1L’enregistrement sonore d’œuvres littéraires en français, au xxe siècle, s’est surtout développé, d’une part, sur les ondes, avec les dramatiques radio conçues pour une diffusion sérielle, et d’autre part, en se restreignant à la littérature de jeunesse, sur les différents supports que les enfants pouvaient manipuler à la maison. Hier, les mange-disques et magnétophones à cassettes, aujourd’hui, les boîtes à histoires. L’édition pour la jeunesse, prenant le relais des maisons de disques, a continué à produire des livres-disques, des livres-cassettes, des livres-CD, jusqu’à proposer de l’audio en téléchargement. La bande dessinée n’a pas maintenu une tradition d’adaptations sonores comparable à celle du livre audio pour la jeunesse, à laquelle elle a pourtant participé dans ses premières décennies. Une vague de vinyles adaptés de bandes dessinées, notamment en « Disques d’aventure » (Festival, Philips, Musidisc) et en livres-disques « Le Petit Ménestrel » (Adès), déferla des années 1960 aux années 1980 (Marmonnier 2009, 22-35). Il faudra attendre un demi-siècle pour retrouver un tel afflux de productions audio déclinées de bandes dessinées.
- 1 Toutes les notes sont de Benoît Glaude. Les anciens supports audio — jusqu’au CD qui plafonne sous (...)
2L’essor récent de ces enregistrements sonores, indépendants des dramatiques radio qui sont parfois encore créées pour France Culture (Lohse 2015), s’explique par trois facteurs : le développement du livre audio littéraire depuis les années 2000 en France, permis par l’innovation du MP31, et la recherche de nouveaux formats, tels que la série audio, propices à une commercialisation en ligne. En outre, les confinements imposés par la crise sanitaire de 2020 et 2021 ont rendu plus disponibles les auditeurs, attirant un nouveau public, âgé de 18 à 35 ans, vers les podcasts, souvent gratuits et sérialisés, et vers les livres et séries audio accessibles sur mobiles. Contrairement aux « Disques d’aventure » d’autrefois, leurs nouvelles adaptations sonores ne nouent plus de liens ni avec des maisons de disques, ni avec des stations de radio, mais bien avec des filiales audio de grands groupes d’édition, ou avec des studios d’enregistrement spécialisés dans le doublage vidéo et la réalisation d’audiolivres.
3La présente contribution au dossier thématique de Comicalités sur « La bande dessinée à voix haute » vise à documenter ce nouvel essor sonore de la bande dessinée en France, entre 2018 et 2023. Elle se base sur des interviews avec quatre professionnels qui, pour enregistrer des séries d’albums de bande dessinée ou de littérature pour la jeunesse, ont redécouvert la réalisation de fictions sonores au xxie siècle. Tous les quatre témoignent de leur première expérience en la matière : l’éditrice Valérie Lévy-Soussan lançant Astérix chez Audiolib, en 2018, avec le studio Nova, le scénariste Clément Rivière adaptant en 2020 Jazz Maynard, première série audio de Blynd, l’éditeur Antoni Fournier préparant en 2023, au studio de Blynd également, ses premiers enregistrements d’Anatole Latuile pour le pôle audio de Bayard Jeunesse, et enfin, l’ingénieur du son Jean-Jacques Quinet enregistrant au studio 5 sur 5, toujours en 2023, Ernest et Célestine pour Écoutez lire. Ils y sont tous venus avec une expérience préalable de l’audiolivre et, pour certains, d’autres formats de narration audio.
- 2 Lancé en 2012, Bayam est un espace numérique en ligne, pensé pour que les enfants puissent l’utilis (...)
4L’ingénieur du son Jean-Jacques Quinet dirige le studio 5 sur 5, à Bruxelles, depuis 1987. Il travaille pour le cinéma (postproduction audio, doublage, audiodescription pour les malvoyants), crée des bandes sonores immersives pour les musées et, depuis 2008, il a réalisé 850 audiolivres pour les principaux éditeurs français. Après avoir développé l’offre audio du club de livres France Loisirs, Valérie Lévy-Soussan a fondé en 2007 Audiolib, filiale audio des groupes éditoriaux Hachette et Albin Michel, qu’elle a dirigée jusqu’à sa retraite en 2023, constituant un catalogue de 1500 audiolivres. À côté d’une activité principale de création dramatique, Clément Rivière travaille comme scénariste et directeur artistique de fictions sonores, créant des contenus audio interactifs pour Audigame, puis des séries audio pour Audible et pour Blynd, dont il a été le premier scénariste en 2020-2021. Après un stage chez Écoutez lire, Antoni Fournier rejoint le pôle audio de Bayard Jeunesse en 2020 où, dans un premier temps, il valorise le fond des CD associés aux magazines Jeunesse du groupe de presse (J’aime lire, Les Belles Histoires, etc.), qu’il fait migrer sur l’espace numérique Bayam et dans la boîte à histoires Merlin2. À partir de 2022, il devient producteur audio, chargé d’adapter les héros de Bayard Jeunesse dans de nouvelles fictions sonores.
5Dans les retranscriptions qui suivent, les entretiens individuels sont croisés et structurés en deux temps, le premier retraçant l’entrée de la bande dessinée sur le marché français du livre audio, le second exposant son développement dans un autre format de narration sonore : la série audio.
[Benoît Glaude] Comment en êtes-vous venu.e.s à la réalisation de livres audio ?
- 3 Le best-seller de Frémeaux est le coffret de trois CD (2003) de L’Étranger lu par Albert Camus (Bru (...)
