- 1 La présente analyse porte majoritairement sur l’application mobile développée par Blynd. Leurs prod (...)
1« Proposer du cinéma pour les oreilles » (Blynd 2022, 4), telle est l’ambition affichée par la société Blynd qui développe, depuis 2020, une application proposant l’adaptation de bandes dessinées en courts récits audio1. Spécialisée dans le doublage et la production sonore, l’entreprise annonce « une expérience totalement immersive où vous “vivez” de nombreuses aventures rien qu’avec le son » (Blynd 2022, 1). Cinéma, oreilles, expérience, aventures… les termes employés connotent des réalités qui emportent le public vers d’autres enjeux que ceux de la bande dessinée papier.
2On pourrait ainsi évoquer le passage de la bande dessinée à la bande écoutée, ce qui n’est pas sans rappeler le fait que le son, aujourd’hui numérisé, était autrefois enregistré sur des bandes physiques, magnétiques, qu’il fallait monter. Mais ce terme de bande évoque aussi une certaine linéarité, une suite d’éléments qu’il s’agit d’écouter pour s’immerger dans la fiction. Les segments narratifs ne sont plus constitués de cases et de planches qui forment un récit mais de pistes (épisodes) agencées en saisons. Ce changement de paradigme n’est pas sans conséquences. Parmi celles-ci, entre autres, le rapport au temps, qui passe de l’hétérochronie à l’homochronie (Marion 2018), implique un mode de consommation plus proche de celle du podcast ou du livre audio que de celle de la bande dessinée.
3Au-delà de questions qui traitent principalement de la « sérialisation sonore » (quels types d’enjeux narratifs cela implique-t-il pour l’œuvre adaptée ? comment le rythme des saisons et des épisodes modifie-t-il le récit originel ?), cette étude va se développer en trois principaux axes. Le premier questionne le positionnement éditorial de Blynd en trois temps : un discours d’autorité, l’ancrage dans les genres et la constitution d’un catalogue.
4Le deuxième axe vise à étudier les conséquences de la numérimorphose sur les bandes dessinées adaptées. D’une part, le passage du papier au virtuel via l’application pour smartphone ; d’autre part, le passage du visuel au sonore. Nous analyserons ensuite les effets que la sérialisation affichée provoque sur le dispositif proposé, et notamment le rôle de « fictionnalisation » du chapitrage.
5Enfin, nous étudierons ce que l’audio produit comme récit spécifique à travers l’examen de quelques extraits envisagés dans leurs stratégies d’adaptation.
6En somme, l’ensemble de ces réflexions cherche à déterminer si les bandes écoutées de Blynd ne sont pas, actuellement, les adaptations sonores de bandes dessinées les plus fidèles à la narration originelle en cases.
7Le discours marketing et commercial de l’entreprise lyonnaise ancre fortement ses productions dans trois dimensions : univers du podcast, expertise sonore et divertissement de qualité.
8Le dossier de presse (Blynd, 2022) débute par une présentation du monde de l’audio en 2022 dont il ressort une attention accrue portée aux podcasts en français, basés sur des fictions, auxquels on accède via mobile, principale voie d’accès au divertissement audiovisuel — trois enjeux à l’origine de l’application Blynd. Initialement donc, le dispositif est présenté comme appartenant à la sphère du podcast natif plus que de celle de la fiction/dramatique radiophonique ou celle du livre audio. Cela implique pour l’auditeur un accès et une consommation autres que dans les précédentes adaptations audio de bandes dessinées, qu’il s’agisse des livres-disques ou des adaptations radiophoniques diffusées sur antenne : l’écoute est individuelle et nomade (smartphone), fragmentaire et dématérialisée (podcast), axée sur le divertissement (adaptations).
- 2 Il s’agit de « l’image qui se dégage des précédentes apparitions de l’acteur ou de l’actrice, à l’é (...)
9Les producteurs insistent sur leur expertise dans la production sonore (« fondée par le Studio Anatole, expert dans le doublage et la post-production sonore depuis 36 ans ») et affichent leur maîtrise technique (« Les séries audio qu’elle produit répondent à une très haute exigence de qualité et sont minutieusement conçues » ; Blynd 2022, 1). Les liens avec le cinéma (doublage, post-production) sont patents et exploités d’autant plus aisément qu’il s’agit d’adaptations de bandes dessinées : « Les séries audio sont réalisées comme des œuvres cinématographiques à part entière […]. L’ambition : proposer du cinéma pour les oreilles » (Blynd 2022, 1, 4). Le passage de l’œuvre graphique à l’audio est rendu possible par le travail vocal des comédiens et acteurs qui interprètent les personnages, il s’agit de « vous faire voyager au cœur des plus belles histoires grâce à des personnages interprétés par les plus grandes voix françaises et un design sonore pointilleux ». Le public est ainsi invité à retrouver des voix qu’il connaît sans doute déjà par ailleurs : Gérard Darmon (le seul évoqué dans le dossier de presse sans persona hypertextuelle2), Richard Darbois (« VF de Harrison Ford, Danny Glover, Richard Gere »), Dorothée Pousséo (« VF d’Ashley et Mary-Kate Olsen, Margot Robbie ») ou Donald Reignoux (« VF de Jesse Eisenberg, Titeuf, Andrew Garfield »). Les noms ainsi convoqués renvoient à des fictions (parfois sérielles) à succès comme Indiana Jones, La fête à la maison, ou, dans le champ du 9e art, à Harley Quinn (Batman) ou Titeuf.
10Le discours éditorial met l’accent sur la dimension fictionnelle, qui vise la « production de contenus audio immersifs », la découverte « de nombreuses aventures rien qu’avec le son […] pour laisser la place à [l’] imagination. Chaque histoire permet à l’auditeur de se créer un imaginaire uniquement nourri par l’audio ». Faire voyager, Immersion, aventures, imaginaire : tout concourt à entraîner l’auditeur vers la fiction, ce qui sera renforcé par la constitution du catalogue Blynd.
