2Depuis La vallée infernale, paru en 1953 aux éditions Gérard de Verviers, en Wallonie, la série de romans créée par Henri Vernes a largement contribué au succès de la collection Marabout. Avec plus de 200 titres différents, des bandes dessinées et une adaptation télévisée, la série de romans rencontre un succès considérable en France, en Belgique et au Québec. Ces déclinaisons ont contribué à faire de Bob Morane une icône des cultures populaires et médiatiques (Hellemans, 2019 ; Dieu, 1999). La série entraîne le héros, un ancien pilote de l’armée, dans différentes parties de la planète, mobilisant les codes du roman d’aventures coloniales, dont les romans proposent une reviviscence tardive (Letourneux, 2012). Bob Morane est accompagné d’une poignée de personnages récurrents (Bill Ballantine, Aristide Clairembart), d’adversaires redoutables (l’Ombre jaune, Roman Orgonetz) et de protagonistes féminins (Miss Ylang-Ylang, Tania Orloff). Comme l’a relevé Matthieu Letourneux, « les caractéristiques de la série des Bob Morane sont liées à la collection Marabout junior […] et au genre du roman d’aventures géographiques, trois séries culturelles qui en délimitent les contraintes et dessinent l’horizon d’attente du lecteur » (ibid.).

4Certains des lecteurs d’Henri Vernes prolongent ainsi leur expérience de lecture par l’écriture de fictions prolongeant l’univers de la série Bob Morane. Ces « créations dérivées » (François, 2013) émanent d’une part d’enfants des années 1950-1960, au moment du pic de popularité de la série, et d’autre part d’adultes des années 1980-1990, dans un contexte de reflux des littératures sérielles populaires. L’examen de ces récits et des modalités de leur production permet de réévaluer les conditions d’émergence des communautés de fans. Il éclaire également la généalogie des pratiques de créations dérivées, généralement qualifiées de fanfictions. Les réécritures de Bob Morane esquissent en effet une intrication étroite entre pratiques créatives participatives et logiques commerciales, qui brouillent la seule logique fanfictionnelle. À première vue, la première vague d’écrits des années 1950-1960 semble relever des « écritures ordinaires » (Fabre, 1993), là où l’émergence d’un fandom dédié à Bob Morane à la fin des années 1980 transforme la logique de l’écriture. Mais l’examen serré de ces textes appartenant à deux générations différentes permet de constater que les circulations sont complexes et les nuances, ténues entre logiques commerciales et créations amateurs.

Écrits ordinaires de lecteurs engagés

Un fandom d’entreprise ? Une production amateur encadrée par un éditeur

6Les activités proposées dans le club participent donc du déplacement de la culture médiatique et de l’élaboration d’un rapport inédit aux auteurs, à distance de la déférence attendue de la culture légitime. De ce point de vue, les éditions Gérard constituent bien « une maison pour lecteurs plus que pour auteurs » (ibid., p. 280). Henri Vernes est régulièrement mis en scène dans le club, notamment au travers de séances de dédicace. Le club est structuré en chevrons pour susciter un engagement régulier, dans une démarche de fidélisation consumériste. En effet, le Club est censé « réunir sous le signe de l’amitié internationale, les lecteurs de tous les pays qui […] font preuve de leur savoir et de leur compétence ». Mais les questionnaires diffusés dans les exemplaires des Marabout Junior renvoient aux titres récemment parus, afin d’inciter les lecteurs à compléter leur collection. Ainsi, le questionnaire paru dans Baden Powell annonce que « pour la dixième [question], il vous faudra chercher [la réponse] dans un des dix derniers volumes parus » (Bastin, 1957). L’une des ultimes étapes de progression dans le CICM consiste à rédiger un texte à la manière d’Henri Vernes. La production amateur est donc directement sollicitée par la maison d’édition.

7Dans la foulée des travaux pionniers d’Henry Jenkins (1992) et de Michael Warner (2005), la plupart des travaux sur les fandoms ont présenté les fans comme détournant les productions culturelles sous des formes non prévues initialement par les producteurs ou les éditeurs. Jenkins présente ainsi le fan comme un lecteur rebelle qui s’approprie un plaisir éphémère sur le terrain du producteur (ibid., p. 24-27), justifiant la mobilisation de la figure du braconnier chère à Michel de Certeau (1990). Lorsque les producteurs culturels décident de stratégies marketing explicitement tournées vers ces fans, ces stratégies sont généralement perçues comme des formes de récupération, occasionnant des tensions importantes dans les communautés concernées (Schiele et Venkatesch, 2015 ; Bourdaa, 2016). Jessica Bay (2020) a proposé le terme de corporate fandom (fandom d’entreprise) pour désigner la manière dont les entreprises peuvent chercher à récupérer l’activisme des fans et à publiciser leurs productions. La notion de fandom d’entreprise pourrait être envisagée, avec une acception différente, pour désigner la manière dont des sociétés commerciales suscitent des formes d’engagement qui peuvent s’apparenter à des pratiques faniques. L’expression serait assurément paradoxale, tant les cultures fans sont censées se former de manière autonome, dans une perspective contre- ou sub-culturelle (Fiske, 1992).

