1Raconter une histoire vraie, prenante, interpellante, à la radio ou dans un balado, dont l’auditoire émerge transformé, touché, instruit, exige de creuser plusieurs sillons sonores à la fois. Les journalistes et documentaristes audio vont insister sur l’éloquence des intervenants, la clarté des sons d’ambiance, la finesse de l’habillage musical, l’importance d’être sur le terrain aux moments-clés, leur relation « organique » avec le son, l’essence de l’histoire qu’il faut épurer (voir, par exemple, Biewen et Dilworth, 2017). Ce faisant, ils énumèrent des particularités de l’écriture sonore, qu’ils connaissent d’instinct et d’expérience. Le présent article veut poursuivre la réflexion. Il s’intéresse au matériau brut de l’écriture sonore, au son, à la collecte, à l’analyse et à la mise en forme d’informations sonores et aux visées de l’écriture sonore, plus particulièrement dans les domaines du journalisme et du documentaire audio.
2Le texte revisite un projet de recherche-création intitulé « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne ». Le projet vise à questionner les formats journalistiques traditionnels en créant des œuvres sonores dans lesquelles les conditions de production journalistiques sont intégrées à la nouvelle du jour : créer des œuvres fournissant plusieurs strates d’information à l’auditoire, en livrant à la fois une nouvelle et les conditions dans lesquelles elle a été produite.
- 1 Le projet a reçu le financement du Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC). Il a (...)
3Dans le cadre du projet, j’ai mené une immersion sonore dans la salle de rédaction montréalaise du radiodiffuseur public Radio-Canada à l’automne 2019. J’ai suivi un reporter pas à pas pendant une journée, enregistré les conférence de presse et breffage technique auxquels il a assisté, ses présences en ondes radio et télé, ses échanges avec ses collègues, ses sources et les techniciens, ses réflexions à voix haute et ses réponses à mes questions sur les conditions de production. J’ai aussi recueilli les sons d’ambiance de la salle de rédaction et du terrain1.
- 2 Je définis le corps audio dans la section « Concepts-clés ».
- 3 Les mots offrent plus que du sens — ils sont un souffle et une vibration aérienne, formés et portés (...)
4Lors de cette immersion sonore, mon corps audio2 était attentif aux informations présentes tant dans le fond sonore, son intensité et son rythme, que dans le « grain » des voix (Barthes, 1982), leur intonation, leur modulation, leur inflexion (Kanngieser, 2012). J’étais aussi alerte aux silences, soupirs, apnées (Hockey et Allen-Classen, 2009), aux mots, phrases, à la façon dont ils étaient énoncés, à leur signification, à la sincérité ou à l’absence de sincérité de même qu’à ce que les voix dévoilaient des motivations des personnes. Comme le souligne Geurts, « [w]ords do not just have meaning-they are breath and vibrations of air, constituted and shaped by the body and motives of the speaker, physically contacting and influencing the addressee3 » (2002, p. 60).
5Je m’intéressais donc aux sons et aux discours. Je voulais orchestrer des « textes et textures », du « dit » et du « non-dit » (Wodack, 2013) pour rendre le réel « plus vrai que vrai » ou plus éclatant que la réalité « brute » (Crisell, 2004 ; Hendy, 2004 ; Carr, 2009). J’ai réalisé quatre œuvres sonores. Je les décris ci-dessous, en revisitant l’entièreté du processus, de la collecte d’information jusqu’à la composition des œuvres.
6Avant de scruter ces œuvres et pour en régir l’examen, j’aborde les questions suivantes : qu’est-ce que l’écriture sonore ? Quelle est sa méthode ? À quels savoirs mène-t-elle ? L’article définit d’abord l’écriture sonore de façon sommaire. Il scrute ensuite des expériences de chercheurs et créateurs sonores pour examiner la façon dont le corps est mobilisé dans l’écriture sonore. Il plonge enfin dans le projet de recherche-création portant sur les conditions de production journalistiques. L’investissement corporel que ce projet a requis, son intensité corporelle, a ouvert la voie à la réflexion actuelle sur l’écriture sonore. Le projet permet d’illustrer comment la mobilisation du corps audio de l’auteure sonore dans la collecte, l’analyse et l’arrangement d’éléments sonores mène à des montages offrant plusieurs strates d’information, montages touchant à leur tour le corps de l’auditeur. Une discussion sur la puissance de l’écriture sonore suit.
7L’expression « écriture sonore » est utilisée dans les études sur la radio (Buch, 2011), le spectacle (Doat et Glon, 2007), la musique (Le Guern, 2004 ; Pallandre, 2003 ; Servier, 1999), le cinéma (Yeu, 2004), la « composition spatiale » (Guiu et Mervant-Roux, 2014). Elle est une pratique plurielle qui se définit par son contexte de fabrication/création, à travers une visée esthétique et discursive singulière. La revue de littérature où l’expression « écriture sonore » apparaît spécifiquement permet de décrire ses caractères constitutifs : l’écriture sonore est « l’acte d’agencer ensemble des matériaux sonores très divers » (Doat et Glon, op. cit., p. 4), avec une ponctuation, des caractères et une « mise en page » sonores spécifiques (Buch, op. cit.). L’écriture sonore organise les relations entre des éléments sonores hétéroclites pour créer des « images sonores » (Chatauret, 2009 ; Deshays, 1999) qui informent et « fabriquent du commun » (Les Sons Fédérés, 2020, p. 31). Le but de l’écriture sonore est que « le son parle » (Yeu, op. cit., p. 11) et « affecte les activités perceptives » de l’auditeur (Cyr, 2015, p. 86). Dans son essence, l’écriture sonore est donc une structuration cohérente de sons visant à créer du sens. Pour une description de l’écriture sonore plus élaborée et adaptée au journalisme et au documentaire audio, il faut scruter les pratiques de chercheurs et créateurs sonores qui abordent le son comme de l’information. Quels savoirs veulent-ils produire ? Quelle est leur méthode ?
- 4 L’acoustémologie suggère une fusion de l’acoustique et de l’épistémologie, proposant d’analyser la (...)
- 5 l’expérience sonore est une façon particulière d’acquérir des connaissances (traduction de l’auteur (...)
