2Il faut dire que les années 1920 sont des années de croissance économique et de stabilité politique pour la société québécoise et que les transformations qu’elles portent coexistent et s’entrechoquent avec les valeurs des élites bourgeoises et cléricales qui dominent encore (Saint-Jacques et Robert, 2011). À partir de la fin de la Deuxième Guerre mondiale, l’extension du droit de vote aux femmes pour les élections fédérales et leur accès de plus en plus courant au monde du travail salarié contribuent à les rendre plus présentes et plus visibles dans la sphère publique. Les secteurs de la vente au détail et des emplois de bureau sont alors en pleine croissance et deviennent des options accessibles aux jeunes filles, tant dans la petite bourgeoisie que chez certaines franges plus à l’aise des milieux ouvriers (Collectif Clio, 1992, p. 298-300). Cette période de modernisation et de changements transforme du même coup leurs rapports à la culture et leurs pratiques culturelles. Que ce soit au regard de leur apparence, de plus en plus façonnée par la publicité et les images de catalogue (Marchand, 1997), ou par leur présence accrue dans les milieux littéraires et les médias (Brosseau, 1998 ; Savoie, 2014), plusieurs femmes, surtout en milieu urbain, cherchent à profiter de cette vague de modernisation, dont le cinéma incarne et entretient les promesses.

4Depuis une quinzaine d’années, plusieurs travaux réalisés par des chercheuses françaises ont également enrichi notre compréhension des publics populaires féminins du cinéma et contribué à renouveler les perspectives permettant de les étudier, souvent à partir de l’histoire culturelle et des approches genrées. L’intérêt pour une « cinéphilie ordinaire » n’est pas étranger à cette nouvelle génération de travaux sur les publics féminins du cinéma. La notion de cinéphilie ordinaire désigne cette « culture du plaisir cinématographique développée par les amateurs, dont les compétences et le savoir acquis ne sont pas mis au service d’une activité professionnelle » (Juan et Sellier, 2023). Les travaux de Geneviève Sellier d’abord, puis ceux, plus récents, de Delphine Chedaleux ont depuis enrichi notre compréhension de cette cinéphilie ordinaire féminine et élaboré un cadre d’analyse qui rend justice à l’importance du cinéma et à ses différents usages par le grand public en général, de même qu’ils ont révélé de nouveaux pans de l’imaginaire que les femmes se bricolent à même l’expérience cinématographique. Les travaux de Myriam Juan ont eux aussi contribué au renouveau des perspectives à propos du cinéma des Années folles à partir des traces laissées par les publics, alors qu’Émilie Charpentier (2003), dans le mémoire qu’elle consacre aux courriers des lecteurs de deux magazines de cinéma français du début des années 1920, s’attarde précisément au contenu et à la dynamique des échanges entre les correspondantes et le rédacteur, en en soulignant les richesses, les limites et les angles morts. Enfin, le plus récent ouvrage de Sellier, Le cinéma des midinettes (2023), a lui aussi alimenté notre réflexion par son recours aux courriers des lecteurs et lectrices ainsi que par son ancrage à même le point de vue des publics ordinaires, et ce, même si l’étude porte sur les années 1946 à 1967.

5À partir des balises et constats proposés dans ces différents travaux, nous abordons ici quelques aspects de cet engouement des femmes pour le cinéma muet, à Montréal, dans les années 1920, par l’étude des rubriques, images et autres traces laissées par les publics féminins du cinéma dans la presse culturelle montréalaise en général (principalement La Presse, Le Samedi, La Revue de Manon) ainsi que dans quatre périodiques montréalais consacrés au cinéma : Panorama (1919-1921), Cinéma (1920-1928), Le Film (1921-1962) et Le Studio (1924-1925). Au vu des différentes études à propos des publics féminins du cinéma aux États-Unis et en Europe, on constate aisément que le cas des Montréalaises qui fréquentent les salles et lisent les revues de cinéma est loin d’être unique : les travaux que nous avons consultés évoquent tous, à partir d’analyses des périodiques de cinéma apparentés, des pratiques semblables, qu’il s’agisse de l’engouement pour les stars, de la présence marquée des femmes dans les rubriques de courrier des lecteurs et dans les listes des lauréats des concours, de leurs velléités de s’immiscer dans le milieu cinématographique, que ce soit comme actrice ou comme scénariste. Néanmoins, pour typiques qu’elles soient lorsqu’on les considère dans leur ensemble, certaines traces de la présence des femmes dans les revues de cinéma à Montréal au début des années 1920 invitent à constater quelques particularités locales, liées aux interactions spécifiques rendues possibles par l’écosystème culturel propre au lieu et à l’époque. Le travail que nous avons réalisé s’inscrit donc dans un double objectif : d’une part, montrer que les Montréalaises sont au diapason de leur époque au regard des goûts et pratiques cinéphiliques et, d’autre part, pointer au passage quelques aspects qui pourraient leur être particuliers.

