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Lectures

Anne CRÉMIEUX et Ariane HUDELET (2020), La sérialité à l’écran. Comprendre les séries anglophones

Tours, Presses universitaires François Rabelais
Isabelle Roblin
Référence(s) :

Anne CRÉMIEUX et Ariane HUDELET (2020), La sérialité à l’écran. Comprendre les séries anglophones, Tours, Presses universitaires François Rabelais

Texte intégral

1Le phénomène contemporain des séries audiovisuelles, héritières des films à épisodes (continued pictures, p. 22) ou feuilletons des années 1910, eux-mêmes héritiers du feuilleton de presse (p. 31), étudiés dans le premier chapitre, a pris une ampleur considérable dans les dernières décennies. Un ouvrage consacré à la « sérialité » pour en analyser les mécanismes est donc le bienvenu. Cependant, deux remarques d’ordre méthodologique s’imposent d’emblée par rapport à la manière dont ce livre est organisé.

2Tout d’abord, le parti pris de traiter les séries télévisées (Dollhouse, Lilyhammer, Crazy Ex-Girlfriend), suites de films (les sept Frankenstein, les six Terminator, les six Rocky, les cinq Die Hard ou encore les huit X-Men et Wolverine) ou mélanges des deux (Hannibal, Scream), d’époques très différentes (1957 pour le premier Frankenstein du studio Hammer, 2015 pour le début de la série télévisée Scream), peut être problématique, même si, comme l’affirment à juste titre les autrices dans leur introduction, « la frontière entre cinéma et séries télévisées semble s’effacer, avec des modes de production et de réception très proches, des réalisateurs et acteurs qui passent de l’un à l’autre, des hiérarchies culturelles qui se redistribuent peu à peu » (p. 12). En effet, il me semble que les séries télévisées sont conçues d’emblée sur la durée, même si certaines sont brusquement écourtées quand les producteurs estiment que le public n’est pas suffisant et/ou les coûts trop élevés (l’exemple de la série Rome, produite par HBO, qui devait compter cinq saisons et qui a été brutalement arrêtée à la fin de la deuxième saison est un bon exemple), alors que la décision de produire des suites à des films, sous quelque format que ce soit (prequels, sequels, reboots, remakes…), au risque de l’épuisement total du filon narratif (le cas des Die Hard et autres Terminator étudiés au chapitre huit est très intéressant à cet égard), dépend quasiment uniquement d’une logique commerciale (exception faite, peut-être, de films pensés dès le début en tant que trilogie, comme c’était apparemment le cas pour les trois Scream [p. 247], mais aussi des Star Wars IV, V et VI, curieusement totalement absents de ce volume).

3D’autre part, « l’approche en quatre temps du volume » (p. 12), de trois articles chacun, entraîne une certaine hésitation sur la nature même du livre, entre critiques diachroniques et études de cas spécifiques, nécessairement parcellaires, comme le reconnaissent d’ailleurs les autrices à la fin de leur introduction. Ainsi, la première partie, « La sérialité, hier et aujourd’hui », entend « revenir sur trois moments de l’histoire du medium : le cinéma des années 1910, les années 1950-1970, et les débuts du XXIe siècle » (p. 12), avec les ellipses temporelles que cela implique. Le découpage chronologique du siècle en trois périodes charnières repose d’abord sur l’étude de la naissance du studio system hollywoodien (Véronique Elefteriou-Perrin, « Formes de la sérialité dans la production américaine des années 1910 ») ; puis sur l’analyse de la mise en place d’une véritable stratégie filmique sérielle à Hollywood (Gilles Menegaldo, « Les Frankenstein du studio Hammer entre tradition et innovation, suite et série ») dans un cycle consacré au mythe de Dracula par le studio Universal dans les années 1930-1940, puis par le studio britannique Hammer avec sept films sur Frankenstein réalisés entre 1957 et 1973 ; et enfin sur une réflexion sur les bouleversements de tous ordres induits par l’émergence d’Internet et des nouvelles technologies au début des années 2000 (Hélène Laurichesse, « Quand les franchises envahissent les médias. Sérialité et transmédia à Hollywood »), en particulier sur la question de la franchise (« un accord contractuel entre franchisés détenant les droits d’une marque et un franchisé auquel il cède les droits d’exploitation », p. 71) et les « activités des fans, prenant la forme de lobbying » (p. 75), même si les fan magazines, créant « un espace de proximité, un espace de connivence avec le spectateur » (p. 33), existent depuis les débuts des feuilletons filmiques dans les années 1910.

4La deuxième partie, « Stratégies narratives », est une réflexion à partir d’études de cas sur « les spécificités de la narrativité sérielle dans les récits audiovisuels appartenant à des genres très différents : science-fiction dystopique, documentaire et horreur » (p. 13), avec respectivement des analyses de la série « semi-feuilletonnante formulaire » (p. 86) Dollhouse (Claire Cornillon, « Dollhouse. Sérialité, genres et narration »), des films documentaires post-sériels de Michael Moore (Fahrenheit 9/11, Roger & Me, Sicko, Bowling for Columbine) inspirés de ses deux séries documentaires TV Nation, « magazine d’information défendant une idéologie révolutionnaire par le biais de l’humour » (p. 104) et The Awful Truth, (David Lipson, « Michael Moore et la sérialité documentaire ») et enfin des différents films et de la série télévisée réalisés autour du personnage d’Hannibal Lecter (Hélène Machinal, « Hannibal. Du silence cinématographique aux délices sériels »), qui proposent une déclinaison nouvelle de l’horreur, « éternellement renouvelée, nourrie de l’intermédialité dans les échos entre romans, films et série, et de la circularité qui caractérise la consommation et la production des séries télévisées » (p. 134).