8Les créateurs et chercheurs sonores abordant le son comme de l’information écoutent pour détecter, déceler, comprendre, puis décrire ou créer. Anthropologues du son (Schulze, 2013), audio-ethnographes (Augoyard, 1991), praticiens de l’acoustemology (Feld, 2017), ethnographes sonores (Helmreich, 2007), géographes sonores (Gallagher et Prior, 2014 ; Butler, 2006), créateurs de marches sonores (McCartney, 2002 ; Westerkamp, 2001) ou de parcours urbains sonores (Galloway, 2018 ; Faubert, 2012), ils sont à « l’écoute du monde » sonore, à la recherche de sens, des « éléments constitutifs » de sens (Woloszyn, 2012, p. 53). Car pour eux, les paysages sonores (Schafer, 1994), les environnements sonores ou les lieux sonores (Sterne, 2013) parlent. Ils émettent des signaux culturels, sociaux et environnementaux éloquents. Ils marquent, en même temps qu’ils dévoilent, l’identité des personnes qui les habitent, y émettent et y transitent (Faubert, op. cit. ; Delage, 1989). Feld décrit sa pratique comme une « épistémologie acoustique » : « By acoustemology I wish to suggest a union of acoustics and epistemology, and to investigate the primacy of sound as a modality of knowing and being in the world4 » (2000, p. 184). Le son est une façon de connaître le monde et de s’y mouvoir. Dans le même ordre d’idées, Galloway considère l’expérience sonore comme un mode d’apprentissage spécifique, « experiencing of sound is a special kind of knowing5 » (op. cit., p. 451).
- 6 des aspects cachés ou situés dans la marge d’un lieu et de ses occupants (traduction de l’auteure).
9Selon eux, le son donne accès à d’autres types d’informations qu’une quête textuelle ou visuelle. Le son reflète plus et mieux l’aspect relationnel, toujours en mouvement, des échanges entre les différents corps — humains, animaux, plantes, technologie, etc. — qui composent le monde (Feld, 2017, p. 85). Les géographes Gallagher et Prior (op. cit.) parlent de « data » immatériel, invisible ou tenu pour acquis, menant à des connaissances qui seraient autrement cachées, « hidden or marginal aspects of places and their inhabitants6 » (2014, p. 269 ; voir aussi Butler, op. cit.).
- 7 documenter en profondeur l’actualité sonore pour capter des informations audio détaillées du lieu ( (...)
- 8 les aspects psycho-géographiques (traduction de l’auteure).
10Le contenu sonore ausculté est rarement directionnel, hiérarchique. Tout parle, souligne Faubert (op. cit., p. 433). L’arpentage sonore exige donc une démarche ouverte, un dialogue avec le lieu où « il faut toujours chercher des stratifications temporelles porteuses de significations particulières » sous forme de discontinuités, de « coupures et de seuils », dans lesquels se côtoient « hyperréalisme d’un signal dont l’émergence est exhaussée » et « confusion des plans sonores et “d’un partout-nulle part” qui définit le très intéressant effet d’ubiquité », dit Augoyard (op. cit., p. 1). Chattopadhyay, dont l’art sonore porte sur le développement urbain, décrit sa méthode comme l’interview d’un lieu, « to document an in-depth and comprehensive actuality of sound, in order to capture detailed aural information from the location7 » (2012, p. 226), pour arriver à en refléter les aspects psycho-géographiques, « psychogeographic reflection8 » sonores (2013, p. 150).
- 9 des sons désincarnés deviennent semblables à des pastilles de couleurs sur une palette d’artiste pe (...)
- 10 désarticulant le paysage (traduction de l’auteure).
11Ce que font ces créateurs et chercheurs sonores avec leur écoute du son-information varie. Certains l’intègrent dans leur collecte de données et s’en servent pour mieux analyser, puis décrire l’objet de leur recherche. D’autres veulent non seulement interviewer le son-information, mais aussi en faire une collecte : l’enregistrer pour pouvoir le réécouter et l’analyser autrement. D’autres encore cherchent à créer, à agencer les éléments sonores étudiés et récoltés. La créatrice de marches sonores urbaines Faubert parle de façonner un arrangement sonore qui mènera l’auditoire à « engage[r] un rapport sensible privilégié avec l’espace urbain », elle veut « amplifier » l’expérience du lieu (op. cit., p. 433 ; voir aussi le géographe Butler, op. cit.). Faubert insiste : le transfert de sens est d’un ordre étranger au discours, il y a une « resignification de la ville », dit-elle (ibid., p. 434). De la même façon, Chattopadhyay décrit sa collecte comme une « palette de sons » avec laquelle « peindre sonorement », « disembodied sounds becoming analogous to the colours on an artist’s working palette9 », en disloquant le paysage sonore, « dislocating landscape10 » (2012, p. 227). Cette dislocation mène à une « représentation sonore » du lieu en transformation, précise-t-il. Morovich et Desgrandchamp (2016) cherchent quant à elles à « révéler » l’identité des lieux à travers la création sonore.
12En résumé, pour ces créateurs et chercheurs sonores, le son, un matériau fluide, sans direction ou hiérarchie évidentes, reflétant les échanges constants entre humains et non-humains, contient de l’information. En dépit de ses caractéristiques intangibles, le son peut être interviewé. Il est possible de dialoguer avec le son pour recueillir des données culturelles, sociales, environnementales, identitaires. Puis d’organiser ces informations sonores dans une représentation sonore les resignifiant.
13Les chercheurs et créateurs sonores aident à peaufiner la description de l’écriture sonore en y incorporant la méthodologie : l’auteure sonore écoute, en quête d’informations immatérielles, elle dialogue avec le son, réalise une collecte sonore culminant en une composition resignifiant le réel.
14L’étude attentive des pratiques des chercheurs et créateurs sonores fait émerger un autre aspect crucial de la méthodologie de l’écriture sonore : l’importance du corps dans l’écoute du son, sa collecte, son analyse et son orchestration. Le corps est mobilisé à chaque étape de l’écriture sonore.
- 11 entendre et émettre des sons sont donc des compétences corporelles (traduction de l’auteure).
- 12 l’émission et l’écoute du son s’appuient sur la corporalité des humains (traduction de l’auteure).
15La particularité de l’écriture sonore peu exploitée, ou tenue pour acquise, est que le corps de l’auteure sert comme un outil. Le corps est l’outil principal de recherche, guidant l’enquête et l’analyse sonores, puis dictant la mise en forme. Feld parle de « compétences corporelles sonores » : « Hearing and producing sound are thus embodied competencies11 » (2000, p. 184). Schulze aussi : « Sounding and listening are grounded in the corporeality of human beings12 » (op. cit., p. 196). Concrètement, quelles sont ces compétences corporelles sonores ?