6Outre notre recours aux travaux sur les publics féminins du cinéma, les analyses que nous proposons sont également tributaires de quelques grands classiques des études culturelles et de l’histoire culturelle (ceux de Richard Hoggart, Janice Radway et Michel de Certeau principalement). Enfin, nous avons élaboré notre stratégie d’analyse des périodiques à partir des principes posés par Micheline Cambron, Myriam Côté et Alex Gagnon (2018) sur la lecture de la presse, et qui prend en considération les effets croisés et dynamiques d’une écologie de la page du journal, en plus de recourir, ponctuellement, à l’analyse de discours.

7Notre démonstration se déploie en trois temps. Nous procédons d’abord à un survol de la presse cinématographique et des différentes rubriques des magazines de cinéma afin de contextualiser la nature et l’importance de l’espace occupé par les traces des usages du cinéma par les femmes dans notre corpus. Nous présentons ensuite les discours dissuasifs visant à modérer et à cadrer l’engouement des femmes pour le cinéma, pour mieux insister, enfin, sur les gestes participatifs que les lectrices persistent à envisager.

Panorama des rubriques

8Alors que dans les années 1920 le cinéma devient un loisir de masse, à l’aube de la décennie, la première vague de magazines spécialisés assume une « fonction de médiation » entre les films et le public (Chedaleux, 2018b, p. 192). Le phénomène de la presse spécialisée au Québec s’inscrit dans un double contexte. D’abord, un environnement médiatique plus vaste fait une large place au cinéma dans les grands quotidiens des années 1920 (Lacasse et Sabino, 2024). Il s’inscrit en outre dans un contexte international, puisque des périodiques spécialisés aux objectifs similaires naissent à la même époque en Amérique et en Europe, notamment à Paris, où sont également créés des magazines populaires sur le cinéma, c’est-à-dire une presse de « diffusion massive et à ambition vulgarisatrice » (Charpentier, op. cit.).

9Le premier de ces magazines spécialisés au Québec, se définissant lui-même comme « le seul magazine en langue française consacré aux Vues Animées », est Panorama, mensuel créé en 1919. Il met en place un format que d’autres périodiques reprendront, parfois en le bonifiant, et contient « du contenu traduit de l’anglais et axé majoritairement sur le cinéma états-unien » (Tremblay, 2021). À l’intérieur de ses pages se côtoient non seulement des informations sur les productions cinématographiques du moment, la programmation des salles, la vie des vedettes, mais aussi différents articles qui sollicitent plus directement lectrices et lecteurs.

10En 1921 commence à paraître Le Film, titre mensuel lancé, tout comme Panorama, par la maison Poirier Bessette, et dont la parution, plus pérenne, s’étend jusqu’en 1962. L’objectif de Poirier Bessette était de « créer un magazine essentiel populaire unique en son genre par la quantité et la sûreté de ses informations, par ses illustrations nombreuses et choisies, par sa toilette typographique soignée, par son caractère foncièrement moral et par son prix minime » (Beaulieu et Hamelin, 1973, p. 35). Si les illustrations représentent près de 40 % de la surface totale de la publication, on y trouve également des « récits, pièces de théâtre, des nouvelles, des critiques de film, des biographies de vedettes, des potins circulant à Hollywood et des chroniques sur la mode » (ibid.). Se proclamant « l’organe officiel » des grandes compagnies de production, Le Film mise donc sur un format attrayant et une approche qui ne se limite pas au seul cinéma.

11La Revue de Manon occupe quant à elle une place particulière : sans être entièrement consacrée au cinéma, elle est créée en 1925 et est dirigée par Emma Gendron, une journaliste, écrivaine et scénariste qui fut une pionnière du cinéma au Canada français (Lacasse, 2011). Publication bimensuelle, La Revue de Manon s’apparente à la presse féminine et publie des extraits de textes de fiction signés par des écrivains français et aborde aussi bien la musique que le théâtre, la mode et le cinéma (ibid., p. 92). Gendron y tenait aussi un courrier, le « Courrier de Manon », donnant des conseils variés à ses lectrices tant sur le cinéma qu’à propos de leur vie privée.

