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2024

La bande chantée : tradition orale et croyances pédagogiques dans le Corriere dei Piccoli

Singing the Comic: Corriere dei Piccoli between Orality and Pedagogy
Lorenzo Di Paola et Eva Van de Wiele

Résumés

Fondé en 1908, Corriere dei Piccoli émerge à un moment particulier de l’histoire italienne, caractérisé par la convergence de la culture populaire et de nouvelles pratiques industrielles et culturelles qui annoncent le futur avènement des médias de masse (Colombo, 1999). En étudiant les premières décennies (1908-1931) de ce périodique renommé, cet article reconstitue les processus de remédiation qui ont façonné son format de publication, en le reliant à une longue tradition de pratiques orales et performatives. En effet, Corriere dei Piccoli a « remédié » (Bolter & Grusin, 2003) l’ancienne tradition orale des « cantastorie » (artistes itinérants qui racontaient ou chantaient des histoires sur les places publiques, en s’aidant d’affiches peintes représentant des scènes clés de leurs récits), dont les performances ont eu un impact significatif sur les structures formelles et sur les modes de signification du magazine. Ce processus a fait se rencontrer d’anciennes traditions narratives et un paysage médiatique nouveau, mêlant liberté, futurisme, représentations théâtrales et tradition littéraire. Né dans ce contexte, Corriere dei Piccoli est l’un des sites privilégiés d’où l’on peut observer le difficile processus de modernisation en Italie (Brancato, 2008).
En outre, l’article porte sur les pratiques éducatives liées à l’oralité et à la performance. Notre thèse principale est que le magazine atteint un équilibre entre la pédagogie traditionnelle, le divertissement multimédia/multimodal et la « commodification ». Les légendes rimées utilisées dans les bandes dessinées révèlent l’attention portée à l’alphabétisation des jeunes lecteurs et soulignent la responsabilité des parents, ou des frères et sœurs plus âgés, dans l’accompagnement (ou le « chaperonnage », selon Joe Sutliff Sanders, 2013) de leur activité de lecture. Avec la même ambition éducative, le magazine développa, dans ses premières années de publication, une rubrique de courrier des lecteurs où la figure médiatrice de Paola Lombroso promouvait activement la lecture et l’écriture, par le biais d’un dialogue avec le lectorat de Corriere dei Piccoli. Cependant, le format très particulier des bandes dessinées de l’hebdomadaire ne visait pas seulement à éduquer les enfants, mais leur proposait également un mode de vie plus consumériste, ce qui, d’une part, tendait à les réifier et, d’autre part (dans une perspective d’éducation aux médias avant l’heure), leur fournissait des outils pour comprendre et naviguer dans le paysage médiatique de l’époque.

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Texte intégral

Introduction

1Les premières bandes dessinées apparues dans des magazines européens, à la fin du xixe et au début du xxe siècles, suivaient des logiques assez différentes de celles des bandes dessinées américaines de leur temps. Elles s’inscrivaient dans un contexte culturel et médiatique en ébullition, nourri de formes littéraires, picturales, théâtrales et musicales qui commençaient tout juste à s’orienter vers des pratiques de divertissement de masse (grâce aux romans feuilletons, aux grandes expositions, aux dispositifs proto-cinématographiques, à la presse illustrée, etc.). Avant tout, l’industrie culturelle européenne était dominée, d’une part, par l’ambition des élites du xixe siècle d’éduquer le peuple et les enfants (qu’elles confondaient souvent) et, d’autre part, par le discours polémiste qui s’exprimait dans les revues satiriques. Les illustrateurs et les artistes de l’Europe du xixe siècle baignaient dans un imaginaire à la fois riche en références à la peinture classique, à l’imagerie populaire et aux répertoires du feuilleton, et en constante interaction avec les changements drastiques de la perception que provoquaient les nouveaux dispositifs de reproduction (tels que la photographie, comme le signale Smolderen 2009 : 102-117), l’art de l’affiche, l’urbanisation croissante et les nouvelles formes de divertissement (comme le cinéma, ainsi que le suggère Bukatman 2012).

  • 1 Bien que cet article soit le fruit d’une écriture à quatre mains, il est possible d’attribuer les p (...)

2Dans le cas de l’Italie, il faut essayer de comprendre quels chemins généalogiques ont influencé l’imaginaire et les formes des premières bandes dessinées. La première partie de notre article1 parlera de l’art populaire (cantastorie), des mouvements d’avant-garde, des cafés-concerts et du cabaret (tabarin), les deuxième et troisième parties montreront comment la bande dessinée italienne pour enfants, comme d’autres (proto-) bandes dessinées européennes, s’est inspirée des comptines et des légendes versifiées, qui caractérisaient les livres d’images.

3Plus précisément, cet article s’intéresse à la façon dont le magazine pour enfants Corriere dei Piccoli (que nous désignerons désormais par ses initiales : CdP) a développé une identité qui lui est propre, dans ses bandes dessinées. On leur a souvent reproché de céder à une logique littéraire et d’entretenir une conception désuète, notamment en perpétuant l’usage de légendes versifiées. À travers ses analyses, cet article voudrait démonter ces préjugés, en soulignant la dimension musicale et théâtrale des vers légendant les cases, ainsi que le surréalisme des contes de fées, dont la narration a parfois des traits avant-gardistes, ou encore l’adéquation des formes particulières de récits graphiques (grâce à leur capacité à refléter la réalité sociohistorique, complexe et contradictoire, de l’époque) avec les besoins identitaires du public. Nous examinerons la période allant de la création du magazine à l’époque où Silvio Spaventa Filippi en fut le rédacteur en chef (1908-1931).

4Notre objectif principal étant d’analyser les aspects oraux et performanciels des bandes dessinées de CdP, nous commencerons par identifier les formes d’art populaire qui les ont inspirées. La première partie de l’article examinera la tradition italienne des cantastorie et la manière dont elle a irrigué le magazine pionnier de la bande dessinée italienne pour enfants que fut CdP. Les deux parties suivantes considéreront les légendes versifiées en italien dans une perspective internationale, en les replaçant au croisement de deux évolutions : celle de l’éducation des enfants, combinant l’instruction, le divertissement et le jeu, et celle de la marchandisation visant les jeunes consommateurs.

5CdP (1908) a été le premier magazine italien à placer la bande dessinée au cœur de sa stratégie éditoriale, en publiant du matériel américain, et en créant la première école italienne du genre. Celle-ci compte des artistes de renom tels qu’Antonio Rubino, Bruno Angoletta, Attilio Mussino, Guido Moroni Celsi, Carlo Bisi et bien d’autres, qui ont participé au difficile processus de modernisation culturelle de l’Italie. Le magazine CdP est parvenu à synthétiser toute une époque dans ses pages, y compris les mouvements de l’Art nouveau et du Futurisme, nouant également des relations avec l’art de l’affiche et avec le cinéma. Malgré ces influences modernes, il n’a pas rompu tous les ponts avec la longue tradition de l’art populaire italien.

6Antonio Faeti ([1972] 2011) considère ce qu’il appelle les « figurinai » comme une étape cruciale dans le développement d’une école italienne de la bande dessinée. Selon lui, les premiers auteurs italiens appartiennent à cette catégorie d’artistes, « mineurs » par rapport aux peintres officiels, et issus des contradictions idéologiques et de la culture populaire du xixe siècle. Les figurinai s’inspiraient d’un contexte culturel façonné par les almanachs, les vies de saints et les histoires racontées sur les places publiques :

Dans le travail de ces dessinateurs, le monde résolument rigide, stérile et fortement censuré de la littérature pour enfants s’imprégnait des échos subtils, troublants et contradictoires, qui résonnaient sur les places publiques, de bourgs et de centres-villes. L’expression artistique des figurinai rompait avec la cohérence rigoureuse d’un projet pédagogique qui cherchait à empêcher les enfants de découvrir tout ce qui existait dans le monde de « différent », d’opposé ou d’alternatif. (Faeti [1972] 2011 : 8, nous traduisons.)

  • 2 Cette logique caractérise le processus par lequel les nouveaux médias s’institutionnalisent en inco (...)

7Le projet éditorial de CdP, dont la vocation première était de divertir et d’instruire les enfants de la bourgeoisie italienne, faisait l’objet de tensions. Il avait l’ambition d’éduquer son public, autant que d’être à la pointe de la modernité, mais des échos des anciennes pratiques narratives populaires y persistaient, et celles-ci n’en ont jamais complètement disparu. Pour retracer les origines du format très particulier des bandes dessinées de ce magazine, dont les cases sont agrémentées d’octosyllabes rimés, il faut se plonger dans la tradition orale de l’art populaire italien, dont CdP se réappropriait les formes et les pratiques (selon la logique de remédiation conceptualisée par Bolter & Grusin 20002).

