Grusin appellent une expérience plus immédiate et plus authentique (Bolter et Grusin 2000, 19), c’est-à-dire quand il garantit un contact direct et effectif avec le réel. La web-série fonctionne parce qu’elle est capable sinon d’abolir du moins de raccourcir la distance entre le spectateur et l’univers auctoriel, entre le spectateur et l’univers textuel. Le public a la possibilité de donner un visage à cette entité mystique et évanescente qu’est l’auteur. Il peut donc le connaître et le rencontrer, ce qui reste souvent limité à ces occasions de proximité immédiate réservées à quelques privilégiés élus, amateurs de ce genre ou habitués des Festivals. Il ne faut pas non plus négliger le fait que l’impérialisme de la sérialisation et le critère de rentabilité encore sous-jacents à l’industrie de la bande dessinée, tout en permettant la diffusion à large échelle, parfois dépersonnalisent quelque peu les « produits ». Dans ce cas, la bande dessinée gagne en authenticité puisqu’elle permet au monde dessiné de passer par l’écran et à la subjectivité cachée derrière lui de se dévoiler, en construisant un lien de familiarité avec le destinataire de l’autre côté du dispositif.
27Ce n’est pas seulement au nouveau support qu’il faut reconnaître le mérite d’accroître cette proximité. La lecture à voix haute est en effet employée dans des contextes éducatifs à des fins didactiques, car — outre qu’elle est « indispensable pour la formation des compétences » (Lösener 2019, 63) — elle restitue aux textes complexes leur accessibilité. Pour que la lecture soit efficace le texte doit produire du sens. Et pour que le texte produise du sens, il est nécessaire que son lecteur rétablisse sa dimension poétique, occultée par tant de siècles de lecture silencieuse. Il devra extraire « l’articulation vocale dans l’écrit » (Lösener 2019, 66) et la matérialiser à travers sa voix, son corps, sa gestuelle, son rythme ; bref, rendre la « subjectivité dans le langage » (Lösener 2019, 65) au moyen de la « sensualité du langage » (Lösener 2019, 66). Un bon orateur théâtralisera donc le texte : il le mettra en scène devant un public idéalement réduit et actif, profitant de l’espace et des matériaux dont il dispose. Puis il le mettra en voix non sans jouer avec sa vocalité de façon à restituer le plaisir de l’écoute, à rendre passionnant ce qu’il lit, tout en conservant une attitude naturelle au moyen d’un discours modéré dans les tons et assez régulier dans les rythmes, ce qui garantira — de la part de l’auditeur — une adhésion optimale à la communication. De même, lire une bande dessinée à voix haute la rendra plus proche, plus compréhensible autant qu’intrigante, surtout si on l’enrichit de fragments explicatifs, vivifiés tant par une voix crédible que par une mimique simple et fonctionnelle à l’acte herméneutique.
28On pourrait presque, dans ce cas précis, associer la pratique de la lecture publique à celle, bien plus différente, de la public lecture, correspondant à une déclamation publique effectuée par un expert du secteur à des fins essentiellement pédagogiques autour d’une discipline, d’une science ou d’un art. Dans le cas de la web-série on aurait à la fois l’expert et l’art, c’est-à-dire l’auteur et la bande dessinée, le sujet et l’objet de la déclamation, ainsi que l’intention finale de l’oration, à savoir éduquer, diffuser et (en plus) stimuler avec légèreté. Une public lecture vise à susciter de l’intérêt et de l’enthousiasme à l’égard d’un thème exposé de manière claire et bien structurée, à travers des stratégies complexes qui ont pour but d’augmenter la probabilité par laquelle celui qui assiste à son explication en conserve pendant longtemps au moins une bonne et significative partie. Il s’agit de tactiques qui ont besoin de planification et d’exercice pour fonctionner. Il semble en effet plus approprié de parler d’un message moins officiel et normatif — bien plus spontané, c’est sûr — que l’auteur dispense avec générosité, dans lequel il détermine tout simplement ce qui est lu et comment cela a été pensé, comment cela pourrait idéalement être lu. Il propose, disons, un « abc de sa propre bande dessinée » — (ma) bande dessinée, (mes) modes d’emploi — dans le but de respecter l’une des missions qu’il s’est donnée de (ré)éduquer le public à la bande dessinée et de lui en faciliter un décodage futur.