- 13 Le son est en fait un matériau s’immisçant dans l’ensemble du corps par un trou dans la tête et con (...)
- 14 Le son est aussi viscéral que l’empathie, envahissant le corps, créant une présence mimétique là où (...)
- 15 L’audition implique non seulement les oreilles, mais aussi chacune de nos fibres, alors que les vib (...)
- 16 Le son est comme le toucher, il est en fait un attouchement — avec sa puissance et ses oscillations (...)
16Les créateurs et chercheurs sonores décrivent un état physique/organique propre à leur travail sonore. Ils constatent que le son est un matériau qui pénètre et envahit le corps. Le son s’immisce dans la tête, interpelle les os et les nerfs : « Sound, then, is actually a material for the whole body conducted through nerves and bones by way of a hole in the head13 » (Whitehead, cité dans Weiss, 1991, p. 63). Levine compare l’effet du son à l’empathie, qui s’empare du corps, l’habite, l’astreint à résonner : « Sound is as deep as empathy, invading the body, creating a mimetic presence where there was once none. It penetrates the body, seeps into it, compelling it to resonate14 » (1994, p. 163). Cette résonance du son a lieu dans tout le corps, dans chaque fibre du corps, insiste la conceptrice de marches sonores McCartney : « Hearing is done not only with the ears, but also with every fibre of our beings as vibrations of sound move into our bodies. Sound touches us, inside and out15 » (citée dans Drobnick, 2004, p. 179). Dans le même ordre d’idées, Nancy parle de l’aspect tactile du son, « sound is like touch, or in fact is touch — with its force and oscillations literally vibrating through our bodies16 » (2007, p. 27). Pour exploiter les caractéristiques du son, libérer la puissance du son, il faut donc mobiliser le corps, le corps outil, le « corps audio ».
- 17 Le corps sert de site pour connaître un lieu. À travers ses facultés auditives et sensuelles, le co (...)
- 18 des sources sonores qui se démarquent sur le plan expérimental […] autrement dit, les sources sonor (...)
17La géographe sonore Galloway parle du corps comme un site, sur lequel s’inscrivent les informations sonores : « The body serves as a site for knowing place. Through our aural, as well as our other sensual faculties, the listening body aided by mobile media technology, peels away the palimpsestic layers of meaning that characterize a place17 » (op. cit., p. 461). Chattopadhyay décrit sa collecte sonore comme une quête d’éléments qui s’imposent au corps. Il cherche des « specific sources of sound that stand out in the experiential level […] or, in other words, the sources seem to choose me to receive my attention18 » (2013, p. 147). Faubert parle d’une « imprégnation » du lieu dans « le corps affectif de l’artiste » (op. cit., p. 433). Comme si le son tatouait le corps des chercheurs et créateurs sonores.
- 19 une façon incarnée, en direct, active, multisensorielle de comprendre la géographie dans ses aspect (...)
18Une fois la collecte réalisée, les fichiers sonores deviennent des « ressources viscérales », « a visceral resource », selon la description de Walker, qui s’intéresse aux bibliothèques sonores au cinéma. Elle les décrit comme des archives d’effets somatiques (an archive of somatic effect, 2020, p. 4). Le but des créateurs sonores est de puiser dans ces ressources viscérales et de créer des œuvres qui toucheront le corps de l’auditoire de la même façon que leur corps a été tatoué, touché, envahi. Morovitch et Desgranchamps (op. cit.) cherchent à provoquer des émotions. Butler, quant à lui, décrit les marches sonores qu’il compose comme des expériences multisensorielles : « […] a “live” embodied, active, multi-sensory way of understanding geographies in both time and space19 » (op. cit., p. 905). Il y a une « articulation complexe entre territoire investi, le contenu sonore de la proposition et le corps sensible et affectif du promeneur » dans les parcours urbains sonores, ajoute Faubert (op. cit., p. 432).
19Ainsi, l’écriture sonore exige une mobilisation du corps audio de l’auteure afin d’exploiter et de libérer la puissance du son et vise à toucher le corps de l’auditeur. Notre portrait de l’écriture sonore évolue. À la description précédente s’ajoutent la mobilisation du corps audio de l’auteure et l’inclusion du corps de la personne qui écoute : l’auteure sonore invite le son à tatouer son corps pour qu’elle puisse à son tour tatouer celui de l’auditeur.
20L’état physique/organique dans lequel l’auteure sonore doit se plonger et les compétences sonores qu’elle doit développer mènent à creuser la notion de corps audio. Les prochaines sections se penchent sur le ce corps audio, « corps audio capteur » et « corps audio transducteur ».
21Il faut d’abord définir le « corps ». Dans un article portant sur le corps du journaliste, j’ai fait appel aux ethnographes sensoriels et aux géographes sensibles pour cette définition, et elle me semble transposable et utile ici (Francoeur, 2020). J’ai souligné que le corps est le premier médium à travers lequel l’humain perçoit et interprète la vie. Il est le pivot central de l’expérience au quotidien, par ses sens et sa sensibilité. Les « sens et sensibilité » incluent l’affect, les émotions, toutes les sensations physiques, le système nerveux, les états résultant de la relation sensorielle avec l’environnement et même ce qui est appelé la « rationalité ».
22Le corps, « axe de [l]a relation au monde » (Le Breton, 2013, p. 18), est à la fois individuel et « commun », parce que chaque corps est marqué par la culture et reflète des aspects de la culture dans laquelle il vit. Le corps réagit selon les codes de la culture ou de la société à laquelle il appartient. Comme l’écrit Le Breton, « [l]e corps n’existe que construit culturellement, c’est une matière de sens » (ibid., p. 34). Csordas, de son côté, le résume ainsi : le corps est le terreau existentiel de la culture (existential ground of culture, 1993, p. 135). Cela mène à la définition suivante du corps : pivot central de l’expérience, par l’ensemble de ses réactions, réactions qui reflètent la culture dont émane le corps et qui règlent ses comportements.
- 20 l’écoute est encadrée et déterminée par la corporalité de l’auditeur. En d’autres mots, les signifi (...)