11Blynd cherche à s’inscrire ouvertement dans des genres fictionnels porteurs d’imaginaires distincts (« polar, fantasy, biopic, aventure, fantastique… » ; Blynd 2022, 6). Le site présentait, en avril 2023, les différentes créations originales dans quelques catégories génériques comme « L’épopée audio » (Lanfeust de Troy), « La légende audio » (Long John Silver), « L’histoire audio » (Les 7 vies de l’épervier), « Le mystère audio » (Le triangle secret), « La série audio fantastique » (Carthago), « Le polar audio » (Jazz Maynard) ou encore « Le western audio » (Bouncer). Cela permet d’asseoir la variété des fictions proposées tout en bénéficiant du prestige des fictions sources.
- 3 Témoignages d’enfants résistants, librement inspirés de la série Les Enfants de la résistance de Be (...)
- 4 Adaptation française d’un podcast original produit en anglais par Realm.
- 5 Blacksad apparaît aussi dans l’application Blynd, mais seule une bande-annonce est disponible en ma (...)
12En mai 2023, le catalogue Blynd est composé de 30 séries audio décomposées en trois types : adaptations de romans (L’île au trésor, Dr Jekyll et Mr Hyde), créations originales (Cascadia, Derelict, GTA chez les ploucs, Hôtel Gorgias, Pyramides, Résister3, Roanoke Falls4, Le signe de l’ogre, Telos), adaptations de bandes dessinées. C’est ce dernier volet qui est le plus représenté, avec des créations qui puisent dans les catalogues de différents éditeurs : La boîte à bulles (Beethoven), Camion noir (Satsujin), Dargaud5 (Jazz Maynard, Long John Silver), Dupuis (Harmony), Futuropolis (Mattéo), Glénat (Les 7 vies de l’épervier, Le triangle secret), Les Humanoïdes associés (Bouncer, Carthago), Le Lombard (Tango), Paquet (Brooklyn 62nd, Le pilote à l’Edelweiss, St Ex. Un prince dans sa citadelle), Rue de Sèvres (La Venin, Streamliner), Soleil (Lanfeust de Troy, Sherlock Holmes Society), Vents d’Ouest (Peter Pan).
13Blynd profite du capital symbolique des éditeurs (« Des romans et bandes dessinées mythiques, bestsellers des plus grandes maisons d’édition » ; Blynd 2022, 6) dont les amateurs reconnaîtront là, pour la plupart, des fictions à succès. Même si le dossier de presse annonce d’autres créations comme disponibles ou à venir (Lincoln, Il faut flinguer Ramirez, Les passagers du vent…), elles appartiennent aux mêmes éditeurs et s’inscrivent toutes dans des registres architextuels liés à l’aventure, déclinée en différents genres (polar, enquête, western, fantasy…). Pour « en mettre plein les oreilles » aux auditeurs, il faut certes tout un habillage sonore pertinent mais aussi de nombreux rebondissements qui donnent envie de passer aux épisodes suivants. En cela, le « régime » de l’aventure est un parti pris explicite pour Blynd. Encore faut-il que celle-ci reste accessible dans ces nouveaux formats, numériques et audio.
14Le concept de numérimorphose (Granjon et Combes 2017) doit ici être entendu comme le passage vers un dispositif numérique qui implique la « dématérialisation des supports », la « multiplication des modalités de consommation » (p. 295), une appropriation des contenus « à la faveur de l’entité morceau » (p. 299), des « plasticités nouvelles » qui permettent de nouveaux usages (p. 331). Dans le cas présent, la première numérimorphose que subissent les œuvres d’origine concerne le passage du papier de l’album au virtuel du smartphone.
- 6 Le terme lecture (sauf mention contraire comme « lecture de planche », par exemple) renvoie à la di (...)
15Dans son étude sur « La bande dessinée aux prises avec la “machinerie éditoriale” du smartphone », Julia Bonaccorsi (2011) analyse les changements que cet appareil induit sur le média original papier. Le cas est différent ici parce que l’on passe du visuel au sonore mais, dans les deux médiations, le smartphone et les applications de lecture/écoute6 font fi des spécificités génériques du média (cases, planches) pour n’en conserver qu’un souvenir, une « archive » extérieure au média activé. En d’autres termes, ainsi numérisée pour l’application, la bande dessinée ne conserve que peu de rapports avec son média originel : absence de cases, de planches, découpage et séquentialité différents, intangibilité de l’objet dématérialisé…
16À la linéarité et à la tabularité de la lecture de planches succèdent le balayage vertical de la succession des épisodes à écouter ainsi que la réelle digitalisation du dispositif, entendue comme activation des contenus par le doigt (lecture, pause, choix des épisodes…). Là où la bande dessinée sur smartphone « constitue une “machine à vues”, proche d’un projecteur de diapositive » (Bonaccorsi 2011, 102), l’application Blynd constitue une « machine à écouter » dans un cadre qui emprunte davantage aux applications de musique en ligne comme Soundcloud, Deezer ou Spotify. Comme le souligne Frédéric Lambert (cité par Bonaccorsi 2011, 103) : « il s’agit d’exporter un cadre vers un autre, pour lui emprunter ses promesses ». En ce sens, Blynd s’inscrit dans un dispositif qui souligne ses liens avec les applications de podcasts : liste et durée des épisodes de chaque saison, ce qui correspond à la fragmentation des titres de musique à écouter. La seule image disponible est une image de couverture, comme les vignettes illustrant les différents titres d’une playlist. En revanche, la présentation des différentes fictions se rapproche, elle, des plateformes de visionnage audiovisuel par ce découpage en séries/saisons/épisodes à l’instar de la présentation proposée par Netflix, par exemple. Le smartphone agit comme cadre (il récupère les habitudes sémiotiques acquises via des plateformes de streaming musical), comme logiciel (outil de lecture qui permet de sélectionner, d’avancer dans le son ou de revenir en arrière, d’amplifier le volume…) et comme objet (voie d’accès privilégiée aux fictions, il remplace la matérialité de l’album ou du magazine).