- 18 Lösener appelle « sous/sub-articulation » l’ensemble des « micro-mouvements de l’appareil articulat (...)
29On pourrait accorder à la lecture à voix haute un autre mérite, celui d’éveiller la fantaisie mais surtout les sens (Bomba 2023). À proprement parler, elle serait donc le canal de transmission optimal pour véhiculer le caractère multisensoriel de la bande dessinée. Puisque ce qui se passe dans la lecture intérieure — « l’articulation [qui] soutient la compréhension » (Lösener 2019, 63)18 — est extériorisé au cours d’une lecture à voix haute, le spectateur aura l’occasion de devenir le témoin de l’interaction directe entre auteur et sa création. C’est pour cette raison que le spectateur pourrait se projeter au cœur de l’acte de la réception expérimenté par l’auteur, s’identifiant à son voyage émotionnel et sensoriel dont les étapes habituellement silencieuses sont maintenant parfaitement explicites.
- 19 Il peut arriver que le spectateur ne s’identifie pas si facilement à l’auteur ou à son interprétati (...)
30À supposer qu’il partage cette expérience19 et qu’il en résulte apparemment absorbé, le spectateur sera-t-il un membre passif d’un public ou adhérera-t-il à la performance ? Comme on l’a vu, la bande dessinée est un « médium complet [où] plusieurs couches de communication et de sensorialité converge[nt] dans l’esprit d’un lecteur créatif » (Pellitteri 2019, 83). Si, d’une part, une remédiatisation pourrait revenir à souligner la nature multisensorielle de la bande dessinée, d’autre part, elle risquerait de nuire à l’activité du lecteur devenu spectateur, placé au milieu d’une réénonciation sinon prescriptive du moins autoritaire où, apparemment, son effort inventif serait compromis. Telle est la question que l’on se propose de résoudre par une double analyse comparative des épisodes de la web-série (chacun d’entre eux sera d’abord confronté aux autres épisodes, puis à son extrait de bande dessinée correspondant) et par les réflexions qui en suivront.
31Comme nous l’avons déjà mentionné, les autrices et les auteurs concernés dans la web-série sont au nombre de douze. Les bandes dessinées sont, en revanche, au nombre de treize un des auteurs (Guillaume Long) présentant deux œuvres. L’éventail des thèmes abordés est large. En voici un bref aperçu — en veillant à préserver la curiosité de notre lecteur — par ordre d’apparition.
32Dans Paul dans le Nord, Michel Rabagliati nous introduit aux conflits intérieurs et aux premières expériences à la fois enthousiasmantes et bouleversantes d’un adolescent québécois de 16 ans. À boire et à manger et Les enquêtes gastronomiques à Lyon sont deux promenades culinaires, au cours desquelles Guillaume Long nous conduit aussi bien à la découverte d’une alimentation saine mais savoureuse, qu’à la conquête de 24 tables lyonnaises à ne pas rater. Dans Justine, Iris nous parle de la solitude, de la marginalité, de l’aliénation par le travail, de la fragilité des relations humaines qu’une jeune orpheline expérimente lorsqu’elle arrive dans une communauté fragmentée et sans repères. Dans Afterz : Après tout, la vie est plus belle avec toi, au contraire, Charles Berberian brosse un portrait des nouvelles générations peuplant la jungle urbaine du xxie siècle, de leurs contradictions et de leurs after-parties qui « sont plus réussies que [leurs] nuits. Ou pas ». Ce n’est pas toi que j’attendais « …Mais je suis quand même content que tu sois venue » : Fabien Toulmé nous livre un témoignage touchant et parfois cru de ce qu’il a éprouvé lors de la naissance de sa petite fille Julia, porteuse d’une trisomie inattendue. Longs cheveux roux est