23De la même façon, le corps audio est le pivot central de l’expérience sonore et il comprend aussi une part de « commun » culturel. Dans les mots de Walker, « hearing is framed and determined by the embodiment of the hearer. In other words, meanings and interpretations of sounds are not fixed, but are culturally, historically and somatically informed20 » (op. cit., p. 13) : la compréhension et l’interprétation du son se font à travers un corps audio muni de filtres culturels.
24Comprenant une part de commun, le corps audio, pivot de l’expérience sonore, est un outil capteur d’information — comme nous l’avons constaté précédemment avec les chercheurs et créateurs sonores. À l’écoute du monde sonore, il cherche les éléments sonores constitutifs de sens (Woloszyn, op. cit.), tant dans les signaux hyperréalistes que dans les fonds sonores diffus. Je l’appelle le « corps audio capteur ».
25Comment fonctionne ce corps audio capteur ? Comme l’ont décrit les chercheurs et concepteurs sonores, il se prête au jeu du son, le laisse l’envahir, interpeller ses os et ses nerfs, le toucher, l’astreindre à résonner. Le corps audio capteur se met au service des informations sonores, se laissant imprégner, comme un site sur lequel s’inscrivent les enjeux sociaux, culturels, environnementaux, identitaires (as a site where social contradictions play themselves out, Geurts, op. cit., p. 13).
26Le corps audio capteur est en mode d’attention somatique (somatic mode of attention, Csordas, op. cit.) intense parce qu’au fur et à mesure qu’il « enregistre » les signaux sonores, qu’il se laisse imprégner, tatouer par les informations sonores, il doit aussi « traiter » ces informations. Pour cela, il opère une « transduction » (Helmreich, 2010, 2007).
- 21 les multiples couches de signification (traduction de l’auteure).
27Le corps audio analyse les informations sonores qu’il capte en temps réel. Pour pouvoir mieux interviewer le son ; pour analyser en direct l’effet des informations sonores sur le corps ; pour décortiquer les « palimpsestic layers of meaning21 » (Galloway, op. cit.) qu’il côtoie ; pour comprendre les signaux culturels, sociaux, environnementaux ou identitaires émis ; pour discerner les relations, les mouvements, les échanges entre les différents corps humains, non humains, technologie, etc. —, le corps est aussi un « corps audio transducteur ».
28Chattopadhyay, qui s’intéresse aux transformations des villes, nous donne un bon exemple de la façon dont opère le corps audio transducteur. Il décrit un va-et-vient entre l’intérieur et l’extérieur du corps, un aller-retour entre le psychique et le social qui mène à une prise de conscience :
- 22 C’était un processus où l’intérieur et l’extérieur ou le psychique et le social de l’auditeur fusio (...)
This was a process where the « interior » and the « exterior » or the « psychic » and the « social » identities of the listener were merging into a subjective understanding of the sound environment […] my auditory senses became dominated by imagery of rapid growth22 (2013, p. 148).
29En mobilisant son corps audio transducteur, Chattopadhyay fusionne et traduit ce que ses sens perçoivent. Dans ce cas-ci, la rapidité du développement urbain s’impose.
- 23 une analyse transductive s’intéresse à la transmission sonore de l’affect, de la subjectivité audit (...)
30Le corps audio transducteur agit à la fois comme un filtre, un convertisseur et un mixeur de stimuli sonores hétérogènes, explique Hagood : « […] transductive analysis inquires into the sonic transmission of affect, the emergence of aural subjectivity, and the mediated nature of the self. […] it encourages fresh consideration of the relations between the processes, agents, time-spaces, and logics involved in the transduction23 » (2014, p. 115). L’analyse est multimodale et mobilise toutes les ressources corporelles et cognitives du chercheur ou créateur sonore. Il y a plusieurs « pistes » corporelles sonores ouvertes à la fois. L’affect et la subjectivité du corps audio transducteur interviennent. En parallèle a lieu une autre analyse, celle des processus et logiques utilisés pour la transduction même — une sorte de méta-analyse.
- 24 ce qui n’est pas encore bien connu, ce que les gens ne peuvent découvrir qu’à travers une écoute qu (...)
31Selon Helmreich, la transduction mène à des connaissances inédites et produit des connaissances inédites : « […] that which is not yet fully known, that which people discover only through a kind of auditing that can change the very substance to which it listens, that can create new echoes, new reverberations24 » (2016, p. 185). Le corps audio transducteur crée de nouvelles réverbérations, de nouveaux échos sonores, il transforme la substance des éléments qu’il traite. Il crée du sens.
- 25 inondant l’esprit d’images saisissantes (traduction de l’auteure).
- 26 touchant le corps sans tenter de convaincre (traduction de l’auteure).
32Le montage sonore composé à la suite de la transduction mobilisera ensuite le corps de l’auditeur, lui proposera une œuvre sonore où son corps pourra être immergé, plongé en profondeur dans le son — pour reprendre l’expression « deep dives » de Dowling et Miller (2019). Le corps de l’auditeur sera « instruit » : Van Manen parle d’engager l’auditeur au cœur même de la « respiration du savoir » (in « the breathing of meaning », 1990, p. 36). Le but est que son esprit soit « inondé » d’images, « flood the mind with striking visualizations25 » (Augaitis et Länder, 1994, p. 252), tout en laissant ouvertes les interprétations possibles : « […] affecting our body without presenting an argument26 » (Schulze, op. cit., p. 215).
33Notre description de l’écriture sonore s’enrichit, en intégrant le corps : l’écriture sonore démarre avec une écoute en quête d’informations immatérielles et un dialogue avec le son ; elle se poursuit avec une collecte mobilisant le corps audio capteur et le corps audio transducteur de l’auteure sonore ; elle culmine en une composition resignifiant le réel qui « instruira » sonorement le corps de la personne qui écoute.
34Cette description concrète de l’écriture sonore est née dans le cadre du projet de recherche-création « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne ». La quête d’informations immatérielles, le dialogue avec le son, la mobilisation du corps audio capteur et du corps audio transducteur, les compositions sonores visant à produire un effet sur le corps de l’auditoire : tous ces aspects de l’écriture sonore ont été mis en lumière, sont apparus, lors de la réalisation de ce projet. La deuxième partie de l’article va donc scruter ce projet de recherche-création sonore pour ancrer la description de l’écriture sonore.
