- 1 Sur l’histoire du concours, voir Rannaud (2026).
1« Par centaines les bulletins de vote s’accumulent tous les jours sur la table de notre compilateur » : coiffant un entrefilet paru dans le journal Télé-Radiomonde le 10 avril 1965, ce titre sert également de légende explicative à la photographie qui accompagne l’article. Dans cette image, l’œil indiscret du photographe saisit le fameux compilateur, présenté de dos et dont l’identité reste cachée, en train de dénombrer les votes reçus dans le cadre de la course au titre de Miss Radio-TV ’65, un grand concours de popularité célébrant l’artiste féminine préférée du public1. La figure d’amplification repérable dans le titre se matérialise visuellement dans la photographie, puisque le bureau est recouvert de nombreuses lettres dans lesquelles le public exprime ses préférences. À cette image construite comme si elle avait été saisie sur le vif se greffe l’article, rédigé sous la forme d’un télégramme et dans lequel la rédaction joue sur la fébrilité provoquée par le concours :
Margot Lefebvre vient de perdre la première place — STOP — Monique Leyrac reprend le premier rang avec une majorité de voix — STOP — […] Qui sera élue Miss Radio-TV pour 1965 ? — STOP — Seuls les lecteurs de Télé-Radiomonde le savent et sauront le dire le 5 juin prochain — STOP — D’ici là, faisons-leur confiance ! ([s. a.], 10 avril 1965, p. 3)
- 2 « In popular culture, these collective configurations are called audiences. It is the social power (...)
2Cette photographie et l’article l’accompagnant confirment les propos de P. David Marshall lorsque ce dernier évoque le pouvoir des publics, ces « configurations collectives » (2014, p. 1) qui fondent et régulent le régime de la célébrité moderne2. Les publics sont constamment mis en scène dans la presse de célébrités : on les retrouve dans les photographies d’événements courus par les foules, dans des sections et rubriques spécifiques (les coupons de vote, les lettres au journal, les courriers) ou dévoilées par le biais de stratégies discursives comme le « on dit », la rumeur ou le potin. À la fois vaste et imprécise, anonyme et souveraine, la masse supposée des lecteurs et lectrices joue un rôle majeur dans le système de fascination et d’acclamation collectives qui structure l’industrie du spectacle.
- 3 On consultera notamment Kalifa, Régnier, Thérenty et Vaillant (dir.) (2011), Pinson (2016) et Cambr (...)
- 4 Pour une synthèse de ce chantier, voir Cambron (dir.) (2012).
3C’est à cette masse et à ce que peuvent en dire les journaux que le présent article s’intéresse. Les travaux en histoire littéraire et culturelle de la presse3 ainsi que le chantier ouvert par l’équipe québécoise Penser l’histoire de la vie culturelle4 ont permis de mieux comprendre comment le journal pouvait constituer à la fois un signe et un agent de changement dans l’espace public. Dans cette perspective, en déplaçant la focale vers des corpus tirés de la culture populaire et pour la plupart méconnus, il reste à considérer la presse comme usage du monde vécu (Habermas, 1987), selon une approche qui permettrait de saisir les rapports de connivence, de proximité et de co-construction des pratiques et des discours qu’entretiennent les médias écrits avec les publics. À cet égard, la presse de célébrités, en pleine expansion dans le deuxième tiers du xxe siècle au Québec, est susceptible d’éclairer notre compréhension des stratégies et des lieux marqués du sceau de la culture populaire. Elle atteste aussi la constitution de réseaux de sens et de pratiques d’appréciation ou de détestation des « figures publiques » (Lilti, 2014). C’est ce que le texte entend révéler à partir de l’étude de trois espaces qui ont en commun de solliciter la participation des lecteurs et lectrices au maillage d’une trame narrative structurée autour de l’acclamation des stars : les concours de popularité et palmarès, les courriers des lecteurs et lectrices et une rubrique sur les fan-clubs. Ce sont autant les sensibilités du public telles qu’elles sont mises en récit dans la presse que les modalités d’énonciation du discours — autrement dit, le fond et la forme dans leurs effets d’incidence mutuelle — qui seront au cœur de l’analyse. D’une part, on cherchera à interpréter ces espaces et les pratiques qu’ils révèlent comme les faisceaux de représentations illustrant les dynamiques et les effets de popularité, d’accélération des vogues et de familiarité (Marshall, op. cit.) qui marquent la culture de la célébrité. Ces dynamiques et effets, peut-on postuler, permettent de configurer de nouveaux rapports à une communauté imaginée qui est structurante dans la culture populaire. D’autre part, l’étude des journaux en tant que traces de la culture vécue permet d’obtenir un tableau des lieux et des sociabilités qui construisent les publics, plus spécifiquement dans le tissu urbain montréalais. Enfin, il est nécessaire de se pencher sur la rhétorique qui unit les rédacteurs et rédactrices à leurs lecteurs et lectrices ainsi que sur la situation d’énonciation éditoriale (Souchier, 1998) qui structure les échanges entre le journal et les « configurations collectives ».