un voyage intime que Meags Fitzgerald accomplit dans sa propre bisexualité et dont nous suivons les traces via une « réflexion forte et articulée sur la différence ». Prézizidentielle naît d’une enquête conduite auprès des enfants d’une école primaire de Seine Saint-Denis lors de la campagne présidentielle française de 2017. Lisa Mandel restitue « leurs manières “bien à eux” de vivre cette élection ». Dans Le 7e vert, en revanche, une partie de golf entre père et fils devient une occasion idéale de revenir sur des questions passées qui menacent leur rapport. Pour Paul Bordeleau, ce n’est pas une simple partie de golf, c’est la vie. Les petites victoires sont celles qu’un père s’impose de rejoindre dans son quotidien avec son enfant Olivier, autiste. Yves Roy prête son vécu au protagoniste qui s’arme de patience et d’abnégation pour dépasser les limites imposées par la maladie. Bien différente est Un printemps à Tchernobyl, bande dessinée documentaire qui rapporte le séjour d’Emmanuel Lepage dans la région sinistrée de Tchernobyl, afin de montrer l’ampleur de la catastrophe nucléaire qui s’y est abattue. C’est au tour de Betty Boob : Elizabeth se bat pour se retrouver et se réinventer après une maladie qui lui a tout enlevé. Julie Rocheleau peint la lutte pour l’acceptation d’une âme amputée même de sa dignité qui trouve son baume régénérant dans l’art désinhibé d’un cabaret aux allures de thérapie. TMLP ferme notre liste. Gilles Rochier nous ramène à la fin des années 1970, au milieu de la banlieue parisienne. Une « bande de branleurs et de fumistes » masque derrière ses manigances un sentiment d’agacement à l’égard des injustices d’un monde misérable qui manque de perspectives et d’alternatives. Parfois la cruauté de cette vie l’emporte sur les plus sensibles.
33Ce n’est pas un hasard si presque toutes les bandes dessinées sélectionnées épousent la tendance moderne « d’investir le territoire de l’intime, du genre confessionnel, des écritures du Moi » (Groensteen 2012, 4). Rabagliati donne vie à son double ; Long révèle ses secrets culinaires et ses restaurants préférés ; Toulmé et Roy nous livrent la beauté de la diversité de leurs enfants ; Rochier est vraiment le Gilou grandi à Montmorency, tout comme Bordeleau est Stéph, à la recherche du swing parfait pour arriver au cœur de son père ; Fitzgerald et Lepage nous conduisent dans le voyage (métaphorique ou réel) qui les a profondément changés ; Mandel et Iris rapportent un peu de leur expérience authentique, l’une dans les mots des enfants qu’elle interroge, l’autre dans les paysages transfigurés par son regard d’adolescente. C’est, enfin, sa perception que Berberian adopte en décrivant une génération à partir des différences qui la séparent de la sienne.
- 20 Nous avons déjà évoqué la possibilité que la web-série puisse relever d’une stratégie commerciale q (...)
34Tous les cas passés en revue révèlent une subjectivité normalement non accessible. Celui qui s’exprime est à la fois auteur, narrateur et protagoniste de l’histoire qu’il raconte à voix haute, précisément celle de sa vie (sinon de toute sa vie, au moins d’une partie). Cela veut dire que le destinataire assiste au spectacle de cette même vie, ce qui ne ferait que renforcer chez lui un sentiment d’adhésion affective. C’est peut-être la nécessité d’impliquer la sensibilité du public qui justifie le choix des deux Festivals producteurs de placer au centre de la série des œuvres introspectives, centrées de surcroît sur des thématiques à fort impact émotionnel20. Le cas de Rocheleau, qui s’approprie un hymne à la vie sans un mot mais à grand cris, en est un bon exemple.
