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Lectures

Joyce SEBAG et Jean-Pierre DURAND (2020), La sociologie filmique

Paris, CNRS Éditions
Aziz Hlaoua
Référence(s) :

Joyce SEBAG et Jean-Pierre DURAND (2020), La sociologie filmique, Paris, CNRS Éditions

Texte intégral

  • 1 Douglas Harper est sociologue émérite et fondateur de l’International Visuel Sociology Association (...)

1Dans la préface de La sociologie filmique de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, Douglas Harper1 écrit que la force de l’ouvrage réside dans sa capacité à dialoguer avec d’autres travaux intellectuels et dans sa synthèse de plusieurs thèses dans un seul volume. Au-delà de sa portée encyclopédique, les auteurs traiteraient des grands débats intellectuels, méthodologiques et théoriques sur la sociologie filmique. Ils décrivent les origines de la sociologie visuelle dans la photographie documentaire et le cinéma à partir des travaux de Robert Frank et d’Alexandre Rodchenko. Ils passent en revue les études cinématographiques de l’anthropologie française et britannique, en parallèle avec le cinéma documentaire ancien (Robert Flaherty) pendant sa longue gestation au xxe siècle, avant l’incidence du cinéma-vérité des années 1960. Ils concluent avec des réflexions sur le tsunami actuel de l’usage de l’image par les technologies numériques. Harper compare leur projet à une « toile d’araignée » dans laquelle la pensée et la technique visuelle (dans la plupart des cas filmique) sont entrelacées avec les théories et les méthodes sociologiques. Pour lui, l’ouvrage n’est pas un manuel pratique, mais réflexif. En somme, il s’agit d’un manifeste pour une sociologie visuelle et filmique. Harper résume la sociologie filmique comme celle qui intègre l’ensemble des processus de travail du sociologue et ceux du cinéaste, à partir d’un amalgame de l’appareillage scientifique et conceptuel de la sociologie avec le langage de la photographie et du cinéma.

2En introduction, Sebag et Durand font un rappel historique de la sociologie et du film documentaire nés à cinquante ans d’intervalle, mais dont la rencontre n’a eu lieu qu’à partir du moment où la sociologie a analysé les documentaires ou a utilisé le cinéma et la photographie comme des matériaux premiers pour capter le réel dont elle veut rendre compte. L’idée centrale de l’ouvrage est de discuter du défi d’intégrer le cinéma — et ses techniques, de la captation des images et du son au montage d’un film, en passant par l’écriture cinématographique — dans la pratique de la sociologie et d’une éventuelle opposition entre le texte et l’image. Or, en revenant sur cette question, les auteurs avancent que l’image ne s’oppose pas au texte : qu’elle soit fixe ou animée, celle-ci parle différemment de la réalité et donne une grande place aux émotions, aux couleurs du monde. Ils expliquent comment la sociologie filmique emprunte aujourd’hui les chemins défrichés par l’ethnologie et l’anthropologie. S’intéresser à la narration (souvent oubliée dans les écrits sociologiques), penser la forme de la restitution (le style dans l’écriture papier), la qualité des images ou le rythme de l’exposé dans le film, c’est écrire autrement la sociologie. Les auteurs expliquent comment la sociologie filmique produit des connaissances, tantôt à partir de l’enregistrement des images et des sons, plus précis que l’observation directe ou les entretiens audio, tantôt durant le dérushage qui exige le visionnage répété des images/sons ou encore durant le montage qui les juxtapose pour créer du sens et des visions inédits. Sebag et Durand défendent l’idée d’une hybridation entre la sociologie et le cinéma. L’une et l’autre sont deux expressions différenciées d’un « rapport au monde », d’un mode de compréhension du monde. Cette hybridation réconcilie deux univers longtemps perçus comme antinomiques, celui de la rationalité et celui de l’émotion ou du sensible. Les auteurs ajoutent que l’écriture cinématographique de la sociologie donne accès à ce qui, à travers l’émotion et le sensible, fait partie de la rationalité et soulignent que l’émotion et le sensible font partie de la compréhension du social et, en cela, confortent les connaissances de celui-ci. Cette hybridation ouvre ainsi de nombreuses voies à la réflexion, à des propositions novatrices et aux débats, bien loin des certitudes.