8Parler de « fanfictions » pour ces écrits produits avant l’émergence d’un fandom serait également excessif. Si on retient de la définition de la fanfiction par Sébastien François qu’elle désigne des « textes écrits par des fans, pour prolonger, compléter voire amender un contenu médiatique existant » (op. cit., p. 7), les écrits des amateurs de Bob Morane des années 1950 ne rentrent pas dans ce cadre. Dans les années 1950, le processus de réévaluation des œuvres et de redistribution des hiérarchies culturelles n’est pas entamé. Les « paralittératures » restent encore perçues avec méfiance, et il faut attendre les années 1980 pour que commence la construction d’un fandom dédié à la série Bob Morane. Il paraît donc difficile de parler de fanfiction avant l’apparition d’un fandom, même si ce lectorat engagé se constitue en communauté par le biais du CICM. 

9Les pratiques mises en œuvre par les lecteurs de Marabout peuvent sembler éloignées des formes d’écriture créative étudiées notamment par Judith May Fathallah (2017), dont le travail porte sur les pratiques d’écriture créative non autorisée des fans. Pour autant, le terme de fanfiction est cependant commode, par sa capacité à renvoyer à des productions amateurs non destinées à la publication commerciale et écrites en communauté. Le nombre restreint de ces productions dans les archives limite la portée des conclusions que l’on peut en tirer. Mais elles relèvent bien de productions engagées, faisant de l’écriture un prolongement des lectures et jouant avec les codes sériels, génériques et éditoriaux. Elles jettent ainsi un éclairage crucial sur les formes de réception non ordinaires de lecteurs ordinaires.

Tableau 1. Synthèse des récits amateurs conservés dans les archives d’Henri Vernes (AET Y2/03/671)

Titre	Auteur	Présentation formelle
Le diable des neiges	Guy Courtoy	8 pages manuscrites sur cahier d’écolier
L’île perdue	Pierre Collet	13 pages manuscrites sur cahier d’écolier
La caverne du silence	Bernard Noël	Livret dactylographié et illustré
Les mondes mystérieux	Bernard Noël	Livret dactylographié et illustré
Le régénérateur	Bernard Noël	Livret dactylographié et illustré
L’arsenal secret	Michel Kina	11 pages dactylographiées, des extraits manuscrits
Le village de M. Ming	Non connu	Livret typographié, illustrations
Les énigmatiques masques blancs	Jean-Pierre Dembour	16 pages dactylographiées, reliées en livret, avec avant-propos, bulletin de souscription, maison d’édition…
Rendez-vous à Rio	J.-M. Eloy	9 pages dactylographiées
Le monde des Galapagos	Non connu	9 pages dactylographiées, 2 illustrations
Bob Morane pilote de chasse	Marcel Vermeersch	20 pages manuscrites sur cahier
Bob Morane en Écosse	Non connu	16 pages manuscrites

11Les récits se présentent sous des formes matérielles variées : la plupart sont écrits à la plume sur des pages de cahiers d’école, quand certains sont dactylographiés. La plupart du temps, ils sont accompagnés d’autorisations parentales fournissant quelques éléments biographiques (identité, âge, adresse). Sur ces textes, adressés au Club, certaines annotations au crayon signalent un envoi à Charles Dewisme/Henri Vernes, sans qu’il soit possible de discerner les critères sur la base desquels ces envois ont été décidés : s’agit-il des meilleurs récits sélectionnés par le Club ? D’un échantillon arbitraire ? Quoi qu’il en soit, Charles Dewisme n’en a conservé dans ses archives personnelles qu’une grosse dizaine. Certains envois s’accompagnent d’une adresse directe à l’auteur. Par exemple, Dembour dédicace à la main son tapuscrit :

• 5 Jean-Pierre Dembour (1957), Les énigmatiques masques blancs. Récit d’aventure, Anseremme, Éditions (...)

à monsieur Henri Vernès [sic], le père de Bob Morane, et… l’oncle du mien.
Très amicalement, et en espérant que « son » Bob Morane fera encore souvent parler de lui.
Jean-Pierre Dembour
(qui serait heureux de recevoir votre photo dédicacée)5

• 10 AET, Y2/03/671, lettre de Marcel Vermeersch du 1^er mai 1956.