12Le courrier des lecteurs, « rubrique privilégiée au sein des magazines » (Charpentier, op. cit., p. 80), est une rubrique courante dans notre corpus, et le lieu par excellence de la mise en scène de l’interaction entre le public de cinéma et la presse spécialisée. Gendron est une courriériste importante de l’époque, et son courrier dans La Revue de Manon est la continuité de celui qu’elle signait dans Le Samedi (1889-1963), un hebdomadaire de la maison Poirier Bessette. Le Film contient également une rubrique de courrier, « Le Courrier du Film », alors que Cinéma fait paraître le « Courrier de Margot ». D’une manière générale, ces courriers ne font pas voir l’entièreté de l’échange entre l’amatrice de cinéma et la rédaction du journal, et la lettre envoyée à la rédaction n’est pas reproduite. Les réponses sont adressées aux pseudonymes que se sont choisis les lectrices, et ce pseudonyme est l’une des seules conditions pour « avoir le droit de dire son mot parmi la grande et distinguée famille de notre Courrier » dans La Revue de Manon. L’une des particularités du courrier de Gendron est qu’il donne lieu à des échanges entre courriéristes, dans une interaction non plus seulement verticale, mais aussi horizontale entre lectrices. Une autre spécificité tient à sa dimension littéraire : les courriéristes y envoient des textes qu’elles apprécient, voire qu’elles ont elles-mêmes écrits. En dehors de ces spécificités, les courriers des magazines spécialisés en cinéma ont une structure plutôt stable à travers le temps, et les magazines rappellent régulièrement les règles de participation sur la lisibilité, l’obligation de signer son courrier ou l’invitation à ne pas écrire des lettres trop longues. Ces rubriques sont un lieu privilégié pour faire part de ses ambitions au cinéma, pour participer à la culture du vedettariat en demandant l’adresse ou la situation maritale des artistes ainsi que pour partager son avis sur une production.

13Dans ce corpus, les « frottements discursifs », propres à la mosaïque du journal telle que la décrit Marie-Ève Thérenty, et les effets croisés de lecture, comme envisagés par Cambron, se produisent dans différentes sections et rubriques, de l’éditorial en première page jusque dans des articles d’actualité et dans le courrier des lecteurs. Bien sûr, dans les revues de cinéma montréalaises des années 1920, les photos de stars et autres manifestations de l’engouement du public pour les acteurs et les actrices des États-Unis saturent l’espace. Néanmoins, dans chaque livraison, mais aussi d’une livraison à l’autre, se déploie ce que nous concevons comme une longue conversation, parfois directe, parfois indirecte, entre les chroniqueuses et chroniqueurs et les lectrices et lecteurs. Ces échanges, présents à petite échelle dans chacun des numéros, mais significatifs lorsqu’on les lit comme une série qui se déploie dans le temps, révèlent et incarnent de manière plus fine le lectorat et ses préoccupations.

Analyses

15Saisis globalement, les commentaires et remarques à propos du public se déploient en deux grands mouvements discursifs opposés. Voyons d’abord comment on dissuade les femmes de se projeter dans l’univers du cinéma, pour mieux évoquer ensuite les gestes participatifs évoqués dans les corpus de presse étudiés.

Les discours dissuasifs

16Contrairement à ce qu’on pourrait être tentés de présumer dans le contexte d’une vie culturelle québécoise souvent présentée comme encore soumise aux valeurs catholiques et conservatrices du clergé, les discours dissuasifs n’ont jamais pour objectif de convaincre les femmes de ne pas fréquenter les salles de cinéma, au contraire ; leur engouement est souhaité et savamment entretenu par la presse qui s’adresse aux cinéphiles. Les commentaires dissuasifs participent plutôt à assigner à chacune et à chacun des rôles bien circonscrits dans l’expérience cinématographique et cinéphilique que les revues s’appliquent à transmettre et à entretenir. On veut le public dans la salle ou lisant les périodiques, et donc limité à un rôle de réception. Pour marquer la frontière entre le milieu de la production du cinéma et le rôle de lecteur et de spectateur, les magazines illustrés de cinéma tendent à renforcer une vision du cinéma de plus en plus marquée par la professionnalisation de la production filmique et par la considération de différents critères esthétiques participant à l’acquisition d’une légitimité artistique. Encore ici, la transition du statut de divertissement à celui de pratique artistique institutionnalisée est en cours.