35Le but initial du projet « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne » était de créer des montages sonores mettant en question et modifiant les formats journalistiques traditionnels ou convenus (Francoeur, 2022). Une première œuvre sonore a été réalisée avec cette intention. La forme et le fond de l’œuvre ont été planifiés, l’écoute de la collecte sonore a été une quête « dirigée » (Schaeffer, 1966) — je savais ce que je visais dans mon écoute — et le montage final de l’œuvre correspond aux objectifs initiaux.
36En créant cette première œuvre, j’ai pris conscience que ma collecte sonore suggérait, ou suscitait, d’autres compositions. Une plongée subséquente dans le son a mené à la production de trois autres œuvres. Ces trois autres montages ont été guidés, ou commandés, par le son et le corps, ils se sont imposés sonorement au corps : Paquin et Noury parlent de ces « découvertes fortuites, la fameuse sérendipité » (2020, parag. 75) dans la recherche-création.
37J’ai voulu théoriser cette expérience, ou faire parler la théorie. Une partie de la méthodologie consistait donc à donner une colonne vertébrale théorique à ce que j’ai vécu sur le terrain et lors des compositions des œuvres sonores. C’est ce que je viens de faire dans les sections précédentes. J’ai organisé la littérature sur l’écriture sonore pour en faire émerger un aspect précis, soit la mobilisation du corps audio. Les auteurs mis à contribution développent leur argumentaire dans des contextes variés, différents du mien, mais le thème du corps permet de les rassembler.
38Autrement dit, j’ai d’abord expérimenté. Vécu des épiphanies sonores liées au corps. Puis j’ai cherché des échos théoriques. Des alliés théoriques. J’ai assemblé et synthétisé les écrits portant sur l’écriture sonore pour rendre compte de ce que j’ai constaté. Le corps audio n’avait pas encore été théorisé de cette façon. Il s’agit maintenant de partager cette expérience concrète de recherche-création, de revisiter le projet en mobilisant les concepts de corps audio capteur et transducteur.
39En réfléchissant a posteriori sur les œuvres sonores créées, j’essaie de produire du sens sur la façon dont l’écriture sonore elle-même crée du sens. Je cherche à illustrer de quelles façons l’écriture sonore peut être pratiquée notamment dans les domaines du journalisme et du documentaire audio. En revisitant l’expérience de ma recherche-création, je veux en faire ressortir les connaissances originales auxquelles elle mène.
40L’immersion sonore dans la salle de rédaction se ressent ainsi : une masse d’informations sonores désordonnées frappe le corps audio capteur. Les sons ambiants se superposent, sans cohérence ni hiérarchie : les collègues échangeant entre eux, les touches de clavier qui raisonnent, les portes qui claquent, les bips des cellulaires, les pages de cahiers déchirées, l’imprimante en marche, le bourdonnement des serveurs et le sifflement de la ventilation.
41À ces sons ambiants s’ajoutent les manifestations sonores du reporter : sa voix, ses tons, ses rythmes, ses débits, sa fluidité, sa respiration s’accélérant quand une heure de tombée approche ou ses explications devenant hachurées parce qu’il a trop de tâches à réaliser en même temps. Même les silences du reporter sont remplis d’action, donc d’information. Le reporter réfléchit alors intensément ou il écoute des extraits d’entrevue à monter en même temps que sa boîte de courriels se remplit et que des textos s’accumulent sur ses appareils mobiles.
42A priori, tous les sons comptent. La quête sonore est ouverte, tous azimuts. Toutes mes ressources corporelles sont sollicitées pour saisir et décider de ce qu’il faut retenir de la masse sonore et de ses subtilités. Quels éléments sonores sont constitutifs de sens ? Quels sons s’imposent au corps ? Quelles coupures sonores, quelles strates sont porteuses de significations particulières ? Pour interviewer le son et faire le tri en temps réel, le corps audio transducteur applique un filtre, cherchant des réponses à deux questions : quelle est la nouvelle du jour ? Dans quelles conditions est-elle produite ? Le but est de créer un montage où l’auditoire accède à la fois à la nouvelle et aux conditions de production. Le corps audio réagit (le cœur bat plus vite, le souffle est coupé, un frisson passe, etc.) quand une information sonore significative est émise. Par exemple :
-
Comment le reporter trouve ses intervenants, les évalue, les traite ;
-
Comment il gère ses relations avec ses sources confidentielles ;
-
De combien de temps il dispose pour préparer ses présences en ondes, comment il exploite les minutes entre chacune de ses prestations ;
-
De quelle façon les présences en ondes télé diffèrent des présences radio ;
-
Quelles obligations déontologiques et questions éthiques le préoccupent et comment cela se manifeste ;
-
Le poids de l’évaluation des pairs, des patrons, de la compétition, quels en sont les effets ;
-
Quels défis administratifs, organisationnels, temporels, apparaissent sur sa route.
43L’œuvre « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne » (Francoeur, 2021a) superpose ensuite des strates d’information : extrait de la nouvelle du jour — explication ou réflexion du reporter à voix haute — suite de la nouvelle du jour — réaction du reporter, etc. Les changements de ton et de registre (par exemple, la voix autoritaire du reporter quand il livre la nouvelle du jour, puis le chuchotement d’une confidence à propos d’une source) donnent des informations supplémentaires à l’auditoire : le reporter n’est pas neutre ni indifférent face à la nouvelle du jour, il doute, se questionne, commente, obsède, etc.
44Le montage prend l’auditeur par la main en offrant plusieurs fils conducteurs. La nouvelle du jour est l’un des fils conducteurs. Découpée en courts blocs sonores, elle est entrecoupée des confidences du reporter. Les changements de ton du reporter sont un autre fil conducteur : l’auditeur saisit tout de suite qu’il entre dans un autre espace sonore, un autre niveau d’information. Les mots, leur succession et accumulation, sont un troisième fil conducteur : « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne » est une superposition de discours pouvant être écouté comme une pièce musicale et/ou comme un texte. Chaque fil conducteur est porteur de significations particulières. Les trois fils conducteurs créent une mise en page sonore qui défait ou déconstruit les formats convenus des nouvelles. En décloisonnant ces formats, l’œuvre resignifie le réel.
45Le tableau suivant donne des exemples des strates d’information offertes dans « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne ».
