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Lectures

Richard BÉGIN, Thomas CARRIER-LAFLEUR et Mélodie SIMARD-HOUDE (dir.) (2019), Impression, projection. Une histoire médiatique entre cinéma et journalisme

Québec, Presses de l’Université Laval
Théo Sorroche
Référence(s) :

Richard BÉGIN, Thomas CARRIER-LAFLEUR et Mélodie SIMARD-HOUDE (dir.) (2019), Impression, projection. Une histoire médiatique entre cinéma et journalisme, Québec, Presses de l’Université Laval

Texte intégral

1Cet ouvrage collectif interroge les croisements entre deux médias profondément liés, la presse et le cinéma, souvent partenaires, parfois concurrents. Pour tenter de traduire dans le concret certaines de ces « affinités médiatiques », les 16 auteurs questionnent au long des 14 chapitres l’hybridité des deux moyens de communication sur plus d’un siècle, avec un regard plurinational. Le riche propos liminaire, composé par les trois directeurs de la publication, promet « d’explorer la relation miroitante qui se tisse entre deux médias de masse centraux pour la culture du xxe et xxisiècle » (p. 13). La promesse du chapitre introductif est rendue transparente par l’organisation didactique des quatre parties qui annonce en premier lieu « Le cinéma par le journalisme », auquel répond « Le journalisme vu par le cinéma », puis le volume s’enquiert du « Cinéma comme journalisme », partie naturellement opposée à la dernière, « Le cinéma contre le journalisme ».

2La presse écrite a été le premier grand « témoin », admiratif, de la naissance du cinéma et a participé à sa légitimation en accompagnant ses œuvres de critiques, ses évolutions d’éditoriaux, et en mythifiant ses lieux de fabrication. Le thème du « cinéma par le journalisme » rend compte de l’écriture du cinéma par la presse en lui adjoignant des problématiques de légitimation, de genres et d’imaginaires.

3Karine Abadie interroge d’abord la présence du cinéma au cœur des revues littéraires, en l’occurrence dans les pages de la revue Les Nouvelles littéraires, objet de chroniques régulières qui témoignent de la légitimité acquise par le septième art dans la vie culturelle française de l’entre-deux-guerres.

4Le deuxième chapitre est consacré à la revue espagnole Popular Film face à la féminité. Évelyne Coutel y développe l’usage de la féminité — dans toute son acception — comme pilier de légitimation artistique d’un cinéma encore méprisé, à la fois par l’élite intellectuelle attachée au théâtre et par une autorité religieuse effrayée de l’« immoralité » du nouvel art. L’auteure interroge ainsi la posture du journaliste de cinéma qui sacralise l’actrice tout en réifiant le corps féminin. Une ambiguïté qui aboutit d’ailleurs, selon Coutel, à l’évincement progressif de la présence féminine dans les éditoriaux de Popular Film et à une mise « sous contrôle » de la féminité.

5Dans le troisième chapitre, « Voir l’Amérique, écrire le cinéma », Thomas Carrier-Lafleur dévoile la mécanique du reportage hollywoodien en explicitant les ressorts employés par Blaise Cendars et Joseph Kessel pour édifier le mythe d’Hollywood. Mecque du cinéma ou ville mirage, le symbole de l’industrie du divertissement est surtout, selon l’auteur, un dispositif d’écriture à part entière.

6Objet culturel fascinant puis de masse, le cinéma fut, et demeure, sujet à chroniques. À l’inverse, le cinéma a su, à la manière de Balzac à l’aube de l’ère médiatique, brandir le journalisme comme « la religion des sociétés modernes » participant de son aura. Multiples sont les exemples jusqu’à aujourd’hui d’œuvres mettant en scène la salle de rédaction comme une mythique ruche bourdonnante, à la manière du Boston Globe récemment représenté dans Spotlight. Comment ne pas évoquer la figure héroïsée du reporter, à la manière de Jerry Thompson dans Citizen Kane ? C’est tout l’objet de la deuxième partie de l’ouvrage, « Le journalisme vu par le cinéma » qui renverse l’angle d’approche et considère les représentations du journalisme dans les fictions filmées.