- 7 Benoît Peeters avait ainsi intitulé la première version de Lire la bande dessinée en 1991 (Peeters (...)
17Le découpage de la bande dessinée (case-planche-récit)7 est désormais numérimorphosé dans un double mouvement : il est dématérialisé (podcast, application) et « sonorisé » dans un autre système ternaire proche de celui de la musique (paroles et musiques, morceaux, albums). Sans compter que la terminologie employée rapproche ces unités minimales de signification de la consommation sérielle audiovisuelle : épisode (dans le sens de “piste” : titre + durée), épisodes (succession de fragments qui forment une unité narrative plus grande), saisons (ensembles de récits clos). Les promesses du cadre composé par Blynd invitent le lecteur/auditeur à une consommation et à une perception sérielles des contenus.
18Le découpage des fictions Blynd en épisodes et saisons se situe à la croisée de trois modes d’appréhension des cultures numériques et l’entreprise s’inscrit ainsi dans la lignée des adaptations radiophoniques qui l’ont précédée. Premièrement, les fictions audiovisuelles (séries), dont la consommation auparavant fragmentée (au rythme de la diffusion des épisodes — journalière ou plus souvent hebdomadaire — selon les choix décidés par le média télévisuel) peut aujourd’hui donner lieu à une découverte plus continue (binge watching).
- 8 Radio France présente ces fictions comme « les aventures de Tintin adaptées en fictions radiophoniq (...)
19Le deuxième mode d’appréhension des contenus Blynd correspond à celui des épisodes de podcasts que l’on écoute de manière fragmentaire (un épisode/une émission) ou continue (abonnement à une série de podcasts, binge listening). Notons que, dans le cadre des bandes dessinées adaptées à la radio, et aujourd’hui disponibles à la réécoute sous forme de podcasts, on retrouve désormais des objets sonores divisés en épisodes, comme les adaptations de Tintin pour France Culture en 20218. Le dispositif sémiotique est similaire : identité de la fiction architextuelle (Les cigares du pharaon), découpage et numérotation des épisodes (Les aventures de Tintin 1/5), titre d’épisode qui n’est pas présent dans la fiction-source (Le papyrus de Philémon Siclone), date de parution et durée (8 février 2016, 21 min.). On voit que Blynd s’inscrit clairement dans la lignée de ce type de fictions radiophoniques. Par exemple : Mattéo. Saison 1. Épisode 1 : Le bleu de ses yeux (14 min. 05).
20Enfin, l’écoute via l’application n’est pas sans rappeler certaines pratiques de consommation culturelle fictionnelle via smartphone comme les applications de lecture de webtoons (Delitoon, Webtoon factory, Allskreen…), webnovels, light novels ou autres récits narratifs sériels comme l’application Vivlio Stories.
- 9 Rappelons ici le cas d’école de QRN sur Bretzelburg qui marque une rupture de la logique feuilleton (...)
21Les fictions Blynd retrouvent ainsi un mode de fonctionnement que connaissait la bande dessinée à son origine, le régime feuilletonesque, dont Thierry Groensteen (2022, 97-98) rappelle plusieurs aspects : « les modalités de la publication (discrétisée, périodisée, sérialisée) ; le rythme particulier conféré au récit (rapidité des péripéties, gestion des interruptions) ; les modalités de lecture (attente, retrouvailles, suture avec la livraison précédente, appel à la mémoire) ». Les modalités de publication de Blynd sont nettement sérialisées et empruntent leur mode de fonctionnement à différents dispositifs culturels contemporains. Nous reviendrons plus tard sur le rythme du récit. Quant aux modalités de lecture, la mécanique narrative de Blynd revient aux origines du régime feuilletonesque. L’attente est concrétisée par la durée d’écoute qui annonce le temps qu’il faudra patienter avant de passer à l’épisode suivant mais on la retrouve aussi dans les différents effets d’annonce des séries/saisons/épisodes à venir (« Blacksad arrive en audio ! Me tenir informé », annonce sur l’application, novembre 2021). Les retrouvailles sont annoncées dans l’application par un bandeau mauve « Nouveaux épisodes » qui recouvre partiellement la « tuile » de couverture de chaque série. La suture se concrétise par le découpage en saisons et l’appel à la mémoire par le synopsis qui précède la liste des épisodes et l’illustration de couverture. Le dispositif est donc bien éloigné des albums originels mais s’ancre dans des pratiques feuilletonnantes de consommation de BD qui ont jalonné l’histoire du média9.
22Blynd implique aussi un autre rapport au temps, passant de l’hétérochronie de la bande dessinée dans lequel « le temps de consommation du message […] ne fait pas partie du temps d’émission » (Marion 2018) à l’homochronie de l’écoute des sons. Ce faisant, le rythme du découpage en épisodes comporte aussi une « mission pragmatique : aménager les escales du regard et de la lecture » (Marion 2018). Si Philippe Marion attribuait cette mission au régime hétérochrone, le découpage des séries Blynd permet aussi de mieux gérer la durée de lecture. Non seulement il permet l’écoute par fragments courts, mais le « logiciel » smartphone permet également d’arrêter l’écoute, de la reprendre, de revenir en arrière très facilement. L’homochronie inhérente à l’oralité peut ainsi être plus facilement adaptée à la consommation culturelle nomade.
23Par ailleurs, dans l’« écosystème » des fictions radiophoniques, les séries Blynd, qui s’appuient sur une consommation fragmentaire, dépassent souvent la durée des précédentes adaptations sonores de BD. Les productions sont beaucoup plus longues que les disques d’aventures (30-40 minutes au maximum ; Marmonnier 2020, 65-66) ou les livres-disques du Ménestrel qui ont adapté des fictions du catalogue Dupuis (Bocquet & Honorez 2023, 102-103). En revanche, comme Blynd aujourd’hui, ces adaptations sonores faisaient elles aussi appel à des voix connues des auditeurs de radio ou à des comédiens et acteurs prestigieux : Michel Picoli, Serge Reggiani, Claude Piéplu… (Marmonnier 2020, 65-66) ; Patrick Topaloff, Roger Carel, Jacques Balutin… (Bocquet & Honorez 2023, 102-103). On retrouve chez Blynd des noms connus pour leurs talents de comédiens de doublage. À noter que ces précédentes adaptations sonores étaient également souvent liées à des studios de production radiophoniques. Somme toute, Blynd est ici l’héritier d’une longue tradition, entre exigences de la production radio et virtuosité des comédiens de doublage, tout en adaptant ces créations aux modes modernes de consommation.
