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Lectures

M. King ADKINS (2018), Television Storyworlds as Virtual Space

New York, Lexington Books
Andrea Semprini
Référence(s) :

M. King ADKINS (2018), Television Storyworlds as Virtual Space, New York, Lexington Books

Texte intégral

1Malgré son format relativement compact (160 pages, bibliographie incluse), cet ouvrage aborde plusieurs problématiques, de manière plus ou moins approfondie. L’ouvrage est structuré en trois sections, dont la première et une partie de la troisième sont consacrées à l’exposition du cadre théorique, tandis que la deuxième section et une bonne partie de la troisième sont occupées par la présentation de nombreuses études de cas de séries télévisuelles qui s’étalent sur un grand arc temporel, presque soixante ans, c’est-à-dire l’équivalent de l’histoire de média télévisuel lui-même.

2Le sujet central et récurrent du livre est donc le média télévisuel et plus précisément le genre des séries. Le point de départ de la réflexion de M. King Adkins concerne la capacité du média télévisuel, et plus particulièrement des séries, de créer de véritables mondes narratifs (storyworlds) qui possèdent une plus ou moins forte capacité d’attraction et même de captation du spectateur. L’auteur est bien conscient du fait que cette capacité est loin d’être l’apanage de la télévision en général ou des séries, qu’elle se retrouve dans toutes les pratiques artistiques et dans tous les formats médiatiques et qu’elle a déjà été largement étudiée, entre autres, par la critique d’art, la narratologie, la sémiotique, l’herméneutique ou les études culturelles. L’auteur s’attache alors à montrer la spécificité de cette construction de mondes narratifs dans le cadre du média télévisuel et des séries.

3L’hypothèse fondatrice de cette analyse, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre même de l’ouvrage, est que les séries télévisuelles peuvent manipuler d’une manière qui leur est propre la dimension spatiale, associée souvent à la dimension du mouvement. D’autre part, la télévision et les séries présentent, selon l’auteur, trois caractéristiques qui leur seraient propres : l’immédiateté (immediacy), la domesticité (domesticity) et la sérialité (seriality). L’auteur rappelle opportunément qu’aucune de ces trois caractéristiques n’est véritablement exclusive au média télévisuel ou aux séries, mis à part, peut-être, la sérialité. C’est la coprésence de ces trois dimensions et leur application conjointe qui feraient la différence par rapport à d’autres médias et à d’autres pratiques de création de mondes narratifs. L’hypothèse est séduisante et soutenue par d’innombrables exemples, tirés de séries à succès telles que The Sopranos, The Wire, Walking Dead ou Battlestar Galactica. Mais on est vite confronté, dans le développement de l’auteur, à des problèmes de définition et à des associations qui apparaissent problématiques.

4D’abord, une ambiguïté traverse l’ouvrage en ce qui concerne le média télévisuel et le genre des séries. Souvent, l’auteur parle de ces deux entités comme d’une seule problématique, comme si ce qui s’applique à l’une valait implicitement pour l’autre. Or force est de constater que la télévision (pour autant qu’on puisse utiliser un terme aussi générique) ne saurait être réduite aux séries et que les séries existent désormais (et peut-être même principalement) en dehors du média télévisuel traditionnel. Ainsi, si cela peut avoir un sens de parler d’immédiateté pour un certain type de télévision, cela est bien moins pertinent pour les séries, des œuvres de fiction dont justement la séparation symbolique du réel et du quotidien des spectateurs est l’une des conditions principales qui rendent possible la création de mondes possibles alternatifs. La difficulté majeure dans les développements de l’auteur consiste à parler de télévision comme d’une entité stable, homogène et clairement identifiée sur un arc de soixante ans.

5Sur ces points complexes, les discussions théoriques très succinctes des premiers chapitres ne permettent pas d’apporter assez de nuances et d’approfondissements ni de proposer une définition opérationnelle du concept de télévision utilisé par la suite. Peut-on considérer les consommations audiovisuelles en replay ou sur des plateformes de streaming comme de simples nouvelles formes de télévision ? Que devient la caractéristique de la domesticité quand une large partie de la consommation des séries se fait hors du domicile, en déplacement et de manière solitaire, dans le train, l’avion, l’hôtel ? Quid de la multiplication des terminaux mobiles (ordinateurs portables, tablettes, téléphones) qui sont de plus en plus utilisés pour consommer les séries ? Peut-on encore parler de « télévision » pour ces formes d’interaction avec le média ? L’auteur ne s’attarde pas suffisamment sur ces points qui sont pourtant au cœur du débat actuel sur la métamorphose du média télévisuel, porté à la fois par la fragmentation des contenus et des langages, par la multiplication des dispositifs et par la complexité des anthropologies de la réception que cette multiplication engendre.