Il y a quelque trente ans chaque écolier voulait se faire explorateur. Dix ans après c’était le règne de l’ingénieur, dix ans après, celui de l’aviateur. Aujourd’hui, les as de l’écran, les stars du firmament américain suscitent les rêves les plus mirifiques, les plus folles ambitions. Et comment n’en serait-il pas ainsi ? Pourquoi, pensent les débutants de la vie et les enfants d’hier, n’aurions-nous pas la chance d’un Charlie Chaplin ou d’un Jackie Coogan ? (Cinéma, août 1923)

19En somme, on rabaisse les jeunes filles qui rêvent à un avenir meilleur, alors qu’on encourage les jeunes garçons, ne serait-ce que momentanément, à faire la même chose. Les traces qui concernent la vie professionnelle et économique des jeunes femmes des années 1920, et qui transitent à travers leur cinéphilie, étonnent et font encore sourire aujourd’hui, alors que les rôles culturels respectivement liés à la production et à la consommation de la culture sont stabilisés. La prétendue incapacité des publics populaires à faire la différence entre la fiction et la réalité est en effet un topos récurrent qui mine la considération des gestes de lecture, d’écoute et d’appréciation artistique des femmes, et ce, à toutes les époques, mais qui devient de plus en plus visible au fur et à mesure qu’on avance dans l’ère industrielle et que se déploie la sphère médiatique. Pourtant, ces jeunes filles, certainement fantaisistes dans leurs aspirations, ne font-elles pas du cinéma un moyen d’accéder à un espace imaginaire auquel elles puisent une capacité à percevoir leur situation socioprofessionnelle autrement et à cesser de la considérer comme allant de soi ?

[…] the element of regression, while lending itself to mass-cultural exploitation and manipulation, also offers a point of entry for the film in the spectator’s head encouraging the articulation of experiential configurations (qualitative time, duration, even boredom; streams of associations, phantasy, passions) that are more than a mere reflection of economic principles in the realm of leisure (1983, p. 180).

21Hansen en vient ainsi à cerner un espace sociomental particulier qui se déploierait dans l’expérience féminine du cinéma muet :

[…] early cinema also provided a social space, a place apart from the domestic and work spheres, […] where young working women would seek escape from the fate of their mothers. Yet it was not merely the space that constituted a new public sphere, a public sphere of a new type; it was the interaction between the films on the screen and the « film in the head of the spectator » (Kluge) that allowed individual experience to be articulated and thus organized in a participator, social and public mode (ibid., p. 158-159).

22Dans la foulée de l’hypothèse de Hansen, et depuis une perspective très large, nous entendons maintenant aborder les gestes participatifs posés par les publics féminins et dont nous avons repéré les traces dans les périodiques de cinéma montréalais. Ces gestes, sans être exclusifs aux publics féminins montréalais, semblent néanmoins ceux qui sont tout particulièrement entretenus par la publicité et différentes rubriques et ceux qui sont les plus directement liés à l’espace culturel local, dont Germain Lacasse, Johanne Massé et Bethsabée Poirier (2012) ont par ailleurs décrit les particularités et montré le curieux amalgame des pratiques enchevêtrées qui le traversent.

Les intentions et les gestes participatifs

23De manière assez paradoxale, les discours visant à dissuader les femmes d’aller grossir les rangs des aspirantes qui convergeraient vers Hollywood coexistent, d’un numéro à l’autre et d’un périodique à l’autre, avec les conseils pratiques et autres « modes d’emploi » pour faire ses débuts au cinéma.

L’écriture de scénarios

25Pourtant, à la fin de 1922, Panorama lance un premier concours de scénario et, en janvier 1923, le quotidien La Presse lui emboîte le pas. La revue Cinéma n’est pas en reste et propose la même année (1922) son propre concours, avec pour objectif de révéler, « parmi les Canadiens », ces « écrivains qui s’ignorent eux-mêmes » parmi les amateurs. La gagnante reçoit un prix de 25 $ (622 $ CAN en 2024), et tous les scénarios sont publiés dans les pages de la revue (Lacasse, 1993). La précision des consignes formulées pour soumettre un texte permet aux spécialistes de déduire « qu’on connaissait assez bien les ressorts de l’écriture scénaristique » (ibid.). Les 108 scénarios reçus par la revue Cinéma dès novembre 1922 donnent la mesure de l’intérêt pour cette pratique et des espoirs qu’elle suscite.