- 10 À titre de comparaison, les 9 épisodes de la saison 1 d’Harmony durent 109 minutes ; les 19 épisode (...)
24Les fictions Blynd s’apparentent aussi aux livres audio par la durée de leurs contenus. Si les adaptations des Astérix chez Audiolib ne dépassent jamais l’heure d’écoute (49 minutes pour Astérix et Cléopâtre, 57 minutes pour Astérix Gladiateur), les romans que cette entreprise adapte peuvent atteindre plus d’une dizaine d’heures (10h34 pour Les fourmis de Bernard Werber ou 13h pour La bibliothèque des cœurs cabossés de Katarina Bivald). L’adaptation Blynd de la saison 1 de Sherlock Holmes Society compte 198 min., soit plus de 3h30 d’écoute ; les 13 épisodes de saison 1 de Lanfeust de Troy atteignent 308 minutes (plus de 5 heures), ce qui dépasse la durée de lecture de l’album papier. Il ne s’agit pas de comparer les pages d’une bande dessinée à celles d’un roman dont la narration repose sur les seuls mots, mais force est de constater que Blynd se distingue des autres adaptations de bandes dessinées par la durée des fictions qu’elle propose10 et lorgne davantage vers la durée des livres audio qui adaptent des romans. Deux logiques justifient sans doute cette augmentation de durée. Le consommateur des fictions Blynd s’attend probablement à y retrouver des habitudes de fragmentation et de longueur qu’il a pu connaître par ailleurs dans le cadre d’autres fictions sérielles. Par exemple, Le transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette a été adapté en un film de 126 minutes (Snowpiercer) par Bong Joon-Ho en 2013. L’œuvre a ensuite été adaptée en série pour Netflix à partir de 2020 et compte actuellement 3 saisons, soit 30 épisodes de 51 minutes (25h30). Une adaptation en série présente ainsi généralement une amplification de la durée de consommation de la fiction. La deuxième logique concerne la dimension « romanesque » des adaptations. À l’instar du livre audio, l’adaptation Blynd d’œuvres écrites s’approche de l’homochronie : la durée d’écoute correspond a minima à la durée de lecture du texte écrit (dans le roman ou l’essai pour ce qui est des adaptations en livres audio qui, outre l’interprétation des comédiens, restent fidèles au texte écrit, seul porteur du récit, de la narration et de la fiction). Dans le cas de l’adaptation de bande dessinée, il faut aussi compenser la perte de toute la narration portée par l’image, ce qui peut se traduire par des descriptions complémentaires ou l’apparition d’un narrateur (voir plus loin le cas de Lanfeust).
- 11 Le chapitre « désigne originellement une segmentation du récit littéraire. On pourrait donc considé (...)
25Le découpage des albums de bandes dessinées en saisons et épisodes sonores se rapproche du chapitrage11 car il s’agit bien de balises de lecture inscrites dans une « logique fragmentante » afin de « diviser a posteriori une matière romanesque préexistante » (Baroni & Goudmand 2018). Les créations Blynd sont toutes réalisées à partir d’œuvres préexistantes (les albums de BD) découpées et remontées a posteriori (voir ci-dessous les propos de Christophe Arleston). À défaut de véritable récit romanesque, il s’agit de récits fictionnels « unitaires » à l’origine (tomaison et clôture des albums), déclinés en fragments sonores sériels (épisodes). Bien plus, si le dispositif d’écoute à travers l’application sert de balise de lecture par la liste et la numérotation des épisodes, l’auditeur voit aussi son écoute progresser par l’affichage-défilement d’une ligne vers la droite symbolisant la progression dans la lecture en même temps que l’écoulement des secondes. Cette fonction de balise est aussi à l’œuvre quand on interrompt son écoute pour la mettre sur pause.
26Ainsi présenté, le découpage semble uniquement technique. Mais, en approfondissant davantage l’accompagnement textuel (titres des épisodes), on constate une stratégie esthétique qui aide à la compréhension du récit écouté et/ou sert à « un renforcement […] de la mise en intrigue », se chargeant ainsi d’une « dimension téléologique » (Baroni et Goudmand 2018). On peut dès lors considérer plusieurs cas de figure dans les intitulés créés pour structurer le message : l’accent mis sur la création d’univers, sur le récit (péripéties, intrigue, personnages) ou sur une dimension plus poétique.
- 12 Dans les titres cités, les termes en italiques sont ceux que nous souhaitons mettre en évidence dan (...)
- 13 Le découpage et les titres des séquences diffèrent sur Spotify. Carthago 1 est divisé en 14 séquenc (...)
27Dans le premier cas, la dénomination des épisodes vise à installer l’auditeur dans un univers avec une ambition de world building, par la création d’une sorte de cartographie narrative. Par exemple, la série fantastique Carthago narre les aventures d’une jeune océanographe qui explore les fonds marins. Avec les titres de la saison 1, l’auditeur est plongé — dans tous les sens du terme — dans un univers marin (« Le lagon12 de Fortuna ») des profondeurs (« Le gouffre d’Arunkulta », « La fosse des Mariannes », « L’Abysse Challenger », « La cité sous-marine ») d’un certain exotisme (Arunkulta dans le Pacifique Sud, Djibouti dans le golfe d’Aden) qui n’est pas sans évoquer certaines figures effrayantes (« Le centenaire des Carpathes », « Le monstre de Djibouti »). Autrement dit, les titres des épisodes connotent déjà l’univers fictionnel par leur dimension toponymique et servent d’embrayeurs de l’imaginaire (pour compenser la perte du pouvoir évocateur de l’image en quelque sorte)13.