6De la même manière, la question de la sérialité et de l’open-endedness des séries est abordée comme un tout et n’est pas suffisamment nuancée et précisée, notamment du point de vue historique. Certes, l’auteur pointe un fait incontestable quand il rappelle que l’histoire de la télévision est riche en séries qui ont parfois dépassé les cinquante ans de programmation et qui parfois continuent d’être produites (Coronation Street, General Hospital). Mais il faudrait apporter à ce fait au moins deux nuances. D’une part, le monde des séries est très vaste et il conviendrait de préciser que les séries qui présentent une telle longévité s’inscrivent toutes dans un type de télévision qui a quasiment disparu. D’autre part, il s’agit de produits souvent destinés à un public populaire, avec l’accent mis sur les personnages et la quotidienneté des situations plutôt que sur l’intrigue et l’action. Quand on regarde l’évolution des séries des dix dernières années, le postulat de l’open-endedness ne tient plus, ou seulement en partie. La focalisation sur les intrigues, la croissante complexité narrative et filmique, le renouvellement de l’audience, plus jeune et plus exigeante, ainsi que la concurrence croissante entre networks et plateformes de streaming ont amené à un raccourcissement considérable du nombre de saisons d’une série. Aujourd’hui, la durée de vie moyenne d’une série de succès est de quatre ou cinq ans. On est loin, très loin, de la sérialité infinie dont parle l’auteur.

7Les parties les plus intéressantes et les plus convaincantes de l’ouvrage sont celles de l’analyse appliquée. Il faut reconnaître que l’auteur dispose d’une véritable connaissance encyclopédique des séries : l’index final en mentionne presque 200, qui sont évoquées tout au long de l’ouvrage. Particulièrement éclairante et riche de perspectives de recherche est l’analyse des génériques d’ouverture. Adkins développe de belles analyses, à la fois filmiques et sémiotiques, pour montrer comment le générique initial est une sorte de concentré sémiotique du monde de la série, ayant une fonction de shifter, qui permet au spectateur de se déconnecter de sa réalité quotidienne pour basculer dans le monde narratif proposé par la série. Et s’agissant de produits commerciaux, cette œuvre de séduction doit être réitérée chaque fois, parce que le monde narratif d’une série est toujours en concurrence avec une multitude de mondes narratifs d’autres séries concurrentes.

8Très pertinent aussi le choix d’approfondir l’analyse des séries de science-fiction et des narrations dystopiques, dans lesquelles la problématique de la construction de mondes narratifs est tout à fait centrale, voire essentielle. Dans ces séries, la description d’un monde différent et/ou alternatif est au cœur du dispositif narratif. Elles sont donc l’incarnation la plus accomplie et la plus explicite de cette capacité de création de mondes possibles décrite par l’auteur. Tout à fait captivante, enfin, la description de l’utilisation de l’espace par les séries. La manipulation de la dimension spatiale est une coordonnée fondamentale du processus de construction de mondes possibles, et l’auteur montre par de nombreux exemples comment les séries utilisent leur dimension visuelle et filmique pour engendrer des espaces qui sont autant physiques que symboliques : vues verticales ou panoramiques, utilisation de cartes et diagrammes, mise en scène de lieux topiques (landmarks), mouvements de spatialité centrifuges ou centripète, etc. Tous ces choix techniques et filmiques permettent de donner à l’espace, entendu comme simple étendue physique, un pouvoir évocateur et symbolique qui le transforme en une dimension structurante des mondes narratifs.

9En synthèse, cet ouvrage offre une plongée au cœur de la structure sémiotique des séries et aide à comprendre les différentes solutions et techniques qui non seulement permettent la création de mondes possibles narratifs attrayants, mais aussi d’attirer le spectateur et de le retenir dans le monde de la série aussi longtemps que possible. Cet ouvrage est donc l’occasion de mieux comprendre le grand succès contemporain des séries, qui apparaissent comme des dispositifs de création de mondes au centre de l’attention des audiences, occupant la place autrefois tenue par d’autres médias ou formes narratives, comme la littérature, le cinéma, la publicité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Semprini, « M. King ADKINS (2018), Television Storyworlds as Virtual Space », Communication [En ligne], vol. 37/2 | 2020, mis en ligne le 07 septembre 2020, consulté le 26 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/communication/12243

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Auteur

Andrea Semprini

Andrea Semprini est professeur de communication à l’Institut de la communication (ICOM), Université Lyon 2. Courriel : andrea.semprini@univ-lyon2.fr

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