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Lectures

Gilles MERMINOD (2019), Histoire d’une nouvelle. Pratiques narratives en salle de rédaction

Louvain-La-Neuve, Éditions De Boeck Supérieur, Série Culture & Communication
Madhura Joshi
Référence(s) :

Gilles MERMINOD (2019), Histoire d’une nouvelle. Pratiques narratives en salle de rédaction, Louvain-La-Neuve, Éditions De Boeck Supérieur, Série Culture & Communication

Texte intégral

1Divisé en neuf chapitres comprenant une introduction, un prologue, trois parties (trois « épisodes » composés de deux chapitres chacun), un épilogue et une conclusion générale, l’ouvrage de Gilles Merminod est destiné principalement aux étudiants en master et en doctorat et à un public intéressé par la recherche en enseignement supérieur en sciences humaines et sociales.

2L’auteur aborde la question des pratiques narratives en salle de rédaction à partir d’un événement tragique (le crash d’un avion en Indonésie en 2007). Il présente, pas à pas, la trajectoire de l’information concernant cet accident au sein des salles de réunion et de rédaction du bulletin au journal télévisé dans l’émission d’information à la Radio-Télévision suisse romande.

3Les agences de dépêches publient des informations (vérifiées au préalable) à toute heure, à destination des groupes de médias, qui les traitent ensuite dans les journaux. Ces dépêches sont transmises aux journalistes lors de la réunion de la rédaction, suivie des échanges entre journalistes, du visionnage des vidéos disponibles pour le montage des images et plans vidéo accompagnés du récit du déroulement qui permet de créer la nouvelle à présenter dans le bulletin du journal télévisé à midi. Le bulletin de nouvelles est un produit emblématique d’un travail d’équipe, comme le constate l’ouvrage, avec la part d’audience la plus importante de spectateurs en Suisse romande.

4Avant de rentrer dans l’analyse de la trajectoire de la nouvelle, l’introduction donne la trame des trois « épisodes » et questionne, à travers diverses références dans le domaine de la narratologie et de l’information, la valeur accordée par la rédaction à la présentation des nouvelles, celles-ci étant des productions médiatiques « prises entre logique civique et logique commerciale, entre information et captation » (p. 16).

5Dans le prologue (intitulé « De la scène médiatique aux coulisses de l’actualité »), l’auteur décrit la nouvelle telle qu’elle est présentée dans le journal télévisé, en étayant les logiques de structuration verbale et visuelle. Les données utilisées sont « de seconde main », récoltées dans le cadre d’un projet Idée Suisse, financé par le Fonds national suisse de la recherche scientifique et faisant partie d’un corpus d’enregistrements. Le projet de recherche en question visait à comprendre « comment les médias du service public suisse font pour promouvoir le mandat de cohésion nationale et d’intercompréhension publique » (p. 49). Le chevauchement, le déplacement et la dichotomie entre l’image et ce qui est en train d’être raconté sont quelques-uns des procédés qui se révèlent à travers ce prologue. Parfois, les images sont trop fortes pour être commentées ou au contraire ont besoin d’explicitation ou ne correspondent pas forcément à la description verbale en cours. Différentes références en narratologie, sémiotique, linguistique et ethnographie sont mises en perspective pour rendre compte du travail journalistique et de l’actualité d’une information qui devient une nouvelle à présenter.

6L’auteur emploie la notion de « situation narrative », empruntée aux travaux en linguistique et sémiotique en anglais et en français, et constituée de participants, ici un raconteur de la nouvelle (teller), d’un site d’où il parle (site) et d’une façon de raconter (way of telling) pour parler de la nouvelle en train d’être rédigée. L’utilisation des notions de configuration chronotopique — du chronotope, issu des travaux de Bakhtine (1978) sur le roman — permet de rendre compte de l’existence de plusieurs temps, espaces et logiques entre les acteurs « réels », les images et vidéos transmises par les agences de dépêches, les journalistes ayant connaissance du terrain, ceux qui sont chargés de construire le récit et ceux qui doivent ensuite le présenter au bulletin. La configuration de l’événement tel qu’il est construit montre l’investissement subjectif du raconteur et la raison d’être du récit. La dimension expérientielle, ou la focalisation dans les termes de Genette (1972), annonce toute la question de l’investissement du travail journalistique. Pour restituer le récit d’un événement (ici un crash d’avion), le journaliste dispose de peu de temps. Les causes de l’accident étant attribuées à plusieurs hypothèses selon les différentes sources, le journaliste est censé trouver des formules adéquates pour raconter une expérience vicariante et collective du point de vue d’un témoin « générique » afin de garder une certaine neutralité à l’égard des hypothèses encore non confirmées, où résident le savoir et le savoir-faire journalistique.

7Dans l’épisode I (« Se préparer à raconter »), l’auteur nous amène à considérer le travail du journaliste en amont, dans le « déjà dit » et le « déjà vu ». L’événement a déjà eu lieu et les médias de différents pays ont déjà relayé l’information. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un reportage sur place, le travail journalistique commence ainsi avec « ce qu’en ont dit » les autres, comment cet événement tragique est évoqué dans la salle de rédaction lors de la réunion et dans les échanges informels après la réunion, à trouver et à croiser les différentes sources. L’analyse chronotopique et expérientielle de ces sources, essentiellement à partir des « objets intermédiaires » (utiles dans le montage) que sont les dépêches à la disposition du journaliste, nous permet de comprendre la méthode du travail journalistique sous contraintes temporelles.