[Valérie Lévy-Soussan] J’ai commencé dans un club de livres, France loisirs. J’y ai dirigé le secteur audio, quand France loisirs a décidé, en 2005, d’ouvrir un rayon de livres audio dans ses boutiques et sur son catalogue, afin d’en élargir l’usage, puis de créer un premier site de téléchargement, avec Audible.com. Je constituais l’offre, j’achetais des CD. On s’est rendu compte qu’il n’y avait pas beaucoup de choix, notamment en littérature contemporaine. Gallimard venait juste de lancer Écoutez lire, en 2004, avec quelques livres lus et des grands entretiens. Il y avait déjà Frémeaux & Associés, les Éditions des femmes, les éditions Thélème, mais qui étaient plutôt orientés vers le patrimoine, l’archive sonore, ou les grands classiques de la littérature3. Le marché, comme l’offre ou les tirages étaient très faibles. Et c’était un peu la contrepartie des livres en gros caractères : la clientèle était essentiellement des clients malvoyants ou âgés, l’usage peu connu en dehors de cela. Et bien sûr, il y avait la jeunesse, qui a toujours existé en France avec le livre-disque, chez des éditeurs comme Bayard, Gallimard, Didier. Simplement, il a fallu constituer une offre pour les adultes. Avec France loisirs, on a commencé à produire des livres audio, en achetant des droits et en allant voir des studios pour les enregistrer. Et c’est là qu’Audiolib est née, en 2007. Au départ, c’était une société en participation avec France loisirs, Hachette et Albin Michel. Et puis, cinq ans plus tard, France loisirs s’est retiré et Audiolib est devenue une filiale des deux autres groupes éditoriaux. Moi, je l’ai créée et dirigée, jusqu’à ma retraite, il y a juste quelques mois. On est passés de trois à plus de dix employés, on a développé un catalogue de 1 500 titres.
[Jean-Jacques Quinet] Au départ, le studio 5 sur 5 était spécialisé dans la création sonore pour le cinéma et la télévision, depuis la prise son jusqu’au montage et au mixage. Par la nécessité des choses, on s’est diversifiés au fil du temps, notamment dans la réalisation de bandes sonores immersives pour les musées, et puis dans la production de livres audio. On a maintenant l’expérience de plus de 800 ou 850 livres. On a été le tout premier studio, historiquement, à produire du livre audio à cette échelle-là. Par chance, mon chemin a croisé celui de Valérie Lévy-Soussan, à la création d’Audiolib. Elle m’a confié un premier titre d’Éric-Emmanuel Schmitt lu par lui-même, L’Enfant de Noé (2008). Et voilà, depuis quinze ans, Audiolib est un de mes principaux clients. Il y en a d’autres, qui sont arrivés un peu plus tard.
[Clément Rivière] Au départ, je viens du théâtre. J’avais adapté à l’audio quelques romans de Jules Verne, pour Pierre Lacombe, à l’époque du Voyage secret de Jules Verne (Audigame, 2016, un jeu audio dont vous êtes le héros). Mais le « livre » audio, c’est moins mon truc. Je fais vraiment la distinction entre la dramaturgie et la littérature. Pour moi, c’est différent. J’aime avant tout la dramaturgie car c’est la représentation des actions humaines. J’aime lorsque le récit est porté par l’action, défendu par un comédien qui interprète un personnage. Si c’est juste lire un roman à voix haute, ça m’intéresse moins.
[Antoni Fournier] Avant de devenir éditeur, j’ai d’abord été plume pendant quatre ans pour des décideurs politiques. J’écrivais leurs discours et tous leurs éléments de langage. J’ai toujours été passionné par les mots, l’oralité et la littérature. C’est pourquoi j’ai repris des études au sein du master en management des biens et des activités culturelles, spécialité édition numérique de l’ESCP. L’édition audio s’est imposée pour moi comme une évidence tant je pouvais mêler mon expérience passée au développement de nouvelles traces littéraires. J’ai eu une première expérience chez Écoutez lire, en 2019, puis j’ai rejoint les équipes de Bayard Jeunesse en décembre 2020 pour travailler sur de nouvelles offres audio. J’ai d’abord travaillé sur la commercialisation des offres audios qui accompagnent les magazines comme J’aime lire, Mes premiers J’aime lire, Les Belles Histoires, Mes Premières Belles Histoires, J’apprends à lire et Histoires pour les petits. L’enjeu était de rendre accessible à tous un patrimoine audio de plus de 25 ans avec tous les enjeux juridiques et commerciaux que cela peut représenter. Au même moment, Bayard Jeunesse était en train de développer l’enceinte Merlin, avec Radio France. J’ai donc participé à la constitution de l’offre éditoriale de Merlin aux côtés des équipes de Bayard Jeunesse. Cela nous a amenés à produire de nouveaux contenus pour Merlin en complément de l’offre déjà existante. Nous avons adapté par exemple : des histoires de Petit Ours brun, la série de docu-fiction illustrée Mes P’tits Docs, le roman de Mortelle Adèle, et les feuilletons mythologiques de Murielle Szac. Ce sont tous ces projets au sein de Bayard Jeunesse qui m’ont permis de me former à la production de livres audio classiques mais aussi à des formats plus immersifs notamment pour les plus petits.
[BG] Qu’est-ce que cela change de réaliser un livre audio pour la jeunesse ?