Tableau 1 Les strates multiples d’information
46L’écriture de cette œuvre sonore a nécessité la mobilisation du corps audio capteur, qu’il se prête au jeu du son, le laisse l’envahir, se laisse imprégner par les signaux sonores. Le corps audio transducteur a quant à lui agi comme un filtre pour éviter une « pollution sonore ». Il a discriminé les sons en fonction d’une quête précise, soit les conditions de production journalistiques. Il a aussi agi comme une sorte de censeur, contrôlant ou double-vérifiant la collecte et le montage en ramenant à l’avant-plan des questions comme les suivantes : « Ai-je raison de ressentir ce que je ressens face au ton du reporter ? », « Ai-je raison de juger que cela est de l’information sonore valable ? »
47La création de « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne » a obligé à faire des choix sonores, à mettre de côté des sons/informations. Les fichiers sonores, ces archives d’effets somatiques, avaient plus à transmettre. Le corps audio capteur avait capté plus d’enjeux. La palette de sons récoltés donnait la possibilité de peindre plus de tableaux sonores. Trois autres œuvres sonores ont été créées. La première, « Formater pour multiplateformer » (Francoeur, 2021b), a été façonnée parce que plusieurs « stratifications temporelles porteuses de significations particulières » (Augoyard, op. cit., p. 1) ont marqué mon corps audio. Ces « fragmentations » sonores permettent de comprendre comment le reporter fait face à ses conditions de production.
48Mon corps audio capteur plongé dans la salle de rédaction est saisi par les fragmentations sonores. L’immersion sonore avec le reporter donne accès aux multiples activités menées en parallèle, toutes fragmentées : présences en ondes radio et télé à livrer, maintien des liens avec les équipes de production radio, télé et Web, échanges avec des intervenants pour les reportages du jour, discussions avec des sources pour les reportages futurs, mises à jour de l’actualité en continu, gestion de la réputation sur les réseaux sociaux, etc. Le rythme des événements — conférence de presse, breffage technique, interviews d’experts — est en porte-à-faux avec le rythme de production ; la collecte et l’analyse du matériel de reportage se font en même temps que l’organisation technique des présences en ondes, obligeant le reporter à sans cesse changer de ton et de registre ; le reporter récite à voix haute les narrations de ses reportages, suspend ces récitations pour répondre aux questions d’une réalisatrice ou d’un chef de pupitre, se reprend, suspend à nouveau ces récitations pour répondre à un appel ; les doigts du reporter martèlent le clavier avant une heure de tombée et tout à coup restent suspendus au-dessus des lettres alors que le reporter se questionne sur le choix d’un verbe.
49Ces fragmentations sonores résonnent et trouvent un écho dans mon corps audio transducteur. Elles donnent de l’information inédite sur les conditions de production des journalistes : ces conditions de production sont marquées par des fragmentations multiples et multiniveaux. Les seuls moments sonores linéaires où les fragmentations cessent sont les présences en ondes du reporter. Quand le reporter est en ondes, son adrénaline est mobilisée par un seul objet. Le son s’apaise. Les mots et les expressions du reporter deviennent fluides, une chorégraphie sonore s’impose.
50Entre chacune des présences en ondes, les fragmentations sonores reprennent. À l’approche des présences en ondes, le son change peu à peu. Par exemple, le caméraman évite de parler au reporter, il lui donne des directives courtes, « place-toi ici », « mets le micro-cravate ». Le reporter ne répond plus au téléphone. La tension monte. Puis le reporter réalise son direct, dit merci à l’équipe de production et les fragmentations sonores s’imposent à nouveau.
51Émerge alors le constat suivant : les présences en ondes ponctuent la journée du reporter et en sont le fil conducteur. Le reporter s’organise en fonction d’elles. Plus précisément, le reporter réfléchit ainsi : de quoi ai-je besoin pour ma prochaine prestation ? Annonce du gouvernement, réactions, commentaires ; images, tableaux, plans de coupe ; durée des items ; quelles narrations et questions permettent d’organiser le tout ? Ces « formats journalistiques » — Schudson parle de « patterns of discourse » (1989) — organisent les fragmentations. Leur fixité permet d’orchestrer les fragmentations. Le reporter avance dans la tempête fragmentée de sa journée en gardant dans sa mire sa prochaine présence en ondes.
52Ces constats (corporels) mènent au montage sonore « Formater pour multiplateformer ». Plusieurs strates d’information s’y superposent :
-
L’auditoire a accès à la dépendance du reporter aux plateformes (radio, télé, Web) et aux formats journalistiques ;
-
L’auditoire comprend que les plateformes et les formats journalistiques embrigadent le reporter : la durée des présences en ondes, le nombre d’extraits d’entrevue et leur durée, l’obligation d’équilibre du reportage, etc., prescrivent chaque geste du reporter. Il ajuste son travail selon la plateforme, l’espace-temps disponible et selon les prescriptions déontologiques. Il a peu de marge de manœuvre ;
-
L’auditoire comprend pourquoi les nouvelles « sonnent » toujours de la même façon : les plateformes et les formats prescrivent les sons, les images, les mots et les tons des nouvelles.
53L’écriture de « Formater pour multiplateformer » fait voir une autre façon de mobiliser le corps audio capteur, poreux ici aux fragmentations sonores et aux linéarités sonores. Ces strates rythmiques et temporelles sonores mènent à des connaissances inédites sur les conditions de production des journalistes. L’analyse de cette écriture sonore illustre aussi comment le corps audio transducteur agit comme un convertisseur d’informations sonores, condensant la substance des fragmentations et des linéarités sonores. Enfin, l’analyse de « Formater pour multiplateformer » montre que l’expérience sonore est en effet un mode d’apprentissage spécifique, un exemple de ce que Feld (2017) décrit comme une « épistémologie acoustique », puisque les constats sur l’importance des formats journalistiques et des plateformes ont émergé grâce à la mobilisation du corps audio.
54Dans le même ordre d’idées, la troisième œuvre sonore, intitulée « Maître du travail fragmenté » (Francoeur, 2021c), a été créée à la suite d’un moment sonore qui s’est imposé au corps, l’a tatoué avec force.
55À la fin de la journée d’immersion sonore, le reporter s’exclame : « Hé ! Je n’ai même pas vu mon topo ! », parlant de son reportage réservé aux bulletins de nouvelles régionaux de 18 h. Il s’agit d’un reportage monté, qu’il a bâti entre ses présences en ondes en direct. Ce reportage a été diffusé alors que le reporter préenregistrait une intervention en ondes de fin de soirée. Il propose soudain : « Veux-tu l’écouter ?! »
56Quand il s’assoit pour le visionner, le reporter adopte une posture distante, silencieuse, donnant l’impression qu’il veut se mettre dans la peau du public. À la fin de l’écoute, il rit et le soulagement s’entend dans sa voix quand il dit : « Ah, c’est bon. » D’un seul coup, les tensions de la journée s’effacent. Un appel d’un collègue le complimentant pour le reportage amplifie la joie et le soulagement du reporter.