8Jusqu’aux années 1960 au moins, il n’était pas rare de rencontrer sur les places italiennes des personnages hauts en couleur, proches des chanteurs, des paroliers, des jongleurs et des acrobates. Ces individus, appelés « cantastorie », racontaient des histoires captivantes à qui voulait les entendre. Leurs récits, souvent transmis de génération en génération, s’étoffaient en direct, de façon instinctive et improvisée, au gré des circonstances. Ces conteurs, mêlant des compétences de chanteurs et d’acteurs, étaient capables de porter sur scène le bagage culturel de la tradition populaire italienne. Leur art reposait sur un enchantement du public par la narration, en employant des techniques éprouvées, pour chanter des fables et des contes. Ils étaient de véritables conteurs ambulants, colporteurs de traditions populaires et d’histoires profondément enracinées dans la culture italienne. Leurs performances parvenaient à impliquer émotionnellement le public, le transportant dans des mondes fantastiques et des aventures épiques. Leur narration était vibrante et captivante, agrémentée de gestes, de mouvements et d’intonations vocales qui rendaient les histoires particulièrement évocatrices. Le cantastorie donnait en représentation une forme de divertissement collectif et partagé, permettant au public de s’immerger dans une expérience communautaire d’écoute participative.

9CdP se situe au carrefour de la tradition populaire des cantastorie et de l’émergence des médias de masse. Ses bandes dessinées naissent de cette rencontre et des diverses tensions sociales, médiatiques et culturelles qui traversent le magazine. Pour les comprendre, nous devons reconstituer brièvement la pratique et l’histoire des cantastorie.

Au carrefour de la tradition orale et des médias imprimés

10Le cantastorie est un descendant direct des ménestrels médiévaux et des musiciens ambulants qui, dans leurs spectacles, colportaient le récit d’exploits anciens et merveilleux, dans tous les milieux. En tant qu’artiste ambulant, le cantastorie se rendait dans les endroits les plus reculés, interprétant un répertoire traditionnel ou créé par lui-même. Il se produisait lors de fêtes populaires, de bals, de mariages, de baptêmes et d’autres célébrations religieuses. Au fil des siècles, la profession (ou l’art) du cantastorie a joué un rôle essentiel dans la promotion d’une culture homogène au sein des différentes couches sociales des populations de l’Italie péninsulaire. L’unification du pays est relativement récente (1861). Pendant des siècles, la péninsule forma une mosaïque de petits états, dotés de lois, de monnaies et souvent de cultures distinctes.

11Connaître ce contexte géopolitique permet d’apprécier le rôle particulier des cantastorie, en les situant par rapport à des événements historiques qui, au fil des siècles, ont facilité la diffusion et le développement d’une identité culturelle unifiée et, par conséquent, nationale. Les cantastorie ont été des vecteurs essentiels d’informations culturelles accessibles à tous, y compris aux analphabètes. Défendant et incarnant la culture orale, ils représentaient l’un des rares points de référence pour la population illettrée, diffusant des informations sur les événements qui se déroulaient hors de l’enceinte de la ville, au-delà de l’horizon, dans de lointaines régions.

12Cette tradition remonte à de lointains précurseurs, tels que les aoidoi et les rhapsodes grecs, les bardes celtes, les scaldes vikings et l’école poétique sicilienne. On peut aussi placer les cantastorie dans la lignée des bouffons qui divertissaient les foules sur les places et dans les châteaux, entre le xiie et le xiiie siècles. Une autre filiation importante est celle des ménestrels, ces courtisans qui se produisaient au sein des cours aristocratiques. Une branche importante et particulièrement féconde est celle des troubadours provençaux qui, fuyant la France en raison des persécutions religieuses du xiie siècle, ont trouvé un public et de l’inspiration dans les petits états italiens, en particulier à Bologne, à Florence et en Sicile. Cependant, ce ne fut que vers la fin du xve siècle que la figure du cantastorie émergea nettement parmi les multiples métiers d’artiste de rue.

D’après les sources disponibles, les régions du nord de l’Italie (Piémont, Lombardie et Émilie-Romagne), déjà familières de l’art des troubadours, ont été les premières où des cantastorie se sont produits. Depuis ce point de départ, les contes chantés se sont répandus vers le sud, à partir de la fin du xve siècle environ. L’humaniste napolitain Giovanni Pontano témoigne de la présence des cantastorie dans le sud de l’Italie, dans le dialogue Antonius qu’il a écrit en 1483, et publié en 1491. (Cavicchi 2017 : 106, nous traduisons.)

13On sait que, dès le xvie siècle, les cantastorie ont trouvé une nouvelle source de revenus dans la vente de livrets et de tracts imprimés contenant des poèmes et des illustrations. À partir du xviie siècle, ils ont commencé à promouvoir leurs spectacles par le biais d’affiches ou de brochures illustrant les points forts de leurs récits. Manifestement, dès cette époque, il existait un lien étroit entre la tradition orale, le spectacle et l’impression de documents éphémères.

Dans l’Italie et l’Europe du début des Temps modernes, les canaux de communication apparaissent entremêlés et superposés. Une convergence s’établit entre l’utilisation des manuscrits, des imprimés et de la communication orale, qui souvent ne constituent pas des processus de communication distincts, mais montrent simplement l’usage de plusieurs médias au sein d’un même processus. (Niccoli 2011 : 177, nous traduisons.)

14Il faut souligner l’interaction entre l’oralité et l’écriture, deux pratiques distinctes qui s’influencent réciproquement, de manière complexe, au-delà de la simple dichotomie. À ceux qui participent à l’acte de communication — qu’il s’agisse de parler, d’écouter, de lire ou d’observer —, les textes apparaissent plutôt complémentaires que concurrents, enrichissant et intégrant les modes de consommation. En outre, le passage d’un média à un autre n’entraîne pas seulement un changement du public concerné, mais aussi une redéfinition de la fonction même des textes et, surtout, de leur utilisation pratique. Cette transformation ne peut être ignorée, car elle a un impact profond sur l’expérience de communication et sur l’interaction entre les individus et les textes.

En Italie, à côté de la production d’imprimés destinés à l’université et au clergé, une nouvelle catégorie de livres a vu le jour, dès les années 1480. Ces publications, comportant divers contenus en langue vernaculaire, étaient généralement typographiées sur une seule feuille, voire une demi-feuille [...]. Elles étaient sélectionnées pour leur facilité de commercialisation, dans le but de soutenir financièrement la nouvelle industrie de l’imprimerie, en ces temps difficiles, comme d’autres imprimés tels que les « feuilles volantes ». [...] Cette production s’est maintenue jusqu’au début du xxe siècle. (Niccoli 2011 : 178-179, nous traduisons.)

15Au cours du xixe siècle et de la première moitié du xxe siècle, les cantastorie ont continué à vendre des « fogli volanti » (feuilles volantes ou Fliegende Blätter) imprimées sur du papier extrêmement fin, de couleur ocre, jaune, aigue-marine, rose ou rouge. Ces feuilles, composées de strophes simples, couvrent un large éventail de sujets : crimes commis par des bandits, miracles de saints, départs d’émigrants, poèmes d’amour, chansons populaires, épisodes guerriers, récits de fiction sentimentaux et dramatiques. Les « pianeti della Fortuna » (planètes de la Fortune) étaient elles aussi des « fogli volanti », souvent appelées « effimeri » (éphémères), qui contenaient des prédictions astrologiques et des suggestions de numéros de loterie, accompagnées de chansons populaires et d’illustrations.

16Remarquons qu’au fil de leur histoire, ces performances ont constitué une forme singulière, capable de combiner la tradition orale et la culture imprimée en un seul « corps médiatique », qui a influencé de manière significative la scène socioculturelle italienne, sur le long terme. Avant tout, l’outil fondamental des cantastorie a toujours été leur propre corps :

La parole orale […] n’existe jamais dans un contexte purement verbal, comme c’est le cas pour la parole écrite. Les mots prononcés sont toujours des modifications d’une situation totale, existentielle, qui engage toujours le corps. L’activité corporelle au-delà de la simple vocalisation n’est pas accidentelle ou artificielle dans la communication orale, mais naturelle et même inévitable. (Ong [1982] 2002 : 67, nous traduisons.)