4Héritiers d’une tradition journalistique née au tournant du xxe siècle dans la grande presse d’information, les concours de popularité et les palmarès forment des dispositifs médiatiques particulièrement en vogue au Québec dès la fin de l’entre-deux-guerres. À la suite d’un premier mouvement de sectorialisation de la presse de célébrités (rubriques récurrentes dans les périodiques, développement de microgenres comme le courrier des studios, le potin et la chronique de vedette), un deuxième mouvement, celui-là de spécialisation, marque le champ médiatique canadien-français avec la mise en circulation de périodiques consacrés en grande partie au vedettariat local. Fondé en 1939, Radiomonde, qui fait office de pionnier dans ce nouveau secteur, inaugure dès ses premières années une série de concours de popularité (Reine de la Radio, Médaille d’or, Trophée Radiomonde, etc.). C’est le succès de ces concours, notamment celui de la Reine de la Radio, qui pousse plusieurs titres et stations radiophoniques à lancer des initiatives similaires, particulièrement dans la seconde moitié de la décennie. Si certains plébiscites consacrent une vedette déjà connue du public, d’autres optent pour une formule d’acclamation populaire permettant de tirer de l’anonymat une artiste en devenir (par exemple, l’émission Reine d’un soir sur CKVL, le concours Miss Est-Central, le titre Miss Cinéma 1950 du Petit Journal). Dans ce dernier cas, reposant sur une série d’épreuves artistiques et mettant de l’avant les atouts physiques et moraux des participantes, la fabrique journalistique de la célébrité se distingue surtout par son caractère local, tant sur le plan géographique (un quartier, une ville) que sur celui de sa situation dans l’espace médiatique. Les palmarès servent aussi de baromètre de la vie culturelle, puisque les rédacteurs des journaux tentent de brosser le tableau des grands succès de la saison culturelle : la chanson du moment, l’artiste favori de telle station de radio, le programme de fiction le plus apprécié. Dans ces circonstances, la publication des classements dans les journaux se donne à lire comme l’expression d’un témoignage grâce auquel les lecteurs et lectrices sont amenés à situer et à jauger leurs goûts individuels vis-à-vis d’une plus vaste masse critique (Savoie, 2012). Enfin, dans la continuité des travaux de Chloé Delaporte sur « la culture de la récompense », il importe de rappeler que de telles initiatives, fondées sur un régime de valuation qui mise sur les choix et sensibilités du public, n’en demeurent pas moins révélatrices des stratégies commerciales mises en place par les périodiques :
Récompenser, c’est donc, aussi, s’autoévaluer. Par-delà leur apparente diversité, les prix partagent en effet un objectif fondamental commun : ils sont originellement motivés par une volonté de leurs créateurs respectifs d’affirmer leur existence, que cette affirmation serve à défendre un message militant ou un secteur professionnel, à servir une cause ou une corporation, à promouvoir une société ou une marque. La formule « je récompense donc je suis », détournement du cogito ergo sum du Discours de la méthode, incarne cette idée motrice (Delaporte, 2022, p. 78).
- 5 Chaque année, la publication change de titre et devient successivement Radio Télévision ’50, Radio (...)