28Les titres possèdent aussi une fonction programmatique : ils relancent l’intérêt de l’auditeur en lui proposant des éléments de l’intrigue qui mettent l’accent sur des rebondissements et des péripéties, comme dans la saison 1 de Sherlock Holmes Society. On peut y retrouver l’origine de la quête (« La mission de Mycroft ») ; des péripéties qui se traduisent par des personnages (« Le tireur inconnu »), des lieux (« Sur les toits »), des objets (« Poisons ») ; la montée de la tension narrative (« Le sort de l’Angleterre ») ; le dénouement et la situation finale (« Construire demain »). L’ensemble de ces dénominations forme en soi un mini-récit programmatique (pour en connaître les vrais enjeux, il faut écouter les épisodes et plonger dans la fiction) tout en s’inscrivant dans l’« encyclopédie intertextuelle du genre » (Letourneux 2017, 197) par les allusions au frère de Sherlock Holmes ou d’autres références aux aventures londoniennes du Dr Jekyll de Stevenson.
29Entre construction de l’intrigue, évocation d’un imaginaire et toponymie significative, les titres des 11 épisodes du Triangle secret développent à la fois une intrigue (« Le plus vieux mensonge du monde », « L’héritage des disparus », « Invités surprises »), une galerie de personnages (« Le testament du fou », « Dans les pas de Francis ») et une topographie liée à l’ésotérisme (« Saint-Jean d’Acre », « Cathare de pierre et d’Histoire », « Montségur », « L’église »).
30Dans d’autres séries, les titres servent à caractériser le personnage qui sera au cœur de la fiction comme dans Tango saison 1, épisode 1 : « Le gringo un peu farfelu ». Le registre de langue est familier (« Faut pas être nerveux comme ça », « Salopard »), à la première personne (« Ceux qui veulent me faire la peau »), empli de jugements moraux (« Trop naïf à l’époque », « Elle a du cran ») et commentent en quelque sorte les situations à venir dans une dimension intrigante (« Où tout ça va nous mener », « Tu vas pas pleurer quand même »). Ici, les intitulés des chapitres/épisodes servent à créer une atmosphère autour d’un personnage.
31Au-delà des fonctions pratiques de « simple pause respiratoire » (Baroni et Goudmand, 2018) servant à « aménager les escales du regard » (Marion, 2018), les titres d’épisodes comportent parfois une dimension poétique qui dépasse les seules fonctions narratives ou de mise en intrigue. Dans la saison 1 de Mattéo, l’accent est mis sur les couleurs (« Le bleu de ses yeux », « Repeindre tout ce noir », « La petite princesse carmin ») et le visuel (« Premier cliché du nouveau monde », « Ne plus discuter des nuances »), ce qui n’est pas sans rappeler les planches de Gibrat.
32La scansion des titres des deux saisons de Jazz Maynard est exemplaire de cette poétique du titre. La série, comme le nom de son personnage l’indique, se déroule dans un univers musical. Par-delà le séquençage fonctionnel, tous les titres renvoient à des standards du jazz : Sophisticated Lady (Duke Ellington, 1932), Now’s The Time (Charlie Parker, 1945), Anything Goes (Cole Porter, 1934)… Comme dans les exemples précédents, on peut supposer dans ces titres des rencontres avec des personnages (« Laura », « Old folks »), des considérations sur l’état d’esprit du personnage (« Call me irresponsible », « My one and only love »), des étapes ou moments-clefs du récit (« Confessin’ », « Now’s the time ») voire des lieux (« New York, New York »). Tout concourt à créer un imaginaire du récit, peut-être rendu encore plus mystérieux par les titres en anglais. Mais le travail d’écriture va bien au-delà de ces considérations narratives. En ancrant les épisodes dans l’univers explicite du jazz, les titres associent image mentale (évocation d’éléments de l’intrigue) et son (références aux morceaux de jazz). Ce faisant, Blynd met l’accent sur la spécificité de son approche (le son) et de son dispositif (application) : la liste des titres d’épisodes se double d’une liste de titres (à écouter en parallèle ?) à l’instar d’une playlist que l’on retrouve sur les applications de streaming musical ou dans les albums de musique. Ce jeu pourrait inciter l’auditeur à retrouver les chansons à l’origine des titres d’épisodes (certains appartiennent à une culture collective, comme « What a wonderful world » ou « Strangers in the night »), comme dans une sorte de « Blynd test ». Les titres combinent donc fonction pratique (découpage en séquences), fonction narrative (éléments de l’intrigue) et fonction auctoriale (par le lien avec la musique, Blynd joue la complicité avec l’auditeur mais souligne aussi son expertise dans le domaine sonore).
33Étudiant la question du son en bande dessinée, Pascal Robert (2016, 17) pointe un des paradoxes de cet art qui doit « restituer l’ambiance sonore à un support qui en est intrinsèquement dépourvu ». Pour lui, « [l]es auteurs de bande dessinée sont ainsi devenus de véritables ingénieurs du son » qui « mettent la parole en bulles, déploient une bande-son qui transforme les mots en images […]. Car il s’agit de cela : rendre la matière sonore, abstraite et virtuelle, sous la forme d’une matière visuelle qui la simule directement en tant que matière sonore […] » (Robert 2015). Passer de la bande dessinée au podcast, du visuel (planche) au sonore (pistes), pourrait n’être qu’une simple verbalisation des dialogues. Puisque la bande dessinée a imaginé des artifices graphiques (bulles et onomatopées) pour convertir le son en texte et en image, il pourrait suffire de les oraliser pour retrouver cette dimension sonore. C’est ce qui est en partie réalisé dans la plupart des adaptations sonores de bandes dessinées, mais cela ne résout pas la question fondamentale du dessin (décor, situation, attitudes…) qui ajoute d’autres compléments narratifs que les seuls bruitages.