35Parfois, le spectateur ne se connecte pas seulement avec une seule subjectivité. L’auteur se fait ambassadeur d’une autre voix, celle de son collaborateur : dans le volume pour Lyon Capitale, chaque table est recensée par une double page, l’une écrite par le critique gastronomique Guillaume Lamy, l’autre dessinée par Long ; pour Prézizidentielle, c’est la politiste Julie Pagis qui accompagne Mandel, tandis que pour Betty Boob, le scénario est de Véro Cazot, le dessin de Rocheleau. On observe un autre cas de polyphonie, beaucoup plus particulier, dans Longs cheveux roux, dont Fitzgerald lit en réalité une version médiée, c’est-à-dire une traduction française réalisée par Alexandre Fontaine Rousseau à partir de son original anglais.
36Après avoir exploré le contenu thématique, présentons le côté structurel. La durée des épisodes varie d’une longueur minimale de 5 : 59 (Iris) à une longueur maximale de 9 : 07 (Rochier). Voilà, pour l’essentiel : chaque épisode s’ouvre et se termine par la même piste audio, composée par Frédéric Brunet. Alors que le fond musical retentit, à l’écran un gros plan puis un plan réduit du lieu où l’épisode se situe apparaissent. L’indication des producteurs et la dénomination de la web-série suivent, accompagnées par un tout premier plan de l’autrice ou de l’auteur au travail et du résultat de son travail, un autoportrait (généralement complété en fast-motion). En même temps, le nom (parfois autographe) de l’autrice ou de l’auteur et l’indication du lieu et de la date de la performance figurent également. L’artiste prend la parole à la fin de la piste audio. À partir de là, narration et lecture alterneront dans une succession aléatoire d’allers-retours continus de la caméra sur l’auteur, sur le volume, sur l’œuvre et sur l’espace impliqué. À la fin de l’épisode, la mélodie entendue au début revient en arrière-plan tandis qu’à l’écran apparaît la couverture de l’album ou des albums performés. Vient alors le temps des crédits de fin de vidéo : à gauche de l’écran, la projection d’un deuxième dessin centré sur les extraits lus, à droite le nom de l’artiste, le titre de l’album, le nom des réalisateurs de l’épisode (caméra, montage, musique et parfois prise de son), l’indication du contexte matériel de la performance, les informations relatives au concept inspirateur de la web-série, le nom des producteurs, la dénomination des soutiens et des partenaires.
37De cette première approche de la web-série ressort donc un format généralement commun à tous les épisodes ou du moins une indication générale à laquelle les auteurs se conforment tout en se réservant la liberté de la personnaliser quant au choix des thèmes à traiter et à leur mode d’exposition, à la sélection des extraits et à leur mode de lecture, à l’attitude à adopter vis-à-vis du public, du volume, du lieu de la performance. Entrons dans le détail.
38L’artiste choisit les informations qu’il veut fournir et celles qu’il veut privilégier. L’information sur l’œuvre est indispensable et constante dans toutes les performances. Tous les artistes présentent le volume et le situent dans un genre. Ils en évoquent l’intrigue, les thèmes et les particularités. Tous s’attardent sur le contexte de production de l’album : ils révèlent la raison ou l’intention qui les a conduits à la création. Beaucoup d’entre eux s’attardent sur le processus de réalisation de l’œuvre : certains en énumèrent les premières phases (Rochier et Toulmé), d’autres racontent les difficultés qu’ils ont eues dans ces premières phases (Berberian et Rocheleau), d’autres, enfin montrent les premières versions du projet (Iris). Certains se penchent sur le contexte de réception du livre : ils parlent de la façon dont il a été accueilli par le public (Rochier) ou de la résonance qu’il a obtenue après sa publication (Fitzgerald).
39Les informations concernant l’histoire personnelle et professionnelle de l’auteur ne manquent pas, tout comme les informations relatives à sa démarche artistique, directement décelables à l’écran à plusieurs reprises (on le voit à l’œuvre ou, mieux, on voit ses mains à l’œuvre). Chaque artiste montre ses astuces, les stratégies expressives de son langage et ses sources d’inspiration ; ainsi, Bordeleau montre ses instruments favoris et sa méthode d’illustration préférée ; Lepage introduit à la technique qui lui a permis de raviver la ville fantôme de Prypiat ; Long raconte comment la lecture d’Astérix et Obélix a influencé sa façon de dessiner. À ce propos, le cas de Toulmé est intéressant car l’auteur est le seul ou presque à expliquer ce que signifie être un auteur de bande dessinée et donc à mettre en lumière certains aspects du métier. Parmi les avantages qu’il mentionne, la liberté artistique accordée, parmi les inconvénients, la dépendance financière vis-à-vis des ventes.