5Dans ce contexte, on peut s’intéresser à la revue bimensuelle Radio ’495, fondée en 1949 par les artistes Fernand Robidoux et Robert L’Herbier, et dont la publication, jusqu’en 1952, est rythmée par la tenue d’une panoplie de processus d’acclamation. Cette nouvelle venue dans le champ en développement de la presse de célébrités a un objectif clair, celui de déjouer le monopole tenu par Radiomonde, comme le rappellera plus tard L’Herbier : « Au cours des années 40, tous les artistes étaient à la merci de Radiomonde. Comme l’hebdomadaire ne pouvait parler de tous et chacun et qu’il occupait seul le marché, j’ai décidé de créer un concurrent, une autre publication consacrée aux artistes, que j’ai nommé Radio ’49 » (1999, p. 70). Se posant comme la rivale de Radiomonde, Radio ’49 adopte néanmoins une stratégie informationnelle relativement similaire, mettant surtout de l’avant la dynamique d’échange entre l’équipe de rédaction, la « colonie artistique », comme on l’appelle à l’époque, et les lecteurs et lectrices. Hormis quelques points mineurs de divergence (la reproduction de partitions de chansons populaires, un nombre plus important de rubriques d’informations radiophoniques régionales), le titre de L’Herbier et Robidoux use des mêmes ressorts que sa rivale, y compris en recrutant parfois dans le bassin des collaborateurs et collaboratrices de Radiomonde.
6C’est en tenant compte de cette logique fortement concurrentielle qu’il est possible de se pencher sur la « grande consultation populaire » (L’Herbier et Robidoux, 1949, p. 3) que lance Radio ’49 dès sa première année de publication. Comme le précise la rédaction, il s’agit de faire connaître, « chaque année, les émissions et les vedettes les plus populaires de la saison radiophonique » (La rédaction, 1949, p. 18). La rédaction opère une première sélection des programmes et des artistes de quatre grandes stations radiophoniques montréalaises qu’elle soumet ensuite à l’attention du lectorat : dans chaque numéro, une tranche horaire est minutieusement décortiquée par Radio ’49 afin de faciliter le choix de chaque individu. Un comité est chargé de garantir l’intégrité du scrutin : ses membres sont des personnalités du domaine de la presse et des arts, parmi lesquelles l’ancien éditeur Albert Lévesque et le poète et journaliste Jean Gillet. Les stations régionales ne sont pas en reste : notamment, les programmations locales de Roberval, Granby, Rivière-du-Loup, Québec et Trois-Rivières sont passées au crible. Durant la première année, les artistes les plus plébiscités reçoivent un trophée lors d’un gala tenu à Montréal, en mai 1950 — Radio ’49 souhaite ici reproduire la magnificence des remises de prix qu’organise annuellement Radiomonde. Par la suite, les palmarès continuent d’être administrés sans autre forme de consécration jusqu’à la disparition de la revue.
- 6 Lucille Dumont, Miss Radio 1947, est première au classement du 12 décembre 1950 et quatrième au cla (...)
7La tenue de ces sondages, leur publication dans les différentes livraisons du journal et l’événement de remise de trophées qui la conclut en 1950 appellent plusieurs remarques. D’une part, si l’on compare les résultats obtenus dans les palmarès et ceux qui marquent les différents concours administrés par Radiomonde, on constate la fréquence de mêmes noms et de mêmes programmes ; ce qui, de fait, signale un certain consensus dans les choix exprimés par les publics. Ainsi Lucille Dumont, Rolande Désormeaux, Lise Roy et Marjolaine Hébert, plébiscitées par le lectorat de Radio ’49, sont-elles aussi élues Miss Radio par le journal rival à la même époque, ce qui confirme à la fois le succès du music-hall et de sa radiodiffusion, de la « chansonnette canadienne » et du radioroman auprès des publics6. En ce sens, plutôt que d’opérer une distinction en matière de vedettariat, de périodiques et de lectorats, les votes exprimés dans les deux journaux confirment des tendances plus vastes, révélatrices d’un mouvement d’homogénéisation des préférences au sein de la province et auquel participent activement les médias écrits et radiophoniques. En d’autres termes, la logique concurrentielle qui motive la rédaction de Radio ’49 est en quelque sorte battue en brèche par des processus de consultation populaire. On peut y voir la conséquence d’une presse de célébrités encore très harmonisée sur le plan de ses contenus : Radiomonde comme sa jeune concurrente n’ayant pas encore amorcé le tournant sensationnaliste qui marquera les années 1960, l’essaim de périodiques consacrés au vedettariat se caractérise par un discours de la grandeur qui autorise peu les écarts, les scandales et les pratiques journalistiques de diffamation. De fait, les palmarès, à la fois ce qu’en proposent les rédactions et ce qu’en font les lecteurs et lectrices, révèlent une même attitude chaleureuse et respectueuse à l’égard des artistes et, a fortiori, de la figure de la célébrité encore familière et connotée positivement.