Ayant été au bureau de police pour m’informer où je pourrais avoir l’autorisation de publier mon œuvre, il me dit qu’en le faisant signer par ma mère et le contresignant moi-même que c’était parfait ainsi. Comme je peux avoir confiance à un policier je vous envoie donc ci-joint l’attestation faite de la main de ma mère10.

15Cet engagement d’authenticité peut sembler paradoxal, dans un segment de la production littéraire marqué par le stéréotype, la répétition et la reprise (Letourneux, 2007). Mais c’est sans doute, précisément, la fonction de cet engagement : face à une production stéréotypée, les lecteurs doivent démontrer leur connaissance des codes et conventions génériques, tout en préservant l’identité auctoriale d’Henri Vernes. Ces exercices s’inscrivent donc dans une relation d’émulation de la pratique scripturale non dépourvue d’ambiguïtés. D’un côté, ils s’inscrivent bien dans une relation décontractée à l’œuvre et à l’auteur ; ces écrits relèvent du jeu et de la construction d’une communauté d’amateurs. De l’autre, les lecteurs multiplient les marques de respect de l’autorité auctoriale, dont ils semblent pourtant percevoir les limites. Cette ambivalence se retrouve également dans la pratique du disclaimer au sein des fanfictions (Tushnet, 1997 ; Roth et Flegel, 2013).

Apprendre à écrire dans le genre

16Ces récits présentent une maîtrise minimale des codes du roman d’aventures, comme l’indiquent bien les titres choisis. Certains d’entre eux convoquent des lieux empreints d’un exotisme issu de la littérature d’aventures géographiques du xix^e siècle : Rendez-vous à Rio (Eloy), L’île perdue (Collet), Le village de M. Ming (auteur inconnu), Les monts mystérieux (Noël)… On voit à cette manière d’installer un cadre géographique lointain et mystérieux une bonne imprégnation des codes du genre, même si l’un des récits conservés est simplement titré Bob Morane en Écosse (auteur inconnu). D’autres titres convoquent, de leur côté, un ennemi puissant et mystérieux, parfois en l’ancrant également dans les imaginaires géographiques du roman colonial : Les énigmatiques masques blancs (Dembour), Le monstre des Galapagos (auteur inconnu), L’arsenal secret (Kina), Le diable des neiges (Courtoy).

17La capacité des lecteurs à proposer des titres verniens peut s’observer à travers les échos que leurs titres trouvent dans l’univers sériel de Bob Morane : Rendez-vous à Rio (1956) fait écho à Rendez-vous à nulle part (1971), Le diable des neiges (1956) peut répondre aux Requins d’acier (1955) ou aux Démons des cataractes (1957), Les énigmatiques masques blancs (1957) au Masque de jade (1957), tandis que L’île perdue (ca 1960) fait directement référence aux deuxième et troisième épisodes (La galère engloutie, 1954 et Sur la piste de Fawcett, 1954) et que Le monstre des Galapagos (ca 1958) peut faire écho au Secret des mayas (1955) ou à Tempête sur les Andes (1958).

18Comme l’avait relevé Letourneux, « la très grande majorité des œuvres des premières décennies adopte la forme d’un récit de voyage, et privilégie les espaces exotiques et ”sauvages” (suivant une opposition entre la civilisation occidentale et la sauvagerie du reste du monde) » (2012). Les récits produits par les lecteurs du CICM attestent sans doute autant une capacité, de leur part, à analyser et à pasticher les titres que le partage d’une culture commune du roman d’aventures, la série étant justement tissée de références très appuyées à des univers génériques très fortement codés. Ces références fonctionnent comme des signifiants : quand Noël signale dans l’incipit du Régénérateur que « Bob et Bill avaient survolé une chaîne de montagnes en Sibérie », il a à peu près fini de planter le décor, complété de légères touches dans les pages suivantes (« l’épaisseur de neige », p. 4 ; « le froid sibérien », p. 5). Dans Bob Morane, en effet, ces indications géographiques sont moins des éléments de description que des lieux communs du genre désignant un espace type, qui servent d’embrayeur à des épisodes types, quasiment inscrits dans les promesses de l’expression « montagnes de Sibérie » : les provisions qui s’amenuisent, l’attaque du lynx, la meute de loups mise en déroute par le feu, le tout constituant le prélude à l’inévitable rencontre avec l’ennemi juré de Bob Morane, l’Ombre jaune.