40Chaque artiste décide quoi lire et comment lire. Les extraits abordés dans un épisode sont généralement au nombre de deux, à l’exception de Rabagliati qui en lit un et de Lepage qui en lit trois. Leur longueur varie de quelques cases à plusieurs planches et ne correspond pas toujours à une séquence narrative. Certains auteurs (Long, Mandel et Rochier) montrent explicitement la sélection préalable des extraits opérée à travers des signets artisanaux faits de morceaux de papier. Leur présence sous-entend un véritable travail de recherche et de choix, une réflexion solide menée sur l’œuvre. Presque tous les artistes situent le fragment dans l’histoire avant de commencer à le lire et presque tous en signalent les limites verbalement au moyen d’expressions métalinguistiques. Nous supposons que cette inclination à la répartition du discours a pu être volontairement partagée par les auteurs afin de rendre la séquentialité typique de la bande dessinée.
41Quant à la sélection des fragments, nous imaginons qu’elle a été stratégiquement guidée, dans la plupart des cas, par la nécessité de faire connaître la bande dessinée. En effet, le choix s’est porté sur les points culminants de la narration, sur les tournants décisifs qui permettent au récit d’avancer (Rocheleau choisit deux épisodes cruciaux qui correspondent au moment où tout s’est terminé et où tout a commencé pour Elizabeth, ce qui suffirait déjà à mettre en place une histoire). Généralement, les moments importants sont aussi très dynamiques. Ils impliquent des changements de perspective ou de points de vue, ils sont habités par différents personnages pris dans des attitudes et des actions différentes. C’est là que le son intervient : il envahit plastiquement les cases, parfois en débordant. La simple analyse des bandes dessinées dont nous parlons a montré qu’elles baignent littéralement dans le son… Une raison de plus pour en lire (ou en chanter !) quelques extraits à voix haute : Mandel entonne un hymne nazi avec bonhomie, prenant presque l’apparence d’un sergent en costume de la Wehrmacht. Dans d’autres cas, d’autres raisons guident le choix des extraits. Iris, par exemple, choisit plutôt des passages qui lui permettent de communiquer au spectateur la singularité de son personnage, la naïve Justine, ou de récréer l’atmosphère bizarre et grotesque de sa bande dessinée. Le cas de Toulmé est encore une fois intéressant car il se lance dans la recherche d’extraits à fort impact émotionnel plutôt que narratif.
42En ce qui concerne le mode de lecture des extraits, nous relevons là aussi des constantes. L’auteur oscille généralement entre une description essentielle de l’image et une lecture participative du texte. Il adhère à des tendances parfois contraires mais non conflictuelles entre elles. Première tendance, l’explication : c’est aux artistes de résoudre le non-dit et de compenser le non-vu. N’oublions pas que le spectateur est soumis à un message incomplet. N’ayant pas la planche sous les yeux et (potentiellement) ne connaissant pas la bande dessinée, il se peut qu’il ne comprenne pas ce qui se passe. L’emploi du discours direct et la spécification du locuteur à chaque prise de parole, l’ajout de mots à la fin des dialogues ou de phrases de transition entre une case et l’autre évitent le risque d’ambiguïté et rendent le discours moins artificiel. Une autre tendance est celle de supprimer certains éléments considérés comme négligeables, à partir d’une ligne jusqu’à arriver à des dialogues entiers. Une autre tendance encore est celle de remodeler le texte ou de le synthétiser, sort qui touche le plus souvent les récitatifs.