17De plus, les cantastorie reprennent, parmi un héritage culturel ancien, un concept d’originalité dont le sens est très éloigné de celui que la culture de l’imprimé lui a donné :

L’épopée orale (et par extension, potentiellement, d’autres formes de narration dans les cultures orales) n’a rien à voir avec l’imagination créatrice au sens moderne de ce terme, qui s’applique à la composition écrite. Notre propre plaisir à former délibérément de nouveaux concepts, abstractions et modèles de fantaisie ne doit pas être attribué au chanteur traditionnel [...]. La chanson orale (ou tout autre récit oral) est le résultat de l’interaction entre le chanteur, le public présent et leurs souvenirs des chansons chantées. En travaillant sur cette interaction, le barde fait preuve d’originalité et de créativité, sur des bases assez différentes de celles de l’écrivain. (Ong [1982] 2002 : 143, nous traduisons.)

18La mémoire et le style de narration du poète oral n’ont pas grand-chose à voir avec une présentation linéaire et chronologique des événements. Dans la narration orale, l’accent est souvent mis sur la transmission du sens et l’engagement émotionnel du public dans l’histoire, plutôt que sur la correspondance séquentielle précise entre les événements racontés et la réalité extérieure. Lorsque l’écriture devient prédominante, l’esprit humain s’adapte à une forme de pensée plus linéaire et séquentielle, où la précision chronologique et la cohérence narrative deviennent importantes. L’écriture soutient l’organisation structurelle de l’information et favorise une plus grande rationalité dans la compréhension et la représentation du monde. Par conséquent, même si le cantastorie appartient à la tradition de la culture orale, il peut être considéré comme un pont jeté vers la culture de l’imprimé.

19La présence de textes écrits dans les représentations des cantastorie avait plusieurs implications. Elle permettait une plus grande précision et davantage de stabilité dans la transmission des histoires : le texte écrit fournissait un socle immuable à la narration, réduisant le risque d’erreurs ou de changements accidentels au cours des représentations. Il permettait également aux histoires d’atteindre ceux qui ne pouvaient pas assister aux représentations en direct, ce qui élargissait leur diffusion. Cependant, pour les cantastorie, l’utilisation de textes écrits n’a pas nécessairement supplanté la tradition orale. Le conteur pouvait toujours improviser ou adapter les histoires en fonction des réactions de l’audience et des interactions avec le public. La présence de textes écrits pouvait servir de support ou de guide, mais elle ne limitait pas la capacité des cantastorie à s’adapter à la situation et à faire participer le public, par le biais de la narration orale et de la performance artistique.

20En effet, les textes écrits n’étaient pas seuls à soutenir les récits des cantastorie ; les images jouaient le même rôle dans l’accompagnement de leurs performances. Lors des représentations, les cantastorie s’appuyaient sur un complément précieux : de grandes affiches ou des panneaux appelés « cartelloni ». Ces affiches, d’une hauteur d’environ deux mètres, sur un mètre cinquante de largeur, résumaient visuellement les temps forts de l’histoire racontée ou chantée. Elles jouaient un rôle crucial en attirant l’attention du public et en rendant les récits plus faciles à suivre et plus captivants. Les affiches de cantastorie étaient constituées de grands panneaux, souvent en carton ou en toile, sur lesquels étaient peints ou imprimés des images et des textes relatifs à l’histoire en question. La taille considérable des affiches permettait au public de les voir distinctement, même de loin, ce qui renforçait l’expérience visuelle et impliquait un plus grand nombre de spectateurs.

21La composition des affiches était particulièrement signifiante. Les principaux épisodes de l’histoire étaient représentés les uns à la suite des autres, selon une structure narrative cohérente. En général, le découpage formait une grille, la première image étant placée dans le coin supérieur gauche et la dernière dans le coin inférieur droit. Cette disposition garantissait un parcours visuel linéaire et intuitif, permettant au public de suivre sans effort l’évolution du récit. Chacune des images représentait un épisode clé. Peintes grossièrement, elles fixaient les traits visuels essentiels des scènes, des personnages ou des décors principaux du récit. Pendant la représentation, le cantastorie se déplaçait devant l’affiche, montrant le passage d’une case à l’autre pour souligner la progression de la narration. Pour marquer les transitions, il pouvait utiliser ses gestes, sa voix et son énergie, impliquant ainsi le public et créant un lien visuel direct entre les images de l’affiche et la narration en cours.

Chanter la bande dessinée : cantastorie et CdP

22Le cantastorie est donc une figure culturelle profondément enracinée dans la tradition populaire italienne. Toutefois, des études anthropologiques (Dei 2007, Del Giudice 2009, Denicolai 2011, Fiske 1989, Signorelli 1983) suggèrent que divers aspects et pratiques narratives du cantastorie ont survécu, d’une certaine façon, au sein de la culture de masse émergeant en Italie.

23Le début du xxe siècle constitua un tournant décisif, lorsque le groupe Corriere della Sera, à travers ses productions imprimées, a commencé à orienter le public italien vers la dynamique de l’industrie culturelle de masse, jouant ainsi un rôle significatif dans le processus de remédiation des pratiques des cantastorie. L’une des principales transformations fut le passage de la performance orale et musicale à des formes écrites et visuelles. Alors que les cantastorie s’adressaient principalement au public par le biais de la narration orale et de la musique, le magazine CdP a opté pour l’écriture et pour l’illustration comme principaux modes de transmission des histoires aux jeunes lecteurs. Cette transition a entraîné une reconfiguration des pratiques narratives des cantastorie, en les adaptant aux exigences de la culture de masse et aux modalités de communication inhérentes à l’industrie éditoriale.

24De plus, en s’inspirant de « l’oralité des marionnettistes toscans, des performances improvisées des conteurs » (Colin 2012 : 61, nous traduisons), des comptines populaires, de certaines mélodies montagnardes ou militaires, les légendes versifiées ajoutaient une dimension théâtrale et musicale à la bande dessinée.

  • 3 Ces années-là, des bandes dessinées telles que Little Nemo de Winsor McCay, Krazy Kat de George Her (...)

25Plus précisément, les bandes dessinées italiennes publiées dans le magazine ont adapté et transformé les récits des cantastorie, en commençant par leur appliquer la mise en page et le format de CdP. Les planches qui y paraissent, divisées en six ou huit cases légendées, de taille constante, adoptent une structure typique des affiches des cantastorie et servent, comme elles, à accrocher l’œil du public. Le découpage en grille — qui diffère grandement des expérimentations graphiques contemporaines aux États-Unis3 — rappelle les affiches de cantastorie, mais il s’en éloigne en présentant une séquence de cases dessinées, formant une structure narrative cohérente. De plus, ces bandes dessinées, issues de l’industrie culturelle de masse, introduisent de nouvelles dynamiques narratives. Contrairement aux histoires racontées par les cantastorie, les bandes dessinées peuvent être sérialisées. En développantdes récits en épisodes successifs, elles peuvent mettre en scène des personnages récurrents et développer des intrigues plus complexes.

  • 4 Les cantastorie utilisaient principalement l’ottava rima (Addison 2004, De Robertis 1984), la strop (...)

26La voix et le chant sont donc remplacés, dans la bande dessinée, par des légendes qui accompagnent les cases, composées en vers octosyllabiques rimés. Comme nous le verrons plus loin, ces légendes ont une origine complexe (qui ne se limite pas aux cantastorie4), elles peuvent être rattachées à divers courants européens et extra-européens. Arrêtons-nous d’abord sur l’apport de l’expérience poétique des cantastorie dans le contexte italien.

27Les légendes composées d’octosyllabes rimés suivent un rythme et un schéma de rimes particuliers. Chaque case de bande dessinée est accompagnée d’une légende, généralement placée sous l’image, qui apporte des informations sur la scène ou qui rapporte les discours des personnages. Ces légendes sont souvent composées de vers de huit syllabes, organisés par paires selon un schéma de rimes A-A, B-B, C-C, etc. Cette structure poétique confère aux légendes un rythme vif et mélodieux, qui rappelle la musicalité du chant des cantastorie. Le vers octosyllabique est connu pour l’effet de chant ou de comptine qu’il produit (Beltrami 1991). Sa structure rythmique régulière facilite, en outre, la mémorisation et la répétition. Cette qualité explique que les comptines et autres poèmes pour enfants y recourent souvent.