8D’autre part, l’insertion de palmarès locaux tend à nuancer cette hégémonie et à mettre de l’avant une diversité régionale qui peut, de prime abord, faire figure de contraste avec l’industrie du spectacle montréalaise. C’est cependant moins la rupture qu’un rapport de complémentarité qui se joue au sein de l’écosystème culturel québécois de l’époque, et dans lequel le local et le provincial entrent en dialogue dans une même scénographie du vedettariat tissée autour de la complicité et de l’amitié régnant dans la colonie artistique et de la valeur positive que revêt la culture populaire.
9Enfin, depuis les appels aux votes jusqu’à la publication, numéro après numéro, des différents classements, les palmarès de Radio ’49 forment des événements de lecture ainsi que des interfaces de collaboration entre les diverses instances de l’acte communicationnel médiatique. Le journal suggère des noms, des titres, des catégories à investir ; le public y répond, traduisant ses affinités sous la forme de voix groupées et qui s’incarnent dans un tableau numérique. C’est ce même esprit de partage qui est à l’œuvre lorsque le journal lance le concours Miss Radio-Télévision, en 1950 — un nouveau processus d’acclamation qui, s’il évoque directement celui qu’administre Radiomonde, cherche surtout à élire « la jeune canadienne réunissant le plus d’atouts beauté, talent, culture et personnalité » (La rédaction, 1950, p. 19), donc une anonyme. Certes, ce n’est pas le public qui doit ici choisir directement les finalistes, puisqu’on forme un jury pour l’occasion. Or, réverbéré par des discours moraux et politiques misant sur la modernité culturelle populaire canadienne-française, et qui passe notamment par la mise à contribution des publics, l’usage d’une rhétorique propre à fédérer une communauté de lecteurs spectateurs et lectrices spectatrices (« nous vous convions », « nous voulons et nous considérons », « chacun des numéros vous informera » [ibid.]) montre un même souci d’associer les publics à la réussite de l’entreprise.
- 7 Voir entre autres Savaria (2020) et Boivin et Rioux (2021).
- 8 Le corpus d’étude compte 165 courriers, à raison de 5 ou 6 courriers par année.
10Troquons les chiffres et les pourcentages typiques des palmarès pour une autre rubrique plus susceptible de faire entendre directement la voix des publics de la célébrité. De plus en plus, on mesure l’importance que revêt le courrier au sein de la communauté de lecture qui se structure dans la presse ainsi que ses mécanismes d’énonciation7. Loin de n’être qu’un lieu de régulation des structures sociales, le courrier forme une interface dynamique qui peut nous offrir, d’une part, d’esquisser les contours de l’identité des lecteurs et lectrices d’un périodique et, d’autre part, de concevoir un usage concret, quoique fortement remédié, de la communication médiatique par les publics. C’est à ce programme que nous convie l’étude du « Courrier de Radiomonde », publié dans la revue du même titre. Poursuivant les analyses qu’en a faites Caroline Loranger (2021) à partir des premières occurrences du courrier en 1939, on scrutera ici la rubrique sur une période plus large — de 1939 à 1965 —, ce qui permettra de tenir compte à la fois des changements éditoriaux et économiques qui touchent Radiomonde et des mutations entourant la culture de la célébrité au Québec8. À partir de la signature et des effets d’identification présents dans le texte, je cherche ici à ébaucher un portrait global des usagers et usagères du courrier et de leur ethos.
11Qui sont les lecteurs et lectrices qui écrivent à Radiomonde ? Une telle interrogation force la prudence, tant on ignore, faute d’archives ou d’enquête sociologique sur les pratiques concrètes de lecture, si les noms, lettres et conversations qui prennent vie dans le courrier sont véridiques, ou si tout cela ne constituerait pas plutôt un effort de mystification du périodique — effort obéissant, encore une fois, à des stratégies de vente et d’auto-évaluation nécessaires. Or, comme le souligne le collectif de rédaction du Manuel d’analyse de la presse magazine,
[…] ce n’est pas tant à la réception « réelle » du journal que l’on accède via le courrier des lecteurs qu’à une mise en scène de ses interactions avec son public. Ce qui est exposé est dès lors la capacité de l’énonciation du magazine à intégrer son propre retour de façon maîtrisée, sinon harmonieuse (Blandin, 2018, p. 79).