43Ce qui unit vraiment tous les artistes, c’est la propension à incarner les personnages, à reconstruire puis à mimer leur vocalité, leur gestuelle, leur émotivité au moyen d’une transposition orale et corporelle. Ainsi, l’auteur devient l’écho non seulement de la parole, des actions et des sursauts de l’âme du héros mais aussi des intentions communicatives des personnages secondaires qui dialoguent avec lui. Pour ne donner qu’un exemple, Iris reconfigure sa voix sur la base des particularités vocales du locuteur. Elle fausse son timbre jusqu’à en produire d’autres, très singuliers, afin de caractériser le personnage en une poignée de phonèmes et d’en présenter les traits distinctifs au spectateur même sans les expliciter par des stratégies linguistiques : le type étrange avec l’éléphant qui surprend et importune Justine dans la rue aura une voix rauque et presque effrayante ; la colocataire grincheuse et capricieuse de la fille sera dotée d’une voix despotique ; le jeune voisin à qui Justine fait du babysitting sera représenté par une voix angélique et stridulante typique d’un adolescent prépubère.
44Le reste des indications graphiques, y compris les onomatopées, n’échappe pas à cette logique : la propension générale est de les interpréter et donc de les reproduire oralement à l’aide de mouvements convaincants et expressifs.
45Chaque auteur opte pour un rythme de lecture qui corresponde à la portion d’œuvre qu’il veut montrer. C’est le cas de Bordeleau qui choisit un rythme soutenu et irrégulier fait d’arrêts et de reprises pour satisfaire son exigence de toucher plusieurs passages de son œuvre. C’est également le cas de Rabagliati qui, pour la même raison, procède par sauts se détachant énormément de la planche (tout en y adhérant dans son cas spécifique, car le récit dans Paul dans le Nord est également scandé par des sauts temporels continus opportunément signalés). Il y a aussi des auteurs qui ne suivent plus le fil du récit mais qui s’accrochent plutôt au flux du souvenir et de la réminiscence (Lepage décrit chaque détail de la centrale nucléaire monstrueuse de Tchernobyl comme s’il la voyait de ses yeux) et des auteurs qui, au contraire, s’accordent la liberté d’admettre une démarche plus linéaire, bien cadencée, symptomatique d’une plus grande sollicitude envers le public (Berberian, particulièrement).
46Il n’y a pas d’auteur qui ne s’engage pas à transformer l’espace de la communication en un environnement confortable, ouvert et non hostile en mesure de donner au spectateur la possibilité de profiter pleinement de l’expérience. Chacun s’arme d’une attitude affable, d’une présence rassurante, de schémas mélodiques simples, d’un langage direct. L’emploi de stratégies de proximité — maintenir un contact visuel régulier avec la caméra, sourire simplement ou ironiser de temps en temps — aidera à instaurer une relation de complicité avec le spectateur.
47L’intention de certains auteurs est d’abattre toutes les barrières et de livrer entièrement leur œuvre à leur public : Toulmé arrive à dévoiler prématurément l’intrigue du livre qui est aussi l’histoire de sa vie (cela nous expliquerait pourquoi il caresse le volume qu’il tient dans ses mains, nous donnant une idée de la valeur du trésor qu’il nous confie). L’intention d’autres auteurs, en revanche, est de stimuler la curiosité du spectateur et de maintenir ses attentes élevées jusqu’à la fin de la performance (et donc jusqu’à la lecture du volume) en reproduisant les mécanismes tensifs typiques d’une bande dessinée. Rocheleau, à titre d’exemple, tronque le récit en pleine action ; Mandel et Iris font de même, mais elles accompagnent à la fin de leur communication une fermeture soudaine de leur album. Iris embrasse le sien sur la couverture avec affection.
48Pendant la performance, l’auteur ne se sépare jamais de sa création. Il pose l’album sur ses jambes et le tient dans ses mains dans tous ses déplacements (s’il y en a). Il en manipule la matière en le feuilletant bruyamment. Certains artistes le tournent vers la caméra pour en montrer d’abord la couverture, puis l’intérieur, donnant ainsi au spectateur la possibilité de prendre part à la vision et, en partie, à la lecture.