3Le premier chapitre de l’ouvrage, qui en contient cinq au total, expose la démarche de la sociologie filmique et la positionne par rapport à la réalisation d’un documentaire sociologique. Les auteurs reconnaissent que la sociologie filmique repose sur le lointain héritage de la photographie, des films des ethnologues et de la photographie documentaire et que sa maturation résulte d’un processus de convergence de plusieurs disciplines des sciences humaines et du cinéma, en tant que représentation du monde. Cette convergence a été favorisée par la mise au point de la caméra légère et du son synchrone (années 1960), puis par l’invention et la diffusion de la vidéo avec la baisse des coûts du matériel. La création d’un réseau thématique au sein de l’Association professionnelle de sociologie en 2012 a contribué à donner à l’image et au son un statut équivalent au texte et a favorisé leur complémentarité dans la production du savoir sociologique. Ce chapitre se termine sur les modalités de l’enseignement supérieur de ce champ en devenir et sur leurs fondements théoriques et méthodologiques.

4Le deuxième chapitre discute du passage de la photographie et du cinéma des ethnologues à la sociologie visuelle. Les auteurs rappellent l’histoire du documentaire filmé, laquelle renvoie aux rapports que celui-ci a longuement entretenus avec la démarche en sociologie. Il s’agit par conséquent de montrer comment le documentaire sociologique poursuit une histoire ancienne tout en affirmant sa spécificité. Selon les auteurs, avant que le cinéma ne pénètre le documentaire, c’est bien sûr au moyen de la photographie que les ethnologues et les anthropologues ont rapporté de précieux documents de lointaines contrées sur des populations méconnues du grand public. La photographie et le cinéma documentaires se sont développés parallèlement, avec des processus de maturation différents et dont la sociologie filmique hérite. Plus loin, les auteurs discutent de la place de l’observation dans l’ethnologie et l’anthropologie qui a favorisé un usage intensif de la photographie dès ses premiers développements : celle-ci constituait un complément riche et précis des descriptions scripturales des vêtements, de l’habitat, des pratiques culinaires et, bien sûr, des cérémonies organisées par les populations qu’étudiaient les anthropologues en Océanie et en Afrique.

5À ce propos, Sebag et Durand signalent les travaux pionniers de Marcel Mauss (1872-1950), qui reposaient sur les observations de terrain de ses étudiants. Pour Mauss, « le cinéma permettra de photographier la vie » (1947, p. 15). Très attaché aux techniques du corps qu’il définit comme étant au fondement de la transmission culturelle et des rapports sociaux en général, il en recommande l’étude « à l’aide de la photographie et si possible, du cinéma ralenti » (ibid., p. 26). Les auteurs dressent une liste des précurseurs les plus représentatifs de cette pratique chez les anthropologues et les collectionneurs de la fin du xixe siècle et du xxe siècle : Albert Kahn (1860-1940), Bronislaw Malinowski (1884-1942), Gregory Bateson (1904-1980) et Margaret Mead (1901-1978), anthropologues américains qui ont produit des milliers de photographies et de films sur Bali entre 1936 et 1939, l’ethnologue français Marcel Griaule (1898-1956), qui a produit, entre autres, un court documentaire de 15 minutes intitulé Les masques noirs (1938) et l’anthropologue Michel Leiris.

  • 2 Dorothea Lange (1936), Walker Evans (1931 et 1936), Olivier Lugon et August Sander (1876-1954), Ber (...)
  • 3 Robert Doisneau (1912-1994), Henri Cartier (1908-2004), Willy Ronis (1910-2009), Édouard Boubat (19 (...)

6Un passage important de ce chapitre discute de la photographie documentaire qui, selon l’affirmation étayée des auteurs, aurait débuté avec Lewis Hine (1874-1940), photographe américain qui a d’abord fait des études de sociologie avant de devenir photographe en 1904. Hine a commencé par photographier les immigrants à Ellis Island, porte de la terre promise, avant d’être engagé durant une décennie par le National Child Labour Committee pour dénoncer le travail des enfants dans les mines, dans les filatures de laine ou de coton et dans tous les ateliers aux conditions de travail déplorables. Sebag et Durand analysent ensuite les travaux de plusieurs photographes2 européens et américains (dont ceux des photographes qui ont participé au programme gouvernemental de la Farm Security Authority aux États-Unis), avant de citer le « réalisme poétique » de l’école humaniste française3.