12En outre, les demandes et les réponses reproduites dans le courrier sont tronquées : plusieurs informations — le principe de brièveté auquel obéit le support médiatique préside ici — quand d’autres sont cachées ou travesties, que ce soit par la rédaction ou par les individus eux-mêmes. Dès lors, en supposant que la longévité de la rubrique forme le gage de sa relative authenticité, il faut opter pour une reformulation plus séduisante de la question initiale : que veulent-ils et que veulent-elles, ces lecteurs et lectrices, que l’on sache à leur sujet ?
- 9 Voir Loranger (op. cit.) et Rannaud (2018).
- 10 L’identité du ou de la courriériste n’est jamais révélée dans le périodique, ce qui suscite assez f (...)
13C’est en tenant compte de la variable du genre sexuel (gender) qu’on peut situer le lectorat de Radiomonde dans un premier temps. Sans surprise, ce sont les femmes qui dominent, tant dans les signatures que dans la marque du genre qui préside à l’écriture des lettres. Dans la mesure où les femmes sont spécifiquement visées par le journal et son appareil publicitaire9, et dans un contexte où culture de la célébrité et culture médiatique au féminin coexistent étroitement, on constate une forte agentivité des lectrices dans le courrier, agentivité qui transite particulièrement par l’usage de pseudonymes récurrents. Plusieurs signatures sont effectivement bien représentées tout au long de la période étudiée, à l’instar de ces « curieuse[s] » (17 occurrences), celles « qui [ont] hâte de savoir » (8 occurrences), ces « abonnée[s] » (6 fois) et ces « anxieuse[s] de savoir » (5 occurrences), sans compter les nombreux prénoms féminins. Les pseudonymes majoritaires dénotent plusieurs logiques discursives propres à la culture de la célébrité et à la culture médiatique : on y fait montre de son attachement pour les figures publiques, de son impatience et de sa curiosité à l’égard d’une exclusivité ou d’une information, tandis que d’autres cherchent à évoquer le lien spécifique, régulier et économique qui unit leurs rédactrices au journal (22 occurrences du terme abonné dans le corpus). C’est le syntagme admirateur/admiratrice de qui revient le plus de fois durant la période (125 occurrences), particulièrement dans la première décennie couverte par l’échantillon (73 occurrences entre 1939 et 1949) — le terme est alors accompagné du nom de la vedette qui fait l’objet de l’appréciation (« admiratrice d’Alain [Gravel] » le 7 novembre 1942 ; « Une qui admire Jean Lalonde » le 2 novembre 1946). Sur un mode plus ludique et complice, les signatures comme « une qui vous admire sans vous connaître » (10 octobre 1948), « une qui lit Radiomonde » (26 février 1949) ou « une qui porte des culottes roses comme vous » (3 décembre 1949) concourent à recréer une communauté de lecture autour de l’animateur ou animatrice du courrier10.
14Toujours sur le plan des signatures, il convient de noter une évolution du rapport au pseudonymat. Très prisés dans les années 1940 et 1950, les pseudonymes tendent à disparaître au tournant des années 1960 au profit d’un usage plus affirmé du patronyme réel : le prénom, le nom, parfois l’adresse complète ponctuent la fin de chaque demande, que celle-ci émane d’un individu masculin ou féminin. Ainsi, alors que le pseudonyme indiquait l’adhésion à un jeu de rôles entre le ou la courriériste et le lectorat dans la continuité des courriers qui ponctuaient notamment les pages féminines du début du xxe siècle, l’affirmation nette de noms complets marque la revendication d’une identité plus concrète des individus s’arrimant à un nouveau discours sur la célébrité dans les années 1960. Il s’agit moins ici de faire corps avec le groupe des admirateurs et admiratrices, et davantage d’affirmer une opinion individuelle plus tranchée.
- 11 Rappelons que Radiomonde domine encore pour un bref temps le marché de la presse de célébrités. Or, (...)
