1Aujourd’hui, le film fixe apparaît comme un média oublié que l’on identifie un peu trop rapidement comme le chaînon manquant entre la plaque de verre de la lanterne magique et la diapositive glissée dans le projecteur. Cette perception du film fixe comme média « transitionnel », voire résiduel (Acland, 2007), explique sans doute que ses pratiques et son histoire restent relativement peu travaillées à l’heure actuelle. Dans le domaine francophone, le film fixe a surtout été étudié par les historiens de l’éducation tant son usage, comme vecteur d’apprentissage, s’est popularisé dans les salles de classe, particulièrement à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale (Wagnon, 2014 ; Nourrisson, 2025a ; 2025b). Dans une moindre mesure, le film fixe a également été examiné en tant qu’instrument de diffusion de la foi chrétienne (Teughels, 2022).
- 1 En 1928, La Maison de la Bonne Presse (ancêtre de Bayard) commercialise à son tour ce type de dispo (...)
2L’invention du film fixe (filmstrip en anglais) remonte à 1921 avec l’invention du Pathéorama des frères Pathé. Destiné à être inséré dans une lanterne de projection (ou, à l’origine, dans un appareil de vision directe muni d’une loupe), le film fixe est un film de 35 mm qui se présente comme une succession de vues fixes1. La pellicule est semblable à celle d’un film photographique, à la différence qu’elle est composée de vues positives et non de négatifs. Contrairement aux plaques de verre des lanternes ou aux diapositives, la présentation des images n’est pas laissée au libre choix du projectionniste, mais se trouve conditionnée par la succession des vues sur la bande. Autrement dit, sauf découpe artisanale de la pellicule et réorganisation du matériau de départ, l’ordre de passage des images lors de la projection est celui voulu par le producteur du film.
3Après un premier engouement dans les années d’avant-guerre, le film fixe connaît en France une deuxième vague au début des années 1950 à la suite de la promulgation de la loi Barangé en septembre 1951. Cette loi permet à tous les établissements d’enseignement, laïques et catholiques, de s’équiper en matériel audiovisuel pour favoriser une pédagogie plus active. Cette deuxième période se prolonge au moins jusqu’au début des années 1970, bien que la concurrence d’autres médias comme les diapositives, le cinéma ou la télévision tende à diminuer l’attrait du film fixe.
- 2 C’est un système de classification que l’on trouve déjà pour partie (films récréatifs/films religie (...)
4Dans les fonds d’archives, dont certains restent encore rattachés à des diocèses comme ceux de Nancy ou de Cambrai, les collections de films fixes sont divisées en en trois catégories : les films religieux, les films éducatifs et les films récréatifs. Cette première segmentation, déjà en usage à l’époque2, est intéressante, car elle pointe des usages du film fixe corrélés à des lieux : l’usage éducatif en milieu scolaire, l’usage religieux dans le contexte des patronages catholiques et de la catéchèse. Le film récréatif possède quant à lui un statut plus incertain, puisqu’il peut être projeté aussi bien en milieu scolaire que dans les institutions religieuses. Par ailleurs, la notion de film récréatif pose question dans le sens où il présente une grande diversité de contenus pour des publics d’âge différent. Il peut comprendre des contes à destination des très jeunes enfants (par exemple Les contes de la souris noire édités par l’O.C.D.L.), des adaptations de bandes dessinées (Astérix et la serpe d’or par les Éditions du Berger), des transpositions de dessins animés (les Walt Disney par la maison Les Beaux Films), voire de films en prise de vue réelle comme L’expédition du Kon-Tiki (Heyerdahl, 1950) par La Maison de la Bonne Presse en 1952.
5Jusqu’à présent, les usages du film fixe récréatif sont restés peu explorés alors que les rares études à son sujet indiquent qu’il joue un rôle décisif dans les cultures enfantines de l’après-guerre en s’inscrivant dans de véritables dynamiques transmédiatiques (Stucky et al., 2026). Cependant, ces dynamiques gagneraient à être envisagées au-delà du seul partenariat avec la bande dessinée (Glaude, 2024), surtout si l’on souhaite donner une compréhension élargie du caractère transmédial du film fixe. Dans cette perspective, les productions de l’éditeur Filmens étudiées dans le cadre de cet article sont doublement révélatrices en ce sens qu’elles placent le film fixe au carrefour de pratiques médiatiques comme le cinéma et le film de famille tout en révélant que le film fixe pouvait faire partie d’un assemblage multimodal destiné à être vu aussi bien qu’écouté.
- 3 Dans le numéro de juillet 1973 du Bulletin des « Amis de la Fache », un lieu de pèlerinage franco-e (...)
- 4 L’A.S.F.F.A. a pris en charge la collection d’environ 150 000 films fixes du diocèse d’Angers. Elle (...)
- 5 Il est intéressant de noter que ce film reprend les codes de la bande dessinée sans pour autant con (...)
