1Vidéo à la demande : une nouvelle médiation ? constitue une partie du travail d’habilitation à diriger des recherches soutenu en 2019 par Christel Taillibert, docteure en histoire du cinéma, professeure des universités à l’Université Nice Côte d’Azur et membre du LIRCES (Laboratoire interdisciplinaire Récits, Cultures et Sociétés). Cet ouvrage s’inscrit au cœur de ses recherches sur les mutations socioéconomiques auxquelles font face les filières cinématographiques et audiovisuelles.

2L’univers de la consommation de fictions cinématographiques a considérablement évolué depuis l’apparition d’Internet et la possibilité de partager du contenu vidéo sur le réseau. À partir de 1999, on assiste au développement du partage de vidéos en peer-to-peer. En 2005, la première vidéo est mise en ligne sur YouTube (Cédric, [s.d.]). Ces moyens de partage s’épanouissent d’abord librement sur la base d’un vide juridique, puis entrent dans le champ de l’illégalité au fur et à mesure de l’adaptation du droit à l’univers d’Internet. En parallèle se développent des projets légaux d’exploitation de nouveaux modes de consommation. En 2007, Netflix investit le marché en proposant du streaming vidéo qui permet à ses clients de regarder films et épisodes de séries en temps réel sur leur ordinateur (Meriaux, 2021). L’entreprise devient le leader hégémonique d’un nouveau mode de consommation de produits cinématographiques, avant de voir se lever une concurrence avide elle aussi d’investir ce marché en forte croissance. Même s’il s’ouvre aux productions de pays émergents du paysage cinématographique mondialisé, ce nouveau marché s’appuie malgré tout sur la diffusion du cinéma de type hollywoodien formaté pour plaire au plus grand nombre et laisse peu, voire pas de place au cinéma d’auteur et au cinéma de patrimoine.

3Mais les cinéphiles avertis se voient proposer, au fil des années, des solutions de remplacement aux grandes plateformes mainstream, avec le développement de nouvelles offres plus ou moins médiatisées allant des services proposés par ARTE à des dispositifs émanant de structures associatives ou privées.

4Ce n’est pas la première fois que la relation entre film et spectateur connaît des bouleversements et comme le souligne l’autrice, la rencontre entre les films et les spectateurs a épousé des configurations très diverses depuis que le cinéma s’est imposé comme une nouvelle forme de communication médiatisée. Cette nouvelle forme de consommation passée d’une modalité collective à une modalité individuelle entraîne une interrogation sur la manière dont les dispositifs de médiation vont évoluer afin de permettre la poursuite des processus explicatifs de contextualisation indispensables à la cinéphilie.

5Partant du constat que « le développement de nouvelles technologies et l’apparition de nouvelles pratiques de consommation des images animées en ligne ont profondément transformé non seulement ces modes de consommation mais également la nature même de la cinéphilie et la nature de l’intervention des acteurs de la médiation cinéphile » (cf. quatrième de couverture), Taillibert propose un état des lieux de la manière dont le système cinéphile s’adapte à un environnement auquel il n’était pas forcément préparé. Ces dispositifs particuliers de médiatisation à destination des cinéphiles sont au centre des questionnements de l’autrice, ce qui fait de son livre l’ouvrage de référence sur la question. En effet, alors que la médiation culturelle est le sujet de nombreuses publications et que les formations professionnelles se développent, il n’y a paradoxalement que peu de travaux de recherche sur la question de l’adaptation des modalités de la médiatisation à cette révolution de la consommation cinématographique alors que la situation a, par exemple, inquiété les milieux de la médiation que sont les bibliothèques, et ce, dès 2007, comme en témoigne un article de Marie-Hélène Cazalet (2007) dans le Bulletin des bibliothèques de France. Plus récemment, un article de Chloé Delaporte (2019) se penche sur la question de la « médiation générique », processus de médiation a minima consistant en un catalogage des films selon leur genre.

6La cinéphilie est appréhendée en tant que système et son évolution est analysée sous l’angle des processus d’adaptation. L’enjeu n’est pas simplement la survie d’un modèle de médiation en tant qu’intermédiaire de décryptage entre un objet culturel et un public, mais le renouvellement et donc la pérennisation de l’existence d’un public cinéphile. La survie de la cinéphilie reposerait sur l’adaptation des modèles de médiation aux nouveaux modes de consommation.