28La prédilection de CdP pour ce type de vers peut s’expliquer non seulement par leur popularité, mais aussi par leur adéquation avec la structure régulière des planches de bande dessinée. Le vers octosyllabique, avec son rythme régulier et ses rimes faciles, permet aux auteurs de rédiger des légendes qui s’intègrent bien dans les limites spatiales des bandes dessinées. En outre, les octosyllabes produisent un effet répétitif, voire entêtant, par leur rythme entraînant et presque hypnotique, susceptible de capter l’attention du lecteur et de faciliter la mémorisation de l’histoire.

29Les légendes présentes dans les bandes dessinées de CdP livrent moins les voix des personnages que celle d’un narrateur omniscient, équivalant au cantastorie. Ce narrateur joue un rôle de guide pour le lecteur, lui fournissant des explications, des interprétations, et souvent une leçon de morale.

30Il est évident que les cantastorie et CdP s’adressaient à des publics différents, le second étant destiné uniquement aux enfants. Cependant, les deux avaient des sujets en commun, en particulier les contes de fées et les faits divers. Tout comme les cantastorie puisaient dans les légendes, les mythes et les contes populaires de divers répertoires régionaux pour leurs spectacles, CdP nourrissait ses cases de bande dessinée d’éléments de contes de fées, tels que des animaux parlants, des elfes, des fées et des princesses. Ils y devenaient les protagonistes d’histoires sérielles visant à éduquer et à divertir les jeunes lecteurs.

31Sur les places de centres-villes, on attendait avec impatience les cantastorie, non seulement pour se divertir, mais aussi pour s’informer, pour avoir un aperçu des événements du monde. Chantées par le conteur, les histoires vraies, les événements majeurs, les tragédies nationales et internationales constituaient une mythologie contemporaine. Les cantastorie étaient incroyablement doués pour toucher leur public, les faisant participer à un jeu narratif où la véracité des faits importait moins que les émotions suscitées par les récits.

Grâce à leur art, le fait divers [devenait] un mythe, le crime passionnel [était] sublimé en « affaire d’honneur » et l’obscure procédure judiciaire se [muait] en épopée. (Rossetti 1958 : 126, nous traduisons.)

  • 5 La « domestication » est un concept forgé par Lawrence Venuti pour désigner tout ce qui, dans le tr (...)
  • 6 Nous utilisons le terme « glocalisation » (Robertson 1995 : 28) pour désigner l’adaptation de produ (...)

32CdP mettait également en scène des événements d’actualité, dont on trouve des traces dans les bandes dessinées des premières années du magazine. Le 17 janvier 1909, la bande dessinée en première de couverture concerne le terrible tremblement de terre de Messine du 28 décembre 1908. Cet événement, qui a fait plus de 120 000 morts, a profondément ébranlé la conscience de la nation. Le récit graphique de CdP reprend de nombreux éléments du Little Nemo de Winsor McCay, dans un processus de domestication5 et de glocalisation6 qui caractérise de nombreuses bandes dessinées de la revue (Van de Wiele 2021). Un enfant, portrait idéal d’un fils de bonne famille de la bourgeoise du nord de l’Italie, rêve des victimes du tremblement de terre et, à son réveil, décide de faire don de ses économies aux survivants de la tragédie.

Figure  : Riccardo Salvadori, Corriere dei Piccoli, n° 4, 17 janvier 1909, première de couverture.

33Cette bande dessinée cherche à susciter une réaction purement piétiste, en enseignant une leçon morale : « Celui qui a peu, qu’il donne le peu qu’il a ; celui qui a beaucoup, qu’il donne à foison » (fig. 1). L’information se mêle à un message instructif, combinant émotion, pathos et patriotisme de manière caractéristique de l’Italie de cette époque. Les classes sociales de l’époque étaient censées adopter un sens de la fraternité inspiré par les enseignements catholiques. De plus, ceux qui avaient moins de ressources ne devaient pas considérer ceux qui en avaient davantage comme responsables de leurs situations. Au contraire, les moins privilégiés étaient encouragés à essayer de comprendre et d’imiter les riches, à adopter une perspective partagée par toute la société, en cultivant les mêmes principes fédérateurs (Faeti [1972] 2011). La bande dessinée que nous reproduisons est l’un des rares cas où l’on trouve des vers hendécasyllabiques plutôt qu’octosyllabiques (c’est-à-dire de 11 syllabes et non de 8). Ce choix s’explique probablement par la gravité du sujet, car on a tendance à associer les hendécasyllabes à un style plus sérieux ou solennel, tandis que les octosyllabes peuvent être perçus comme plus légers ou plus ludiques.

  • 7 « Mais le gouvernement s’en sort toujours indemne | car il ne se soucie pas de notre souffrance. | (...)

34D’un ton entièrement différent sont les vers d’un cantastorie (avec une structure poétique basée sur des vers de 9, 10 ou 11 syllabes) sur les mêmes événements, recueillis par Luigi Lombardo (1956 : 264-265). Ici, un long dialogue entre deux villes (dont l’une est Messine) est présenté. À la fin de la composition, il y a un élément de protestation dû à l’insuffisance de l’aide. Le gouvernement italien est accusé de négliger la souffrance des Siciliens et de se concentrer uniquement sur les problèmes concernant Rome et les villes du continent, ignorant les insulaires et le sud de l’Italie. Le cantastorie conclut sa performance en accusant le gouvernement de réserver des avantages au continent et de laisser les miettes à la Sicile7.

[C]’è sempri lu guvernu ca casca a la dritta
ca nun si ni cura di li nostri affanni.
Se sta trimenna mariggiata
fussi stata nta lu cuntinenti
cu tutta la nostr’armata
avissi currutu ntempu nenti
Ma a sta terra bedda e maltrattata
nuddu ci pensa pi la nostra terra :
o cuntinenti ci duna lu latti
a nuiatri ni duna la culostra
.

35Dans ces vers, nous trouvons l’écho de la place publique où une population exclue et opprimée reconnaît sa propre douleur et son altérité irréductible par rapport au monde — dominé par les institutions et la bourgeoisie — qui gouverne l’Italie à l’époque, un monde perçu comme distant et étranger.

36CdP incorpore certaines pratiques et certains thèmes des cantastorie en les réinterprétant pour les adapter aux logiques typiques de l’édition de masse, en les rendant plus accessibles et mieux adaptés au public enfantin du magazine. Ce processus implique la transformation de la structure narrative et du format utilisés, à l’origine, par les cantastorie.

37Une conséquence de la standardisation et de l’uniformisation des contenus, exigée par l’édition de masse pour atteindre un large public, est la disparition de l’esprit contestataire et populaire des cantastorie, au profit d’une logique bourgeoise et pédagogique. L’altérité sociale dépeinte par les cantastorie est éclipsée par un récit qui n’interroge jamais le pouvoir et le modèle de vie des classes sociales dominantes. Naturellement, le dialecte disparaît, comme tous les éléments jugés trop populaires, locaux ou clivants, évacués pour représenter une Italie idéalisée, où les contradictions sociales se résolvent dans une paix utopique et une coexistence entre les classes sociales, où triomphe l’amour entre les exploités et les exploiteurs.

38La culture orale a donc pu façonner les formes et les pratiques des premières bandes dessinées italiennes. De là, est apparue une production particulière, traversée par diverses tensions, susceptible de porter des traces des contradictions qui animaient l’Italie à l’époque. Examinons, par exemple, ce que l’on considère souvent comme la première bande dessinée italienne : BilBolBul d’Attilio Mussino (fig. 2). Son héros BilBolBul est un enfant africain perpétuant le stéréotype raciste du blackface. Au fil de ses aventures, ses transformations corporelles lui font prendre des expressions au pied de la lettre : il peut toucher le ciel du doigt en tendant le bras de façon spectaculaire, devenir vert de colère, rouge de honte, etc. À la fin de chaque récit, sa mère ou un villageois trouve un moyen de le ramener à son état normal. Ces aventures se déroulent dans une Afrique imaginaire, un territoire « non civilisé », où elles baignent dans la magie et les dangers les plus étranges. La perspective est évidemment celle du pays colonisateur :

BilBolBul était en fait un être colonial, le « petit Noir » de Giolitti. Pour le côtoyer, il fallait faire preuve de patience et de paternalisme, à la manière dont les officiers traitaient les troupes coloniales, les askaris, avec du paternalisme et une bonne (ou plutôt, une mauvaise) dose de frustration. BilBolBul ressemblait plus à un petit animal qu’à une personne. Un singe mangeur de bananes qui faisait des grimaces et amusait les maîtres blancs. (Scego 2014, nous traduisons.)

