• 1 François Ansermet dans ses ouvrages (2004, 2010) et ses interventions orales le dit, l’écrit, nous (...)
• 2 En plus des sciences de la communication, cet essai implique en son cœur plusieurs apports de la bi (...)
• 3 Penser les objets de recherche amène à envisager le rapport au savoir autrement, en adoptant « la p (...)

1Le présent article décrit la pratique de « l’essai » à titre de recherche-création pour les sciences de la communication. Un essai écrit par un chercheur avec un corps vivant. Un chercheur qui s’essaie à la rencontre avec l’autre en guettant ses propres événements de corps. La performativité de cette recherche saisit et questionne ces événements pour les rendre efficients à travers la création d’un essai. La chair du chercheur, sans mode d’emploi1, fait surgir de nouvelles questions, lectures et énigmes. Dépassant une recherche synthétique, cet essai s’emploie à révéler une certaine réalité organique inusitée en sciences humaines et sociales. La question de cet article est de savoir comment, à l’intersection de plusieurs disciplines2, on peut trouver une matérialité vivante de ce qu’entreprend le chercheur avec son essai. La charpente singulière du texte soutient des concepts (mémoire, émotion, sentiment, temps, etc.) discutés tout au long du développement. Le point de vue à la première personne permet de déplier ce qui se joue pour le chercheur dans l’instant de sa création3. Nouvelle approche heuristique pour les sciences de la communication, l’essai s’organise à partir de sept parties en interaction : S’essayer au « je » ; Bifurquer avec son corps ; Chercher en créant ; Sentir les rencontres ; Vivre la contingence ; Écrire le vivant ; Répéter, détruire et créer.

• 4 Slavoj Žižek avec l’ouvrage La parallaxe (2006) définit en quatrième de couverture le réel lacanien (...)

2Dans son recueil Vivre, penser, regarder, Siri Hustvedt (2013) évoque ses essais en se référant au verbe français essayer. Elle est curieuse des significations de l’humain. Elle multiplie les points de vue pour trouver ce qu’elle appelle des zones « d’ambiguïté » à très haute densité4. Elle est curieuse. Des penseurs viennent et reviennent, avec précision. Les pensées de Maurice Merleau-Ponty, Edmund Husserl, Sigmund Freud, Donald Winnicott, Antonio Damasio, Eric Kandel, Alexandre-Romanovitch Louria, Lev Vygotsky, etc., rejoignent les siennes. Les expériences interdisciplinaires qui se mêlent demandent une exigence intellectuelle. Hustvedt souligne que le point de vue à la première personne « loin d’être pleinement banni est admis » (ibid., p. 12). Le « je » s’incarne. Pour elle, l’objectivité à la troisième personne telle qu’elle l’inclut dans l’usage qu’elle fait de la première personne est, « au mieux, une fiction opératoire » (ibid.). Les émotions font qu’elle réinvente son passé. La mémoire est créatrice. La femme qui tremble. Une histoire de mes nerfs (2010) pourrait être l’œuvre paradigmatique de ses essais. Ce n’est pas tant l’autobiographie qui importe que les significations de ses affections psychosomatiques. Lire cet ouvrage fut ma première rencontre avec elle.

• 5 https://fondation-veillon.ch/archive/index.php?tag/2019-siri-hustvedt, consulté le 21 mars 2022.
• 6 Ce concept apparaît dans la lettre 146 à Wilhelm Fliess en 1897.
• 7 Cette traduction fut proposée par Jacques Lacan.
• 8 La mémoire est un concept structurant pour cet essai, en particulier car les « travaux de divers la (...)
• 9 Le temps s’incarne car l’expérience laisse une trace. Il y a une inscription diachronique des trace (...)
• 10 Écrit à deux, notre essai dit pourtant « je » afin que notre lecteur ne cesse de penser à l’ambiguï (...)
• 11 Dans cet essai, le corps est une matérialité physiologique qui s’étend jusqu’à la profondeur des en (...)