7À travers son chapitre intitulé « Love Is News », Grégoire Halbout s’intéresse précisément au sous-genre des newspaper pictures, souvent proposé dans le cadre de comédies romantiques, conçu pour répondre aux attentes de la classe moyenne étatsunienne. Au-delà de la réflexion sur ce genre en expansion dans les années 1930, l’auteur montre l’ambiguïté des relations entre les studios et la presse d’information. Les reporters sont représentés en manipulateurs, collectivement incompétents. Selon Halbout, ces nécessaires prolégomènes permettent souvent d’asséner la nécessité de journalistes d’investigation « héros au service de la démocratie ». Le chapitre suivant, de Toufic El-Khoury, poursuit ce travail sur l’âge d’or du cinéma hollywoodien autour des « Newspaper comedies des années 1930-1940 ». Évoquant la « transmission mimétique du désir », il se concentre notamment sur le rôle « diététique de régulateur des passions d’une audience » et de « pourfendeur des médiations qui emprisonnent les personnages dans l’imitation de modèles illusoires » (p. 119) qui est donné à une presse incarnée par le reporter « lucide » et agent de brassage social. Néanmoins, Halbout et El-Khoury mettent bien en valeur la dualité du journaliste qui peut aussi être cynique et voyeuriste.

8L’ambivalence soulignée par les deux chapitres précédents est l’essence de « L’Œuvre de Dieu, la part du diable », contribution de Baptiste Creps qui se préoccupe de la construction du mythe du journaliste au tournant des années 1980 dans le cinéma étatsunien. En proposant une relecture comparée de la représentation des relations entre journalistes et hommes de pouvoir, centrée sur le scandale des Pentagon Papers, il tend à démontrer que l’incarnation du journaliste au cinéma balance toujours entre l’archétype du héros et celui d’antagoniste enchaînant les dérapages au gré du positionnement politique d’Hollywood. D’un point de vue très contemporain, il analyse l’attitude de l’industrie à l’égard du sous-genre journalistique par rapport à la figure de Donald Trump, en opposant le très critique Night Call (2014) à la réminiscence d’une vision valorisante de la presse mise en exergue dans Pentagon Papers de Steven Spielberg.

9Dans le dernier chapitre de cette partie, « Métier d’homme, métier de femme », Sandrine Lévêque et Denis Ruellan travaillent sur le rapport genré du cinéma au journalisme, démontrant habilement qu’il procède de la domination masculine dans des rapports largement hétéronomés.

10Depuis ses débuts, la presse a considéré le septième art comme un média concurrent qui, lui aussi, prétend donner à voir le monde « sous tous ses aspects ». La partie intitulée « Le cinéma comme journalisme » tend à démontrer l’hybridité du genre du documentaire filmé, fondamentalement inspiré par la presse écrite mais cherchant à s’en dégager. La réflexion est poussée à l’usage du film amateur dans le cadre des « vidéos de fails ».

11Dans « Le “tourneur de manivelle” », Mélodie Simard-Houde propose d’aborder le lien créé entre le technicien professionnel et l’imaginaire médiatique auquel il est, initialement, étranger dans les années 1920-1930. Se détachant des actualités filmées, l’auteure se concentre sur la production de documentaires et montre que le genre se partage entre une subjectivité héritée de la presse du xixe siècle et la recherche d’un effet d’immédiateté dont la conséquence directe est d’effacer la médiation humaine. Simard-Houde met ainsi en évidence le processus de création d’un nouvel imaginaire médiatique chimérique où la technique remplace le regard humain et l’objectivité, la subjectivité.

12Johanna Capi entreprend une recherche plus contemporaine sur « Les combattants de l’insolence (1984). Une enquête filmée de Christophe de Ponfilly dans le conflit soviéto-afghan ». Cette étude détaillée sur les ressorts du documentaire de Christophe de Ponfilly, premier lauréat du prix Albert Londres dédié à l’audiovisuel, montre assez bien le choix assumé et revendiqué de la subjectivité dans le journalisme cinématographique militant. Parmi les choix du documentariste, Capi pointe dans son texte le montage qui, respectant la règle des trois unités du théâtre classique, se détache de l’injonction pressante d’une objectivité justifiée par la multiplication des terrains, des témoins ou des temporalités.

13Le chapitre suivant, rédigé par Fabien Landron, révèle une autre force du journalisme cinématographique. « Mafia, Sicile et cinéma » présente la manière dont le cinéma insulaire, par le moyen du « film-enquête », permet de dépasser l’omerta consubstantielle au concept de mafia. Le cinéma, qu’il soit documentaire ou fictif, permettrait par l’image de dénoncer ce qui ne peut être énoncé. Dans son texte, l’auteur montre également que le « sérieux » n’est pas nécessaire à la dénonciation et que celle-ci peut, comme c’est le cas dans le cinéma de Diliberto, se fondre dans la comédie.