  • 4 Les films de Vittorio De Sica, Le voleur de bicyclette (1948), de Luchino Visconti, La terre trembl (...)
  • 5 Une bibliographie sur le film documentaire clôt ce chapitre.

7Sebag et Durand évoquent l’invention du documentaire (1920-1930) en rappelant les travaux de figures marquantes comme celles de Robert J. Flaherty (1884-1951) et Dziga Vertov. Les auteurs considèrent les années 1930-1960 comme des périodes de maturité du documentaire et donnent quelques exemples pour appuyer cette hypothèse. Ils mentionnent notamment le Britannique John Grierson (1898-1972), l’un des pionniers du documentaire, qui préconisait ce qu’on nommerait aujourd’hui le « cinéma citoyen ». Pour Grierson, l’urgence résidait dans le fait de filmer sa propre société. Il a produit Drifters (1929), Industrial Britain (1933) et Song of Ceylon (1935). Souvent présenté comme le père du documentaire belge, Henri Storck (1907-1999) réalise aussi de nombreux courts métrages (plus de 60 films au total), dont plusieurs sur Ostende, sa ville natale. Est également présenté le documentariste français Jean Vigo (1905-1934), qui a offert À propos de Nice (1929), un documentaire tourné avec Boris Kaufman qui se montre acerbe et poétique sur les inégalités sociales et sur la villégiature des classes aisées européennes à Nice. Dans les années 1930, la Confédération générale du travail (CGT) fait appel aux cinéastes pour réaliser des films documentaires sur le travail manuel et les luttes ouvrières tout en mettant en avant l’organisation syndicale. Au cours des années 1960 et durant l’après-guerre, le documentaire s’oriente vers le direct. Le cinéma international a été marqué par le néoréalisme italien4 qui, quoique non documentaire, traite des questions sociales à l’instar du documentaire, ce qui n’a pas manqué de l’influencer. À partir des années 1970, le cinéma documentaire se développe, bénéficiant des innovations techniques qui allègent le matériel de tournage5.

8Dans le troisième chapitre, Sebag et Durand soulèvent la question de l’hybridation entre le cinéma et la sociologie en citant Jean Rouch, qui examina le rapport entre l’ethno-anthropologie et le cinéma lors du congrès des sciences anthropologiques et ethnologiques à Vienne en 1952 : « Quand les cinéastes font des films ethnographiques, ce sont peut-être des films, mais ils ne sont pas ethnographiques, mais quand les ethnologues font des films, ils sont peut-être ethnographiques, mais ce ne sont pas des films » (cité dans Poirier, 1968, p. 435). Afin de réaliser des documentaires sociologiques qui soient aussi des films, les auteurs mentionnent qu’il faut d’abord interroger l’organisation de la convergence des deux approches de la connaissance, par les mots et par les images. D’où l’importance d’emprunter à tous les arts qui ont manié le texte (le roman, la poésie, le théâtre) et l’image (la peinture en particulier), sans remonter à l’art pariétal préhistorique qui posait déjà la question du mouvement dans la représentation iconique, comme le fait remarquer Serguei M. Eisentein (2013). La pensée naît avec les mots, la langue et l’écrit pour construire des concepts à partir de la raison ; la perception, par les sens et les images qui lui sont relatives, n’aurait que peu à faire avec la pensée elle-même. Or, les auteurs se demandent si l’on peut ainsi continuer à nier le rôle de la perception, des émotions et des images dans l’activité de penser. À ce sujet, ils proposent de « penser par l’image » en offrant un panorama des artistes, romanciers, réalisateurs et poètes qui illustrent ce concept. Ils évoquent une phrase très significative de Jean-Luc-Godard : « Le cinéma est une pensée qui prend forme, une forme qui pense » (cité dans Baecque et Chevallier, 2012, p. 231). Ces interrogations les amènent à se demander, à partir d’un détour par la photographie, si l’on peut parler d’image sociologique, soit comment construire des images et des sons qui soient sociologiquement significatifs. Selon les auteurs, la photographie documentaire serait un instantané qui « raconte quelque chose ». Pour atteindre cet objectif, le photographe concentre l’histoire d’un lieu, d’un personnage, d’un groupe humain en l’histoire longue d’un personnage ou d’un lieu en un seul instant. La contraction du temps et de l’espace caractérise la prise de vue photographique, c’est-à-dire l’enfermement d’une durée et d’un espace infinis dans un cadre limité et figé dans l’instant.