3La seconde fut à Lausanne en 2019 lors de la remise du Prix européen de l’essai de la Fondation Charles Veillon5. Qu’en dire ? Dans « Trois histoires émotionnelles », Hustvedt (2013/2010, p. 248-249) rappelle ce que Freud nommait Nachträglichkeit6, « l’après-coup »7 qu’elle articule souvent au concept de reconsolidation qui fait que la mémoire8 du passé s’invente au présent. Je lui en ai parlé. La forte émotion ressentie à ce moment était liée à ses essais que j’avais lus. Le temps9 s’incarne. Ma mémoire, comme chez tous les humains, est reconsolidée par l’émotion. Aujourd’hui, je réinvente ce passé. Elle écrit : « Était-ce l’idée de la mort de mon propre père qui me faisait trembler ? Ou s’agissait-il d’autre chose ? » (2010, p. 45). Elle cherche non pas la cause de ces tremblements, mais tente d’y répondre en approchant au plus près « l’ambiguïté » qu’offrent plusieurs diagnostics. Les sciences de la communication se doivent de tolérer l’ambiguïté, davantage encore d’en faire leur signature10. Elle conclut : « Je suis la femme qui tremble » (ibid., p. 224). Les thèmes qu’elle aborde dans son essai impliquent doublement son propre corps11 : par le « je » et par le « tremblement ».

• 12 Cf. l’excellent ouvrage d’Yves Agid et de Pierre Magistretti (2018). L’homme n’est pas que neuronal (...)
• 13 Hustvedt, pour illustrer « ces épisodes de synchronie interactive » (2018, p. 243) cite Ruth Feldma (...)

5On notera qu’il y a chez Hustvedt et aussi chez Starobinski, de façon très différente, une relation particulière et forte avec les œuvres d’art, la littérature et la chair (Martin-Juchat, 2020). Hustvedt est une essayiste et une romancière d’une extrême rigueur quand elle articule différentes disciplines : neurobiologie, psychanalyse, phénoménologie, etc. Elle a un regard très original sur les œuvres visuelles et écrites. Starobinski est médecin et critique littéraire. La dimension temporelle apparaît très souvent : les concepts de temps et de temporalités sont mis en exergue pour dire ce qui est propre à l’humain qui les éprouve. L’humain les fabrique et les vit sans doute comme une réponse à un réel impossible à dire entre un corps qui s’observe Korper et un Leib qui joue de « l’expérience » et jouit d’une « première personne ». Il est le « je » incarné. Temps et temporalités sont aussi présents dans son brillant essai Les mirages de la certitude (Hustvedt, 2018) qui interroge les liaisons entre le corps et l’esprit. Les rythmes, les vibrations, le placenta comme intermédiaire « temporaire » sont autant de marqueurs du temps importants. Elle critique L’horloger aveugle (1986) de Dawkins, car il « esquive l’humidité et l’immense complexité de l’embryologie » (ibid., p. 259) et ne veut que des technologies de l’information, sèches. Il faut penser la « gelée vibratile » et le « limon originel traversé de pulsations » que rejette Dawkins. L’humain est de chair de sang. Neuronal, il est aussi glial12. « “Synchronie” est un mot utilisé pour décrire les adaptations physiologiques, comportementales, dynamiques et réciproques qui ont lieu au fil du temps entre un parent et un bébé » (ibid., p. 243). La synchronie biocomportementale est liée à un contact social où s’opère un décalage de moins d’une seconde. Ce décalage est important pour la régulation13 et pour un vivant qui s’essaie au « je ».

• 14 L’emploi de la première personne est une question relativement ancienne en anthropologie et en soci (...)
• 15 Pour autant, l’ethnographie « intime » de Sherry Turkle (2015, 2020) et l’ethnographie « sensoriell (...)
• 16 Comme pour l’ethnographie, les apports de la méthode du récit de vie (Bertaux, 2016) et ses variant (...)
• 17 Depuis quelques années, en particulier sur le continent américain, des méthodes inspirées de l’ethn (...)