19Le système de valeurs de la série s’articule autour d’une opposition binaire entre civilisation et sauvagerie, opposant le cadre rassurant de Paris (les rives de la Seine ou un paisible hôtel parisien, mentionnés par plusieurs lecteurs) à un ailleurs mystérieux, promettant un environnement hostile : haute montagne, neige, îles inaccessibles… La rhétorique du secret inscrit ainsi ces récits dans une écriture du dévoilement. Cependant, deux des récits conservés par Henri Vernes ne s’inscrivent pas dans cet imaginaire d’un ailleurs mystérieux et proposent une aventure plus locale — Bob Morane en Écosse (sur les terres de l’acolyte de Bob Morane, Bill Ballantine) — ou explorent le passé du « commandant » Morane dans l’armée de l’air, à laquelle tous les romans signés Henri Vernes font allusion.

20Au-delà des titres, l’écriture des récits atteste une compréhension de ces codes, comme le montre l’incipit de L’arsenal secret (Kina) :

Doucement, le remorqueur séparait du quai le Salamine, qui lança son deuxième coup de sifflet comme pour un adieu. Ce fut un grand brouhaha, les cris partant du groupe des passagers, tous penchés sur le bastingage, ceux des amis restés à terre, l’ancre enfin qu’on achevait de remonter. Le dernier coup de sirène marqua le momment [sic] où le paquebot commença de progresser de ses propres moyens [sic]. Bob Morane sortit de sa contemplation et jeta un regard distrait sur les personnes qui l’entouraient.

21Le jeune lecteur saisit ainsi les topoï du récit vernien : un incipit qui installe un ailleurs, ici le paquebot en partance, et les promesses d’évasion ; le bateau se fait métonymie d’un ailleurs exotisé. Le cadre est celui d’un ailleurs maîtrisé par un environnement technique rassurant (le paquebot, le remorqueur). Mais la présentation du héros absorbé dans « sa contemplation » est le prélude de l’aventure : Bob Morane est un héros en mouvement, dont le moindre moment d’inactivité est appelé à être perturbé par le surgissement d’une menace. L’excipit du Diable des neiges offre ainsi cette interrogation métatextuelle : « Une fois de plus nos héros avaient triomphé et quels événements ne les attendaient-ils pas encore ? » L’incessante relance de l’aventure au cœur des littératures sérielles est un principe bien compris par les jeunes lecteurs. L’écriture est donc tout entière tournée vers l’action et le déplacement. L’incipit de L’île perdue de Pierre Collet repose sur le même topos du repos inaccessible au héros :

Il y avait déjà presque un mois que Bob Morane était en vacances dans la ville côtière de Brest où il goûtait un repos bien mérité après l’une de ses aventures mouvementées. Mais il était dit que notre héros ne terminerait pas ses vacances en paix car l’aventure, cette fois-ci, se présentât sous forme d’une simple bouteille.

22L’incipit ne fonctionne qu’à un niveau métatextuel : on sait que Bob Morane ne va pas terminer ses vacances, car le thème des vacances interrompues est devenu un topos de la série. Le monstre des Galapagos (non signé), de même, se conclut par un retournement classique : Morane, qui prenait quelques jours de vacances, a dû affronter un monstre irradié par des explosions atomiques. Quand il vient enfin à bout du monstre et qu’il s’apprête à repartir vers ses vacances durement méritées, « la sonnette retentit à nouveau. Un envoyé des Télégraphes lui tendit un billet. Furieux, Morane l’ouvrit ». On s’en doute : les vacances de Morane sont à nouveau reportées. Cependant, la pirouette est inattendue : Morane, en effet, n’est pas convoqué par le journal Reflets (qui l’emploie dans l’univers fictionnel de la série), mais par les éditions Gérard, qui le requièrent d’urgence pour raconter ses aventures aux jeunes lecteurs. Cette rupture de pacte narratif offre un clin d’œil : le lecteur cherche sans doute là à s’attirer la bienveillance du jury chargé de lui attribuer son chevron de chercheur Marabout. On peut aussi y voir une mise en abyme du contrat de lecture qui rassemble les jeunes lecteurs autour de leur héros. Surtout, le jeune lecteur qui écrit un récit mettant en scène Bob Morane s’adressant à ses lecteurs témoigne de l’existence d’une communauté de lecteurs. Dominique Pasquier (1995) avait montré, de la même manière, la conscience très nette du public de téléspectateurs dans le courrier reçu par les acteurs de la série Hélène et les garçons. La capacité à jouer des clins d’œil métatextuels s’opère donc également dans les formes d’écritures ou de réécritures « ordinaires » (Fabre, op. cit.).

23On voit bien à quel point la lecture de ces romans populaires repose sur « un programme de déchiffrement » (Letourneux, 2017, p. 195) des architextes et de leurs conventions. Comme le montre Letourneux, l’exercice d’écriture proposé par Marabout est en effet d’abord un exercice d’évaluation des compétences lectorales, par la mise en réseau des stéréotypes du texte qui sont constitutifs de l’acte de lecture (ibid., p. 193). L’exercice vise donc à réarticuler personnages et clichés constitutifs de la série, pour explorer ensemble les plaisirs de la variation.