[VLS] On avait fait ce choix, chez Audiolib de se concentrer sur le livre audio pour les adultes. Dans la lecture de livres à voix haute, on demande à un comédien d’interpréter de nombreux types de personnages. Le Seigneur des anneaux (Audiolib, 2018), qu’on a fait avec Jean-Jacques Quinet, était une œuvre assez colossale, pour laquelle il a fallu constituer un catalogue de voix impressionnant pour une variété de personnages. C’est un seul comédien qui a porté tout ça : Thierry Janssen. Il a tout fait, il est vraiment très, très talentueux. En 2017, nous avons lancé une collection Jeunesse, pas pour la petite enfance, plutôt pour les 8-15 ans. Quand c’étaient des romans pour ados, on les traitait comme du livre audio pour adultes, c’est-à-dire une lecture à une seule voix. On a commencé aussi à travailler avec la licence Disney, on a fait des disques à partir des novellisations des dessins animés, dont un grand succès : Coco (Audiolib, 2018). Quand on était plus dans l’univers du conte, on avait un jeu beaucoup plus marqué, et plus d’effets sonores. Ça restait quand même à une ou deux voix, jamais énormément de comédiens, mais un jeu très différencié, souvent plus marqué.
[JJQ] La plupart du temps, les livres audio pour adultes sont des lectures à voix unique. Parfois avec deux comédiens, rarement plus. Je dirais que la structure du livre doit s’y prêter. Par exemple, pour le tout premier Marc Levy qu’on a fait, Les Enfants de la liberté (Audiolib, 2008), on a tenté une lecture avec sept ou huit comédiens. Il y avait une voix principale qui faisait la narration et il y avait des comédiens qui se répartissaient les dialogues. Et là, on s’est rendu compte que le titre n’était pas adapté. On avait encore toutes les incises — « dit-il », « répondit-elle », etc. — qu’on n’avait pas l’autorisation d’enlever. C’est une question de droit. On sortirait de la lecture fidèle du texte. Notre client éditeur aurait des droits d’adaptation à payer, et il faudrait demander l’autorisation de l’auteur. C’est donc quasiment impossible d’altérer le texte. Par contre, il y a des livres qui changent de point de vue à chaque chapitre. On a eu le cas avec le roman de Kathryn Stockett, La Couleur des sentiments (Audiolib, 2011). Quatre comédiennes se sont réparti les chapitres écrits avec des points de vue différents, de trois bonnes noires américaines avec une blanche. Ça s’y prêtait tout à fait. En jeunesse, vraiment, ça dépend. Par exemple, la série Timoté (Lizzie, 2022), dont on a déjà adapté plus de soixante albums au studio 5 sur 5, c’est une lecture à voix unique. C’est l’actrice Marcha Van Boven qui interprète tous les petits personnages : les parents, les grands-parents, Timoté, sa sœur, tous ses copains. À l’extrême opposé, on a eu Ernest et Célestine (Écoutez lire, 2023). Là, le parti pris, c’était de prendre une voix d’homme et une voix de femme, pour les deux rôles principaux, l’ours et la petite souris, et une voix de narration, qui vient faire les liens entre les dialogues. En livre audio pour adultes, pour une question d’économie, on ne peut pas faire venir les comédiens en même temps pour enregistrer à deux voix, parce que ça doublerait le temps d’enregistrement. On payerait un comédien pour écouter l’autre enregistrer un chapitre. Par contre, en Jeunesse, on le fait. Les comédiens sont en interaction, donc c’est très important de les avoir en même temps. Pour Ernest et Célestine, ils étaient tous là pour se faire la réplique. Et bien sûr, il y a tout un univers de bruitages, d’ambiances et de musiques composées pour l’occasion. Le titre Jeunesse se différencie par une illustration sonore beaucoup plus fournie, pour accompagner la lecture des comédiens.
[AF] Ma première expérience chez Écoutez lire était sur un catalogue audio à destination d’un public adulte. Travailler pour Bayard Jeunesse m’a permis de découvrir une nouvelle offre audio experte en jeunesse qui a rendu mon métier encore plus créatif. Quand on passe d’un livre illustré à un livre audio, nécessairement, il y a des choses qui manquent et qu’on doit compléter pour que l’expérience soit la plus fidèle possible à l’univers de départ. La question est : où l’adaptation est-elle nécessaire ? Elle ne l’est pas toujours. Une histoire lue de J’aime lire, comme le roman illustré Anatole Latuile fait son cinéma (Bayard Jeunesse/J’aime lire, 2017), c’est plutôt du livre audio classique. Le texte est lu littéralement, même si c’est à plusieurs voix, avec peu d’autres sons. Pour adapter la bande dessinée Anatole Latuile : Record battu (Bayard Jeunesse, 2023), c’était beaucoup plus complexe. Il y eu tout un travail de réécriture, de sound design, de création de musique originale comme dans une production audiovisuelle par exemple.
[BG] Les livres lus pour les adultes n’ont-ils pas d’habillage sonore ?