6Dès lors, on ne pourra trouver la substance de mon « je » dans l’essai du sociologue14, de l’artiste, du journaliste ou du politique. De quel essai parle-t-on ? Celui où « je » crée avec mon corps, où mes viscères sont au cœur de la recherche. Mais cette forme d’essai ne se nourrit pas directement des méthodes classiques en sciences humaines et sociales, même quand certaines ont peu à peu accordé de la place aux bouleversements intérieurs du chercheur. Par exemple, si je peux m’en inspirer, cet essai ne souhaite pas décrire, par l’ethnographie15, les humains dans leurs relations sensibles. Ce que j’observe méthodiquement se trouve tant dehors que dedans. Cet essai n’a pas pour objectif, non plus, de vérifier les événements du récit de vie d’un interrogé16, ses sentiments. Il s’agit plutôt d’épier mes propres événements de corps qui se nouent au vivant. Comme chez Montaigne, l’essai revient sur mes expériences qui se sont mélangées, réassociées. C’est le désordre, l’accidentel qui marque le temporel. Voilà une expérience que je ne peux qu’accomplir moi-même, « auto »17, mais non loin de l’autre. Georges Gusdorf interroge ces maillons de l’essai dans Auto-bio-graphie (1991) : comment écrire ma vie, non seulement symbolique mais aussi organique ?

• 18 L’essai comme « espace » est une piste qui commence à être explorée : Explorer, créer, bouleverser. (...)

7Mon approche est différente du récit de pratique d’un artiste. Elle se distingue d’autres travaux inspirants pour la recherche-création qui existent depuis plusieurs années en sciences de la communication comme ceux de Louis-Claude Paquin au Canada (2020) ou d’Alexandra Saemmer en France (2015 ; 2020). Ces approches posent peu la question de la matérialité vivante qui survient dans l’essai. Pour réaliser cette entreprise, j’ai besoin de traduire mes événements de corps grâce aux autres. Impossible de trouver un moyen de m’« auto »-réguler comme les machines. Revaloriser l’altérité comme moteur de cet essai, c’est proposer une recherche-création qui se nourrit des relations humaines. À la frontière de l’essai littéraire18, les sciences de la communication pourraient ainsi, sans se diluer dans d’autres disciplines, ouvrir de nouveaux espaces singuliers. Esthétique et travail intéroceptif se rejoignent au sein d’un même essai.

• 19 Après un échange informel avec cet adolescent en souffrance, j’ai bifurqué vers la question de la v (...)
• 20 Bien que la « bifurcation » soit au cœur des débats depuis la deuxième moitié du xx^e siècle avec, p (...)

8Pendant trois ans, je me suis lancé dans un essai à partir de mes émotions (Galli, 2020). Sur le terrain, mes rencontres m’ont enseigné une certaine vision de la communication. Par exemple, j’ai étudié les comportements adolescents. Mais les voir se passer de plus en plus de l’altérité en préférant converser avec leur machine m’a perturbé. Paraît-il que quand on se met à l’observation, on transforme notre quotidien en terrain exotique (Winkin, 2001) ; or pendant des mois c’est le terrain qui m’a transformé. Alors que j’avais mis un peu d’ordre dans mes idées, Lenny, un être vivant en désordre19, m’a bouleversé. Comment traduire cette sensation ? Insuffisante anthropologie de la communication. Bifurcation. Bernard Stiegler aurait dit que je « bifurquais »20. J’ai peu à peu lié chacune de mes bifurcations à des concepts. De nouvelles questions surgissaient. Au fil des semaines, ma thèse se mouvait. On voyait la création subir le rythme de mes expériences vécues. Quand, soudain, une thèse-création en sciences de la communication est apparue.

• 21 J’ai étudié plusieurs dizaines de thèses dont l’écriture et la structure écartent les traces du cor (...)
• 22 Des premiers modèles de la cybernétique de Norbert Wiener jusqu’à Palo Alto et Gregory Bateson, en (...)

9Une thèse a ses personnages, ses temporalités et ses péripéties. Puis mes conversations y ajoutent quelques didascalies. Au fond, vivre avec d’autres humains est comme un jeu. Chaque fois que je leur demande de me raconter leurs aventures, un cache-cache débute. Leurs mots voyagent lentement avant de me percuter. Je résiste, ils résistent. La cadence de nos résistances annonce déjà les chapitres. Jusqu’à ce que, sans qu’on le veuille, nos corps se mettent à parler. Bifurcation. Que fait le standard scientifique de ces didascalies ? Par tradition, on se résigne à écrire des observations distanciées, on essaie d’objectiver21. Le temps de l’écriture efface les articulations temporelles comme les rencontres, les erreurs, les impuretés. Aussitôt, tout ce qui résulte des expériences bruyantes22 de la communication est écarté.