34Les premières minutes d’Harmony reprennent les dialogues originaux (planches 1 et 2) interprétés par des comédiens qui ajoutent parfois quelques éléments supplémentaires (« Aaaah », bruit d’effort) accompagnés par une musique originale en fond sonore illustrant l’atmosphère de la scène (ambiance épique/fantastique). Les séquences suivantes sont modifiées par rapport à leur ordre dans l’album. Le récit graphique permet de passer facilement d’une scène à une autre et de s’attarder, via le découpage en cases, sur des étapes de l’histoire (réveil d’Harmony, planches 7-8) ; le rythme des épisodes audio nécessite un remontage et un « resserrage » des séquences pour maintenir l’attention de l’auditeur qui ne peut se reposer sur les détails du dessin. En revanche, si les séquences sont déplacées, supprimées ou modifiées, certains artifices graphiques sont transposés à l’audio par des techniques propres au média. Par exemple, la conversation téléphonique de Walt (à l’image, planche 4, bulles arrondies sur fond blanc) avec son correspondant Karl (bulles dans un format rectangulaire et sur fond bleu) est adaptée avec des effets sonores adéquats (volume atténué et effets qui simulent la conversation téléphonique de l’émetteur à distance). L’audio est ainsi construit sur trois décalages par rapport à l’œuvre originale : interprétation des dialogues (jeu des acteurs et effets d’intonation), transcription sonore de dispositifs visuels (effets « téléphone », bruits de pas, idéogrammes convertis en notes de musique comme le trouble d’Harmony planche 12, ajout de paroles « je ne suis plus dans la cave » pour traduire le changement de décor visible dans la planche…), remontage des séquences. Somme toute, cette adaptation reprend les caractéristiques des précédentes adaptations audio de bandes dessinées, à l’instar de celles que Benoît Glaude (2023) relève au sujet des adaptations d’Alix : les voix caractérisent les personnages, les musiques assurent des transitions entre les scènes, les dialogues sont plus présents que la voix d’un narrateur et certains ajouts (dans le texte et les effets sonores) pallient l’absence d’images.
- 14 Les éléments liés à l’adaptation de Lanfeust de Troy sont principalement tirés d’une interview télé (...)
35D’autres adaptations ne se contentent pas du passage d’un média à un autre, elles amplifient certains éléments ou en ajoutent d’autres, créant ainsi une œuvre originale. C’est le cas de l’adaptation de Lanfeust de Troy, scénarisée par Christophe Arleston lui-même14 : épisodes plus longs, nombre d’épisodes accru et durée d’écoute beaucoup plus grande.
36Pour écrire cette adaptation, Arleston s’est basé sur le fichier texte de chaque album. S’en est suivi un travail de relecture des albums afin de repérer les séquences importantes qu’il a fallu remonter pour composer de nouvelles unités de sens à l’oral. Chaque fragment/scène à l’intérieur d’un(e) piste/épisode correspond ainsi à un nouvel espace-temps délimité.
J’avais l’album ouvert à côté de moi et je le reprenais case par case. J’ai éliminé des choses, réagencé des scènes pour obtenir des blocs narratifs plus cohérents, plus homogènes. Au cinéma, on dirait que j’ai refait le montage ! L’image peut montrer des actions parallèles situées en des lieux différents, c’est un procédé que j’utilise beaucoup en BD et qui est presque impossible à rendre en visualisation sonore. Donc j’ai rassemblé mes éléments pour beaucoup plus appliquer la règle du théâtre classique : pour chaque scène, unité de lieu et unité de temps. (Arleston 2023.)
- 15 Ce que Philippe Marion (2018) appelle « la gestion des seuils et des transitions » qui peut provoqu (...)
37Le deuxième enjeu était de couper ces fragments narratifs à des moments pertinents15 tant par rapport à l’œuvre source que par rapport au séquençage sonore.
J’ai cherché dans chaque album où pouvaient être les césures cohérentes pour obtenir des épisodes de plus ou moins 20 minutes. J’ai donc découpé les albums en 2 ou 3, suivant leur nombre de pages, mais aussi en fonction de ce que je pouvais avoir envie d’ajouter à travers les récitatifs. J’ai recherché les moments qui pouvaient correspondre à une bonne fin d’épisode, un peu conclusifs tout en gardant un cliffhanger. Là aussi il a parfois fallu déplacer des éléments pour rééquilibrer la narration : je devais retrouver dans chaque épisode le type de structure que j’ai à l’intérieur d’un album, mais en miniature. C’est un exercice de structure pour lequel mon expérience m’a été utile : j’avais commencé dans les années 80 par des fictions radiophoniques pour France Inter, je savais ce qu’il était possible de faire à l’audio ou pas. (Arleston 2023.)
38Arleston a ensuite donné des indications d’habillage sonore, laissant toute latitude aux réalisateurs de Blynd pour les interpréter. En ce qui concerne les musiques additionnelles, il s’est contenté de valider les propositions.
De la même manière que quand j’écris un scénario de bande dessinée j’écris des onomatopées, j’ai indiqué tous les éléments sonores qui devaient être présents, mais sans précision sur la façon de les traiter. Je mettais « bruit du marteau qui tape sur la forge », mais il y a quarante manières pour un bruiteur de faire un marteau qui tape sur la forge ! Choisir le bon, c’était le travail du réalisateur. Ils ont rajouté beaucoup d’éléments, bien au-delà de mes indications, et c’était très bien. J’ai aussi vérifié que les musiques étaient compatibles avec mon univers, elles l’étaient. L’équipe de Blynd a vraiment fait un travail formidable. Ils s’amusaient beaucoup et ça se sentait : c’est pour ça que le résultat est si convaincant ! Il y avait un côté très jubilatoire de leur côté comme du mien. Quand ils m’ont envoyé les premières maquettes, j’ai juste eu à dire : « C’est très bien, c’est parfait. » J’ai très peu eu à intervenir sur la réalisation, j’avais affaire à une équipe qui connaissait son métier et mon univers, ça s’est senti au résultat. (Arleston 2023.)