5La troisième partie, « Corps d’acteurs et passage du temps », analyse la fascination dans les séries « pour l’ouvrage du temps sur le matériau que constitue le corps des acteurs, images miroirs des corps des spectateurs qui eux aussi vieillissent avec “leurs” séries » (p. 15). « L’intégration des personnages d’adolescents dans les narrations sérielles » (p. 137) et la manière dont sont traitées leur métamorphose physique liée à la puberté et « la teenangst (angoisse adolescente, selon l’expression consacrée [p. 141]) » sont étudiées (Adrienne Boutang, « Crises d’adolescence ? Teenagers et séries au long cours ») dans un certain nombre de très longues séries comme 24 heures chrono, Homeland, Breaking Bad ou Mad Men, mais aussi dans d’autres moins connues comme Ryan’s Hope, True Detective et Masters of Sex. C’est au vieillissement des « trois stars hypermasculines les plus emblématiques des années 1980 » (p. 159) des séquences de films Rocky, Rambo (Sylvester Stallone, entre 1976 et 2019), Terminator (Arnold Schwarzenegger, entre 1984 et 2019) et Die Hard (Bruce Willis, entre 1988 et 2013) qu’est consacré l’article de Jules Sandeau, « “Old, but not obsolete” ? L’hypermasculinité à l’épreuve de la sérialité ». Non seulement les acteurs principaux de ces films d’action, du fait de leur vieillissement inéluctable, ne peuvent plus accomplir les mêmes exploits physiques qu’à leurs débuts, mais l’idéologie hypermasculine qu’ils incarnaient est elle-même entretemps devenue obsolète. Seul Stallone a réussi dans Rocky Balboa (2006) à s’adapter à la nouvelle donne idéologique, incarnant un nouveau type de masculinité « bipolaire », oscillant « entre des modes durs et doux » (p. 175). Le cas de Wolverine (Yann Roblou, « Sérialité au cinéma. Le cas Wolverine »), personnage clé de la franchise X-Men, mais également héros de trois films autonomes, toujours interprété par Hugh Jackman pendant presque vingt ans, est particulier « puisque le corps du personnage se régénère et donc ne vieillit pas, contrairement à celui de l’acteur » (p. 16). C’est en utilisant des variations temporelles et en introduisant des perturbations dans la chronologie des films que « la fiction prend en charge ce paradoxe » (p. 187).

6La quatrième partie, « Le genre à l’épreuve de la forme sérielle », se concentre sur la manière dont la sérialité peut renouveler certains genres cinématographiques traditionnels. Ainsi les codes des films de gangsters mafieux hollywoodiens classiques (comme Le parrain) et les cinématographies nordiques modernes (appartenant au « small nation cinema ») sont-ils retravaillés dans la série américano-norvégienne Lilyhammer (Aymeric Pantet, « Lilyhammer ou le mafieux new-yorkais en Norvège »). Le résultat est une œuvre transnationale hybride, « un type de réalisation “moyen-concept” qui intègre certains aspects du cinéma d’auteur régional tout en adoptant la conceptualisation, le style et la commercialisation propres au cinéma de genre » (p. 208). C’est un autre genre hollywoodien classique, celui du musical, qui est revisité dans la série Crazy Ex-Girlfriend (Fanny Beuré, « Crazy Ex-Girlfriend et la subversion de la comédie musicale »), « pour montrer comment les techniques cinématographiques sont recyclées au service d’une réflexion sur les conventions du genre » (p. 17), en utilisant le pastiche et la parodie. Dans les numéros chantés, aux paroles parfois très crues, la série « prend sa dimension la plus subversive en intégrant une critique de certains aspects de la société contemporaine » (p. 235). Enfin, les codes des films d’horreur du type slasher sont remis en question dans les films et la série Scream (Martial Martin, « Sérialité et slasher movies à travers Scream : découpage interne, suites, reboot et adaptation télévisuelle »). En effet, Scream « remplace les codes des slasher movies par d’autres codes, fondateurs d’une autre série qui poursuit et rompt à la fois la généalogie des films d’horreur : celle propre à Scream » (p. 245), qui sont à la base de sa propre reproductibilité.

7Il est assez difficile d’envisager l’ouvrage comme un tout cohérent, ce qui serait d’ailleurs difficile puisque la sérialité est par essence protéiforme. Les articles sont très informatifs (personnellement, j’ai beaucoup appris à la lecture du premier, par exemple, sur l’industrie cinématographique américaine des années 1910), traitent d’un très grand nombre de films et séries (outre ceux mentionnés dans les titres) et sont traversés par des thèmes comme la réflexion sur la nature même du genre (cinématographique). Il est dommage que la qualité des illustrations, qui sont en général très pertinentes, laisse parfois à désirer (par exemple, à la page 130, les deux captures d’écran tirées du deuxième épisode de la deuxième saison d’Hannibal ainsi que les vignettes des pages 131 et 224). Je regrette également beaucoup l’absence d’index, qui fait cruellement défaut, surtout pour les séries et films qui sont mentionnés dans les articles, mais qui n’apparaissent pas dans les titres. Mais pour terminer sur une note positive, conforme à mon appréciation globale du volume, les bibliographies, très fournies, permettent aux lecteur·rice·s qui le souhaitent de compléter le propos de cet ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Roblin, « Anne CRÉMIEUX et Ariane HUDELET (2020), La sérialité à l’écran. Comprendre les séries anglophones »Communication [En ligne], vol. 40/2 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/communication/18336 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.18336

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Auteur

Isabelle Roblin

Isabelle Roblin est Maître de Conférences honoraire à l’Université du Littoral-Côte d’Opale. Courriel : roblin@univ-littoral.fr

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