• 23 L’embarras est une forme de « bruit » qui brouille le message tout en se montrant nécessaire aux re (...)

10Dans le modèle d’écriture le plus répandu, mon « jeu » avec les adolescents ne pourrait s’écrire au « je ». Pourtant voilà que s’enchaînent en cadence les résistances. Alors que j’écris « nous ressentons de l’embarras »23, il me semble difficile d’exprimer mes sentiments en empruntant ce pronom trop peu personnel. Qui d’autre que moi pourrait parler de ce que je ressens lors d’une rencontre ? Mes sentiments sont incarnés et participent à la recherche. Il y a ce que je vois et ce que je ressens, en même temps. Le corps crée dès lors un décalage dans l’enquête. Bifurcation. Que faire de ce mouvement dans le temps ? Mes sentiments ne peuvent rester en arrière-plan.

• 24 Cf. https://hermes.hypotheses.org/, consulté le 7 juin 2022.
• 25 La revue Initiales est éditée par l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon et coproduite (...)

12Restons un instant sur la pratique des artistes. La publication de leurs écrits est une position engagée de la revue Hermès du CNRS24. À sa façon, elle est subversive. Le numéro 72, « L’artiste, un chercheur pas comme les autres » (2015), offre à des artistes la possibilité de se positionner d’une part sur la question des écrits de la recherche et d’autre part sur l’importance du corps dans la création artistique. Il y eut de nombreuses remarques lors de l’élaboration de ce numéro sur les critères de scientificité et le manque de références bibliographiques mobilisées par les artistes. Le rapport au savoir n’est pas celui du monde universitaire. Comme le souligne l’auteur et metteur en scène Jean-François Peyret, qui collabore avec les neurobiologistes Jean-Didier Vincent et Alain Prochiantz, entre artistes et chercheurs, « n’oublions jamais la différence, nos différences. Chacun reste l’autre de l’autre …. Le scientifique vient faire de la science, sur un autre tempo, et l’homme de théâtre essaie de faire un théâtre un peu autre » (2015, p. 141). Ce numéro d’Hermès fut une étape importante pour penser une recherche pour des artistes à partir de leurs pratiques : il contient un vade-mecum qui a lancé une nouvelle dynamique pour définir un doctorat en création en France. Il est à noter que contrairement au monde anglo-saxon, une séparation entre les revues perdure sur ces questions, en France, entre le ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et celui de la Culture. Cela explique en partie la remarque trouvée dans l’appel à contribution du numéro 39 de la revue Communication : « les travaux faisant appel à une écriture qui remet en question les critères normatifs de scientificité apparaissent davantage issus de la littérature anglo-saxonne ». Les écrits d’artistes de certaines revues, telle Initiales25, sont rarement lus par des universitaires français.

• 26 Le collectif Pierre Alféri, Dominique Figarella, Catherine Perret et Paul Sztulman, introduit avec (...)
• 27 Je souligne.

13Pierre Alféri, Dominique Figarella, Catherine Perret et Paul Sztulman26 proposent des « scènes de recherche pour un art vivant »27 (2015, p. 33-40), des scènes de recherche où le corps a une « importance fondamentale dans l’enseignement … parce qu’il est l’outil qui permet de percevoir et de ressentir son travail aussi bien que celui des autres … dans une situation de parole où les savoirs doivent pouvoir travailler et s’actualiser au tempo des œuvres qui s’élaborent » (ibid., p. 38). Il faut que l’artiste ait pu se mettre en accord avec le rythme propre de son œuvre. Pour Bernhard Rüdiger, l’artiste qui est « capable de transformer le ressenti en une forme de dialogue avec le monde » effectue « un travail de compréhension : incorporer l’espace et pour ainsi dire “excorporer” ses organes …. L’approche esthétique étant le résultat de cette complexe opération d’objectivation de ce qui est perçu par le corps » (2015, p. 54). Il est essentiel de le saisir pour comprendre ensuite qu’un écrit qui dit « je » engage le corps et les émotions du chercheur qui au présent fait revivre le passé. Ce sont les artistes qui m’ont amené à considérer et à réaffirmer les flux proprioceptifs et intéroceptifs du corps du chercheur pour des cadres théoriques de recherche. Le chercheur ne peut se dérober ou être caché lorsqu’il essaie une recherche-création en sciences de la communication.