Figure  : Attilio Mussino, « Bilbolbul », Corriere dei Piccoli, n° 7, 7 février 1909, p. 8.

39Cette transposition du colonialisme italien dans une fable versifiée fait écho aux schémas narratifs des cantastorie, mais en y greffant, à la fois, l’influence stylistique moderne des illustrateurs français de la revue satirique L’Assiette au beurre (1901-1936, Paris) et l’opposition futuriste à l’élégance et au raffinement. Cependant, le colonialisme n’est pas la seule clé d’interprétation des histoires de Mussino :

Le principe de donner visuellement corps aux métaphores verbales, dans une société italienne souvent censurée et affaiblie par une langue châtiée et allusive, doit nécessairement contenir un désir considérable et sincère de contribuer à la destruction des lieux communs et des clichés. (Faeti [1972] 2011 : 201-202, nous traduisons.)

40En effet, la volonté de briser la rhétorique qui régit le monde bourgeois de l’époque se mêle à la violence de l’idéologie coloniale, dans une production pour enfants qui fait écho à la tradition orale italienne. Ainsi, CdP met en évidence les contradictions de l’Italie de l’époque, dans un projet éditorial qui, à la fois, défend des modèles éducatifs pour l’enfance et, nous allons le voir, outille ses lecteurs pour comprendre un paysage médiatique en profonde mutation, qui se tourne peu à peu vers les médias de masse.

Oralité et légendes d’images

  • 8 Voir l’étude de magazines tchèques pour enfants réalisée par Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek (2012  (...)

41Pour mieux comprendre les raisons du choix des légendes pour transcrire les mots et les sons, nous devons aller au-delà de l’héritage des cantastorie, et adopter une perspective internationale (du moins, européenne) sur les magazines pour enfants. Dans les premières décennies du xxe siècle, la presse en Europe a eu tendance à refuser les bulles au profit des légendes en prose ou en vers. Les bulles étaient perçues, soit comme une technique américaine, soit comme un moyen de remettre en question une séparation nette entre le visuel et le verbal (Lefèvre & Dierick 1998 : 20). Le légendage des bandes dessinées fut un phénomène mondial (Renonciat 2002 ; Szir 2007 : 133). Par exemple, la bande dessinée argentine Pulgarcito comportait des légendes versifiées, de même que la série Rupert de Mary Tourtel dans le Daily Express, la série portugaise Quim e Manecas de Stuart de Carvalhais, et les bandes dessinées de CdP. Les œuvres des créateurs tchèques Josef Lada et Jan Morávek, telles que Les Farces de Frantík Vovísek et de la chèvre Bobes, ainsi que la version tchèque de Félix le Chat par Ladislav Vodek, utilisaient le même type de légendes en vers8.

  • 9 Les gravures d’Hogarth contenaient des distiques rimés, tandis que les gravures populaires britanni (...)
  • 10 Les aleluyas (ou aucas en Catalogne) étaient une forme plus ancienne de narration graphique, en Esp (...)
  • 11 L’encyclopédie italienne Treccani définit ainsi les filastrocca : « chansons et formulettes cadencé (...)

42Les raisons de cette préférence sont multiples et elles diffèrent d’un pays à l’autre. L’utilisation de légendes versifiées dans les bandes dessinées pour enfants, en Europe, s’inspirait de pionniers de la bande dessinée tels qu’Hogarth et Rowlandson9, ainsi que des gravures de l’imagerie populaire et de la littérature de colportage du xixe siècle (Barrero 2011 ; Boerma et al. 2014 ; Lefèvre 2016 : 44-45 ; Kunzle 1990). L’œuvre de Wilhelm Busch en est un autre cas exemplaire. Ses vers légendant les images de Max und Moritz témoignent d’un « attachement conservateur aux formules de l’imagerie » (Renonciat 2000 : 45). Dans le même ordre d’idées, les éditeurs espagnols ont retardé l’utilisation des bulles, tout au long de la première moitié du xxe siècle (Chivelet 2001 : 18), en perpétuant le style des aleluyas, sortes de proto-bandes dessinées comportant des distiques rimés10 (Altabella 1964 : 6–8 ; Baena 2017 : 24 ; Cerrillo 2011 : 36). Quant à la tradition italienne des légendes de bande dessinée versifiées, elle remonte aux filastrocche11 pour enfants et à la tradition orale populaire.

  • 12 Parfois les deux se conjuguaient, comme ce fut le cas dans Topolino, en 1932. Contre la volonté de (...)

43Le maintien de légendes en rimes ou en prose ne découlait pas d’un simple rejet de la nouveauté américaine des bulles de paroles12. Ce choix témoigne de la préoccupation pédagogique qui animait les collaborateurs des magazines pour enfants. En séparant le texte des images, ils espéraient rendre la lecture plus facile, tout en s’assurant de l’approbation de la famille des petits lecteurs (Martín 1978 : 52-53 ; Renonciat 2000 : 45).

44Annie Renonciat évoque plusieurs autres raisons : la forte influence de la tradition littéraire en Europe, la suprématie du texte par rapport à l’image en termes de hiérarchie culturelle, l’ambition de valoriser le dessin (notamment chez Antonio Rubino), l’attachement aux formules traditionnelles de l’imagerie, le désir de se démarquer de la culture américaine, et la volonté d’obtenir l’approbation des parents. Julien Baudry met en avant l’influence des pédagogues des années 1910, tels que Mathilde Leriche, qui désapprouvaient l’utilisation de bulles en raison de la diminution de l’espace dévolu au texte, au profit de l’image. Selon Baudry (81-102), le genre graphique, solidement ancré dans la culture enfantine, devait trouver sa place face à l’impératif pédagogique et didactique qui marquait la littérature enfantine depuis la fin du xviiie siècle. Les bandes dessinées légendées ont longtemps prédominé. Les bulles ont seulement réapparu lorsque des éditeurs pour adultes, éloignés de ces préoccupations, ont commencé à s’intéresser aux histoires en images.

  • 13 Conget Ferruz (2017 : n.p.) relie la forte pénétration des bandes dessinées légendées éditées par B (...)

45À l’instar de la résistance française aux bulles, considérées comme un procédé américain pernicieux, ou de la fidélité aux légendes de la maison d’édition British Amalgamated Press13, l’italien CdP a domestiqué des bandes dessinées américaines, ou créé ses propres productions, en partant du principe que les distiques et octosyllabes convenaient mieux aux jeunes lecteurs. Les légendes étaient censées enrichir le vocabulaire des enfants (Ginex 2009 : 44). Il s’agissait d’un choix essentiellement pédagogique, influencé par une conception infantilisante du lectorat. Les bandes dessinées italiennes n’étaient pas destinées à être lues en ignorant le texte. L’accès à leur « contenu » devait être « mérité à travers une lecture laborieuse et exigeante » (Faeti in Colombo 1997 : 55, nous traduisons). Les légendes jouaient un rôle important en guidant l’attention des lecteurs, en leur adressant plus personnellement la narration, et en dirigeant leur attention sur des aspects spécifiques des images (Barthes 1964 : 44). Plutôt que de transmettre la voix des personnages, les légendes adoptaient celle d’un narrateur omniscient, souvent adulte, qui dispensait des leçons de morale ou livrait des messages à retenir. Cependant, les ottonari de CdP (un système métrique basé sur des vers octosyllabiques, correspondant à six ou huit cases) revêtaient un caractère enfantin, ressemblant à une comptine, mais sans le sarcasme que l’on retrouve dans les œuvres de Busch. Les rimes satisfaisaient plutôt un goût pour la répétitivité, partagé par les dessinateurs Antonio Rubino, Renato Simoni et Franco Bianchi, ainsi que par le directeur de Corrierino, Silvio Spaventa Filippi (Brancato & Abruzzese 2008 : 62 ; Pallottino 1977 : 6). Antonio Rubino fustigeait avec véhémence les ballons, ces « instruments de mauvais goût » (Lollo 2009 : X, nous traduisons), et ce grand défenseur des légendes transposait lui-même des bulles en vers (Faeti [1972] 2011 : 214), employant la même technique dans ses propres œuvres. Spaventa Filippi, fervent défenseur de la littérature enfantine dans CdP (Barbieri 1991 : 255-256), incluait les légendes d’images dans sa politique d’alphabétisation (Renonciat 2000 : 46), tenant compte de la récente obligation d’enseignement élémentaire en Italie et des taux élevés d’analphabétisme.