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[JJQ] Par rapport à l’illustration sonore, moi, j’ai un point de vue assez tranché. Je trouve que ce n’est pas du tout une bonne idée, parce qu’on bride l’imaginaire de l’audiolecteur. Si l’écrivain a bien écrit son livre, c’est son talent de générer une image sonore du lieu. Il va le décrire : « Voilà, on est dans la forêt, au bord d’une petite rivière, au printemps… » Ajouter quelque chose au texte, pour moi, c’est inutile. On perd de la force et on bride l’imaginaire de l’auditeur qui, lui, a peut-être, culturellement, une autre idée que la mienne, de ce qu’est une forêt au petit matin, au bord d’une rivière. D’autre part, il y a une question de rythme. L’illustration sonore, ça marche sur des rythmes rapides, mais dans un livre, le rythme est lent. Une séquence qui dure 2 minutes 30 dans un film prend peut-être un chapitre de 25 minutes. Et 25 minutes de petits oiseaux avec une rivière, on va en avoir vite marre. En Jeunesse, par contre, je suis pour l’illustration sonore. La voix descriptive raconte surtout qui est là dans la pièce : « Ernest s’encourt dans le musée. Célestine ne sait pas où aller. Elle essaie de trouver le gardien, mais elle n’y arrive pas ». Tout cela doit être dit par la voix. Et moi, pour le son, je vais rajouter les petits pas de la souris qui court de gauche à droite. Ça vient en complément. C’est un peu le même travail qu’une audiodescription de film pour les malvoyants4. Une voix qui est en cabine décrit, dans les moments de silence entre les dialogues, ce que la personne malvoyante ne voit pas dans l’image. Mais c’est inutile d’être redondant, si la bande sonore suffit pour comprendre. C’est pourquoi les albums d’Ernest et Célestine ont dû être adaptés pour l’audio. Ce n’est pas nous qui l’avons fait, c’est le client en amont, Casterman en accord avec la fondation Monique Martin5.
[BG] Comment en êtes-vous arrivé.e à l’adaptation sonore de bande dessinée ?
- 6 Lire, à ce sujet, Lesage 2018, 176-184.
- 7 Dans les deux premiers « Disques d’aventure »Astérix le Gaulois et La Serpe d’or (Festival, 1961 et (...)
[VLS] En 2019, c’étaient les 60 ans d’Astérix. Or, Astérix est une grande licence qui était chez Hachette. On a rencontré les gens des éditions Albert-René et on s’est dit que ce serait bien de faire des Astérix chez Audiolib, pour rendre hommage aux personnages et à Goscinny. On a fait le choix des Astérix historiques, parce qu’on était au départ plus tournés vers l’hommage. Il faut savoir que Goscinny et Uderzo ont été parmi les premiers à lancer une bande dessinée à l’audio quasiment en même temps que sortait l’album6. Le premier, Astérix le Gaulois, qui paraît dans Pilote dès 1959, est sorti en 1961 en disque, en même temps que l’album. Moi, j’écoutais ces disques quand j’étais jeune. Je suis née dans les années 1960, je me souviens très bien de La Serpe d’or (Festival, 1962). C’est aussi parce que j’ai écouté énormément de livres-disques quand j’étais jeune, que j’ai beaucoup aimé faire du livre audio. Que ce soient Astérix ou Lucky Luke, on se souvient toujours des citations du texte et de l’ensemble des voix. La voix de Roger Carel, je l’ai toujours dans la tête7. Cette mémoire qu’on a de la voix est quand même quelque chose d’extrêmement puissant. On est donc allés chercher tout le casting des dessins animés : Jean-Claude Donda pour Astérix, Guillaume Briat pour Obélix, etc. Et on a rajouté des comédiens de notre cru, notamment Dominique Pinon, grand habitué du livre audio, qui fait la voix du narrateur.
- 8 Le studio Anatole existe à Lyon depuis 1995. Son actuel directeur, Timothée Borne, a fondé Blynd en (...)
[CR] Après ma formation en arts dramatiques, j’ai rencontré Pierre Lacombe, un homme passionné, qui faisait du doublage et qui avait créé la société Audigame, spécialisée dans la fabrication de contenus audio interactifs. On en a fait beaucoup. Le principe, c’est qu’on suivait une aventure et qu’avec les boutons « plus » et « moins » de nos écouteurs, on changeait la suite de l’histoire. On travaillait aussi avec Gabriel Féraud, un auteur très doué, qui a écrit la saga MP3 Le Donjon de Naheulbeuk avec John Lang. Au bout de deux ou trois ans, on a publié à trois un livre qui s’intitule Écrire un scénario interactif (2019), chez Eyrolles, où on a interviewé des gens dont on admirait le travail. À ce moment-là, Audible, le volet audio d’Amazon, nous confie la production d’un projet assez vaste, Dernière terre (2019), une série audio originale de dix épisodes de vingt-cinq minutes. On avait pas loin de trente comédiens, qu’on a enregistrés à Paris, Liège et Lyon. Il y avait 80 ou 100 000 répliques à trier. Je contacte Tim [Timothée Borne] au studio Anatole à Lyon, un producteur brillant, que je rencontre pour l’occasion. Il est très emballé à l’idée de prendre en charge la postproduction. C’est Dernière terre qui participe à lui donner l’idée de faire Blynd. Dans la foulée, il me propose de prendre en charge l’adaptation des premiers projets de la société8. Je me suis attelé notamment à l’intégralité de Jazz Maynard, Bouncer d’Alejandro Jodorowsky, Brooklyn 62nd, les deux premiers tomes de Carthago, et les quatre premiers de Sherlock Holmes Society. Ça a commencé au début du Covid-19, en mars 2020, et j’ai fait une année d’adaptation avec eux.