24Le diable des neiges (Courtoy) utilise le passé simple, propose un récit échevelé dans lequel les contraintes matérielles ou spatiales s’évanouissent devant la détermination du héros à traquer le Yéti : « […] à leur arrivée à Calcutta, ils atteignirent Darjeeling, de là, un passeport du Premier ministre du Thibet leur procura tout le matériel nécessaire pour l’escalade. » Du corpus de productions amateurs, il est par ailleurs sans doute le récit qui synthétise le mieux l’imaginaire raciste structurant de la série et l’opposition civilisation/barbarie héritée du roman d’aventures géographiques, à l’image de l’extrait suivant : « Bob se dirigea de suite vers la bête, s’approchant d’elle il remarqua que celle-ci cachait une forme humaine et que celui-ci [sic] n’était qu’un thibétain caché sous la peau d’un monstre. » Plus encore, la vie des Tibétains n’apparaît d’aucune valeur : « Assez discuter dit Morane ne perdons pas de temps avec ses sauvages ont ne saurait trop compter sur la vie de nos amis [sic]. » Le récit vante également l’ingéniosité de Bob, opposée au caractère retors de ses ennemis. Les esclaves, émancipés de la tutelle tyrannique, acceptent ainsi de façon très naturelle de se mettre au service des héros. Écrit au crépuscule de l’histoire coloniale belge, ce récit témoigne de la persistance de l’imaginaire impérial à travers un paternalisme affirmé.

25Cette dialectique de la civilisation et de la barbarie imprègne de nombreux récits : « […] quant à savoir si des hommes peuvent encore vivre au-dehors du monde civilisé dans cette région-là [l’Atlantide], cela c’est autre chose » (Collet, L’île perdue, p. 4). « Après avoir traversé la forêt en sens inverse, ils arrivèrent à la clairière où quelques jours plus tôt, s’était déroulée la terrible bataille lynx-homme. Les hommes de Ming étaient des Ngos, une tribu vietnamienne aussi silencieuse que des chats » (Noël, Le régénérateur). L’animalisation de l’ennemi appartient à ces conventions exhibées par beaucoup de scripteurs — du moins ceux qui inscrivent leurs récits dans le cadre du récit d’aventures, dans la mesure où la série est caractérisée par un ancrage générique assez variable d’un volume à l’autre. Cette animalisation témoigne de la capacité des scripteurs à lire dans le genre, à adopter et à exhiber les conventions génériques partagées de l’univers sériel de Bob Morane.

Jouer à l’éditeur

26L’analyse du corpus de récits amateurs montre à quel point les lecteurs-scripteurs ne s’approprient pas seulement les conventions narratives et stylistiques de la série, mais également les conventions éditoriales du roman populaire. Matériellement, les envois présentent des formes assez variables : récit manuscrit, dactylographié, voire, pour les plus tardifs, tapés à l’ordinateur. Il est frappant cependant de relever le caractère quasi systématique du jeu sur les propriétés formelles des ouvrages de Marabout, que les enfants entreprennent de reconstituer à leur manière. On assiste ainsi à une tentative de s’approprier les codes des cultures médiatiques. La caverne du silence, l’un des envois les plus tardifs — il date de 1993 —, est sans doute l’un des plus éloquents. Tapé à l’ordinateur, le récit a été imprimé, découpé et photocopié pour singer le format de poche, en ajoutant des culs-de-lampe dessinés à la main — une pratique d’autant plus étonnante qu’il n’y a pas de culs-de-lampe dans les éditions contemporaines de Bob Morane : c’est bien la série culturelle des littératures populaires qui est convoquée ici.

27Cet exemple tardif montre bien l’importance des outils dans cette appropriation et le jeu avec les codes de l’édition installée : l’ordinateur offre une souplesse dans la mise en page, même si l’exécution finale reste très artisanale. Pour autant, le stylo et le papier, ou encore la machine à écrire, offrent également des technologies qui permettent de jouer avec les codes de l’édition avec des couvertures, des pages de titre, des bulletins de souscription, ou encore des renvois intradiégétiques au reste de l’univers sériel. L’arsenal secret (Kina) offre ainsi des notes de bas de page pour expliciter des termes jugés problématiques — en l’occurrence, des mots comme emplettes, ce dernier étant défini comme « un mot vulgaire pour désigner “courses, commissions” ». Ce qui compte ici, c’est moins l’explicitation du texte que l’ajout de notes à la manière des ouvrages Marabout, qui s’inscrivent aussi dans la série culturelle des ouvrages didactiques.