14Enfin, Laurent Pineault, dans son chapitre « Témoin 2.0 et humiliation », interroge une pratique documentaire que l’on pourrait qualifier de performative : les « vidéos de fail ». Il y confronte le concept de culture participative popularisé par Henry Jenkins à ces séquences montrant des individus échouant dans leurs initiatives. Pineault examine les responsabilités des auteurs de cet épigone mineur du « cinéma amateur », largement diffusé sur les médias socionumériques et qui enjambe le médiateur journalistique, brouillant les frontières entre producteur et utilisateur de contenus.

15La quatrième partie du volume place cette fois « le cinéma contre le journalisme ». Ce titre est à clarifier : il envisage l’élaboration d’un cinéma contre un discours officiel porté par des journalistes plutôt qu’une critique pure de la presse.

16Dans un chapitre intitulé « L’alternative “Television” », Jeremy Hamers entreprend un ramage complexe confrontant les pensées d’Hans Magnus Enzensberger, inspiré par la théorie critique sur la transformation des médias, considérés comme engoncés dans des fondements bourgeois, à leur mise en place pratique. Il présente la réponse donnée dans l’œuvre de montage de Klaus Vom Bruch, Das Schleyer-Band I & II, réalisée dans un contexte de tension politique dans la RFA des années 1970. Hamers montre comment, prenant le contre-pied des vidéastes militants qui diffusent des reportages de contre-information, emprisonnés dans un langage commun, l’artiste constitue une bande remontée d’extraits de journaux filmés dont il dévoile l’aspect factice.

17Les deux chapitres suivants exposent davantage les résistances au discours officiel, tolérées dans le premier cas, clandestines dans le second. Le travail de Katarzyna Lipinska s’inscrit dans le contexte polonais de privation de liberté des années 1970. Il évoque le début de la carrière du réalisateur Krzystof Kieslowski dans le cinéma documentaire pour le studio d’État WFD. Lipinska propose de sonder la méthode du réalisateur pour parvenir à dépasser l’entrave qui pèse notamment sur les actualités filmées. Elle pointe notamment le statut d’auteur endossé par Kieslowski pour imposer, au moyen du témoignage souverain, d’un mixage laissant entendre les plaintes d’ouvriers aux visages fatigués, un « contre média » efficace. Par la multiplication de points de vue singuliers, le documentariste dit ce qui est tu dans les actualités officielles. L’ultime chapitre de l’ouvrage, œuvre de Xavier Bittar, explore « Les revues clandestines cinématographiques (1943-1944) », en l’occurrence L’Écran français et La Cinématographie française, proches de la Résistance communiste, ainsi qu’Opéra, gaulliste. Au-delà de la dénonciation commune de l’utilisation du cinéma à des fins de propagande par le régime de Vichy, de la soumission à la Propaganda Abteilung et de la désignation d’un ennemi commun, la Continental, l’auteur s’enquiert des pierres posées par ces revues dans la construction du paysage cinématographique d’après-guerre.

18La force de cet ouvrage collectif est de présenter plusieurs porosités sur les frontières dans l’univers médiatique tout en proposant des perspectives plurinationales et en questionnant le genre. On pourrait faire grief à la rédaction d’avoir négligé l’objet au cœur de cette frontière perméable, les actualités cinématographiques, qui auraient pu être traitées dans un chapitre à part entière. Néanmoins, la richesse du chapitre introductif pallie ce manque. L’ouvrage sera précieux non seulement pour les chercheurs travaillant sur le transmédiatique, mais également pour ceux dont les travaux portent sur chacun des médias explorés. L’interpénétration entre cinéma et presse écrite, démontrée par cet ouvrage, oblige à penser la coconstruction de discours réflexifs. Impression, projection pourrait aussi intéresser les chercheurs dont les travaux concernent l’imaginaire produit par Hollywood, le cinéma alternatif ou encore la représentation du journalisme et de ses acteurs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Théo Sorroche, « Richard BÉGIN, Thomas CARRIER-LAFLEUR et Mélodie SIMARD-HOUDE (dir.) (2019), Impression, projection. Une histoire médiatique entre cinéma et journalisme »Communication [En ligne], Vol. 39/2 | 2022, mis en ligne le , consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/communication/16034 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.16034

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Auteur

Théo Sorroche

Théo Sorroche est doctorant, Université Paris I Panthéon-Sorbonne et membre du Centre d’histoire du XIXe siècle, laboratoire ISOR (Images, SOciétés, Représentations). Courriel : theo.sorroche@gmail.com

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