49L’interaction avec l’univers narratif s’accompagne d’une interaction avec l’univers tangible choisi comme contexte matériel de la performance. Chaque artiste en investit l’espace et l’exploite, le modifie à sa manière. Rabagliati, par exemple, se trouve dans le parc urbain Domaine de Maizerets, à Québec : il est d’abord assis sur un tronc où il nourrit un moineau et lit son extrait ; l’instant d’après il est allongé par terre, le volume à la main, dans une petite cabane en bois (un hommage, peut-être, à l’abri que le père de Paul construit dans Paul dans le Nord). Il en va de même pour Long, qui agit en tant que client du Stamtich (précisément l’une des tables lyonnaises soumises à ses enquêtes gastronomiques) : il est d’abord assis à lire, puis debout au comptoir où il discute avec la patronne du café et où il déguste un dessert alsacien. De même pour Rocheleau : on la voit se lever d’un bureau de fortune installé dans le Café-Théâtre lyonnais « Le Complexe du rire » (dont la mise en scène scintillante rappelle celle du Cabaret-Théâtre « L’Oiseau de nuit » dans Betty Boob), puis en train de jouer avec le décor ; enfin, on la voit se rasseoir pour lire. Lepage, quant à lui, passe de l’intérieur à l’extérieur du Fort de Bruissin à Francheville, où l’attend une nature luxuriante (analogue à celle qu’il ne pensait pas rencontrer dans les « terres interdites où rôde la mort » à Tchernobyl, mais qu’il a pourtant trouvée). Iris, enfin, marche puis s’assoit sur les berges de la Saône (l’élément du fleuve marque un tournant dans la vie de Justine ; ce n’est donc pas une coïncidence) où elle lit un premier extrait. Plus tard, on la voit se promener dans la ville de Lyon, s’arrêter face à l’Hôtel de Ville, où elle lit un second extrait.
- 21 Le lien avec l’auteur est peut-être une autre raison qui justifie le choix du lieu. Bordeleau nous (...)
50À partir des exemples donnés, il est évident qu’un critère21 guide également le choix des espaces. Les lieux sont choisis pour recréer matériellement l’atmosphère, le décor, les éléments constitutifs, les sons de la bande dessinée concernée. En plus, il semble que ces lieux se plient à l’histoire mais sans se dénaturer. Les bords venteux de la Saône se remplissent de passants presque aussi loquaces que ceux que rencontre Justine, le Stamtich résonne du cliquetis de la vaisselle typique d’une soirée gastronomique de Long, le Bateau de nuit vibre du tintement des verres typique d’un After(z), l’École de la Rédemption s’anime d’un enthousiasme enfantin, celui que manifeste le petit Olivier dans Les petites victoires.
51L’espace se laisse modeler par la bande dessinée et la bande dessinée, dans un mouvement qui lui permet d’excéder la planche, se laisse modeler à son tour. C’est « ainsi [que] le texte s’ouvre à la transmédialité dans un mouvement qui le conduit comme spontanément vers l’univers de la lecture publique » (Baetens 2016, 96).
52Il nous reste maintenant à comprendre où le spectateur se situe dans cette lecture publique et quel rôle il est appelé à jouer : se contente-t-il d’absorber un flux ou y participe-t-il ?
- 22 Prenons l’éventualité que le spectateur en ait au moins entendu parler puisque le lancement de cert (...)
53Sur le plan cognitif, tout comme le lecteur de bande dessinée, le spectateur de la web-série est proactif et coopératif, engagé dans une opération mentale laborieuse consistant à reconstruire le sens d’un message complexe. Au centre de ce message se trouve la bande dessinée, ou plutôt une version possible de la bande dessinée dictée par la voix et le corps de l’auteur. Aussi authentique et prescriptive soit-elle, le spectateur est conscient que la version qu’il reçoit n’est pas la seule version possible et qu’il pourra l’interpréter à sa manière. Plus spécifiquement, il aura la possibilité de construire sa version du texte s’il l’aborde pour la première fois ou de revenir sur sa version précédente du texte s’il le connaît déjà22.