57Le ravissement du reporter résonne dans mon corps audio capteur. La joie du reporter est contagieuse, corporellement contagieuse. Elle éclate à la fin d’une journée ponctuée de fragmentations sonores où se sont entremêlées montées d’adrénaline, frustrations, courses contre la montre, prises de décisions.
58Le triomphe modeste du reporter réverbère dans mon corps audio transducteur et fait réaliser à quel point les corps sont en harmonie. Pour capter les conditions de production journalistiques, j’ai dû accorder le rythme de mon corps à celui du reporter, m’ajuster aux changements d’intensité et de vitesse d’exécution, me coordonner avec les collègues du reporter, rester connectée à l’horloge, etc. La transduction de cet assemblage de sensations a exigé une attention somatique aiguë. Le corps du reporter et mon corps d’auteure sonore ont vibré au diapason toute la journée.
59Voilà pourquoi la joie et le soulagement du reporter marquent autant mon corps audio transducteur, menant à un autre constat : le reporter ne « subit » pas ses conditions de production, il veut les maîtriser. Il tire parti de chaque parcelle de temps et de tous les espace disponibles, il investit au maximum son « autonomie journalistique » (voir, par exemple, Reich, 2006) pour arriver à livrer le « bon » reportage de fin de journée. Il agit comme un « Maître du travail fragmenté ». C’est ce que sa joie de fin de journée fait réaliser, quand il dit : « Ah, c’est bon. »
60En effet, le reporter a ficelé un reportage où chaque mot compte, les intervenants se répondent et se relancent dans des extraits d’interviews qui rebondissent, le témoignage du couple apporte une touche humaine, les voix expertes créent une mise en contexte en peu de mots. Le tout peut être qualifié de « bon » reportage journalistique. Qui plus est, le reporter l’a livré à temps.
61Un retour dans les « archives d’effets somatiques » (Walker, op. cit.), c’est-à-dire dans les fichiers audio et leurs transcriptions, permet de repérer les moments où le reporter semble maîtriser ses conditions de production, en pleine tempête de fragmentations sonores. La quête sonore a posteriori mène à l’identification des moments de plaisir, de complicité ou de puissance, où le reporter n’est pas enseveli ni coincé.
62Un exemple : le reporter change de ton quand, en après-midi, une source l’appelle pour lui décrire une situation digne d’un reportage. La voix du reporter baisse, son débit ralentit. Il ne veut rien promettre à la source, mais veut en savoir plus et s’assurer de l’exclusivité du reportage potentiel. Il veut faire sentir à la source que leur conversation est intime, alors qu’il est à quelques centimètres d’un caméraman. Et alors qu’une conférence de presse se déroule en toile de fond, en même temps qu’une réalisatrice d’une émission de fin de journée se place dans le champ de vision du reporter pour indiquer qu’elle veut lui parler. Le reporter convient d’un rendez-vous avec la source dès le lendemain, replongeant tout de suite après dans sa production du jour — en ayant préparé celle du lendemain où il aura peut-être une exclusivité. Cette anecdote montre bien comment le reporter tire parti de minces espaces d’autonomie pour rester maître du travail fragmenté.
63Un autre exemple : le reporter a une bonne réputation auprès des experts qu’il sollicite. Il les a déjà interviewés pour d’autres reportages, les a mis en valeur. Il a leur numéro de cellulaire personnel, n’a pas à plaider pour qu’ils acceptent de participer à son reportage du jour. Son ton complice s’entend quand il les appelle. Or ces voix d’expert enrichissent son reportage de fin de journée.
64Ces moments sonores éloquents sont mis en évidence dans « Maître du travail fragmenté ». L’énergie de l’œuvre, ses mouvements, ses oscillations mènent le corps de l’auditoire à vibrer avec celui du reporter (et celui de l’auteure sonore). Le « triomphe » de fin de journée est partagé, corps à l’unisson. Du « commun » est créé.
65Le processus ayant mené à la création de l’œuvre atteste qu’un bref signal sonore, « ah, c’est bon », peut être riche de sens et peut mener le corps audio transducteur à décortiquer de multiples couches de sens sonores, les « palimpsestic layers of meaning » comme le dit Galloway (op. cit.), a posteriori, en replongeant dans les fichiers audio, ces répertoires viscéraux. Le corps audio peut ensuite se servir de la palette de sons pour peindre sonorement. « Maître du travail fragmenté » exemplifie à quel point le corps est le pivot central de l’expérience sonore, tant pour l’auteure sonore que pour l’auditoire. L’œuvre montre que le processus d’écriture sonore mène à des connaissances inédites passant par les corps. Et que l’écriture sonore crée du commun.
66La quatrième composition sonore apparaît comme une évidence à la suite des trois autres : l’épuisement physique émerge. Le mien, provoqué par le travail de transduction intense pendant 12 heures, celui du reporter, qui a confié au fil de la journée à quel point son boulot est exigeant : « On est à la limite de ce qui est physiquement faisable », a-t-il dit, en commentant le nombre de présences en ondes accumulées en un jour. Ces épuisements de corps ayant trop vibré mènent au montage sonore « À corps perdu » (Francoeur, 2021d), faisant état du coût physique et émotif du journalisme. Corps enchaîné dans les heures de tombées multiples, aidé et entravé par la technologie ; corps « dépositaire » (Francoeur, 2020) de toutes les couvertures journalistiques passées.
67Quatre silences mettent en lumière le vide corporel de fin de journée : le silence des trois passagers — le reporter, le caméraman et moi-même — dans la camionnette, au retour d’une entrevue ; le silence dans la salle de maquillage, avant une présence en ondes du reporter ; le silence dans la salle d’enregistrement, quand le reporter se prépare à enregistrer les narrations de son reportage de fin de journée ; le silence dans la salle de rédaction, après le bulletin de nouvelles de 18 h. Dans ces silences, la voix du reporter qui s’autocritique, déçu parce que ses présences en ondes « manquent de voix discordantes », marque mon corps audio transducteur.