[AF] Lorsque Bayard Jeunesse a créé un pôle spécifique dédié à l’audio en octobre 2022, la création a été placée au centre du développement. Je suis donc passé d’un rôle qui était au départ plus commercial-éditorial à un rôle 100% éditorial. Aujourd’hui, nous sommes deux producteurs audio au sein du pôle audio de Bayard Jeunesse. Je suis plus particulièrement spécialisé en fictions sonores, mais nous collaborons sur l’ensemble des projets allant du documentaire à la musique par exemple. 90% de nos productions jeunesse partent d’univers existants déjà en livre ou presse. Nous sommes en quelque sorte des « passeurs » pour les personnages existants, nous leur donnons une nouvelle vie et une nouvelle voix. Ma première production assez complexe a été l’adaptation de la bande dessinée Anatole Latuile : Record battu (Bayard Jeunesse, 2023). Nous l’avons faite avec le studio Anatole, donc Blynd. La rencontre avec Tim[othée] Borne a permis d’allier notre expérience jeunesse aux savoir-faire BD et audio de son studio.
[BG] Qu’est-ce qui distingue une adaptation sonore de bande dessinée d’un livre audio littéraire ?
- 9 Selon Lire Magazine littéraire, ce montant de 10 000€ serait « [l]e coût de production moyen estimé (...)
[JJQ] On n’en a pas encore fait, au studio 5 sur 5. D’un côté, c’est une question de budget. La plus grande limitation, pour transformer une bande dessinée en livre audio, c’est que ça coûte cher. Pour une œuvre littéraire qui correspondrait à huit ou neuf heures d’écoute, par exemple, on serait plus ou moins à 10 000€9. Il faut tenir compte de la durée : une bande dessinée, c’est beaucoup plus court. Je ne sais pas : cinquante minutes à peu près ? Mais, proportionnellement, enregistrer en voix seule, sans illustration sonore, coûterait trois ou quatre fois moins cher que de faire toute une illustration sonore, une spatialisation, créer des acoustiques (quand les personnages sont dans une église, quand ils sont dans leur living, quand ils sont dehors). D’un autre côté, pour la bande dessinée, il faut une adaptation. En audio, on perd le visuel. Donc, il faut des textes de liaison. Un adaptateur spécialisé va comprendre ce qu’il faut expliquer ou ce qui se suffit à soi-même, par la bande sonore.
- 10 Voir la série de capsules vidéo, d’une minute chacune, Astérix la BD audio — Making of, réalisées p (...)
[VLS] On a été très vite conscients, chez Audiolib, que ce n’était pas du tout la même chose de faire un livre audio littéraire, que de faire de la bande dessinée sonore. D’un côté, il y a le travail d’adaptation. Autant, pour un livre, on ne change pas une ligne, le livre se suffit à lui-même, autant, pour les Astérix, il faut recréer avec le son ce qu’on voit dans les images. Le dialogue ne se suffit pas à lui-même, on perdrait les gags ou le contexte visuel. On y a touché un tout petit peu, quand c’était nécessaire, qu’il fallait plus de narration. C’est un travail qu’on a fait en collaboration étroite avec l’éditeur d’Albert-René. Dans notre équipe, Camille Dauchat était la responsable éditoriale du projet. Elle s’est occupée d’adapter le livre, de voir tout ce qui est nécessaire pour la compréhension et d’ajouter de temps en temps une petite description de l’image. Il y a un travail d’adaptation qui est soumis aux ayants droit et qui est validé. D’un autre côté, c’est un travail complexe de production. Nous avons travaillé avec le studio Nova, et un réalisateur [Cédric Gabay] qui avait pas mal travaillé pour la radio, ainsi qu’un bruiteur [Gilles Marsalet]. Pour faire les deux premiers albums en audio, Astérix le Gaulois et La Serpe d’or (Audiolib, 2019), on a créé tout un tas de sons. Pour l’enregistrement, il faut que les comédiens soient ensemble sur le plateau10, car ce sont plus des répliques que de longs dialogues, un peu comme au théâtre. Après, il y a toute une période de montage, qui est aussi conséquente que pour un livre audio, mais c’est un peu plus complexe, parce qu’il y a beaucoup de choses différentes à mixer. Ce sont donc des productions, proportionnellement, beaucoup plus coûteuses qu’un livre audio classique. Ce qui coûte, dans un livre audio classique, c’est sa durée. Là, c’est une courte durée, mais il y a beaucoup de comédiens, beaucoup de temps de production, un gros travail d’adaptation, de bruitage et de travail sur le son, qui rendent ces projets plus onéreux. Et c’est aussi pour ça, je pense, qu’il n’y en a pas eu plus jusque-là.
[BG] Peut-on parler d’audiolivres ou de podcasts pour les adaptations sonores de bandes dessinées chez Blynd et Bayard Jeunesse ?
[AF] Il y a des choses qui sont intéressantes dans le podcast, son aspect théâtral notamment. Lorsque nous étions dans la phase d’adaptation de la BD d’Anatole Latuile, nous avions en tête les codes du podcast, en opposition au livre audio littéraire souvent considéré comme homothétique du livre. Plutôt qu’un podcast ou un audiolivre, Anatole Latuile : Record battu est une série audio. Comme l’album est découpé en quatorze récits complets de six pages, cela donne une série audio d’autant d’histoires de six minutes. C’est, en fait, une création audio, parce qu’on est vraiment dans une adaptation de l’univers de départ, on crée une fiction sonore jouée par des comédiens. Ce sont des « pièces radiophoniques » ou encore du « théâtre immersif de poche », termes qui se prêtent bien à l’adaptation de la BD il me semble.