Figure  : Corriere dei Piccoli, n° 51, 23 décembre 1917, p. 9.

  • 14 Nous faisons référence à la façon dont Joe Sutliff Sanders conçoit la lecture de livres d’images fa (...)

46En outre, en dotant les bandes dessinées de légendes versifiées, CdP les rapprochait des livres d’images, non pas en termes formels, de mise en page (les proportions de textes et d’images étant bien différentes), mais dans le sens où la lecture pouvait être plus facilement accompagnée, par un frère ou une sœur plus âgé(e), ou par l’adulte qui achetait le magazine à l’enfant. Dans un but didactique, la plupart des légendes incluaient des commentaires sur les scènes représentées, qui pouvaient leur donner une apparence superflue, mais qui facilitaient également une « lecture accompagnée » (chaperoned reading14) de la bande dessinée. Ce concept rejoint l’observation de Tarbox (2020 : 4) selon laquelle de nombreux textes pour enfants des xixe et xxe siècles anticipent leur médiation par un adulte, quand ils ne s’adressent pas directement à lui.

47Un exemple de ce type de réception « chaperonnée » se trouve dans un texte promotionnel de CdP (fig. 3). Cette publicité adresse aux mères des conseils sur la gestion domestique, l’hygiène et l’éducation. Elle leur recommande également des lectures utiles pour les enfants, particulièrement les bandes dessinées légendées qui, selon elle, sont conçues pour être lues aux plus petits (« storie a colori da leggere ai più piccoli »).

  • 15 Dans son essai Recitare per bambini, Sergio Tofano fait la distinction entre le théâtre pour et par(...)

48Dans son essai Recitare per Bambini15 publié en 1937, l’artiste qui signait « Sto » ses bandes dessinées considérait le langage soutenu comme une caractéristique élémentaire d’une œuvre de qualité, peu importe s’il échappait en partie à la compréhension des enfants, car il pouvait éveiller, dans leur inconscient, un « sens esthétique et le goût pour la beauté » (Filograsso 2009 : 100, nous traduisons). Ses récits, avec leur forme musicale, concise et rythmée, pouvaient non seulement amuser et charmer les jeunes esprits, mais aussi donner l’impression d’un « jeu intellectuel, libre et désenchanté, basé sur le non-sens » (Filograsso 2009 : 101, nous traduisons). En outre, les rimes et les mètres poétiques dialoguent étroitement avec les cases, développant un schéma linguistique qui reflète les séquences visuelles. Grâce aux vers, les enfants prenaient conscience de la musicalité de la langue italienne, comme le rappelle Gianni Rodari, journaliste et auteur de livres pour enfants :

ces vers justes, limpides, [étaient] discrètement parsemés de mots plus rares, de quelques rimes acrobatiques, bref, de sons inattendus : leur petite musique faisait l’effet d’une série infinie de variations sur le même thème. Un effet magique. (Gianni Rodari in Tofano & D’Amico 1980 : 7, nous traduisons.)

49En dix épisodes, de novembre 1921 à mars 1922 (Colin 2012 : 59), Sto parodia avec ingéniosité la célèbre comptine de Luigi Sailer, La Vispa Teresa, datant du xixe siècle. Le texte original de Sailer, bien connu des enfants de l’époque en Italie, met en scène une fillette futée et espiègle, qui s’amuse à attraper un papillon, avant de le relâcher, prise de remords pour sa cruauté. Dans le premier épisode (fig. 4) de l’adaptation, Sto fait subtilement allusion au destin tragique du papillon. Présentée comme « timide », sa Teresa se montre surtout maladroite de ses mains, qui feront des ravages dans les épisodes suivants. Elle s’intéresse à des objets inanimés, s’amuse à leur attribuer des voix, avant de les faire tomber, par inadvertance, et de les casser. L’adaptation de Tofano joue parodiquement avec l’héritage pesant de la Teresa issue de la littérature enfantine, en transformant la cruauté de la fillette originale en une simple maladresse, un défaut qui la conduit malgré tout à sa perte. En détruisant involontairement des objets, la Teresa de bande dessinée finit par être punie par ses parents. Le fait qu’un conte soit transformé en un cycle répétitif, agrémenté de vers décasyllabiques et d’alexandrins eux aussi répétitifs, ne fait qu’amplifier la dimension humoristique de la version du récit brodée par Sto. Notons encore que la répétition d’éléments de phrases fait écho à la sérialité inhérente au médium lui-même, essentiellement construit sur la répétition.

Figure  : Sergio Tofano, Corriere dei Piccoli, n° 45, 6 novembre 1921, première de couverture.

50Comme dans beaucoup de séries humoristiques, les gags se terminent tous, immanquablement, par la même chute, mais dans celui-ci la répétition va plus loin. Les rimes font explicitement référence à la petite héroïne popularisée par la comptine de départ. Certains vers de la tradition orale refont surface, au fil des épisodes, dans lesquels Teresa, « confuse, rougissante », se défend en s’exclamant, en pleurs : « Je l’ai prise » — une phrase qui rime avec son nom en italien (« l’ho presa »). Sto donne ainsi au jeune lecteur la chance « de reconnaître [la comptine] sans difficulté, tout en lui donnant un sens, déconstruit et recomposé selon sa volonté, qui tend vers le surréalisme, par un glissement sémantique dans l’absurde » (Colin 2013 : 201, nous traduisons).

51Après chaque épisode, Teresa se retrouve paralysée par le « violent contraste des sentiments ». Ces tristes fins qui accablent l’héroïne s’opposent aux heureux dénouements que connaît systématiquement le héros le plus célèbre de Sto, le Signor Bonaventura. En outre, la série des années 1920 centrée sur Teresa démontre indubitablement comment les légendes, rédigées en distiques, soulignent la répétitivité fondamentale de la sérialité. En reprenant des expressions identiques dans les vers rimés, la narration produit l’effet d’une « formule infiniment réitérable » (Filograsso 2009 : 92, nous traduisons). Cette redondance formulaire et la prévisibilité des chutes de gags donnent à l’enfant lecteur l’impression d’un ordre du monde primitif et immuable, comparable à l’effet que produisent les contes de fées ou les cantastorie.

52La mise en scène par Tofano d’une Teresa peu dégourdie aiguise la curiosité de l’enfant lecteur, qui jouit d’une position de supériorité, pour observer avec quelle ironie la fillette se trouve à chaque fois dupée. Dans la figure 5, Sto lui donne l’illusion alléchante d’un Noël de rêve, en utilisant un style onirique qui rappelle celui de Little Nemo. Le recours à des légendes rimées, dans cet exemple, révèle que l’inculcation de la morale par le texte et l’image, dans les bandes dessinées pour enfants, peut être plus complexe qu’il n’y paraît. L’apparente simplicité des rimes et du message qu’elles véhiculent peut être trompeuse. Ainsi, ce conte d’apparence innocente peut trouver un écho auprès de lecteurs d’âges variés, quoiqu’il vise avant tout les filles. En plus, il s’agit d’alexandrins dont les hémistiches riment (vers léonins).

Figure  : Sergio Tofano, Corriere dei Piccoli, n° 52, 25 décembre 1921, p. 9.

53Outre les bandes dessinées, d’autres sections du magazine italien utilisaient les rimes pour prescrire des rôles genrés, sous les beaux atours de la musicalité poétique. Dans l’histoire illustrée d’Antonio Rubino, La Mattinata di Titina (fig. 6), on interdit à une petite d’aller à l’école, en l’accablant de tâches domestiques, comme le repassage, l’épluchage des pommes de terre, la préparation des pois chiches, le transport de l’eau et la mouture des grains de café. Cette histoire, comme celle de Teresa, reflète les attentes de la société à l’égard des filles, qui doivent obéir davantage que les garçons, et se préparer précocement à leur futur rôle de gardiennes du foyer. Les magazines pour enfants tendent clairement à distinguer les savoirs et savoir-faire des garçons et des filles, tout en reconnaissant simultanément l’importance et le poids du travail domestique. Comme le montre bien l’histoire de Rubino sur Titina, les illustrations contribuent, en association avec les rimes et la musicalité verbale, à l’apprentissage de la lecture des chiffres et de l’alphabet. Cependant, si les rimes alternées, poétiquement harmonieuses, augmentent la musicalité et la fluidité de l’expérience de lecture de l’enfant, elles accroissent également le plaisir de l’adulte qui lui en fait la lecture. Ainsi, dans ce récit éducatif, la créativité langagière sert tout autant à divertir qu’à instruire.