• 28 Au-delà de la dynamique du Réseau interuniversitaire d’écoles doctorales Création, Arts et Médias ( (...)

14Jean-Christophe Paré, danseur et chorégraphe, m’a aussi influencé dans mes réflexions lorsqu’il dirigeait le département de danse du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. L’écrit, en effet, est souvent associé pour la danse à la transmission qui s’affirme dans cet art par l’oralité. « L’écriture du danseur, un déplacement reptilien » (Paré, 2015, p. 168-175), évoque le rôle du carnet de notes dans un cadre pédagogique pour des étudiants entre le premier et le deuxième cycle. La question de l’écrit est importante, pour les écoles d’arts plastiques ou d’arts du spectacle vivant. Elle apparaît pour le mémoire, bien avant un très hypothétique troisième cycle. Cette question n’est pas simple, car l’étudiant implique son corps dans une œuvre-mémoire : loin d’une production universitaire qui met à distance le corps, l’objet-corps parle, écrit, bouge. Incorporer, c’est aussi l’effet d’un dit sur un corps pour produire un écrit. Ces « corps et graphies » mettent en mouvement une question singulière. De la rupture avec la logique du mémoire traditionnel émerge une autre méthodologie. Entre actes et écrits se dégage une méthode de « l’intermédiaire ». Mais l’essai comme doctorat pour les sciences de la communication se distingue du doctorat de création28. Si l’intérêt du chercheur pour sa chair précède là aussi ses mots, l’expérience de l’altérité est le matériau de l’œuvre. Il faut alors, pas à pas, rencontrer, émotion après émotion, communiquer.

• 29 L’état biologique est aujourd’hui approché par la technologie avec un ensemble de capteurs — comme (...)
• 30 Dans les travaux d’Antonio Damasio, les émotions sont décisives car elles provoquent des réactions (...)
• 31 On observe aujourd’hui cette idée selon laquelle l’émotion précède le sentiment — hypothèse de Will (...)

15J’écris ma recherche à partir de mes sentiments. Autrement dit, avant que je m’intéresse à une nouvelle question, mon corps me précède. Je sens puis je sais : Sentir et savoir (2021), écrirait Antonio Damasio. Je vis cela lorsque je rencontre quelqu’un par exemple, on peut voir mon état biologique29 se transformer au fil des mots. Une série de modifications corporelles surgit. Ma fréquence cardiaque change, je déglutis. Soudain, l’autre fait naître une question que je ne peux que m’empresser d’écrire sur mon carnet. Pour Damasio, ces changements qui se produisent dans l’organisme tout entier sont des émotions30. Juste après, les sentiments sont la perception de ces changements intérieurs par la conscience. Je ressens les perturbations avec un temps de décalage31. Quand certaines idées m’interpellent, je vis une émotion avant de pouvoir la ressentir. Ce décalage m’enseigne que je ne sais pas directement ce qui se joue en moi. On ne sait jamais tout.

• 32 La posture du chercheur, entre objectivité et subjectivité, est une question ancienne en sciences h (...)

16Mon corps est le premier à dire « je ». De la même manière que je vis des incommunications avec les autres, je ne comprends pas tous les mouvements dans mon corps. La traduction d’une émotion en sentiment est imparfaite, comme si mes organes dissimulaient la combinaison entre mes boyaux, ma chair, mes fluides. Or, ces énigmes sont néguentropiques pour la recherche, car elles révèlent chaque fois de nouvelles questions. Pourquoi dès lors écarter cette résistance des autres et de mon corps quand j’écris un essai ? Par exemple, certains dévoilent leurs sentiments dans les colloques avant de les faire disparaître des textes32. Comment limiter l’évaporation de cette matérialité du vivant (Lafontaine, 2021) qui participe à la recherche ? Dans ma démarche, le paradoxe se situe dans ce travail sur la subjectivité par objectivation de phénomènes organiques.

• 33 Ce « marqueur somatique » dans le corps et dans le temps est un processus qui me fait « faire atten (...)
• 34 Si la tristesse est une émotion innée, primaire, le fait que je ressente de l’embarras lors de cett (...)
• 35 La biologie du corps humain pourrait au premier abord se présenter comme une « horloge » (Klarsfeld (...)
• 36 À titre d’exemple, l’ouvrage À la recherche de la mémoire (2006) du prix Nobel Eric Kandel m’a perm (...)