29Peut-être plus étonnant encore, Le régénérateur de Noël transpose ce procédé, mais y recourt pour renvoyer… à d’autres volumes écrits par le même jeune lecteur de 10 ans. Par exemple, dans Le régénérateur, une remarque de Bob Morane à son compagnon Bill Ballantine est accompagné d’un renvoi, en note, à « La caverne du silence, du même auteur ». Quelques pages plus loin, une péripétie dans laquelle les deux héros trouvent « le squelette de Ming, avec le trou au centre du crâne », renvoie, elle, aux « Monts mystérieux, du même auteur ». Il n’est pas possible de déterminer si ce dernier a tout écrit et envoyé d’une traite ses différents récits ou s’il a rédigé plusieurs récits à plusieurs moments distincts en plusieurs tranches. Mais dans tous les cas, il a composé un univers sériel cohérent, dans lequel les différents tomes de la série dialoguent entre eux.

30Le village de M. Ming (qui date vraisemblablement de la première moitié des années 1970 si l’on en croit les indices matériels du récit) présente quant à lui un autre type de jeu sur les propriétés formelles des ouvrages de la série. Réalisé au format 10 x 18 cm, il s’ouvre par un travail de lettrage reprenant à l’identique le bandeau « Pocket Marabout » — mais, étrangement, celui-ci est placé en page de titre et non en couverture. S’il est délicat de se prononcer sur l’intention, il n’en reste pas moins que ce volume ne comporte pas de nom d’auteur et qu’il ne présente en page de titre que cette indication « Pocket Marabout », accompagnée du logo de la collection. On a ainsi une manifestation de l’auctorialité éditoriale très présente dans les collections de littérature médiatique. Par ailleurs, cette réalisation reprend également une illustration de William Vance (qui reprend l’adaptation en bande dessinée de Bob Morane en 1969) ; elle recopie le dessin du personnage, les encrages caractéristiques du dessinateur belge, mais aussi sa signature. La fin de l’ouvrage propose, à la manière des livres de l’époque, une présentation des albums de bande dessinée récemment parus dans la série Bob Morane (fig. 2).

32Ce jeu sur les codes génériques permet ainsi de nuancer la dimension passionnelle de la relation à Bob Morane, induite par l’effet de filtre des archives. Les lecteurs semblent autant épris du personnage de Bob Morane que de l’univers générique dans son ensemble — dont Bob Morane serait leur incarnation préférée. Quoi qu’il en soit, ces récits s’inscrivent dans les corpus de ces productions amateurs enfantines que l’on retrouve par exemple dans l’extraordinaire production de Norbert Moutier, qui produit dans son enfance quantité de bandes dessinées et se rêve en éditeur transmédiatique (Girard, 2022). Les productions suscitées par la maison d’édition dans les années 1950 ne relèvent pas, à proprement parler, de formes d’écriture fanfictionnelle. Pourtant, en dépit du nombre limité de récits archivés, les écrits amateurs réalisés dans le cadre du CICM esquissent une histoire complexe des écritures passionnelles et des fanfictions. L’engagement dans l’écriture est certes complexe, car il est médié par l’éditeur, et les récits jouent simultanément avec les codes de la série, de la collection et du genre. Ces écritures suggèrent cependant des formes d’engagement dans l’écriture au-delà du seul cas des fanfictions, contribuant à enrichir la généalogie des écritures fanfictionnelles.

Écrits amateurs à l’heure du fandom

33Les archives d’Henri Vernes déposées aux Archives de l’État à Tournai permettent de comprendre un autre pan des productions amateurs s’inscrivant dans un rapport passionnel à un univers sériel : celle d’un fandom qui trouve dans les fanfictions une modalité de la célébration d’une lecture, généralement associée à l’enfance de ses membres. Ce type de production fanfictionnelle est plus classique que les écrits d’enfants. Mais mettre en regard ces textes écrits à une génération d’écart les uns des autres permet d’observer comment se recompose le rapport aux univers sériels, sur fond de réévaluation globale des littératures populaires. Les années 1970-1980 sont en effet marquées par l’accélération du brouillage des frontières entre pratiques culturelles « savantes » et « populaires », « légitimes » et « illégitimes » (Lahire, 2004). Ce processus de remise en cause des hiérarchies culturelles traditionnelles constitue l’un des phénomènes culturels majeurs de la deuxième moitié du xx^e siècle et a, en tant que tel, été abondamment étudié (Glevarec, 2013 ; Maigret et Mace, 2005). « L’hybridation croissante des univers culturels, particulièrement sensible chez les générations nées depuis l’après-guerre » (Pasquier, 2005, p. 64), contribue ainsi à redéfinir les hiérarchies culturelles (Coulangeon, 2021). La série Bob Morane participe de ce mouvement. Dès les années 1970, Bob Morane a en effet suscité des lectures savantes (Brückner, 1978 ; Robaey, 1979).