68Ces silences ou ces discontinuités sonores s’imposent aussi à mon corps audio capteur à travers des sons à peine perceptibles. Par exemple, le son des clignotants, le cliquetis des clés, le ronronnement du chauffage dans la camionnette ; la respiration du reporter dans la salle insonorisée d’enregistrement ; ou encore le frottement des pinceaux et des éponges dans la salle de maquillage. Dans tous ces petits moments sonores, l’impression d’entendre les cœurs battre frappe aussi mon corps transducteur.
69Pour créer « À corps perdu », une nouvelle plongée dans les archives sonores est requise pour repérer tous les moments où le reporter décrit son stress, la fatigue accumulée, où il parle de son âge, du fait qu’il ne sait pas combien de temps encore il pourra soutenir ce rythme. À l’écoute, l’auditoire est aussi touché dans le corps et se demande : le journalisme, à quel prix ? L’œuvre suscite l’empathie de l’auditoire. Cette empathie illustre l’une des visées de l’écriture sonore, qui est d’instruire le corps de l’auditeur en provoquant une émotion, de faire en sorte que l’auditoire engage un « rapport sensible privilégié » (Faubert, op. cit., p. 433) avec le journaliste et le journalisme.
70Revisiter la création des quatre œuvres en appliquant les concepts de corps audio capteur et de transducteur rend compte de la « physicalité » exacerbée de l’écriture sonore. L’écoute en quête d’informations immatérielles, le dialogue avec le son, la collecte mobilisant le corps audio, la composition resignifiant le réel, le corps de l’auditoire instruit sonorement : cette description colle à l’expérience du projet « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne ».
71L’œuvre éponyme du projet, agençant des textes et des textures (Wodack, op. cit.), montre de façon concrète comment l’écriture sonore peut fournir des strates multiples d’informations à l’auditoire. Cette œuvre ouvre la voie aux autres œuvres confirmant que le corps audio peut trouver du sens ailleurs que dans les discours. « Formater pour multiplateformer » illustre à quel point une plongée en profondeur dans le son mène à d’autres niveaux de découvertes et à des connaissances inédites. « Maître du travail fragmenté » exemplifie ce qui peut arriver lorsque l’auteure sonore mobilise son corps audio comme un site sur lequel s’inscrivent les informations sonores : une courte exclamation de joie — un petit signal sonore — qui s’impose au corps peut mener à revoir l’ensemble d’une collecte et à y trouver de nouvelles significations. « À corps perdu » indique que même le silence peut s’emparer du corps, l’astreindre à résonner. L’œuvre expose l’effet que peut avoir l’écriture sonore sur le corps de l’auditoire. Ici, l’empathie fait vibrer les corps.
72Cette vibration des corps en harmonie est la trouvaille supplémentaire qui apparaît à la suite de l’analyse du projet de recherche-création. Le corps du reporter, le corps de l’auteure sonore, le corps de l’auditoire s’accordent, s’harmonisent. On pourrait dire que la vibration des corps en harmonie est l’une des visées de l’écriture sonore. L’artiste sonore Hélène Prévost parle « d’énergies » des corps. Elle décrit comment elle crée ses montages : « Quand je mixe une interview, je mixe l’énergie d’une personne qui est de la même nature que moi. Cette personne a un rythme dans la parole, dans son souffle, dans sa manière d’élaborer des idées. Moi je suis aussi une personne, avec un rythme qui peut lui ressembler, un souffle qui peut lui ressembler. On est dans des énergies qui se ressemblent. Le montage se fait de façon organique, très organique » (2010, entrevue non diffusée). Geurts fait écho aux notions d’organicité et d’énergie, en évoquant le souffle, la motivation et la matérialité des corps : « Words […] are breath and vibrations of air, constituted and shaped by the body and motives of the speaker, physically contacting and influencing the addressee » (op. cit., p. 60).
73Autrement dit le corps, pivot central de l’expérience sonore, capte même les ondes sonores imperceptibles à l’oreille, il perçoit des sons inaudibles. C’est alors l’affect du corps transducteur qui entre en jeu (Hagood, op. cit. ; voir aussi Massumi, 2002). Cela montre l’intensité de la tâche à accomplir pour le corps audio capteur et transducteur, à quel point elle peut être détaillée, fine. Cela montre aussi la puissance de l’écriture sonore.
74Notre description de l’écriture sonore peut à nouveau être fignolée et inclure formellement l’affect. L’écriture sonore est un processus démarrant avec une quête d’informations immatérielles et un dialogue avec le son sous toutes ses formes, même inaudibles ; elle se poursuit avec une collecte mobilisant le corps audio capteur et transducteur — y compris l’affect — de l’auteure sonore ; elle culmine en une composition resignifiant le réel qui instruira sonorement le corps de la personne qui écoute — jusque dans son affect. L’écriture sonore crée du commun en amenant les corps à vibrer en harmonie. Chaque corps instruit de l’auditoire résonne et raisonne différemment. Les façons de créer du sens se renouvellent, se transforment.
75Créer du sens est aussi le but de cet article. L’analyse du projet « Occuper et préoccuper l’oreille citoyenne » a ouvert la voie à une théorisation du corps audio. La dissection de chacune des œuvres réalisées dans le cadre du projet a produit de nouvelles connaissances sur les conductions de production journalistiques et sur l’écriture sonore. Une description renouvelée du processus d’écriture sonore a finalement été proposée.
76Les journalistes et documentaristes audio cherchant à renouveler leur pratique y trouveront un outillage adaptable. Le corps audio capteur et le corps audio transducteur sont des outils personnalisés, chaque humain mobilisant son corps de façon unique. S’approprier ces outils, adopter une approche ouverte de l’écriture sonore, ouvre la voie à des façons riches d’ausculter l’actualité sonore. Le labeur audio peut reprendre, en sachant quels sillons sonores creuser et comment le faire.
77Dans une prochaine étape, le travail circulaire et inventif propre à la recherche-création pourrait être relancé au moyen d’une réflexion sur les technologies utilisées dans l’écriture sonore. Quel rôle jouent le micro, les écouteurs, les logiciels de montage ? De quelles façons amplifient-ils les corps ? Quel partenariat matériel créer avec les technologies ? De quelles façons les vibrations de ces technologies, les vibrations de ces « matières » (Bennett, 2010), interviennent dans l’écriture sonore ?