7Taillibert attache un soin particulier à définir en profondeur les concepts sur lesquels elle va s’appuyer pour valider ses hypothèses. Elle ne se contente pas de le définir dans un champ disciplinaire unique, mais convoque un large éventail de connaissances. En ce qui concerne la notion d’adaptation, qu’elle choisit comme cadre d’analyse, elle convoque ainsi les sciences de la vie, la psychologie et la sociologie. La discussion de ce concept d’adaptation constitue la première partie de son plan, qui propose ensuite une réflexion sur les modalités spécifiques d’expression de la médiation dans le domaine de la cinéphilie pour aborder enfin la problématique centrale posée en titre. La médiation, instrument d’éducation populaire, dans un processus d’émancipation de l’individu, est posée comme « la volonté de guider le spectateur dans la découverte des collections, de ne pas le laisser seul devant un choix pléthorique indéchiffrable, et de tracer des routes — inscrites dans des temporalités particulières » (p. 231).

8L’ouvrage permet de découvrir un univers protéiforme dont les acteurs présentent des modalités de fonctionnement, des intentionnalités et s’appuient sur des modèles économiques très variés. Plateformes émanant d’organismes publics, associations loi de 1901 ou sociétés de droit privé, elles font cependant face aux mêmes questionnements quant à une nécessaire différenciation entre l’offre cinéphilique exigeante qu’elles défendent et une culture mondialisée uniformisée.

9Le processus d’adaptation présente deux facettes : l’analogique et le commutatif. L’approche analogique consiste à reproduire dans un nouvel environnement technologique, au sein duquel l’émetteur et le récepteur ne se rencontrent pas dans la même dimension spatio-temporelle, les modalités traditionnelles d’action expérimentées dans la dimension qui s’appelle désormais le présentiel. Seul le support change dans cette modalité. Dans l’approche commutative, les modalités traditionnelles sont au contraire abandonnées pour être remplacées par des dispositifs de médiation originaux développés en réponse aux caractéristiques propres à la vidéo à la demande. Le choix de la commutation ne serait pas né d’une volonté spontanée de créer un nouveau paradigme cohérent avec l’évolution technologique, mais en raison de l’impossibilité de transposer les dispositifs traditionnels.

10Le catalogage simple, articulé au mieux autour du regroupement des films par genres, qui caractérise les grandes plateformes, ne constitue pas un dispositif de médiation satisfaisant.

11Pour éviter cette « impasse du catalogue » dans lequel le spectateur est abandonné en pilotage automatique, les plateformes cinéphiles proposent une sélection tournante permettant de restreindre le champ des possibles dans une optique positive, à savoir aiguiller le spectateur vers des œuvres à haute valeur culturelle. Cette logique d’aiguillage va s’appuyer sur un effort de regroupement par genres bien évidemment, mais également sur une approche diachronique de la création cinématographique, sur une approche géographique d’un cinéma multiculturel, une approche a-normative pour défendre des productions alternatives, une approche par auteur, par thématique ou encore différenciée en fonction d’un public ciblé spécifiquement comme le public jeune. Quel que soit le critère retenu, la sélection des films, l’éditorialisation des contenus et les actions d’événementialisation proche de l’esprit festivalier constituent un passage obligé pour recréer un cadre spatio-temporel nécessaire à la médiation.

12Les interrogations tournent également autour des questions des acteurs de la médiation et de la dimension socialisante de la cinéphilie. Le tiers médiateur entre l’œuvre et le spectateur doit être remplacé et les possibilités d’échange en salle comme il en existe dans le modèle du ciné-club doivent trouver des équivalents sur les réseaux, où doivent être ménagés des espaces d’expression collaboratifs en ligne permettant de créer une communauté cinéphilique virtuelle générant un sentiment d’appartenance à un groupe. Les nouveaux dispositifs sociotechniques permettent d’adapter l’habillage du discours et de l’intention — attirer un public renouvelé vers les films à haute valeur culturelle — susceptible de créer un véritable produit culturel activateur du désir nécessaire à générer le renouvellement du public.

13Comme le précise l’autrice en préambule, certains éléments observés lors des enquêtes de terrain ont connu des modifications depuis le moment où l’ouvrage a été publié. L’ouvrage constitue un état des lieux qu’il faut nécessairement compléter par l’observation de l’évolution de la situation depuis cette date, dans le contexte d’un paysage en évolution très rapide et de la situation sanitaire des années 2020 et 2021 qui a modifié les habitudes culturelles et considérablement renforcé le poids des plateformes dans un écosystème en pleine explosion. L’ouvrage oppose, de manière radicale, le cinéma d’essence hollywoodienne dont est adepte le grand public et le cinéma dit d’auteur, difficile d’accès pour ce grand public et qui recueille les faveurs des cinéphiles. Les plateformes mainstream ont longtemps favorisé le premier au détriment du second, mais elles intègrent désormais dans leur offre des films de patrimoine et des films d’auteur, et c’est probablement là que réside l’une des mises à jour nécessaires de cette réflexion basée sur un travail de terrain mené entre début 2017 et début 2018. À ce stade, les plateformes mainstream n’ont pas encore intégré la médiation culturelle dans leur approche. Il sera intéressant de voir de quelle manière elles évolueront sur ce plan.