[CR] On pourrait utiliser le terme « audiolivre » car on peut considérer la BD comme un livre, mais j’ai peur de la connotation littéraire où tout se résumerait à un comédien qui lit un livre. On n’a pas employé ce terme au départ, parce que 80% du catalogue d’Audible, le leader du marché, c’est un comédien lisant un livre et c’est tout. C’est probablement le modèle de production le plus viable. « Podcast » a une connotation gratuite, accessible, pédagogique, donc on l’utilise peu. Sinon, le terme de « série audio » est bien, parce que ça évoque la générosité de la série et son format de réception, l’audio. À un moment donné, on a pensé à « feuilleton ». Les Jazz Maynard étaient une « série feuilletonnante », de quinze minutes par épisode, donc trois fois quinze pour un album de BD. Remarque, on ne croit jamais à cette règle d’» une page égale une minute », mais on arrive quand même toujours plus ou moins à ça, en BD audio.
[BG] Comment adapte-t-on une bande dessinée en série audio ?
[AF] Ce qui fait que le projet Anatole Latuile : Record battu a bien fonctionné, ce sont les synergies créatives entre le studio Anatole, les auteurs [Anne Didier, Olivier Muller et Clément Devaux] et le pôle audio de Bayard Jeunesse. Un véritable ping-pong éditorial entre les auteurs à l’origine de l’univers et notre expertise d’adaptation sonore. On s’est demandé dès le début du projet comment faire entendre des situations très graphiques, et surtout redonner des images, à l’auditeur. Un des concepts importants, c’est la voix off d’Anatole. Il est présent dans une intro et une outro, un peu sur le modèle des séries animées, pour produire une intimité. Anatole Latuile est vraiment le héros qui vient « chuchoter » à l’oreille de ses lecteurs-auditeurs. La scène d’exposition, très courte, commence par « Salut, c’est Anatole, Anatole Latuile… », et crée un rendez-vous. La scène de conclusion ramasse le propos, et renvoie à la diversité des épisodes suivants. Ainsi, la dimension de série audio est intégrée. Le héros-narrateur créé de l’émotion, de l’affect, de l’attachement. On va vouloir le retrouver à chaque épisode, et durant l’épisode. Il ne parle pas à posteriori, c’est un narrateur qui va accompagner dans l’action. Il prend un peu la main de l’auditeur et lui dit « Hep, psst, je sais pas si t’as compris, mais… », pour l’aider dans les moments un peu compliqués. On a donc commencé par un brief éditorial avec Blynd. Après, ils ont des scénaristes qui s’occupent de faire la première mouture de la réécriture. La première adaptation vient d’eux. De notre côté, nous sommes en direction d’écriture. Par la suite, quand le premier épisode est validé, il s’agit de respecter des guidelines d’écriture.
- 11 La série de bande dessinée Jazz Maynard (Dargaud, 2007-2019) compte sept tomes : une trilogie inaug (...)
[CR] Ce qui motive Blynd au départ, c’est la promesse de ce défi qui paraît impossible : transcrire un objet avant tout visuel dans un univers exclusivement audio. La première BD que Tim [Timothée Borne] m’a proposé d’adapter, c’est Jazz Maynard, qui est, en fait, le premier projet de Blynd. La première question, c’était « Est-ce qu’on change la structure ? » Est-ce qu’on rajoute des scènes, est-ce qu’on en enlève ou est-ce qu’on travaille autrement la temporalité ? Pour des questions de temps et de respect de l’œuvre, on décide de ne pas changer la structure. J’aime directement Jazz Maynard, mais je suis conscient que la non-linéarité, notamment du premier volet11, va être difficile. En commençant par Jazz Maynard, on doit tout de suite gérer un problème. Si on transcrit le texte, donc les dialogues des bulles, et qu’on les place dans un univers audio, on ne comprendra quasiment rien. Dans d’autres bandes dessinées, ça ne sera pas le cas. Par exemple, Brooklyn 62nd, on comprend quasiment tout sans intervention de narrateur supplémentaire. À la demande du réalisateur, j’ai simplement mis quelques rappels de contexte avec un narrateur, mais c’est très léger. Il y a beaucoup de dialogues, assez explicatifs, comme au théâtre. À partir du moment où on décide de ne pas toucher à la structure, le travail d’adaptation devient principalement l’ajout, l’insertion d’un narrateur, qui existe parfois déjà. Moi, ça m’a toujours amusé quand il n’y en avait pas, comme dans Jazz Maynard. Je décide de donner une voix au héros, un rythme, un langage interne, qu’il n’a pas, parce qu’il est relativement taciturne, silencieux. En BD, avec ce personnage, c’est des jeux de regards. Je me suis amusé dans un style à la Scorsese : une voix off qui donne un écho à sa vie intérieure. Ça va de l’invention de certaines pensées qu’il a, à du commentaire d’actions, dans certains cas. Pour les dialogues, je ne les ai pas touchés. Ils sont comme dans les bulles de la BD. Donc, 99% de l’adaptation, à part un ou deux dialogues, c’est créer ce narrateur interne.
[BG] N’était-il pas possible de reprendre les scénarios de bande dessinée ?
- 12 Sur l’écriture particulière des scénarios de cette série, créée par des auteurs hispanophones pour (...)