Une patrimonialisation des fanfictions ?

35En 1987, deux passionnés, Bruno Dalla Vedova et Jacques Dieu, fondent le Club Bob Morane. Depuis sa création, ce dernier édite le fanzine trimestriel Reflets (avec sa collection de hors-séries), dans lequel les membres dissèquent par le menu les aventures du capitaine Robert Morane et de ses acolytes. Le bulletin comprend une cinquantaine de pages illustrées en noir et blanc, alternant fiches de personnages ou d’œuvres, textes inédits, textes de membres, petites annonces… Cette moranophilie ordinaire se situe bien à l’intersection de deux sphères culturelles : l’univers du roman populaire, d’un côté, et les codes de l’analyse érudite, de l’autre. On pourrait ranger aux côtés de Reflets le bulletin Marabout chercheur, fondé en 1993 par Francis Valéry, un moranophile en rupture de ban avec le Club, dont l’aventure ne durera, semble-t-il, qu’un an.

37Reflets se caractérise immédiatement par sa dimension encyclopédique, assez classique dans les publications de fans (Mittel, 2009) : portraits de personnages, identification de trouvailles archéologiques attestées faisant écho aux « découvertes » du professeur Clairembart, personnage secondaire récurrent de la série, recensement des traductions, établissement de fiches analytiques par volumes… mais aussi courrier des membres, exhumation de textes méconnus car mal réédités et listes de recherche de collectionneurs. Deux rubriques régulières se distinguent parmi ces rubriques classiques : « Textes des membres » (Van Bever, 1987) et « À la manière de », aux frontières floues. La première comporte, pour l’essentiel, des textes plus courts, dont des hommages directs (« Son héros escalade une échelle sans fin. Bob Morane [le héros de tous les temps] va-t-il nous surprendre encore longtemps ?!! »), tandis que la deuxième invite plus explicitement au pastiche. La dimension d’écriture — et d’écriture collective — est donc constitutive de ce fandom, même si une partie seulement de ses membres trouve place dans les pages du bulletin, que ce soit par intérêt relatif ou par sélection féroce en interne — l’absence d’archives du club ne permet pas de trancher. Dans le prolongement des épreuves du CICM, le Club Bob Morane invite à travailler les encyclopédies sérielles et à apprendre à écrire dans le genre. On peut même émettre l’hypothèse qu’une partie des contributeurs de ces textes sont d’anciens lecteurs qui ont lu Bob Morane au cours de leur enfance et qui ont envoyé des textes à la manière d’Henri Vernes au CICM. Entre le corporate fandom que constitue en partie le CICM et le fandom autonome institué par les fans eux-mêmes, les frontières sont donc floues et dynamiques.

38Ces frontières sont d’autant plus floues que le fanzine Reflets prolonge en partie la dynamique d’écrits amateurs lancée par le CICM. C’est ce qu’indique le premier numéro : « Nous avons eu la chance, grâce à l’amabilité d’Henri Vernes, d’exhumer de ses archives personnelles une dizaine de manuscrits écrits par de jeunes lecteurs. Il s’agit d’aventures inédites du héros total » ([s. a.], 1987, p. 22). La revue entreprend de publier Les énigmatiques masques blancs, sans doute le plus abouti stylistiquement de ces récits, avant de republier dans le deuxième numéro Rendez-vous à Rio et, dans le troisième, Le monstre des Galapagos. Ainsi cette circulation des récits, depuis les activités du Club Marabout dans les années 1950 au bulletin du fan-club trois décennies plus tard, éclaire-t-elle la présence de ces récits dans les archives d’Henri Vernes. Vernes, dès les années 1950, semble animé du désir précoce de patrimonialiser son œuvre, d’élaborer des canaux originaux de consécration.

Réécritures et remédiations amateurs

40Cependant, outre le passage d’un élégant lettrage manuscrit à un lettrage mécanique particulièrement grossier, manifestement réalisé sur ordinateur, on remarque que la traduction a été révisée. Le texte de présentation de l’album indique ceci :

À l’origine, nous ne disposions que du texte néerlandais. Après une première traduction littérale, nous avons préféré nous en tenir au texte du roman d’Henri Vernes. À quelques exceptions près (impondérables des cadrages), les textes sont rigoureusement extraits du roman d’Henri Vernes car nous avions à cœur de ne pas trahir son œuvre.

41La remarque est assez étonnante, dans une publication interne d’un club d’amateurs, car un regard rapide sur le début du roman de Vernes permet de mesurer toute la distance entre l’une et l’autre version. Ainsi Vernes fait-il commencer son roman in media res :

— Help ! Help ! – À l’aide ! À l’aide ! – lança une voix de femme.