Figure  : Antonio Rubino, « La mattinata di Titina », Corriere dei Piccoli, n° 31, 3 août 1919, p. 8.

54La synthèse réussie du divertissement et de l’instruction est caractéristique des publications enfantines des années 1900. Ce divertissement éducatif (edutainment), poursuivant un double objectif, promouvait également une forme d’instruction en plein essor, basée sur les aspirations des consommateurs et, par conséquent, sur une « marchandisation » ciblant directement les enfants.

55La page aux contenus hétéroclites de CdP n’offrait pas seulement aux jeunes lecteurs des blagues, des devinettes et des jeux, elle leur destinait également de la publicité, dès 1912. De façon remarquable, la publicité de la figure 7 est habilement camouflée en poème, utilisant des vers aux rimes familières pour inciter à la consommation de bonbons à la réglisse. Le texte en donnait envie aux jeunes lecteurs, en leur promettant que, pour 20 lires, ils pourraient savourer la délicieuse friandise « La Pasticca del Re Sole ». Cette publicité déguisée répond à une stratégie astucieuse, propre au magazine, d’inculcation d’un esprit de consommation chez les enfants. Cet exemple illustre l’évolution des tactiques de commercialisation dans les médias destinés au jeune public.

Figure  : Corriere dei Piccoli, n° 1, 2 janvier 1921, p. 7.

56En plaçant des publicités dans des endroits inattendus, dès 1914, les éditeurs s’efforçaient d’attirer les enfants en tous lieux et par tous les moyens. Dans les premières années de CdP, la lecture favorisait vraisemblablement les liens intergénérationnels, les plus jeunes enfants demandant l’aide de leurs camarades plus âgés, de leurs frères et sœurs, ou de leurs parents, pour déchiffrer les vers complexes des légendes. À côté de ces pages offrant des contenus divers, que l’enfant pouvait parcourir seul, tout en s’amusant des plaisanteries de ses camarades, la publicité s’étalait en première et dernières pages, ainsi qu’en d’autres espaces bien visibles du magazine. Ces réclames s’adressaient à des lecteurs de tout âge, les rédacteurs étant conscients du rôle de « chaperons » joué par les parents, dans l’expérience de réception des enfants. Même lorsque les enfants lisaient CdP seuls, assis sur une chaise, l’attention de leurs parents passant près d’eux pouvait, par inadvertance, être attirée par les publicités alléchantes qui employaient les mots « mamme » et « genitori » (mères et parents). Comme le magazine était lié au journal Corriere della Sera, les adultes pouvaient tomber sur les publicités des deux périodiques, susceptibles d’influer sur leur consommation de produits désormais accessibles à la bourgeoisie, tels que les bicyclettes, les motos, les chaussures, la décoration et les meubles à la mode, etc. Le format du CdP n’était clairement pas conçu uniquement pour des lecteurs isolés ; ses grandes dimensions et ses annonces ne s’adressaient pas exclusivement à un public juvénile, mais couvraient un large lectorat allant des plus jeunes aux adultes.

Conclusion

57L’environnement social, économique, politique et médiatique, qui a vu la bande dessinée italienne naître, évoluer et s’implanter, a permis la création d’une production médiatique unique dans le paysage européen et mondial, Corriere dei Piccoli, dont les caractéristiques ont souvent été attribuées, à tort, à un retard de l’industrie culturelle italienne. Le vaste patrimoine culturel, littéraire et artistique, ainsi que les principes éducatifs et pédagogiques, qui ont façonné les premiers conglomérats médiatiques italiens, ont été perçus comme un obstacle au développement de nombreux produits — y compris les bandes dessinées — qui, selon l’avis de nombreux spécialistes (Della Corte 1961, Becciu 1971, Brancato 1994), peinaient à suivre l’évolution des médias européens et mondiaux.

  • 16 Par exemple, dans les Lezioni Americane (1988), Italo Calvino souligne que son monde imaginaire a é (...)

58Si, au contraire, nous abandonnons une perspective linéaire et évolutionniste sur les médias (Parikka 2019), nous découvrons que la combinaison de divers facteurs — l’aspect « divertissement » inhérent aux médias dédiés à l’amusement, autant que l’aspect pédagogique découlant des préoccupations morales des décideurs politiques et d’une partie importante de la classe moyenne — a donné lieu à une dialectique fertile, entre créativité et contraintes de régulation. De là, sont issues des productions médiatiques, uniques en leur genre, et d’une grande qualité, susceptibles d’inspirer les plus grands penseurs de la nation et de laisser une empreinte durable dans l’imaginaire collectif italien16. Une stimulante interaction entre la créativité et les contraintes normatives a joué un rôle déterminant dans la formation de ces productions hors du commun.

59Dans les bandes dessinées de CdP, les découpages fixes et l’absence de bulles n’ont en aucun cas bridé la créativité des auteurs. Au contraire, leurs œuvres témoignent, jusqu’à aujourd’hui, d’une extraordinaire actualité et d’un savoir-faire artistique inégalé. Ce mélange unique, de traditions populaires, d’avant-gardes artistiques, de poésies et de bandes dessinées, a suscité la création de personnages emblématiques, comme le Signor Bonaventura.

  • 17 Carosello était une émission télévisée italienne, diffusée sur la Rai 1, du 3 février 1957 au 1er j (...)

60Il paraît dès lors évident que, dans le contexte italien, divers processus de remédiation ont eu lieu, où l’on discerne plusieurs trajets historiquement et socialement parlants. L’étude de ces processus ouvre une perspective nouvelle sur l’histoire culturelle du pays, promettant des découvertes variées et significatives, sur le développement culturel de l’Italie. La conjonction de multiples composantes, artistiques et culturelles, sur les pages de CdP, a joué un rôle déterminant dans la création d’un récit culturel qui trouve encore écho auprès du public d’aujourd’hui (pensons aux publicités de Carosello17 et à la façon dont les rimes et les personnages rappellent ceux de CdP, ou au long succès de Bonaventura, personnage utilisé dans des publicités et des dessins animés).

  • 18 L’ère giolittienne, dans l’histoire de l’Italie, s’étend de 1903 à 1914 et porte le nom des gouvern (...)

61Apparu pendant la période chamboulée et controversée des gouvernements Giolitti18, CdP a contribué à la promotion de modèles d’éducation et de socialisation jusqu’alors inédits. Le magazine est né d’une interaction complexe entre des préoccupations morales, des préceptes éducatifs et des logiques purement commerciales, qui s’est traduite par des formats narratifs, certes fortement standardisés (par le découpage fixe des planches, par le maintien du légendage des images), mais aussi sources d’originalité et de créativité. En effet, ces contraintes, tout en éloignant la bande dessinée italienne des normes américaines, ont stimulé la créativité des auteurs d’histoires en images. En outre, grâce aux mécanismes de sérialisation et de réitération, ces histoires se sont fermement ancrées dans la mémoire nationale.

62Avec ce périodique, on s’éloigne peu à peu de l’approche littéraire traditionnelle, typique de la période du Risorgimento, pour embrasser une culture visuelle et médiatique principalement axée sur les images, les publicités, les jeux et les bandes dessinées. L’espace innovant constitué par CdP a permis aux jeunes lecteurs d’interagir avec un environnement médiatique entièrement neuf, ouvrant la voie à de nouveaux modes de consommation culturelle.

63Cette approche originale a préparé les nouvelles générations, en Italie, à une forme de « lecture » plus large et plus diversifiée, promouvant les images au rang d’outils, complémentaires de l’écrit, pour comprendre et interpréter le monde. La capacité à lire des images et des récits visuels est devenue une compétence fondamentale pour s’orienter dans un paysage médiatique de plus en plus complexe, dominé par des logiques visuelles.

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Notes

1 Bien que cet article soit le fruit d’une écriture à quatre mains, il est possible d’attribuer les première et cinquième parties aux deux auteurs, les deuxième et troisième, à Lorenzo Di Paola, et la quatrième, à Eva Van de Wiele. Benoît Glaude s’est chargé de la traduction française.

2 Cette logique caractérise le processus par lequel les nouveaux médias s’institutionnalisent en incorporant ou en remodelant des médias anciens et contemporains.

3 Ces années-là, des bandes dessinées telles que Little Nemo de Winsor McCay, Krazy Kat de George Herriman et Wee Willie Winkie’s World de Lyonel Feininger étaient publiées aux États-Unis. Elles entretenaient un rapport complètement différent avec l’espace narratif.