[CR] De toutes les premières séries de Blynd, il n’y a que Lanfeust, dont le scénariste [Christophe Arleston] ait voulu adapter lui-même son travail. Pour Jazz Maynard, on avait demandé à Dargaud les scénarios, mais ils ont répondu que la seule version finale du scénario, c’est la BD12. Je n’ai pas eu de contact du tout avec les auteurs espagnols [Raúl Anisa Arsís et Roger Ibáñez, alias Raule & Roger]. En BD, il y a ce binôme avec, d’un côté, le scénariste et, de l’autre côté, le dessinateur. Pour cette série-là, les deux s’alimentent et créent ensemble la mise en scène. Il y a quelque chose de très organique dans l’écriture, qui fait que c’est une matière en mouvement. La version finale du scénario n’apparaîtra que lors de l’impression de la BD. On est donc partis des albums, en commençant par retranscrire tous les textes présents. Rapidement, Tim [Timothée Borne] a engagé des transcripteurs pour se charger de ce travail où ils ont pris la BD et réécrit tout ce qu’elle contenait, case par case, sur un tableau Excel. Après, pour écrire l’adaptation, je copie ces éléments de l’Excel vers mon Word, et j’intègre le narrateur partout où cela me semble pertinent et inattendu. Et là, je me fais plaisir, j’arrive avec des gros pavés en voix off. C’était la plus-value que je voulais apporter. Particulièrement pour Jazz Maynard, je voulais que l’adaptation soit forte et présente.
[BG] Comment se passe la réalisation sonore ?
- 13 Des extraits de séances d’enregistrement au studio Anatole, en présence des auteurs de bande dessin (...)
[AF] Pour Anatole Latuile : Record battu, il y a d’abord eu un travail étroit avec les auteurs, une discussion autour des personnages en amont. Ensuite, Blynd a fait une proposition de casting, et nous avons caractérisé les voix avec les auteurs. En tout, il y a dix-neuf personnages, incarnés par seize comédiens ! Nous avons rédigé un document qui vient sanctuariser les choix qui ont été faits aux castings, pour éviter justement qu’il y ait des variations entre les positions que nous avions prises et puis le jeu en session d’enregistrement. C’est un travail assez fourni, une sorte de « bible des voix », pour caractériser les tessitures, les intentions de jeu et puis un peu les personnalités. On a suivi ce document tout au long de la production, pendant toute la semaine d’enregistrement. Nous sommes vraiment rentrés dans le détail du jeu, puisque les comédiens ont de courtes répliques, donc cela nécessite un niveau de précision dans le jeu qui est beaucoup plus fort que pour un livre audio littéraire classique. S’il n’y a qu’une phrase, il faut tout de suite comprendre l’intention et qu’on identifie le personnage. On a d’ailleurs réécrit un certain nombre de bulles, qui ne passaient pas, toujours avec l’accord des auteurs. Blynd a donc pu faire l’enregistrement13, pendant une semaine, avec en main le scénario et la bible des voix. Blynd se charge également du sound design, en postproduction, que nous contrôlons ensuite. D’un point de vue sonore, nous avons pris du temps pour bien montrer quand on dézoome et on zoome, c’est-à-dire quand on est dans la voix off et quand on est dans le dialogue. L’habillage sonore fait comprendre que nous sommes dans une scène d’exposition ou dans une scène tout court. Par exemple, les bruits de la cour d’école sont abolis quand la voix off prend la parole.
- 14 Pour connaître le point de vue des comédiens principaux, notamment sur le plaisir du jeu et la libe (...)
[CR] Pour Jazz Maynard, dont la narration n’est pas linéaire, le réalisateur Frédéric Roux (un génie dans son domaine, ingénieur du son, musicien, sound designer) a tout de suite eu de bonnes idées sonores qui nous donnent cette sensation d’être tirés en arrière, et en avant, au gré de la timeline du récit. Mais c’est un défi. La BD audio est une très bonne école de formation à la réalisation sonore, parce que les albums donnent beaucoup d’indications. C’est comme si tu avais entre les mains le plus beau storyboard du monde. Si tu considères la BD comme un outil de travail, tu as face à toi un storyboard qui comprend un découpage technique, une fiche personnages, des plans de caméra que ce soit en mouvement ou fixe, cela va jusqu’à une intention de focale. C’est un document extraordinaire pour un réalisateur. D’ailleurs, en sessions d’enregistrement chez Blynd, les cases de BD sont parfois projetées, avec le texte à lire, sur un écran devant le comédien. Un peu comme une bande rythmo de doublage. Là encore, c’est très pratique, parce que tu as la BD comme modèle, donc tu as déjà, avec le visage des personnages, une intention qui peut servir de guide. Avec le scénario et la BD devant, il n’y avait pas tellement besoin de direction d’acteurs14.
[BG] Allez-vous continuer à adapter des bandes dessinées ?
[VLS] Chez Audiolib, si on a fait la série Astérix, c’était grâce au lien avec une « licence » importante d’Hachette : Astérix est unique, et fait partie de l’imaginaire collectif des Français. Ça a été vraiment un lancement important, en janvier 2019, et ça a plutôt bien fonctionné. On a donc engagé la même équipe pour faire deux autres histoires. Maintenant, on en est à quatre doubles albums, avec, pour cette année, Astérix aux jeux olympiques et Le Combat des chefs (Audiolib, 2024). On n’a pas forcément vocation à faire beaucoup de bandes dessinées non plus. Ce qui est intéressant, c’est qu’il n’y avait pas vraiment de marché, au moment où on l’a fait. Mais depuis les confinements, depuis 2020, les ventes en digital ont vraiment explosé. Cela a attiré un public beaucoup plus jeune vers le livre audio, les 18-35 ans. Ce nouveau public peut donner un essor à la diversification des œuvres qu’on va publier en audio. Nous avons été précurseurs, et les Astérix d’Audiolib ont éveillé l’intérêt d’un certain nombre de producteurs ou d’éditeurs, qui se sont dit « Pourquoi ne pas refaire de la BD sonore ? ».