15Dans la foulée, la territorialisation qui marque les signatures ou qui apparaît dans les demandes et les lettres indique quelques changements durant la période, tant en ce qui concerne les régions dont sont issus les publics que la façon de ces derniers de marquer un attachement géographique spécifique. En phase avec la démographie de l’époque, les données montrent une très nette concentration des usagers et usagères du courrier à Montréal et dans la région métropolitaine. Cette domination persiste au fil des années, même si les années 1960, particulièrement dès 1963, illustrent une plus grande diversité géographique, ce qui indique à la fois la force de frappe du périodique11, son rayonnement dans la province et une agentivité du lectorat qui s’exerce autant en ville qu’en région. Ce processus de territorialisation est d’autant plus intéressant qu’au début de la Révolution tranquille, il passe par la mention fréquente de l’adresse complète du correspondant ou de la correspondante. Cette nouvelle stratégie suppose plusieurs nouvelles pratiques au sein de la communauté des lecteurs et lectrices, notamment la mise en place informelle de réseaux de communication entre différents lecteurs et différentes lectrices (à la manière d’un courrier matrimonial). Dès lors, le journal poursuit un rôle d’intermédiation, dans le sens où il peut possiblement mettre en contact des individus possédant les mêmes champs d’intérêt ou les mêmes goûts.
16Prises de façon plus globale, relayées sans peine par la rédaction du journal, ces stratégies de singularisation de la part des lecteurs et lectrices disent aussi quelque chose de l’équivocité des rapports qui unissent les vedettes et leurs publics. En effet, on note une augmentation des lettres qui expriment un point de vue, positif ou négatif, sur les célébrités dans les années 1960. Auparavant, les lettres étaient portées par un désir de connaissance ou une curiosité collective : il s’agissait surtout de demander des informations sur un programme ou sur une figure publique, tout en rendant visible un sentiment d’affection pour un individu connu ou un autre (qu’on repense aux pseudonymes constitués autour de l’admiration). Nombreuses dès les années 1940, les « motions de félicitations » proposées par les lecteurs et lectrices à l’attention de plusieurs artistes, et qui étaient constamment placées au début du courrier, traduisaient une dynamique révérencieuse qui présidait à l’ensemble des questions et témoignages. Durant la Révolution tranquille, le courrier d’information se transforme en courrier d’opinion, ce qui permet d’entrevoir l’ouverture d’un nouveau cycle dans les interactions entre publics et presse écrite. Caisse de résonance des sensibilités d’une société et d’un vedettariat positivement connoté dans l’échelle des valeurs dans les années 1940 et 1950, le « Courrier de Radiomonde » devient avec les années 1960 le porte-voix d’une parole individuelle qui s’assume et n’hésite pas à exprimer plus fortement encore une admiration débordante ou, au contraire, un terrible agacement. Dans les signatures comme dans les lettres, on assiste à un élargissement des possibles qui marque les différents procédés d’inscription dans une culture populaire désormais marquée par une ambivalence axiologique.
17L’étude croisée des palmarès créés par Radio ’49 et du « Courrier de Radiomonde » fait émerger une figure dont on mesure encore mal l’histoire et les formes en contexte québécois : le ou la fan. Si elle relève d’un usage exclusif, extraordinaire de la culture populaire — contrairement à l’amateur ou à l’amatrice notamment (Heinich, 2012, p. 382-387) —, pareille figure s’épanouit dans le cadre tout à fait ordinaire, voire quotidien, d’une culture médiatique qui en fait à la fois un type discursif et un moteur de nouvelles pratiques en matière de couverture de la vie culturelle en général, et du vedettariat en particulier. Guidé par la nécessité de se singulariser dans son appréciation illimitée pour une figure publique, le statut de fan se construit aussi dans la recherche active d’une identité collective pouvant prendre la forme d’une communauté, comme le fan-club. Au Québec, les premières associations locales de ce type se constituent dès les années 1940, notamment autour du couple modèle que forment les artistes Rolande Désormeaux et Robert L’Herbier. Or, c’est à partir de la fin des années 1950 qu’on observe leur plus grande présence dans l’espace médiatique, notamment par le truchement des périodiques qui consentent à leur offrir une publicité et à intégrer leurs activités dans la trame des nouvelles entourant les stars. Les demandes pressantes qu’exercent les lecteurs et lectrices de connaître les adresses de tel ou tel cercle, dans le « Courrier de Radiomonde », permettent de prendre la mesure d’un phénomène qui va s’accentuer avec le succès sans précédent du chanteur Michel Louvain, dont le fan-club, le plus grand de la province, comptera près de 5 000 membres en 1962 (Lusignan, 1962, p. 54).
- 12 Sauf mention explicite, j’emploie systématiquement le féminin pour des raisons de lisibilité et afi (...)