9Ils abordent ensuite la narration en expliquant que la photographie propose une interprétation du social par la scène montrée et en développant sa construction des significations et les manières par lesquelles elles sont généralement perçues à partir de signes, de symboles ou de détails. Selon les auteurs, ce sont ces « attributs » que le photographe choisit d’inclure dans l’image tout en en excluant d’autres qui risqueraient d’affaiblir la signification recherchée. Poursuivant leur réflexion, les auteurs se penchent sur la relation entre la photographie et l’esthétique en expliquant comment une image documentaire répond à certains canons esthétiques. En leur absence, soit l’image n’entre jamais dans l’histoire, soit les significations qu’elle porte ne se manifestent pas. Les auteurs discutent la valeur sociologique de la photographie en analysant sept photos possédant toutes des significations plus ou moins sociologiquement déchiffrables. Ces photos sont tirées d’œuvres filmiques et photographiques qu’ils ont réalisées durant une vingtaine d’années sur les thématiques du travail et du management dans l’industrie automobile mondiale.

10Poursuivant leur réflexion, Sebag et Durand ajoutent que le cinéma modifie radicalement les contenus du « modèle » de fonctionnement de la photographie documentaire, en raison des spécificités de l’image animée et du son associé. Par l’analyse de l’interprétation de cas de productions filmiques et photographiques, ils éclairent l’importance de la maîtrise des signifiants, du montage et du scénario. Selon eux, plus la narration facilite la lecture des contenus sociologiques, mieux ils seront partagés par un large public. Ainsi, plus l’intrigue tient en haleine le spectateur, plus il retirera du plaisir et se nourrira des propos pour aiguiser sa réflexion et en débattre. Renvoyant entre autres à la thèse d’Antonio. R. Damasio (1995/1994) qui réhabilite les émotions — traditionnellement désignées comme perturbant le raisonnement — en montrant qu’elles accompagnent toujours la pensée, qu’elles en sont indissociables, les auteurs avancent que le réalisateur-sociologue doit réussir à établir un rapport, souvent complexe, entre les émotions, le sensible, les affects et les contenus raisonnés. Cependant, l’établissement de ce rapport demeure très théorique puisqu’au moment du montage, le réalisateur-sociologue doit réinventer un scénario à partir du matériau toujours incomplet dont il dispose pour son tournage final.

11Le montage serait une singulière histoire d’expériences. Pour le sociologue-cinéaste, faire du cinéma documentaire consiste à partager des retours d’expériences, à la fois personnelles et professionnelles. Les auteurs citent un extrait très riche de Frederick Wiseman à ce propos :

Le montage est l’opération qui consiste à comprendre l’évènement que j’ai filmé. C’est pourquoi je le fais moi-même. Je ne comprends pas comment on peut le confier à quelqu’un d’autre. J’y passe presque toujours un an. Je découvre le film au moment du montage et en général vers la fin. Il me faut huit ou neuf mois pour commencer à trouver la structure. C’est une aventure personnelle et aussi intellectuelle qui passe par l’analyse des séquences. Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que je vois ? Pourquoi ces mots, ces gestes ? Le montage est totalement raisonné, mais dans le sens d’une dramaturgie. S’il n’y a pas de structure dramatique, ce n’est pas un film. La structure nous rapproche de la fiction, dans le sens où les événements sont arbitrés, mis en ordre. Un ordre que je choisis. Qui ne suit pas du tout la chronologie du tournage (Le Monde, 17 novembre 1999).

12Le montage, étape ultime de la narration, constitue un moment de vérité qui comporte son lot de questions et où se jouent la confrontation avec les prises de vue et les prises de son, les questions d’origine et les intentions premières. Le sociologue-réalisateur fait face aux images, qui elles seules permettront ou ne permettront pas de réaliser le film rêvé. C’est aussi l’étape des choix puisqu’il faut abandonner des morceaux du film auxquels on tient, mais qui ne présentent plus une cohérence avec l’ensemble.