6Les films composant le corpus sont produits par Filmens, une maison d’édition catholique qui était basée à Nogent-Sur-Marne, active au moins jusqu’en 19733, dont les traces sont difficiles à retrouver aujourd’hui. On ne sait pas quand la maison a été fondée, même si on peut estimer que sa production démarre au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et qu’elle fait partie des maisons d’édition qui profitent de la loi Barangé pour se développer. Comme aucun catalogue d’époque n’a subsisté, il est difficile de se faire une idée de l’étendue exacte de la production de l’éditeur. Toutefois, en consultant les catalogues de fonds d’archives, notamment la base de données en ligne de l’Association de sauvegarde des films fixes en Anjou (A.S.F.F.A.)4, il apparaît qu’en plus des films récréatifs, Filmens a commercialisé des films religieux (Servir la messe, s. d., en deux pellicules) et des films édifiants inspirés de faits historiques comme Premier communiant martyr (s. d.) retraçant les persécutions des chrétiens au Mexique dans les années 19205.
Figure 1. Pellicule du film fixe Trésors (1962)
- 6 Une recherche dans le catalogue de la BnF a permis de dater deux de ces films : Trésors (1962) et L (...)
7Au sein de cette production aujourd’hui dispersée, le corpus considéré présente une réelle unité. Il est constitué de cinq films fixes qui semblent faire partie d’une même collection tant l’ensemble est extrêmement cohérent du point de vue éditorial. Pour la plupart des films, la date de production reste inconnue, mais on peut situer l’émergence de la collection au début des années 19606. Les films s’intitulent : Marée montante (s. d.), La dent du loup (s. d.), Trésors (1962), La meilleure piste (1963) et Lumière inconnue (s. d.).
- 7 Ces histoires sont rédigées par des auteurs récurrents comme Georges Giraud ou Pierre Delacauchies.
- 8 Le fait que certains films fixes pouvaient être associés à un support sonore n’est pas pris en comp (...)
- 9 De même que pour la rédaction des histoires, la musique des disques est signée par un compositeur r (...)
8Cet ensemble est remarquable pour trois raisons. Tout d’abord, il s’agit d’histoires originales à destination de la jeunesse et non de la transposition sur films fixes d’œuvres déjà existantes. Cel peut s’expliquer par le fait que l’éditeur Filmens ne bénéficie pas d’une assise éditoriale comparable à celle de La Maison de la Bonne Presse qui adapte, dès la fin des années 1930, sur films fixes des séries destinées aux enfants parues dans ses propres publications comme Bayard et Le pèlerin. Filmens ne dispose pas non plus d’accords le liant à d’autres structures éditoriales comme c’est le cas pour Les Beaux Films, qui transpose les dessins animés de Walt Disney ou les aventures de Tintin (Stucky et al., op. cit.). De ce fait, on peut penser que la stratégie éditoriale de Filmens consiste à produire, sur le versant récréatif, des histoires inédites spécialement conçues pour le support du film fixe7. Ensuite, deuxième raison, ces films fixes sont composés de vues en photographie couleur, ce qui est une autre différence par rapport à la plupart des films récréatifs qui optent le plus souvent pour l’illustration ou les codes de la bande dessinée. Enfin, et surtout, ces films sont accompagnés de disques 33 tours de format de 22,5 cm8. Sur la pochette de certains disques, on peut lire la mention « Films-disques pour jeunes », ce qui renforce la volonté éditoriale de faire collection. Le but est évidemment de synchroniser les disques (musique, dialogues et récitatifs9) avec les films. À cet effet, un livret à l’intérieur de chaque disque reprend l’entièreté du récit et donne des conseils pour favoriser la synchronisation.
Figure 2. Couverture du disque Trésors (1962)
Figure 3. Livret d’accompagnement du disque Trésors (1962)
- 10 Date de parution établie d’après le catalogue de la BnF.
9Loin d’être isolée, cette pratique éditoriale apparaît chez d’autres éditeurs. Au début des années 1960, les Éditions du Berger commercialisent également ce qu’on pourrait dorénavant appeler des films-disques pour jeunes : Jean-Claude (1960)10, Trois complices (s. d.). Manifestement, la pratique perdure jusqu’au début des années 1970 avec, chez Cedima, un titre comme L’étoile au fond du gouffre (1972) de Marie-Dominique Poinsenet, qui est à la fois un film fixe, un double 33 tours et un roman diffusé dans la collection « Spirales ».
- 11 Cette approche est proche de celle développée par Robin Cauche dans son étude des plaques de lanter (...)