8Dans le cadre d’un bulletin de nouvelles télévisé, la personne qui rédige et celle qui travaille au montage des images ne sont pas nécessairement une seule et même personne. Le monteur, lui, répertorie les images qui paraissent les plus importantes parmi celles à disposition ; ce premier tri permet d’avoir une structure possible du récit. « Le passager », « le survivant », « le témoin », tels sont les exemples de catégories lexicales dans le cadre d’un reportage sur un accident, qui peuvent marquer sémantiquement un positionnement du journaliste selon le contexte. La provenance d’images donne lieu à des discussions en salle de montage sur la qualité d’images, sur l’identité de l’auteur (touriste, amateur, rescapé), qui devient un « survivant » dans le récit afin de procéder à une identification générique du personnage. L’emploi des adjectifs permet une qualification, une description, une dramatisation de l’action. De même, lors de la structuration du récit, le journaliste veille à l’avertissement verbal nécessaire pour la réception des images par les téléspectateurs lorsqu’il s’agit d’une catastrophe.

9L’épisode II (« Raconter avec du son et des images ») aborde les interactions verbales entre le monteur et le journaliste et nous plonge dans le travail de la rédaction en cours. Ces interactions sont enregistrées, et les participants ont conscience d’être observés ; ainsi émergent dans les échanges entre journalistes des tournures réflexives sur ce qu’ils sont en train de dire, afin d’éviter et de contrôler les « dérapages » linguistiques. Il s’agit bien de constater le fonctionnement du « paradoxe de l’observateur » décrit dans l’ethnographie, c’est-à-dire que par la simple présence d’un tiers (une personne, une équipe de chercheurs ou, dans certains cas, une caméra) qui observe, le comportement ou les attitudes des participants peuvent être modifiés.

10Dans l’épisode III (« raconter avec les mots des autres ») sont abordées les questions suivantes : comment les voix, les témoignages peuvent être sélectionnés pour raconter ? Comment employer des mots justes pour incorporer ces témoignages ? Comment éviter les divergences dans les sources et les récits pour retenir les convergences (dans ce cas précis, il s’agit de retenir les turbulences annoncées, la vitesse de l’avion, le crash, l’atterrissage de l’avion dans les rizières, le feu) ?

11L’épilogue, qui retrace « l’histoire naturelle d’une nouvelle », reprend les configurations et les situations narratives en soulevant la question de « la multiplicité des voix », « de l’auctorialité » et de la responsabilité dans la construction de la nouvelle avec l’utilisation des plans audio-vidéo (p. 234). Loin d’être uniquement des transmetteurs d’information, les journalistes sont aussi « raconteurs ». Dans les différentes occurrences du mot « histoire » employé par les journalistes dans les échanges verbaux soumis à l’étude, le terme peut parfois acquérir une connotation dévalorisante puisqu’il peut désigner une situation d’impasse. « L’histoire » n’est pas simplement un déroulement d’événements dans un temps et un espace donnés, le mot peut renvoyer au travail impliqué dans la présentation des faits d’une actualité : adéquation du récit, unité d’action et véracité des faits dans un laps de temps extrêmement réduit. « L’histoire » fait également surgir la question du type d’informations que les rédactions peuvent valoriser ou imposer au détriment d’autres, plus importantes aux yeux des journalistes.

12Le texte analyse en détail comment une information « brute » devient une nouvelle (« un artefact médiatique ») dans les actualités télévisées au bout d’un processus, à savoir la recherche d’information, la vérification des sources, le croisement des données, l’obtention d’autorisations pour la diffusion d’images, et aborde la question de la ligne éditoriale et de la marge de manœuvre lorsque les journalistes n’ont pas de temps ni de possibilité de se rendre sur place pour mener une enquête. Recherches, montage d’images et de plans vidéo, contrôle de la cohérence du récit : toutes ces étapes se réalisent « en flux tendu », ce qui nécessite, d’une part, une capacité de réflexivité de la part des journalistes et, d’autre part, une exposition aux risques liés à la façon dont la nouvelle est construite, transmise et reçue.

13L’ouvrage avance des hypothèses afin de les valider ou de les invalider en puisant dans des références récentes et anciennes en sciences du langage, en sciences de l’information et de la communication, en ethnographie et en sociologie, ce qui en fait une richesse. Il a toute son utilité pour aborder l’étude des pratiques narratives et donne un modèle de travail de recherche dans le domaine.

14Bien que ce ne soit pas les principaux objectifs, l’ouvrage nous fait réfléchir, entre autres questions, sur la manière dont sont relayées des catastrophes dans les médias, sur la « consommation » des informations et des actualités télévisées ainsi que sur l’évolution des modes de diffusion d’informations qui deviennent des « histoires ».

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Bibliographie

BAKHTINE Mikhaïl (1978), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard.

GENETTE Gérard (1972), Figures III, Paris, Seuil.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Madhura Joshi, « Gilles MERMINOD (2019), Histoire d’une nouvelle. Pratiques narratives en salle de rédaction »Communication [En ligne], Vol. 39/2 | 2022, mis en ligne le 06 octobre 2022, consulté le 25 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/communication/16153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.16153

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Auteur

Madhura Joshi

Madhura Joshi est maître de conférences en anglais à l’Université Toulouse 1 Capitole et membre du laboratoire Cultures Anglo-Saxonnes (EA 801) à l’Université Toulouse 2 Jean Jaurès. Courriel : madhura.joshi@ut-capitole.fr

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