17Sur le terrain, j’ai vu Maxime, un adolescent, vivre cette épineuse question : « pourquoi je pleure ? » se demandait-il dans la cour de récréation. Avant de pouvoir dire « je suis triste », c’est le corps qui s’adresse à « je ». En quelques secondes, la voix tremblante de Maxime qui me raconte son histoire me touche. J’en étais même embarrassé. Un marqueur temporel s’est inscrit dans mon organisme33. Enfant, ce type d’expérience participe à notre apprentissage des émotions « sociales », qui ne sont pas innées34. Les autres humains marquent leur passage dans notre histoire à chacune des émotions que nous vivons avec eux. Ils donnent un autre rythme à notre fonctionnement biologique35. De mon côté, ces expériences émotionnelles relancent chaque fois mon désir de recherche. Les chercheurs, doctorants ou les étudiants pourraient dès lors s’entraîner à lire leurs émotions comme ils apprennent à lire des publications. J’ose affirmer que les rencontres physiques ou celles que l’on vit en parcourant certains essais36 sont vitales.

• 37 Ce concept, d’abord proposé par Walter B. Cannon, a traversé de nombreuses disciplines au xx^e siècl (...)
• 38 C’est pourquoi nous vivons « une partie de notre vie dans le futur anticipé et non uniquement dans (...)
• 39 Ce même processus homéostatique peut aujourd’hui nous écarter du corps des autres humains au profit (...)
• 40 Siri Hustvedt relie ce phénomène à l’influence du corps dans la recherche : « […] chacun d’entre no (...)

19On souhaiterait pourtant écrire très exactement ce que l’on ressent lors de certains événements sur le terrain, à l’encontre des résistances du temps. On ne maîtrise pas nos états corporels futurs, bien que l’homéostasie37 y travaille jour et nuit. En veillant à ma survie, mon organisme prévoit d’éventuels changements d’état du corps et ajuste mes choix, mes actions38. L’homéostasie anticipe les perturbations jugées négatives par le passé39. Cette capacité d’anticipation m’oriente vers ce qui semble propice à mon avenir d’être vivant. Mais l’homéostasie ne peut pas tout prévoir, elle n’est pas complète. C’est en ce point décisif que je me positionne : ce qui est inattendu pour l’homéostasie fait jaillir de nouvelles questions. Ma recherche, vivante, est donc attentive aux faiblesses de mon homéostasie de chercheur. Ce qui peut être dérangeant pour la régulation de la vie a une valeur positive pour mon impératif de recherche. D’autres méthodes, plus traditionnelles en sciences humaines, déductives comme inductives, visent au contraire à conforter l’homéostasie des chercheurs40.

• 41 Peut-être ce moment d’émotion correspondait-il aussi avec le fait que je me rendais au bureau de la (...)
• 42 L’enjeu de la sérendipité pour mon essai est « d’aborder l’invention dans sa dimension subjective, (...)

20Pour ma part, j’accueille les décalages que l’on ne maîtrise pas. Je pense par exemple à ce moment où, regagnant Paris, mon regard s’est posé sur un agréable paysage à l’extérieur du train41. J’écrivais un article dont j’avais prévu les grandes lignes. Pourtant, au même moment, le sentiment joyeux que je vivais semble avoir joué sur l’écriture de nouvelles idées. Nouveau passage du « jeu » de l’essai au « je » dans l’essai. Intérieur et extérieur sont liés dans une même fenêtre temporelle qui participe au travail d’écriture. Les mots que je vous écris ici n’auraient peut-être pas la même résonance si je les avais ordonnés en un autre temps. L’écriture de la recherche est façonnée par mes sentiments, dans la synchronie d’un instant au présent, confortablement installé en voiture 8, place 93. Même si j’anticipe ce que je souhaite écrire, le contexte spatio-temporel peut me faire bifurquer en toute sérendipité42. Après le corps qui dit « je », le « je » s’essaie, s’écrit et se détache d’une vision à la troisième personne sans « qualia » (Hustvedt, 2021, p. 11). Voilà un essai qui se nourrit de l’expérience de la rencontre avec l’autre. Dans cet exercice, on ne peut y échapper : l’altérité nous échappe, sans arrêt.