Les deux hommes — l’un un véritable géant aux cheveux roux, l’autre un grand diable mince, à l’allure athlétique et à la coiffure en brosse — les deux hommes donc qui, ce soir-là, marchaient le long du quai de Bercy, s’étaient retournés vers le groupe d’où venaient ces appels et dont une cinquantaine de mètres les séparaient à peine. Pour le peu qu’ils pouvaient en juger dans la demi-obscurité, il s’agissait de deux individus qui tentaient d’entraîner une femme, vers une grande auto noire stationnée à peu de distance.

— On dirait qu’il s’agit d’un enlèvement, commandant, dit le géant roux à l’adresse de son compagnon. Si vous voulez mon avis, il serait temps de nous souvenir que nous possédons des chevaliers errants parmi nos ancêtres…

L’homme aux cheveux en brosse sourit.

— Tu as raison, Bill. La lance en avant, et fonçons !… (Vernes, 1957)

42En dépit de la relative brièveté des descriptions chez Henri Vernes, une reprise intégrale du texte original n’aurait guère de sens : la dimension visuelle de la bande dessinée permet de prendre en charge les éléments de localisation, d’atmosphère — bref, de planter le décor. Mais même lorsqu’on compare les dialogues, l’écart paraît significatif. L’appel de Bill Balantine à intervenir au nom d’un idéal chevaleresque devient une simple constatation descriptive : « On dirait qu’on enlève quelqu’un commandant ! » Ce n’est pas seulement le champ lexical de la chevalerie qui disparaît avec cette réécriture condensée, mais aussi la dynamique de l’intervention. Dans la bande dessinée, c’est en effet Bob Morane qui est à l’initiative de l’intervention : « Exact, Bill. Et ce sont les cris d’une femme. En avant ! » La mise en dialogue se double d’un impératif de brièveté — conséquence de l’espace restreint disponible dans les bulles. Ces dialogues laissent, dans le roman, place à la narration : « Au pas de course, ils fondirent sur le groupe et tombèrent à bras raccourcis sur les agresseurs. » La bande dessinée, qui met en scène l’action, doit donc recourir à une interpellation inédite de la part de Bill : « Un instant, messieurs. Nous allons vous apprendre ce qu’il en coûte de maltraiter une faible femme. » Ces interventions sont assez classiques et témoignent des difficultés narratologiques à transposer un récit de la littérature à la bande dessinée, ou l’inverse (Glaude, 2019). Ce qui est marquant ici est donc moins la nécessité d’adapter les registres d’écriture que la proclamation de fidélité à l’auteur et à son texte original. La canonisation fanique de Bob Morane passe donc par une sacralisation du texte vernien.

43Les recirculations ne s’arrêtent pas là. En 1992, Claude Lefrancq — qui vient de reprendre à son compte l’édition de l’auteur tournaisien — réalise une réédition de la réédition, mais en faisant intégralement redessiner les dessins de Forton par Jacques Géron, dessinateur venu de l’éditeur tourquennois Artima (fig. 6). En 2016, le récit achève sa trajectoire de réintégration dans le corpus canonique, en étant repris par le Lombard dans une intégrale Bob Morane, où le récit est recrédité Gérald Forton.

Conclusion

46Ce corpus réduit d’œuvres d’amateurs qui braconnent sur les sentiers de l’Ombre jaune témoigne des formes précoces d’organisation du culte des œuvres avant l’institutionnalisation de cultures fans. C’est ici l’éditeur qui lance une partie des rituels organisant la consommation communautaire des œuvres. Ces rituels passent notamment par la domestication des codes de l’écriture sérielle, ce qui témoigne d’une appropriation fine des logiques d’écriture de Bob Morane. Les créations dérivées sont ici encadrées par un dispositif (le Club Marabout) qui en délimite étroitement les contours.

47Ce dispositif étroitement balisé n’empêche pas des écritures inventives, suffisamment marquantes pour l’auteur de la série pour qu’il les conserve dans ses archives et qu’il les mette, plusieurs décennies plus tard, à la disposition du fandom qui se structure autour de son œuvre. Les réécritures créatives précèdent donc le fandom et recirculent à nouveaux frais au sein du fandom, où elles se voient remédiées et associées plus étroitement à l’encyclopédie sérielle de l’univers de Bob Morane.

48Dans les années 1990-2000, cet engagement communautaire autour du fandom suscite de nouvelles écritures fanfictionnelles. Une partie de ces écrits est déposée aux Archives de l’État de Tournai, dans le fonds Henri Vernes ; l’étendue de leur circulation est cependant difficile à établir. Une compréhension plus fine du fandom moranophile serait sans doute indispensable pour en comprendre les logiques.