13Le quatrième chapitre interroge surtout les concepts de la distanciation, du point de vue, des contraintes et de l’engagement dans le travail du sociologue-réalisateur, en citant les travaux de Bertolt Brecht (Didi-Huberman, 2009), Norbert Elias (1993/1983), Pierre Bourdieu (1982 et 2001) et Paul Ricœur (1991/1983). Nous apprenons que cette question importante pour penser les films sociologiques a été soulevée lors d’une recherche sur le terrain auprès d’ouvriers syndiqués qui leur ont expliqué que de nombreux autres chercheurs ont réalisé des études sur le secteur industriel sans que les ouvriers aient ensuite accès aux résultats publiés. Cette rencontre les aurait fait réfléchir à l’importance et à la pertinence de la sociologie filmique pour la production et la circulation des connaissances. Il y aurait donc une sorte d’homothétie, au moins formelle, entre la sociologie visuelle et les principes fondateurs du courant de l’interactionnisme symbolique (voire de l’ethnométhodologie). Les auteurs discutent notamment du concept de point de vue, qui occupe une place centrale dans leurs travaux et qu’ils définissent comme le lieu (le point) où l’on doit se placer pour mieux voir un objet ou une scène. C’est ce lieu privilégié qui est conseillé aux touristes des parcs nationaux étatsuniens si l’on veut jouir du plus beau « point de vue » (viewpoint), de l’image qui « capture » la beauté des lieux. Il s’agit d’une manière particulière de se représenter une situation, de répondre à une question ou de formuler une problématique. Chaque point de vue, y compris celui de l’observateur, est structurellement et socialement lié aux autres. Pour le sociologue-cinéaste, la question devient celle de l’emplacement de la caméra (et du micro) en adéquation avec son point de vue de sociologue, en anticipant les mouvements dans les prises de vue, la lumière, les déplacements des personnes ainsi que tous les détails techniques.

14Parmi les quelques exemples donnés à propos des interrogations qui mènent au scénarimage (séquencier), nous comptons celle de la distance caméra-personnages (ou caméra-situation), qui reflète aussi une distance sociale, une question de classe, une question d’appartenance sociale (ou non) au groupe. Sont aussi questionnés les préjugés personnels qui influencent cette distance et les solutions cinématographiques envisageables. Nous pouvons aussi penser à l’effet de domination de l’opérateur sur son sujet que provoque la prise de vue en plongée, alors que la contre-plongée inverse ce rapport. Comment bien doser ces signifiants ou échapper à leurs revers, en restant conscients des rapports légitimes de domination qui fondent les sociétés et les cultures, sans pour autant évacuer la singularité de celles-ci et leurs possibilités de résistance ? La pronominalisation (l’usage du « je » par le personnage ou par le réalisateur) utilisée par plusieurs sociologues-réalisateurs exclut-elle certains biais relatifs au point de vue ? Faut-il objectiver les propos en éloignant la caméra ou en cadrant plus large ou, au contraire, « entrer » dans le personnage à partir de gros plans ?

15Citant Joël Magny — « Le cinéaste ne place pas seulement sa caméra au meilleur point de vision, mais là où il transmettra au spectateur sa vision, son point de vue, cette fois au sens physique, certes, mais de là, au sens psychologique, puis moral, idéologique » (2001, p. 17) —, Durand et Sebag soulignent que le sociologue-cinéaste doit s’interroger en permanence sur l’image qu’apporte son travail de sociologue. Cet exercice lui éviterait une approche plus « scientiste » que « scientifique ». Si la sociologie a l’ambition de révéler le caché, l’ambition du sociologue-cinéaste n’est pas de constituer des preuves, mais d’offrir des outils de réflexion et des objets de débat ainsi que de construire autrement les relations mouvantes du public-privé. Il n’y a pas une bonne manière de filmer (ou de monter le documentaire), mais seulement des voies ou des solutions plus pertinentes que d’autres, et dont l’efficacité croît avec l’expérience professionnelle. Ce chapitre se termine sur une discussion autour de l’arrivée des téléphones intelligents qui introduisent la spontanéité dans la fabrication des films sociologiques. Selon les auteurs, cette spontanéité est un atout dans un processus où rien, ou presque, n’est prévisible.