18Publiée dans Radiomonde entre janvier et août 1962, l’éphémère chronique « Ça bouge dans les fan-clubs » de Michel Félix contribue à rendre palpable cette effervescence que connaissent les cercles d’admiratrices12 au tournant des années 1960. Si les articles publiés dans le journal et dans d’autres titres évoquent très régulièrement la naissance et les activités de plusieurs regroupements populaires, il s’agit en effet de la seule rubrique, à ma connaissance, à se consacrer plus ou moins explicitement au resserrement des liens entre les artistes, les fan-clubs et le lectorat. La chronique est construite en trois parties. La première repose sur un commentaire libre du chroniqueur sur l’état des regroupements d’admiratrices, les us et coutumes à observer et les initiatives plus locales. La deuxième partie de la chronique consiste à faire le portrait d’une vedette de l’heure. La dernière partie, enfin, contient quelques menus potins ou mots d’encouragement. La rubrique cherche, selon ses propres mots, à « rallier tous les fan-clubs en vous faisant connaître les différentes activités qui naissent au sein des multiples fan-clubs déjà existants » ([s. a.], 1962a, p. 17). Il est difficile de dire, à ce stade de l’enquête, si cette mission de réseautage aboutit à une meilleure interconnexion des différents regroupements, à l’instar des fan-clubs de Hollywood qui, dès les années 1940, tiennent une rencontre annuelle. Néanmoins, plusieurs cercles répondent à l’appel et font parvenir au chroniqueur leurs adresses et le détail de quelques activités. Ainsi peut-on apprendre, par exemple, la tenue imminente d’une « danse mensuelle des fan-clubs » dans la salle Saint-Stanislas de Montréal en janvier ([s. a.], 1962b, p. 7).
- 13 Le cercle d’admiratrices de Michel Louvain obtiendra souvent les félicitations du chroniqueur.
19Véritable archive in situ, la rubrique contient plusieurs informations permettant de composer un premier tableau du réseau des cercles que cherchent à fédérer le chroniqueur et Radiomonde. La plupart des regroupements publicisés par Félix se situent à Montréal et dans les régions avoisinantes ainsi que dans les grands centres urbains comme Québec et Trois-Rivières. Le fan-club apparaît comme une création urbaine, parfois même comme une création propre aux quartiers de ville, comme le révèlent les adresses compilées pour la seule ville de Montréal. En effet, l’essentiel des associations se situe dans la portion francophone de la ville, dans les quartiers de Rosemont, Hochelaga, Ville-Marie et du Plateau-Mont-Royal. Cet effet de concentration est parfois poussé à l’excès, alors que quelques cercles partagent la même adresse : un certain Jacques Chrétien, à Chambly, est par exemple responsable des fan-clubs du groupe de rock Les Beaux Marks et du chanteur André Gilles. D’autres cercles sont l’œuvre de deux personnes, comme Claudine et Diane (elles n’ont pas de nom de famille), du Plateau-Mont-Royal, qui animent le groupe d’admiratrices de Pierre Lalonde. Notons qu’il s’agit principalement d’individus féminins, tant en duo qu’en solo, qui président ces associations. À ce titre, Marie-Paule Fraser, présidente du fan-club de Michel Louvain, fait généralement office de modèle pour Félix, qui n’hésite pas à louer ses efforts et à inviter les lectrices à imiter ses initiatives : « Cette jeune fille sait faire les choses et j’avoue qu’il est très agréable de travailler avec ces gens-là13 » (1962b, p. 15).
20À l’instar du « Courrier de Radiomonde », « Ça bouge dans les fan-clubs » s’appuie sur une dynamique interactive et participative importante : on attend des lectrices qu’elles s’investissent. Certains individus et cercles jouent le jeu de la promotion en annonçant auprès du chroniqueur prix et récompenses ; d’autres rédigent la biographie des artistes. Durant l’hiver, Félix annonce la création d’un titre Miss Fan-Club attribué selon les critères suivants : « […] il faut un peu de chance, être assez jolie et avant tout nous écrire et prendre des initiatives dans les fan-clubs » (1962a, p. 21). La jeune personne l’emportant voit sa photographie publiée dans le journal.
