1Ce livre de Constance Dilley est surprenant. En effet, ce qui nous est servi est très loin d’un exposé froid et objectif de la mise sur pied des politiques sur le cinéma au Québec. On se rapproche plutôt d’un récit d’aventures traversant l’histoire complexe du Québec des années 1960 à 1980. Le livre pourrait s’adresser à un large public, mais aussi à des étudiants et étudiantes, qui y trouveraient un ouvrage de référence sur l’histoire de la législation qui encadre le cinéma québécois. Dilley fait le pari d’une approche singulière en nous invitant à la suivre dans un récit qui fait du contexte sociopolitique l’acteur principal, à partir d’un point de vue anglophone. Ces deux aspects donnent le ton au livre.

3Le début du premier chapitre annonce d’emblée la fin du livre : la loi 109 de 1983. On introduit la législation du cinéma au Québec en relatant une anecdote qui illustre toute son importance pour l’époque. Presque à la manière d’un film noir, le livre s’ouvre sur une intrigue mettant en scène Jack Valenti, le patron de la Motion Picture Association of America (MPAA), et un lobbyiste très important, furieux dans sa chambre d’hôtel de Québec. Si la loi 109 est adoptée, les conséquences seront immenses. L’auteure nous fait entrevoir la lourdeur de l’enjeu de la législation entourant le cinéma, dans les deux décennies les plus turbulentes de l’histoire récente du Québec.

4Le deuxième chapitre nous plonge dans l’ère duplessiste, où les ennemis principaux du cinéma québécois ne sont nuls autres que la censure et les anglophones. À l’époque, la seule législation touchant au cinéma était celle qui encadrait la censure. Les temps doivent changer. Dilley introduit une multitude d’acteurs importants, que nous suivrons à travers le livre : Gilles Groulx, Jean Pierre Lefebvre, Denys Arcand, Denis Héroux, Stéphane Venne, pour ne nommer qu’eux. Dès le troisième chapitre entrent en jeu la tendance séparatiste ainsi que la tension entre les francophones et les anglophones au Québec, et entre les gouvernements provinciaux et fédéraux. Ce seront d’abord les cinéastes qui demanderont aux politiciens de s’intéresser au cinéma québécois et de le protéger. Le ministère des Affaires culturelles (MACQ) gagne alors rapidement en importance. On le suit dans plusieurs batailles, avec le Secrétariat provincial d’abord, puis avec le ministère des Communications plus tard.

5Le chapitre 4 s’intéresse particulièrement à l’APC, l’Association professionnelle des cinéastes, fondée en 1963. Sa mission : demander et encourager la création d’une industrie de films de long-métrage canadienne et sensibiliser les gouvernements à l’état actuel du cinéma et de sa distribution au Canada. À partir de 1964, le « problème » du cinéma est nommé et les débats sont lancés quant à la meilleure manière de le régler. À la suite de la parution du Livre blanc de Pierre Laporte, ministre du MACQ en 1964, on assiste à la naissance de l’APFQ (Association des producteurs de films du Québec) en 1966, de la CFDC (Canadian Film Development Corporation), de la FFQIC (Fédération québécoise de l’industrie du cinéma) et du CQDC (Conseil québécois pour la diffusion du cinéma). Bref, de nombreux acteurs se joignent au débat et les tensions entre francophones et anglophones ne font qu’escalader. On sait dans quelle situation politique se trouvait le Québec des années 1970…

7Le National Film Board est aussi un acteur important, et son importance se fait particulièrement sentir à partir du chapitre 9. Les difficultés s’enchaînent entre les différentes associations privées et gouvernementales. Ce ne sera qu’au chapitre 11 qu’on aura la satisfaction d’arriver à la première loi sur le cinéma, en 1975. On atteindra rapidement après la loi 109 de 1983, et entre les deux, Dilley nous exposera les insatisfactions et les limites qu’ont rencontrées ces deux lois.

8Malgré le très grand nombre d’acteurs que nous suivons et les archives interminables qui sont citées, le travail de mise en récit de l’auteure est assez incroyable. En moins de 300 pages, on nous résume plus de vingt années de batailles complexes opposant de nombreux acteurs différents, dans un contexte incertain. Au chapitre 12, Dilley revient sur la Motion Picture Institute of Canada introduite au début du livre : on peut maintenant comprendre le grand impact de ces lois sur le cinéma québécois.

9Le dernier chapitre fait office de conclusion. Dilley prend le temps de nous rappeler qu’aucune loi n’est neutre et que si les lois peuvent encadrer, elles peuvent également restreindre. Elle nous parle aussi de la « french hegemony » (p. 226), qui a eu pour effet de garder à distance des acteurs québécois anglophones dans le processus de législation de l’industrie du cinéma, mais aussi dans le processus de création de l’identité québécoise. Dilley se demande quels effets a eus le référendum sur la souveraineté-association sur l’industrie du film au Canada. Elle se demande également ce qui se serait passé si le Québec avait davantage collaboré avec le Canada. Crosscurrents nous offre ainsi des questions sans réponses, mais ces questions enrichissent la réflexion parce qu’elles sont posées à partir de la recherche d’identité de laquelle l’auteure a été exclue. On nous laisse donc avec un travail de recherche remarquable qui intéresserait sans doute tous ceux et celles qui voudraient étudier la place du cinéma dans la société québécoise, ainsi qu’avec une perspective rafraîchissante, celle d’une anglophone qui a travaillé dans le domaine du cinéma québécois et qui semble très bien le connaître.