[CR] J’ai travaillé avec Blynd pendant plus d’un an sans être permanent chez eux. Aujourd’hui, il y a deux scénaristes de talent qui font les adaptations. Je continue un peu l’audio mais ce n’est pas mon travail principal. Ce que j’aime, c’est de varier les plaisirs et découvrir des nouveaux formats. J’ai pris un plaisir fou à travailler avec Blynd. Ce qui m’a amusé, c’était d’être là au début, pour leurs premières séries audio. C’était encore de l’artisanat, à ce moment-là. Après, il a fallu, pour franchir une étape, « industrialiser » un peu plus le travail, organisé d’une main de maître par Tim [Timothée Borne] et toute son équipe comme Maryne Chouzenoux qui a fait un excellent travail de suivi sur les projets. Le travail de Blynd est très spécifique. Ça coûte cher, quand même. Aujourd’hui, Audible se tourne davantage vers des productions avec des narrations permettant des équipes réduites de comédiens, afin de trouver l’équilibre entre les imposantes séries audio et le format plus modeste du livre audio.
- 15 Depuis l’interview, l’adaptation audio de l’album Anatole Latuile : Ultra top secret a été présenté (...)
[AF] L’adaptation audio d’Anatole Latuile : Record battu a du succès. Il est notre top 2 des séries sur les plateformes musicales après Petit Ours Brun. Ce n’est que le début de l’aventure ! Nous allons enregistrer deux nouveaux tomes à paraître dans le premier semestre 2024, ainsi qu’un autre héros BD de Bayard Jeunesse, AVNI15. Lorsque nous avons contacté Blynd pour tous ces projets, ils n’avaient pas encore travaillé sur la BD Jeunesse. Bayard Jeunesse et Blynd sont précurseurs sur ce niveau d’adaptation sonore à partir de BD. Grâce à ces premières expériences, nous allons pouvoir développer ce format. De premier éditeur jeunesse de BD en livres, nous avons l’ambition de devenir le premier éditeur audio de BD.
6Le modèle de la série audio, dont la pérennité n’est pas assurée économiquement, présente un double avantage sur celui du livre audio. D’une part, elle intègre la sérialité de la bande dessinée commerciale (pour l’instant, Blynd s’est emparé d’œuvres mainstream), en renouant avec sa diffusion feuilletonnesque d’autrefois (par tranches hebdomadaires, dans les illustrés ou à la radio). D’autre part, elle atteint les adultes, en incluant les 18-35 ans grâce à la diffusion sur mobiles, autant que les enfants, via les boîtes à histoires.
- 16 Notons qu’en Allemagne, Astérix a intégré la boîte à histoires Toniebox, qui fonctionne avec des fi (...)
7Cependant, le modèle de l’audiolivre a joué un rôle important dans le renouveau sonore de la bande dessinée. Si ces adaptations modernes éveillent le souvenir des dramatiques radio du passé, elles offrent une expérience de réception toute différente. Que ce soit sur un lecteur de CD ou avec une boîte à histoires (Lunii, Merlin), les petits auditeurs d’Ernest et Célestine et d’Anatole Latuile écoutent et réécoutent facilement les récits sérialisés, courts et clos, de leur choix. À l’inverse, les adaptations sonores d’Astérix reprennent le mode de diffusion unitaire et non-sériel des autres livres audio d’Audiolib16. Les conditions d’écoute (par exemple, au volant d’une voiture) et le découpage en pistes longues de quinze à vingt minutes permettent d’interrompre la lecture, mais elles ne sont pas pratiques pour revenir quelques minutes en arrière ou pour réécouter un passage précis. La clôture de l’œuvre prime sur l’effet de série.
8Remarquons que la bande dessinée tarde à intéresser les filiales audio des grands groupes d’édition français. Audiolib et Bayard Jeunesse font figures de pionniers. Le nœud du problème se trouve du côté des coûts de production et de la diversification du lectorat.
- 17 L’autre direction privilégiée dans la mise en voix de la bande dessinée est la lecture partagée, au (...)
9Le modèle éditorial, économiquement viable, du livre lu à une seule voix, y compris le livre-CD pour la jeunesse enregistré par un.e comédien.ne (pensons aux Éditions Atlas qui faisaient enregistrer des albums à la chaîne par Marlène Jobert), ne s’est jamais transposé à la bande dessinée. On n’envisage pas de l’enregistrer17 autrement qu’en l’adaptant et en la faisant jouer par plusieurs comédiens, avec tout un habillage sonore. Un tel « théâtre immersif de poche » (l’expression est d’Antoni Fournier) revient plus cher à produire, bien que les œuvres soient relativement courtes : une petite heure pour un album de bande dessinée, contre une dizaine, pour un roman.
10Un autre frein au développement de la bande dessinée à l’audio se trouve peut-être dans une méconnaissance de ses lectorats. Contrairement à Blynd, les éditeurs de livres audio littéraires ne se sont pas aperçus qu’une fraction importante des lecteurs du neuvième art appartient aux tranches d’âge qu’ils ciblent. Ils sous-estiment la part des lecteurs adultes dans le public de la bande dessinée. Symptomatiquement, le groupe Gallimard n’a pas encore confié l’un des romans graphiques de Casterman à sa filiale audio Écoutez lire, alors qu’il l’a fait pour les albums Jeunesse d’Ernest et Célestine. Pourtant, la radio France Culture a réalisé des adaptations de ce genre, qu’elle offre aujourd’hui en podcasts, notamment à partir des Cités obscures de Casterman (La Tour en 2017, La Frontière invisible en 2014).