• 43 Il y a une connexion entre langage et vivant que tentent de pointer le concept de Wahrnehmungszeich (...)

25Avant d’aborder le passage au récit de l’expérience et ses effets, on remarquera que la « conscience de soi peut être parasitée par la pulsion ». Comment le comprendre ? Partons du début… Il y a un inachèvement dès la naissance. Le sujet est toujours lié dès le début à la réponse de l’autre vivant. L’expérience avec l’autre croise celle du vivant et du langage dès les premiers temps du petit d’homme : la détresse qu’il exprime fait que le cri se transforme en appel pour lui et les autres humains. À partir de ce moment-là, l’anticipation de ce qui peut être source de plaisir et déplaisir s’instaure43. Les traces et les représentations traitent l’excès du vivant et en même temps le vivant parasite le langage comme le montre la clinique. Le psychique, le somatique et le social se trouvent noués. Rien de plus ambigu que la notion de plaisir. Déplaisirs et plaisirs sont bien souvent sur une même partition quand on l’interprète. Cette ambiguïté se mêle à celle du langage, et cela produit des erreurs créatrices, des dynamiques immanentes et inattendues pour les sciences de la communication. Ces ratés organiques, il ne reste plus qu’à les écrire. Essayer de révéler la profondeur des marqueurs somatiques.

• 44 On le sait au xxi^e siècle : le remplacement quotidien de la relation à l’autre, vivant, par la rela (...)

26L’essai comme recherche-création impose une écriture vivante. Quand un autre corps parlant dit « je » face à moi (exo-), l’expérience laisse une trace en moi (endo-). La communication physique avec un « tu » est toujours un événement dont on se souvient, car elle constitue un intérêt supérieur pour l’espèce. Une relation avec un humain n’est pas simplement une relation avec l’environnement44. Dès la naissance, on a besoin des autres pour survivre et se reproduire, c’est la priorité du vivant. Ainsi, chacun mémorise les traces d’émotions éprouvées entre humains pour penser à l’avenir. Ce sont des traces vivantes : l’expérience vécue au présent aura une autre allure dans les souvenirs futurs. La mémoire corporelle se distingue des enregistrements désincarnés sur nos machines numériques.

• 45 Cette idée apportée par Alfred Lotka en 1945 a été reprise par Bernard Stiegler depuis : l’organe e (...)
• 46 Cette partie de la mémoire humaine concerne les épisodes de la vie personnellement vécus. La mémori (...)

27Ma mémoire, humaine, est imparfaite. Quand je raconte mes expériences de recherche, j’articule mes traces endo-somatiques — qui évoluent dans mon corps — avec mes traces exo-somatiques45 — que j’extériorise hors de moi. Il y a au moins quatre étapes : ce que je vis, ce que je ressens, ce que je peux en savoir et la manière de l’écrire. Les traces d’émotions et de sentiments échafaudent la mémoire autobiographique46. Puis vient l’oralité qui mélange les traces, on le sent dans les récits de vie, les ethnographies du sensible. La parole désorganise tout en réorganisant la mémorisation. Dire « je » oblige à « rejouer » les sentiments passés. En fait, on répète un spectacle, mais devant d’autres spectateurs. Or, un spectacle vivant peut être semblable (homéo-) aux précédentes représentations, mais jamais identique (homo-). Par sa nature vivante, mon homéostasie de chercheur donne un mouvement à mes souvenirs.

• 47 Pour Ludwik Fleck dans Genèse et développement d’un fait scientifique (2005/1934) comme pour nous, (...)
• 48 Cette discussion entre les organisations artificielles et vivantes est un apport considérable de Ge (...)