39Mais le scénariste a aussi amplifié son récit en accordant une place bien plus grande au narrateur omniscient qui était présent dans les récitatifs des albums. Dans un premier temps, il s’agit de décrire certaines scènes ou actions représentées par l’image dans l’album parce que « le dialogue seul ne suffit pas à poser l’image » (Arleston 2023) :
Dans son atelier travaillait un apprenti enthousiaste, Lanfeust, facile à reconnaître : chevelure flamboyante zébrée de deux mèches noires, une bonne tête, des épaules larges et des bras musclés. Beau gosse, mais sympa quand même. (Arleston 2021.)
40La présence de ce narrateur permet d’ajouter une nouvelle dimension au récit en développant certains passages qui étoffent l’univers, dans un dispositif sonore qui le permet sans détruire l’équilibre narratif :
Ça m’a permis de m’autoriser des digressions sur l’univers, les personnages, qu’il est impossible de mettre dans une bande dessinée où le texte ne doit pas étouffer l’image. Je suis l’anti Blake et Mortimer ! Dans Blake et Mortimer, on a un narrateur qui colle exactement à son image, alors que je fais l’inverse dans Lanfeust : je montre une chose pendant que j’en raconte une autre dans le texte. Ce sont des ajouts qui ne sont pas directement liés à l’action, mais qui donnent de l’épaisseur à l’univers, et souvent me permettent des notes d’humour décalé. Alors, bien sûr, le format sonore se prêtait particulièrement à ces digressions, qui prenaient toute leur ampleur grâce au talent du comédien Gérard Darmon. Je me suis donc fait plaisir et j’ai longuement développé ces passages, et c’est un des points qui fait tout l’intérêt de cette version sonore : j’ai vraiment utilisé la spécificité du média pour aller au-delà de la simple adaptation. (Arleston 2023.)
41Il s’agit aussi de densifier le récit pour pallier le manque d’images (visuelles) et étoffer la construction d’images (mentales) :
J’ai rajouté de l’anecdotique… mais pour moi l’anecdotique est essentiel ! C’est ce qui fait la richesse d’un univers, et des personnages. J’ai donc rajouté des petits gags, approfondi la psychologie de certains personnages secondaires. En bande dessinée, on est limité par des formats : le rapport texte/image dont je parlais plus haut, et le fait que l’image, de par sa nature, fige les choses et limite l’imagination. Sur ce point l’audio se rapproche du roman : chaque auditeur va forger sa propre image à partir des mots que j’aurai choisis, je peux donc jouer avec une palette plus vaste. Ce qui m’a permis d’ajouter pas mal de fantaisie : je pose des petites graines, l’auditeur va créer ses images mentales, le média audio me laisse créer un jeu qui va plus loin, au-delà de l’image figée par le dessinateur. (Arleston 2023.)
42Concrètement, cette fantaisie se traduit par des commentaires du narrateur sur les situations contées ou leurs possibles suites. Dans l’exemple suivant, l’auteur, issu d’une famille d’universitaires, commente ironiquement l’utilité des thèses scientifiques :
Le digne sage se lança dans une gigue virevoltante, sautant haut et claquant des talons, entraînant sa fille dans une ronde joyeuse entre pousses de salsifis et plants de poivrons. Ce jour était l’acmé de sa carrière, son nom resterait gravé dans le marbre du conservatoire d’Eckmül. Il allait rédiger une étude, voire une thèse, qui serait peut-être même lue, allez savoir. (Arleston 2021.)
43Ailleurs, ce sont les interventions des personnages qui amplifient le récit. Il peut s’agir d’approfondir la psychologie d’un personnage comme dans cet exemple où Lanfeust imagine des situations à venir :
- 16 Le passage en italiques n’existe pas dans la BD et souligne le caractère « romantique » du personna (...)
Je vais demander à C’Ian de faire un tour avec moi jusqu’au bord de la rivière… Le vent jouera dans ses blonds cheveux et soulèvera peut-être un peu sa robe. Si ça se trouve je verrai même une cheville ! (Arleston 202116.)
44Enfin, d’autres ajouts dans les dialogues soulignent une scène dont le visuel était explicite en amplifiant la gêne des personnages par des bégaiements et répétitions. Dans le passage qui suit, Lanfeust imagine que son nouveau don lui permettra d’avoir des pouvoirs extraordinaires, comme celui de voir à travers les vêtements :
Narrateur : C’Ian sursauta, se tortilla sur elle-même avec embarras. Elle lança au jeune forgeron un regard noir. Surprenant son sourire, la colère prit le pas sur la gêne et elle lui colla une baffe à lui fausser la mâchoire.
Sound effect grosse baffe.
Lanfeust (penaud) : Mais-euh ! Je disais ça hypopothèquement !
C’Ian : Pardon ?
Lanfeust : Hypothèquallement ? Hypnotiquement ?
Nicolède : Hypothétiquement.
Lanfeust : Voilà.
C’Ian : Alors on dira que tu as eu une baffe hypothétique. (Arleston & Borne 2021.)
45L’expression même de bande dessinée audio est une aporie ou, à tout le moins, un oxymore. Elle renvoie en effet à deux dispositifs sémiotiques différents, l’image et le son, qui possèdent leurs propres codes. En outre, chaque média s’adresse à un sens exclusif : la vue ou l’ouïe. Si elle se contente d’être la simple soundtrack d’un album lu en parallèle, la bande dessinée audio a peu d’intérêt parce que le support indispensable reste l’image. Avec le passage vers la bande écoutée, la création prend davantage d’autonomie par rapport à la matérialité de la bande dessinée, tout en conservant une partie de la narration séquencée qui lui est propre. La séquentialité des cases et planches (bandes dessinées) se retrouve dans la succession des épisodes sonores (bandes écoutées) et le transfert d’un sens (vue) à l’autre (ouïe) se fait par la bande entendue à la fois comme « lien » et comme « support ».