16Le dernier chapitre de l’ouvrage discute du défi de montrer l’invisible dans le documentaire sociologique. À l’instar de la sociologie, le cinéma aurait selon eux l’objectif de « donner à voir » les ressorts cachés des phénomènes sociaux afin de proposer une interprétation du réel et du monde. Vouloir représenter le réel, c’est utiliser des moyens sensibles pour exprimer un vécu, un ressenti, un « effet de réel ». Il n’y a pas de reproduction vraie ni de copie exacte au sens d’une reproduction totalement fidèle. Sebag et Durand donnent l’exemple de la photographie qui fut perçue à ses débuts comme une technique appauvrissante de reproduction du réel (Freund, 1974), mais qu’aujourd’hui chacun convient de percevoir comme l’interprétation du réel par les choix du photographe. En mobilisant les travaux de Roland Barthes, André Rouillé et Williams J. Mitchell, les auteurs rappellent les débats et discussions visant à déterminer qui des peintres ou des photographes reproduisent le plus fidèlement le réel. Ils proposent le concept de l’« irréalité réelle » de la photographie et du cinéma qui, par l’« effet de réel », doit faire douter en permanence les publics de son objectivité. Les auteurs ajoutent que la photo et le cinéma documentaire sont des constructions, soit des artefacts, puisqu’ils ne reproduisent que partiellement et subjectivement le réel en faisant toujours appel à l’imaginaire du spectateur.

17Les auteurs reviennent sur les travaux de Pierre Naville, pour qui l’image est porteuse d’une forme neuve d’écriture sociologique. Plutôt qu’un simple support technique accompagnant le texte scientifique, l’image était, selon lui, le principe « de toute une conception du processus de création de la donnée sociologique et de son traitement […] en rupture avec les habitudes mentales acquises, c’est-à-dire, un nouveau maniement des symboles et des signes » (1966, p. 156). Naville voulait savoir si les images optiques et sonores qui peuplent notre monde à l’égal des mots peuvent donner lieu à une sémiotique particulière autorisant leur emploi autonome dans la recherche. En guise de réponse, il considère que l’image a partie liée avec l’instrumentalisation de la recherche, c’est-à-dire avec toutes les techniques mises en œuvre dans la collecte quantitative et qualitative des données. L’instrumentalisation constitue un « élément (fondamental) de la méthode », voire une « forme d’opération qui prédétermine les résultats à atteindre » (ibid., p. 158). L’utilisation des images/sons peut prendre plusieurs formes : illustrer un propos, le diffuser de façon pédagogique, devenir soi-même objet d’étude et, enfin, devenir un instrument de recherche.

18Plus loin, les auteurs se demandent si l’image peut rendre compte de la réalité sociale au même titre que l’écrit en maniant les concepts et les paradigmes. Pour toute réponse, les auteurs résument une réflexion d’Edgar Morin dans la préface de l’ouvrage de Luc de Heusch (1962) :

La caméra rend plus visible la question de la médiation de l’œil du chercheur dans l’enregistrement des données. Elle rend compte directement du « donné sensible » au lieu de le traduire. L’image cinématographique est une transcription « plus fidèle », voire plus fiable de la réalité que les notes prises par le chercheur, plus précise que l’œil humain, bien que d’une moindre mobilité (Sebag et Durand, p. 195).

19Au même titre que la métaphore, l’image cinématographique est une solution et un principe de recherche actif pour représenter ce qui ne peut être directement montré comme les idées et la pensée symbolique. Pour lier ces réflexions au domaine du cinéma sociologique, les auteurs abordent la place de l’entretien filmé comme moyen d’expression privilégié de la réflexivité sur le travail et sur toute autre pratique sociale dans la famille, dans la rue, au marché, dans une réunion de quartier ou au temple. Si l’entretien filmé nous apparaît comme un complément à la narration et non un substitut, ce sujet donne lieu à de véritables débats entre réalisateurs. Si d’aucuns affirment que le documentaire expose des faits sociaux, certains défendent l’idée qu’un entretien bien ficelé devient une situation en soi, un « entretien en situation », intégré dans le temps et l’espace d’un fait social et contribuant encore plus profondément à la compréhension de ce qui est caché, en multipliant les points de vue des acteurs à travers un montage intelligent qui n’efface nullement la subjectivité du sociologue-réalisateur. L’entretien filmé dans le documentaire sociologique remplit ainsi trois fonctions indissociables selon Sebag et Durand :

  • dire ou montrer l’invisible et l’intangible que les images/sons ont du mal à capturer ;

  • produire des connaissances fondées sur l’expérience des acteurs exprimées à travers leur propre réflexivité (ressentis, représentations, sentiments) ;

  • diversifier les points de vue en les confrontant à la thèse du sociologue-cinéaste.