21Comme l’indique le concours de Miss Fan-Club, la lecture de « Ça bouge dans les fan-clubs » s’adresse à des lectrices soucieuses de prendre part aux activités d’un regroupement ou d’un autre en fonction de leurs champs d’intérêt, voire de faire preuve de leadership en créant un nouveau cercle. La chronique cible particulièrement les jeunes filles. Sa temporalité s’articule autour du calendrier scolaire : fin pédagogue, Félix explique notamment que les activités sociales liées aux fan-clubs diminuent de façon draconienne durant l’été en raison des examens de fin d’année et des vacances. Mettant de l’avant le profil de certaines animatrices de cercles, comme Marie-Paule Fraser, le chroniqueur tient aussi à prodiguer conseils et modèles de conduite : « Les chefs de groupe ont une très belle éducation et les lettres qu’elles nous font parvenir sont de petits bijoux. On y respire la distinction et je crois que ce doit être la base de tout bon fan-club » (1962c, p. 22). Cherchant à centraliser les efforts des unes et les initiatives des autres, la rubrique n’en demeure pas moins un espace d’injonction et de reproduction des normes sociales. Il en ressort un discours prescriptif propre à susciter l’engagement des adolescentes et des jeunes gens dans la vie culturelle, à un moment où la jeunesse, à la fois comme public et comme valeur cardinale du discours culturel, constitue le point focal de toute l’industrie du spectacle au Québec.
22La rubrique ne fait pas long feu et disparaît au courant de l’été 1962. Dans quelle mesure peut-on expliquer le caractère transitoire de « Ça bouge dans les fan-clubs » ? Le public a-t-il été au rendez-vous ? La réponse se situe probablement à l’échelle des lectorats de Radiomonde, un périodique sérieusement concurrencé par les autres titres de la presse de célébrités et qui, de leur côté, mettent l’accent sur un dispositif plus innovant propre à chercher l’adhésion des jeunes publics. Reléguée à un lectorat plus âgé encore peu outillé pour mettre en place des cercles d’admiratrices, Radiomonde ne convainc pas son public avec une telle rubrique. Le journal n’en demeure pas moins un porte-étendard des initiatives individuelles et collectives qui ont lieu dans la province, et dont on peut prendre la mesure dans d’autres espaces du périodique comme le courrier. Il est également possible que la dimension prescriptive, essentielle dans la presse de célébrités des années 1940 et 1950 et qui perd de son importance durant la Révolution tranquille, ait porté atteinte à la rubrique. Pour concurrencer d’autres titres comme le Journal des vedettes et, bientôt, Échos vedettes, Radiomonde entame dans les années 1960 une véritable reconfiguration de son discours éditorial au profit d’un plus grand sensationnalisme. En bref, on peut supposer que le « Courrier de Radiomonde », plus propice à retransmettre les informations des cercles d’admiratrices tout en jouant sur les effets d’insistance et de grossissement propres au régime sensationnel, hérite des ambitions que nourrissait Félix pour « Ça bouge dans les fan-clubs ».
23En définitive, l’étude des palmarès et concours, d’un courrier et d’une brève chronique offre l’occasion de mieux saisir le rôle de la presse dans l’animation d’une vie culturelle au sein de laquelle les publics ont un rôle à jouer. Cette dynamique participative transite notamment par le poids du nombre, qu’il soit quantitatif comme dans le cas des palmarès, visuel comme dans le cas du courrier ou rhétorique comme cherche à le montrer Félix. S’il faut manipuler ces données et les effets de médiatisation qu’elles comportent avec prudence, elles n’en demeurent pas moins révélatrices des moyens d’expression et de représentations des configurations collectives ainsi que d’un imaginaire médiatique de la célébrité. On peut même suggérer que ces tableaux numériques, ces lettres qui s’accumulent, ces profusions d’informations concernant les fan-clubs nous renseignent aussi sur une fonction du journal : celle de bâtir un espace sécurisé dans le périodique (au sens de safe space), dans lequel les goûts des uns et les sensibilités des autres obtiennent une visibilité et une acceptabilité — un critère de valuation d’autant plus fort qu’il s’appuie sur la force du nombre. De façon paradoxale, c’est dans ce contexte d’espace sécurisé qu’il faut observer une tendance de plus en plus affirmée, pour les lecteurs et lectrices, à prendre le risque de la singularisation ou, pour le dire autrement, à faire montre d’une volonté de rejoindre le concert des participants et participantes de la culture populaire qui passe aussi par les interpellations personnelles et les pratiques de mise en scène de soi. En somme, entre l’adhésion au groupe et le désir de s’affirmer vis-à-vis des artistes (ou peut-être aussi pour les artistes), les figures de l’amateur et de l’amatrice et, plus encore, du fan et de la fan trouvent, dans la presse, un premier moyen d’expression identitaire publique.
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