54En parlant d’interaction, le canal médiatique par lequel passe le message permet au spectateur d’échapper à la prescription d’un temps de réception, d’un « prêt-à-porter temporel “imposé” par le temps réel de l’énonciation médiatique » (Marion 1997, 85). Le spectateur ne se situe plus devant l’album, ni même devant l’auteur qui performe le texte, mais devant l’écran d’un appareil. Il peut gérer la performance de l’auteur, accélérer sa reproduction, l’interrompre un instant puis reprendre sa vision, opérer des sauts temporels, bref, l’adapter à son propre temps de réception qui peut ne pas dépendre de la durée de l’épisode ou de la totalité de la série. En outre, à l’instar d’un lecteur de bande dessinée, le spectateur est en mesure de gérer sa propre performance, réglant simplement à sa guise certains paramètres de l’appareil numérique avec lequel il a choisi d’accéder à la web-série.
- 23 Manovich parle de téléprésence comme d’une technologie représentationnelle permettant au spectateur (...)
55Venant enfin au niveau sensoriel, le spectateur vit le message comme une expérience émotionnelle, perceptive et physique au cœur de laquelle il peut entrer en harmonie avec les rythmes de l’œuvre et de l’auteur. En effet, grâce à l’intégration du défilement effectif, réel, du son et du mouvement (Barbieri 2022, 8), lui est donnée la possibilité de s’identifier au flux sensoriel qu’il reçoit et traite promptement. Le spectateur est empathique : il est capable d’établir un lien avec ce qu’il se passe au-delà de l’écran. L’observation d’une action cause chez lui l’activation automatique d’un mécanisme neuronal qui s’appelle « simulation incarnée » (Gallese et Guerra 2015), qui est également déclenché par l’exécution de cette action. Bref, le spectateur vit les actions et les sensations qu’il voit accomplir ou éprouver, comme s’il les exécutait ou les ressentait réellement. Ainsi, le spectateur télétransporte23 sa présence dans l’ici et maintenant de la performance, prend possession du corps et de la voix de l’auteur, devient la caisse de résonance de ses sentiments. Une expérience corporelle directe s’installe, même si elle est médiée par l’écran.
- 24 « En plus de la voix, le corps [de l’auteur], le décor et les accessoires […], le micro. […] En plu (...)
56En conclusion, les réflexions menées au cours de l’étude autour d’un cas particulier de remédiatisation orale de bande dessinée et son analyse détaillée semblent avoir confirmé l’hypothèse qui les a précédées et guidées. Une ouverture vraiment concrète au son est capable de faire refleurir la bande dessinée dans une « “forme augmentée”, définie par l’intégration calculée d’autres paramètres et d’autres types de signes » (Baetens 2016, 311)24 qui compensent la perte inévitable au niveau visuel (les planches de bande dessinée n’étant plus pleinement accessibles) qu’un processus de transposition peut impliquer et dont la réception ne peut se manifester que sous la forme d’une expérience unique et elle aussi déplacée. Le lecteur, devenu désormais spectateur, y adhère pleinement, poussé par un sentiment d’immersion sensorielle modifié, déjà ressenti normalement devant la planche. Le choix d’un nouveau canal médiatique et l’unicité irréductible de ses modalités de réception, d’interaction et d’engagement n’ont pu que collaborer à tout cela.
- 25 Huit nouveaux épisodes composent la deuxième saison de la série, accessible sur la plateforme numér (...)
57Le lancement de la deuxième saison25 de la web-série à l’occasion de la 34e édition du Festival Québec BD confirme le succès de cette forme. Il aurait été intéressant d’en examiner la suite et de la comparer avec la première vague d’épisodes, surtout dans la perspective de cette nouvelle gestion à sens unique (la production est cette fois-ci assurée seulement par Québec BD), mais nous avons préféré ici restreindre le champ d’enquête au seul projet initial de la web-série. Rien n’exclut que son prolongement puisse constituer un terrain fertile pour une éventuelle investigation future.