Faire carrière

28S’intéressant aux modalités par lesquelles les femmes s’impliquent de manière active dans leurs pratiques cinéphiliques, Jackie Stacey propose une cartographie des stratégies mises en œuvre par les femmes pour s’engager de manière active dans leur expérience du cinéma. Une partie de notre analyse s’inspire de son approche, et plus particulièrement du concept d’« extra-cinematic identificatory practices » (1991, p. 157), c’est-à-dire des pratiques par lesquelles les spectatrices se transforment elles-mêmes par différents jeux, projections et fantaisies qui trouvent leur source dans un engouement pour le cinéma.

29En réponse aux innombrables questions à propos des qualités requises pour faire carrière au cinéma et des moyens à mettre en œuvre pour y parvenir, les magazines montréalais en viennent à accorder beaucoup d’espace aux premières étapes de l’entrée dans la carrière. Ces informations nourrissent en quelque sorte la fantaisie socioéconomique des jeunes filles souhaitant échapper à une vie traditionnelle. Peut-on voir dans cette insistance sur le moment de l’entrée dans le monde merveilleux du cinéma une forme d’encouragement, si ce n’est à se lancer, du moins à s’amuser à s’autoévaluer afin de sonder son potentiel ? Chose certaine, les femmes sont invitées à poser des gestes et à entreprendre différentes actions, comme découper et remplir ce coupon à retourner par lequel on peut commander, pour 25 sous, un questionnaire qui permet de jauger son propre potentiel d’imagination cinématographique et ainsi de mieux évaluer ses chances de devenir scénariste.

30La formulation de l’invitation suggère que le geste de remplir le formulaire et le temps qu’on y consacrera constituent en eux-mêmes un loisir : on souligne qu’il faudra investir quelques heures afin d’y parvenir, ce qui révèle l’ampleur du questionnaire et son approfondissement, tout en justifiant la somme à débourser pour l’obtenir. L’allusion à l’agrément que procurera le temps investi à répondre au questionnaire invite par ailleurs à considérer une palette plus vaste de gestes cinéphiliques encore plus actifs que ceux de s’asseoir dans une salle ou de lire une revue. De même, la formulation de l’invitation nous permet d’envisager la possibilité que les gratifications de la personne qui remplit et retourne le coupon ne soient pas uniquement orientées vers les carrières professionnelles réelles. Peut-on y voir un geste participatif qui donne momentanément l’illusion de souscrire encore un peu davantage à l’air du temps ? Quoi qu’il en soit, la fantaisie est ici socioprofessionnelle davantage que romantique.

Les cours, les concours, les photos

Ne cherchez pas à imiter tel ou tel artiste mais au contraire étudiez bien votre tempérament. Cherchez le côté saillant de celui-ci, fortifiez-le par une étude approfondie, ayez confiance en vous-même en vous disant que vous n’êtes pas plus bête qu’un autre.

32Enfin, les leçons suggèrent aux lectrices de La Revue de Manon de mettre à profit leur sens de l’observation : « Si vous voulez réellement apprendre, observez les gens autour de vous. Étudiez leur démarche, leurs gestes, leur façon de vivre. Vous trouverez des types dans toutes les classes de la société dans les bas-fonds comme dans la haute ».

33La lectrice montréalaise amatrice de cinéma ayant lu et suivi ces conseils et leçons pouvait ensuite s’inscrire à des concours dont les intitulés lui faisaient miroiter qu’elle pourrait être en mesure de concrétiser son projet, pas forcément dans la perspective d’amorcer une nouvelle carrière à Hollywood, mais de manière plus locale et plus modeste, en lui donnant par exemple la forme d’un nouveau passe-temps, ou pour des raisons plus ludiques. Les magazines de cinéma sont généreux en concours et occasions de participation qui révèlent différentes possibilités de gestes posés ou à poser. Les résultats de ces concours sont ensuite publiés et ils occupent de nombreuses pages, parfois en présentant des noms des concurrents, voire en publiant des mosaïques de photos.