4 Les cantastorie utilisaient principalement l’ottava rima (Addison 2004, De Robertis 1984), la strophe de huit vers de onze syllabes des épopées chevaleresques, mais des cas d’emploi d’octosyllabes rimés existent également (Toschi 1949).

5 La « domestication » est un concept forgé par Lawrence Venuti pour désigner tout ce qui, dans le travail du traducteur, nécessite « l’inscription de valeurs culturelles qui diffèrent fondamentalement de celles de la langue étrangère » (Venuti 2018 : 187, notre traduction). Pour CdP en 1913, par exemple, la traduction de Little Nemo de Winsor McCay a impliqué un reformatage, mettant son style graphique à rude épreuve. CdP a modifié le rythme des planches originales et, avec lui, l’effet spatio-temporel qu’elles produisent sur le lecteur. Le format des planches dominicales de McCay a été adapté au format du CdP, puisqu’elles ont été coupées en deux pour tenir sur une double page. Certains récitatifs et toutes les bulles ont disparu, au profit d’un découpage régulier en grille de 6 ou 8 cases, avec des légendes versifiées et rimées. La singularité de ce résultat artistique, par rapport à l’œuvre source, s’explique par des raisons pratiques et techniques. Il résulte de l’idéologie bourgeoise qui sous-tend le magazine et qui est à la fois induite et façonnée par ses enfants lecteurs (Ginex 2009 : 44).

6 Nous utilisons le terme « glocalisation » (Robertson 1995 : 28) pour désigner l’adaptation de productions mondialisées à un marché local/particulier, en l’occurrence les versions locales du personnage sériel Little Nemo dans l’Italie des années 1910. Des dessinateurs italiens se sont approprié le héros qui les inspirait, en créant leurs propres versions du récit sériel. Ce fut le cas d’Antonio Rubino, d’Attilio Mussino et de Riccardo Salvadori, auteurs de versions moralisantes et propagandistes de Little Nemo.

7 « Mais le gouvernement s’en sort toujours indemne | car il ne se soucie pas de notre souffrance. | Si ce terrible tremblement de terre s’était produit sur le continent, | Avec toute notre armée, [le gouvernement] se serait précipité immédiatement. | Mais personne ne pense à notre belle terre : | au continent, il [le gouvernemen] donne le lait, | à nous, il donne le petit-lait » (cité dans Lombardi 1956 : 264-265 ; notre traduction).

8 Voir l’étude de magazines tchèques pour enfants réalisée par Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek (2012 : 84).

9 Les gravures d’Hogarth contenaient des distiques rimés, tandis que les gravures populaires britanniques comportaient de longues ballades. Rowlandson a également créé des séries de gravures en collaboration avec des poètes.

10 Les aleluyas (ou aucas en Catalogne) étaient une forme plus ancienne de narration graphique, en Espagne. Elles se composaient d’une seule planche, généralement de 48 cases, dont chacune comprenait un distique ou un tercet. Un thème ou un récit commun reliait les vignettes entre elles (McKinney, C. & Richter, D.F. 3).

11 L’encyclopédie italienne Treccani définit ainsi les filastrocca : « chansons et formulettes cadencées (dialoguées, interrogatives, narratives, etc.), récitées par des enfants ou des adultes pour le divertissement des enfants. Il s’agit généralement d’un enchevêtrement de syllabes, de mots, de phrases, reproduisant parfois indéfiniment le même motif. On les trouve souvent dans les jeux de doigts ou d’orteils, ou ceux qui accompagnent un tirage au sort, dans lesquels l’un des participants entonne les paroles en touchant, à chaque syllabe ou respiration, une partie du corps (pied, main, etc.) ou du visage de ses compagnons, pour désigner ceux qui quittent le cercle. Dans les comptines, les mètres courts prédominent, puisqu’ils favorisent un rythme rapide, dans l’esprit joyeux des jeux d’enfants. » (https://www.treccani.it/enciclopedia/filastrocca_%28EnciclopediaItaliana%29, nous traduisons).

12 Parfois les deux se conjuguaient, comme ce fut le cas dans Topolino, en 1932. Contre la volonté de son rédacteur en chef, Paolo Lorenzini, les frères Nerbini conservèrent les bulles des bandes dessinées de Mickey, qu’ils combinèrent avec la « vieille » formule des légendes rimées, typiques de CdP (Gadducci et al. 34).

13 Conget Ferruz (2017 : n.p.) relie la forte pénétration des bandes dessinées légendées éditées par British Amalgamated Press à l’opposition des Espagnols aux bulles de paroles.

14 Nous faisons référence à la façon dont Joe Sutliff Sanders conçoit la lecture de livres d’images faite par des adultes ou des enfants plus âgés, à des enfants (plus jeunes), en accompagnant (chaperoning) les mots pour contrôler leur réception, en termes de compréhension et d’émotions.

15 Dans son essai Recitare per bambini, Sergio Tofano fait la distinction entre le théâtre pour et par les enfants. Selon lui, le premier (celui qu’il pratique et sur lequel il écrit) doit avant tout susciter l’imagination, la fantaisie et le rire des enfants. Son texte en italien est accessible ici : Commedie (sto-signorbonaventura.it).

16 Par exemple, dans les Lezioni Americane (1988), Italo Calvino souligne que son monde imaginaire a été fortement influencé par le CdP.

17 Carosello était une émission télévisée italienne, diffusée sur la Rai 1, du 3 février 1957 au 1er janvier 1977. Pendant toutes ces années, le mot « Carosello » fut synonyme, en Italie, de « spot publicitaire ».

18 L’ère giolittienne, dans l’histoire de l’Italie, s’étend de 1903 à 1914 et porte le nom des gouvernements du politicien libéral Giovanni Giolitti.

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Table des illustrations

Légende Figure  : Riccardo Salvadori, Corriere dei Piccoli, n° 4, 17 janvier 1909, première de couverture.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
Légende Figure  : Attilio Mussino, « Bilbolbul », Corriere dei Piccoli, n° 7, 7 février 1909, p. 8.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Figure  : Corriere dei Piccoli, n° 51, 23 décembre 1917, p. 9.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-3.png
Fichier image/png, 705k
Légende Figure  : Sergio Tofano, Corriere dei Piccoli, n° 45, 6 novembre 1921, première de couverture.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-4.png
Fichier image/png, 1,3M
Légende Figure  : Sergio Tofano, Corriere dei Piccoli, n° 52, 25 décembre 1921, p. 9.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-5.png
Fichier image/png, 1,6M
Légende Figure  : Antonio Rubino, « La mattinata di Titina », Corriere dei Piccoli, n° 31, 3 août 1919, p. 8.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-6.png
Fichier image/png, 1,5M
Légende Figure  : Corriere dei Piccoli, n° 1, 2 janvier 1921, p. 7.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/9855/img-7.png
Fichier image/png, 569k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lorenzo Di Paola et Eva Van de Wiele, « La bande chantée : tradition orale et croyances pédagogiques dans le Corriere dei Piccoli »Comicalités [En ligne], La bande dessinée à voix haute, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/9855 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12w71

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Auteurs

Lorenzo Di Paola

Lorenzo Di Paola est postdoctorant à l’Université de Gand et professeur contractuel de « Théories et sociologies de la bande dessinée, de l’imprimé au numérique » à l’université de Salerne. Il se spécialise dans l’étude médiatique de la bande dessinée et de la littérature ainsi que dans la sociologie des cultures numériques. Il fait partie du groupe de recherches international sur la bande dessinée italienne — Studying ‘n’Investigating Fumetti (SNIF) – et est membre du « Centre d’Études sur les Médias, la Culture et la Société » à l’université de Salerne. Il co-dirige également la revue scientifique L’Eternauta, Collana di studi su fumetti e media, en collaboration avec Luigi Frezza et Mario Tirino. Il a publié le livre L’inafferrabile medium: Una cartografia delle teorie del fumetto dagli anni Venti a oggi (Éditions Polidoro, 2019).

Eva Van de Wiele

Eva Van de Wiele est collaboratrice scientifique du F.R.S.-FNRS à l’Université Libre de Bruxelles, et chercheuse associée au groupe de recherches COMICS à la faculté des Arts et de la Philosophie de l’université de Gand. Elle est également maîtresse de conférences invitée à la LUCA School of Arts Brussels, où elle enseigne l’histoire de la bande dessinée. Elle a coédité avec Dona Pursall un volume en libre accès sur les filles dans les bandes dessinées : Sugar, Spice, and the Not So Nice (Leuven University Press, 2023).

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Droits d’auteur

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