46Blynd s’inscrit dans la lignée des entreprises qui l’ont précédée. En se basant sur son expertise, elle confie les voix des personnages à des comédiens et la sonorisation à des ingénieurs du son et autres sound designers professionnels. L’habillage sonore permet de transcrire dans un autre registre ce qui était montré dans l’image, de créer une atmosphère qui souligne l’ambiance de certaines séquences et de marquer le passage d’une séquence à une autre (voir Harmony). Partant, Blynd compose avec un double changement de paradigme matériel (papier/son) et technologique (papier/numérique), là où la plupart des précédentes adaptations profitaient toujours d’un support physique (disque, CD, même si les productions plus récentes sont aussi accessibles en numérique). Ainsi considérée, l’application ne pourrait être qu’une énième version d’un phénomène déjà connu.
47Mais, en l’occurrence, Blynd cherche à récupérer certaines caractéristiques propres à la bande dessinée, en les adaptant à son dispositif audio-numérique. Celui-ci met bien en évidence cette séquentialité inhérente à la bande dessinée (succession de cases qui constituent des planches formant un récit), même si elle change de dimension et d’échelle : les unités de sens sont désormais des épisodes constituant des saisons à l’intérieur de séries, ce qui suggère un déplacement de la séquentialité (« succession d’images » caractéristique de nombre de définitions de la bande dessinée comme celle de Will Eisner et ses successeurs) vers la sérialité (succession de fragments plus ou moins clos et autonomes). Ce faisant, cette séquentialité s’inscrit dans un mode de consommation médiatique plus vaste, celui des plateformes de diffusion audiovisuelle (Netflix, Spotify…), auquel elle emprunte un séquençage spécifique construit autour de la fonction de repérage (numérotation et nombre de pistes/épisodes) et d’embrayeur de l’imaginaire (dénomination des titres de morceaux musicaux/d’épisodes). À travers cette dimension plastique (repérage) et pratique (dispositif de lecture), ce morcellement spécifique rappelle davantage le média source dessiné que d’autres adaptations précédentes, dont la durée était moindre et qui comportaient parfois moins de possibilités de repérage (comme dans les disques). Par ailleurs, le déplacement de l’unité de sens « planche » vers l’unité « épisode » permet d’ajouter au dispositif des éléments fictionnels supplémentaires, de mise en récit, qui n’existent pas dans les albums. Il s’agit là de tout le travail rédactionnel autour des titres des épisodes qui renseignent sur l’avancée de l’intrigue (Sherlock Holmes Society), l’univers (Carthago), les personnages (Tango) ou ajoutent une dimension poétique à un séquençage avant tout pratique (Mattéo). Cette plus-value narrative renforce la dimension « art séquentiel » de ces adaptations sonores : la succession des titres d’épisodes « compense », en quelque sorte, la perte d’images artefactuelles chez l’auditeur en lui proposant de créer ces images mentales dans son propre imaginaire.
48Habitué à la création radiophonique dans laquelle il a débuté sa carrière, Christophe Arleston évoque la « puissance d’évocation des images » à la radio et la « puissance du rêve radiophonique » (Bellefroid 2008, 30).
Les personnages vont être vus de manière différente quelle que soit la description que puisse en donner l’auteur. Chacun va se forger cette image du personnage, du décor, de la situation en fonction de son imaginaire propre, issu de tout ce qu’il a lu, vu, jusque-là. L’ensemble alimente l’image mentale qu’il construit. C’est le même phénomène que pour le roman, avec un élément en plus : la voix du comédien. Ses choix de scansion, d’intonations, orientent la façon de penser l’image et donnent au récit une dimension supplémentaire… on passe dans la 4D, en quelque sorte ! Porté par la voix du comédien, chaque auditeur verra des choses différentes, et ça a quelque chose de magique. (Arleston 2023.)
49Blynd déplace ainsi l’appréhension visuelle du monde imaginaire, qui ne passe plus par la vue mais par l’ouïe. Il ne s’agit pourtant pas d’un simple passage d’un média à l’autre, qui n’est que le premier critère pour juger d’une adaptation selon Linda Hutcheon (cité par Roche, Schmitt-Pitiot et Mitaine 2015, 15). Le deuxième critère concerne la relation intertextuelle claire avec l’œuvre adaptée, traduite ici par les nombreuses références aux fictions d’origine en bande dessinée (nom de la série, crédits relatifs aux scénaristes, illustrateurs, éditeurs). Mais le travail le plus important concerne « l’acte d’appropriation à la fois créatif et interprétatif » (Hutcheon, cité par Roche, Schmitt-Pitiot et Mitaine 2015, 15). Blynd propose un nouveau découpage du récit, approprié à la consommation contemporaine de ce type de contenus sonores, qui prend une signification supplémentaire grâce au travail sur les titres des épisodes, créant une tension prospective (Groensteen 2022, 111) et focalisant l’auditeur sur ce qui va arriver aux personnages. Avec la création sonore qui accompagne le récit originel et certains ajouts scénaristiques et narratifs, Blynd fait œuvre. Pour Arleston, il s’agit d’une production transmédiatique qui apporte une autre pierre à l’édifice tout en étant une voie d’accès à l’œuvre originale pour un public qui ne la connaîtrait pas :
C’est plus qu’une simple adaptation, c’est une réinterprétation augmentée. J’y raconte plus de choses que dans les albums, et par ailleurs j’ai tenu à être parfaitement compréhensible pour quelqu’un qui n’a jamais lu Lanfeust. Avec ou sans connaissance de la série de bandes dessinées, on doit rentrer dans ce récit audio et tout comprendre facilement. (Arleston 2023.)
50En s’inscrivant dans la tradition des adaptations sonores, des dramatiques radiophoniques, des feuilletons radio, actualisée grâce à une numérimorphose adaptée aux modes de consommation contemporains, Blynd récupère partiellement le rythme séquentiel de la bande dessinée par tout le travail créatif que son application propose autour de la sérialisation en sons. À défaut d’ouvrir l’œil devenu aveugle (blind/Blynd) pour lire les planches, le public doit prêter et tendre l’oreille afin de découvrir les aventures enrichies des héros de BD.