20Sur ce dernier point, les auteurs rejoignent Jean Arlaud (2006) pour qui le documentaire sociologique, tout comme l’écrit, est une confrontation des idées qui se manifeste à travers la diversité des points de vue exprimés dans les entretiens.

Conclusion

21En conclusion de leur ouvrage, Sebag et Durand expliquent que la sociologie filmique émerge aujourd’hui pour deux raisons essentielles : une nécessité éthique interne à la discipline et le rôle de l’image dans la société contemporaine. La première raison tient au souhait de mettre en avant les « oubliés de la parole », c’est-à-dire ceux et celles que l’on a longtemps interrogés en leur promettant l’anonymat. La sociologie filmique lève cet anonymat et donne publiquement la parole à ces répondants en tant qu’acteurs citoyens. La seconde raison renvoie à la place prépondérante qu’occupe l’image au travail, dans les loisirs et sur les réseaux sociaux. La sociologie filmique, telle qu’elle est définie par les auteurs, se refuse à n’être qu’un support de diffusion de résultats et se pense comme un instrument de production de connaissances. Enfin, la sociologie filmique cherche — à l’instar d’autres disciplines ou pratiques artistiques — à inciter le citoyen-spectateur à pratiquer la critique par la distanciation du réel. Le « montrer le voir » de William Mitchell (2014/2005) résume bien un changement paradigmatique passant de la construction sociale du visuel à la construction visuelle du social. Les auteurs montrent en quoi l’hybridation de la sociologie et du cinéma est possible, souhaitable, voire heureuse, accouchant d’une forme et de contenus inédits où apprendre à voir devient fondamental. Ils insistent tout de même sur les défis qui attendent les jeunes sociologues-cinéastes, qui devront maîtriser, d’une part, les théories sociologiques et les méthodes d’investigation (observation, entretien filmé) et, d’autre part, les techniques cinématographiques (prises de vue et de son, cadrage, mouvements de la caméra, éclairage, dérushage-montage). Selon les deux auteurs, devenir sociologue-cinéaste consiste à systématiser le va-et-vient entre les théories sociologiques et la pensée par l’image qui fait une large place au sensible.

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Bibliographie

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Notes

1 Douglas Harper est sociologue émérite et fondateur de l’International Visuel Sociology Association au début des années 1980 et de la Visual Sociology, devenue depuis Visuel Studies.

2 Dorothea Lange (1936), Walker Evans (1931 et 1936), Olivier Lugon et August Sander (1876-1954), Berenice Abbott, Margaret Bourke-White (1904-1971), Robert Frank dans les années 1950, Alexandre Rodtchenko (1891-1956), Boris Ignatowitch (vers 1931).

3 Robert Doisneau (1912-1994), Henri Cartier (1908-2004), Willy Ronis (1910-2009), Édouard Boubat (1923-1999), Izis (1911-1980), Sabine Weiss (née en 1924), Brassai (1899-1984), Lisette Model (1901-1983), Jean-Philippe Charbonier (1921-2004).

4 Les films de Vittorio De Sica, Le voleur de bicyclette (1948), de Luchino Visconti, La terre tremble (1948), Bellissima (1951), de Roberto Rossellini, Rome, ville ouverte (1945), Stromboli (1950).

5 Une bibliographie sur le film documentaire clôt ce chapitre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aziz Hlaoua, « Joyce SEBAG et Jean-Pierre DURAND (2020), La sociologie filmique »Communication [En ligne], Vol. 39/2 | 2022, mis en ligne le 06 octobre 2022, consulté le 24 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/communication/16114 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.16114

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Auteur

Aziz Hlaoua

Aziz Hlaoua est anthropologue, Institut Universitaire des Études africaines et euro-méditerranéennes et ibéro-américaines, Université Mohamed V de Rabat. Courriel : hlaoua.aziz@yahoo.fr

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