28Comment dès lors créer un essai à partir de ces expériences dont je perds la trace au fil du temps ? J’essaie de percevoir la « recréation » de ces liens émotionnels, inlassablement mobiles47. Puis de ces maux organiques surgissent des mots que j’assemble les uns aux autres en façonnant une création scientifique. Quand je me mets à écrire, je désorganise sans cesse mon histoire autobiographique. Elle se reconsolide dans l’instant présent, de diachronie en synchronie. Les paroles des autres humains précèdent le geste de ma main qui essaie de sentir la vie, qui la traduit. L’écriture est une expérience physique qui éprouve le corps. Au moment où j’écris, je nourris un organe exo-somatique — le support technique — à partir de mes organes endo-somatiques. Je ne peux pas tout ressentir ni tout écrire. Là encore, pour articuler ma recherche à la création, je m’appuie sur le « reste » plutôt que sur le « tout ». L’enjeu n’est ni l’ordre des épisodes de mon histoire ni la validité des traces que j’ai pu ressentir ou écrire ici et là, dans mes carnets ou sur le mur de mon bureau. Je guette ce qui me résiste. Ces résistances apparaissent dans mes viscères comme dans le langage qui circule entre mes organes artificiels48 et mes organes biologiques.

• 49 Giorgio Agamben précise en note de bas de page (ibid.) que « la boutade sur Warburg créateur d’une (...)

31Aby Warburg fait voyager les émotions dans le temps. Impossible pour lui de séparer la forme du contenu, car il désigne « l’indissoluble intrication d’une charge émotive et d’une formule iconographique » (Agamben, 2011/1975, p. 145). Une nouvelle façon de faire l’histoire de l’art apparaît. Elle met en tension différentes époques en s’appuyant sur une archéologie des émotions. Le titre de l’essai de Giorgio Agamben « Aby Warburg et la science sans nom » est choisi pour cette discipline qui, « à l’inverse de tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom » (ibid., p. 143)49.

• 50 Au début du xx^e siècle, Richard Semon propose une théorie de l’engramme mnésique.

34Aby Warburg emploie des concepts proches de la physique de son époque et qualifie Nietzsche et Burckhardt de capteurs d’ondes mnémoniques. Ces « sismographes sensibles » peuvent ressentir un « inquiétant ébranlement », car l’histoire peut les ébranler. Ainsi, les œuvres d’art tout comme mes cartographies internes se transforment au cours de leur traversée de l’histoire. C’est ce qu’écrit Agamben au sujet de l’événement historique qui représente un « écart différentiel entre diachronie et synchronie, instaurant entre elles une relation signifiante » (2002/1978, p. 132) (en écho sans doute pour lui avec l’écart entre sémiotique et sémantique). Agamben montre que Warburg dépasse « la position entre histoire ou étude des expressions conscientes et l’anthropologie ou étude des conditions inconscientes » (2011/1975, p. 164). Il l’a écrit en 1975 et cela ne me paraît plus envisageable en 2022 de l’exprimer sous cette forme, d’où aujourd’hui le concept fondamental de trace qui fait écho à celui d’engramme proposé en 192350.

• 51 https://www.artnewspaper.fr/feature/l-atlas-de-l-historien-d-art-aby-warburg-expose-dans-son-integr (...)
• 52 Il y a souvent beaucoup d’imprécisions sur le nombre exact.

37Le projet Mnémosyne est l’œuvre inachevée d’Aby Warburg mort en 1929. Ce projet fut exposé récemment sous sa forme la plus complète à Berlin en 202051 avec près de 70 panneaux et un millier d’images52. C’est un montage synchronique. Le montage permet de montrer la discontinuité par l’expérience. Entre les images, entre les panneaux, la place est laissée au surgissement d’une problématique à venir, aux synchronies qui s’expriment et qui œuvrent dans toutes les séquences de l’histoire. Il y a aussi des oublis entre les images, l’oubli est nécessaire pour devenir, pour qu’une idée émerge. L’intervalle chez Warburg est heuristique.

• 53 La traduction est celle reprise par Ansermet et Magistretti : « Les neurones qui sont actifs en mêm (...)

41Ce n’est pas la carte qui est heuristique, ce sont donc ses intervalles. L’ensemble est synchronique, polyphonique. L’ensemble est heuristique. On mettra volontiers en correspondance cette science des intervalles à la célèbre phrase de Donald Olding Hebb (1949) « Neurons that fire together, wire together53 ». Pour Aby Warburg, une biologie des images oriente une « science sans nom » toujours à venir. Symboles et images coexistent dans « une sphère intermédiaire, un Zwischenraum, un “intervalle”, une espèce de no man’s land au centre de l’humain » (ibid., p. 154), parfois heuristique. Entre plaisir et déplaisir.