34Nous reviendrons lors d’étapes subséquentes de cette recherche à l’analyse des cohortes de gagnantes. Pour l’instant, nous nous contentons de souligner deux grandes catégories de profits culturels, ou d’accomplissements, qui se profilent dans les annonces de concours et la publication des résultats. Les premiers accomplissements consistent à voir son nom ou sa photographie dans les revues ; on peut alors apprécier sa photo dans un magazine de cinéma, comme une vedette d’Hollywood, et il existe ainsi une trace, tangible, de sa vie de star, tout aussi fantasmée soit-elle. Ces réalisations s’apparentent à celles des autres périodiques de cinéma de la même époque. La seconde catégorie de gestes et de résultats déborde des pages du magazine en évoquant la possibilité de participer à un tournage. Certains coupons prévoient en effet qu’on puisse indiquer son âge, sa taille, la couleur et la longueur de ses cheveux, son occupation et son numéro de téléphone. En plus de cette fiche signalétique sont ajoutées des lignes à remplir qui anticipent l’organisation concrète du tournage : « Je suis libre les jours suivants » ; « Je m’engage à accepter le rôle qui me sera confié dans le film de “La Revue de Manon” et cela sans aucune rémunération ». On pourrait même considérer comme un proto-contrat la ligne « Signature ». Encore une fois, le coupon de La Revue de Manon est le plus circonstancié, mais il est loin d’être le seul ; d’autres cherchent à savoir si les participantes savent danser ou monter à cheval, dans le sillage des nouveaux modèles féminins délurés (la flapper) dont les médias des années 1920 sont friands, et qui supplantent rapidement l’ingénue popularisée par l’imaginaire victorien (Muscio, op. cit., p. 200). Il est clair que la perspective de tournages locaux accroît les possibilités de concrétiser les projets de faire de la figuration dans un film. La revue continue néanmoins à semer des indices qui invitent à rêver grand :

On comprendra l’immense avantage à part celui d’être peut-être choisi dans le grand film que nous tournerons, celui de voir sa photographie publiée ici, car nous le répétons encore une fois, « La revue de Manon » est envoyée à toutes les grandes compagnies de vues animées américaines.

35Singulier et lié au monde de la production cinématographique locale, l’imaginaire qui porte ces gestes et ces espoirs puise à un courant plus vaste où « les producteurs locaux imaginent Montréal comme faisant partie du circuit cinématographique international » en amalgamant « cinéma et théâtre pour procurer au public local une expérience cinématographique comparable, sur le plan de l’identité culturelle, à ce qu’elle était dans les pays ayant déjà une cinématographie nationale » (Lacasse et al., 2000).

Conclusion

36Loin de nous l’idée de prétendre que nous avons fait davantage ici qu’esquisser une analyse du potentiel que recèlent les traces des usages du cinéma par les publics féminins montréalais des années 1920. La préparation de ce texte nous a en fait convaincues qu’il y avait davantage à faire avec ce matériau que ce que nous envisagions initialement. Néanmoins, nous retiendrons principalement trois choses, en guise de conclusion, avant d’envisager les suites.

38Sur le plan de l’analyse des traces des usages de la culture, la « conversation fictive » qui s’engage entre le lectorat et les équipes éditoriales nous semble un angle d’approche prometteur dans la mesure où ce processus offre l’avantage de faire s’entrecroiser plusieurs points de vue qui coexistent et évoluent. Au-delà des discours en apparence contradictoires, qui dissuadent et encouragent tout à la fois, cette conversation au long cours est l’une des clés permettant d’accéder au feuilleté des usages, qui se loge à même cette tension paradoxale, plus porteuse que problématique à notre avis.

40Mais, surtout, nous y voyons une ligne de partage entre des publics actifs et enthousiastes qui ne cessent de déborder du rôle de spectateur, de spectatrice plus encore, qui paie son entrée, s’assoit sagement dans la salle et revient fidèlement le lendemain. Et à notre avis, ce n’est pas tant l’histoire de ces publics « disciplinés » des années subséquentes qui est la plus intéressante du point de vue d’une histoire culturelle des pratiques non dominantes. C’est peut-être encore davantage la possibilité qu’offre ce corpus médiatique particulier d’accéder, ne serait-ce que par petites bribes, à l’état d’avant ces pratiques disciplinées. Un état révolu et qu’on gagne à mieux cerner dans son étrangeté et son altérité, et qui nous révèle tout ce qu’engageait alors le fait d’aimer le cinéma pour ces publics modernes exaltés du début des années 1920.