10Pour étudier ces objets médiatiques, la principale difficulté méthodologique réside dans l’absence de témoignages et de traces écrites. Si l’on dispose bien de quelques informations éparses concernant le déroulement d’une projection de film fixe, ces informations restent d’une portée générale et ne permettent pas d’éclairer avec suffisamment de précision la ou les réceptions des productions Filmens qui se doublent en outre d’un versant sonore. Par conséquent, afin d’approcher les usages relatifs à ces médias, je privilégierai ici une approche technopragmatique11 dans la lignée des travaux de Roger Odin, c’est-à-dire une approche partant de l’organisation signifiante du récit et de la matérialité du dispositif pour tenter de comprendre les effets de sens que les producteurs souhaitaient produire auprès de leur jeune public.
- 12 Je m’inspire ici des travaux d’Odin (2000) sur les différents modes de vision des films et leur rap (...)
11Sur cette base, je voudrais examiner deux hypothèses. La première est que les films du corpus fonctionnent comme des films de patronage, dans le sens où c’est l’activation au sein de cet espace socioculturel qui leur confère une signification optimale12. À la différence des films fixes adaptés de bandes dessinées, qui pouvaient aussi être diffusés dans les salles paroissiales, les productions Filmens incorporent, dans la trame de leurs récits, des éléments du cadre institutionnel à l’intérieur duquel ils seront projetés. La deuxième hypothèse paraît contradictoire avec la première, mais c’est justement ce qui rend ces objets intéressants. Cette hypothèse suppose en effet que la composante sonore des films, les disques en l’occurrence, peut déboucher sur une consommation privée et domestique, ce qui libère les récits du cadre institutionnel auquel ils étaient au départ associés. Autrement dit, je fais l’hypothèse que les films-disques constituent des assemblages médiatiques modulables et que cette modularité peut déboucher d’autres modalités de consommation que la projection collective au sein des patronages.
- 13 Dominique Dessertine et Bernard Maradan ne mentionnent pas le film fixe dans leur ouvrage sur les p (...)
12Selon l’historienne Dominique Dessertine, le patronage peut se définir « comme l’institution des loisirs du jeudi » (Dessertine et Maradan, 2001, p. 15), institutionnalisation qui pouvait émaner d’une organisation catholique aussi bien que laïque. Le patronage débordait cependant des loisirs du jeudi pour trouver son prolongement dans les colonies de vacances, lesquelles connaissent un véritable essor après la Seconde Guerre mondiale (Downs, 2009). Colonie et patronage sont intimement liés et c’est dans le cadre des salles des paroisses ou des centres de vacances que le film fixe jouait un rôle important, au même titre que le cinéma13. Comme l’explique Didier Nourrisson, « les films récréatifs sont projetés massivement dans les patronages, religieux ou laïcs, qui servent alors à occuper les enfants, un peu comme un centre aéré d’aujourd’hui » (2025a, p. 73). Durant les projections, les enfants peuvent suivre, entre autres, les aventures de Sylvain et Sylvette dessinées par Maurice Cuvillier, la série humoristique Perlin Pinpin, découvrir les tribulations de Tintin et Milou par Hergé ou se passionner pour Le secret de l’espadon d’Edgar P. Jacobs. Dans Écouter la bande dessinée (2024), Benoît Glaude rapporte les propos d’un correspondant de L’Ouest-Éclair venu visiter une colonie de vacances à Legé (Loire-Atlantique) en 1941 : « [Les jours de pluie,] les distractions d’intérieur ne manquent pas : les projections fixes surtout, et le cinéma animé ont très souvent soulevé des tonnerres d’applaudissements et des “hourra” enthousiastes » (op. cit., p. 94).
13Au même titre que les films fixes adaptés de bandes dessinées, les productions Filmens, maison d’édition catholique et plus largement les films-disques conçus chez d’autres éditeurs sont projetés dans l’espace institutionnel du patronage. Les ex-libris que j’ai pu déchiffrer sur les disques en ma possession confirment cette vocation première. Le 33 tours Filmens Trésors porte sur sa pochette un cachet presque illisible, dont la première partie indique « École libre des garçons ». La brochure glissée dans le disque Jean-Claude (1960) aux Éditions du Berger est frappée d’un ex-libris où l’on peut lire « Le Ranchet. Sainte Eulalie », qui est le nom d’une petite localité en Ardèche où existe encore aujourd’hui un centre de vacances.
14À la différence de la plupart des films fixes récréatifs dont l’intrigue peut se dérouler dans des pays lointains, mobiliser les codes du fantastique, du western ou de la science-fiction, les productions Filmens présentent indéniablement un cachet plus réaliste, qui n’est pas le seul fait de l’utilisation de vues photographiques en couleur. Filmens fait ainsi le choix de développer des récits qui se rapprochent de ce que pourraient vivre ses jeunes spectateurs. Sur un plan thématique, les cinq productions se déroulent à la montagne ou à la mer et la plupart mettent en scène des enfants découvrant un nouvel environnement loin de la ville. Deux films, Trésors (1962) et La meilleure piste (1963), se déroulent explicitement dans le cadre d’une colonie de vacances. Dans les cinq récits, on retrouve aussi les principales caractéristiques des colonies de vacances catholiques : exaltation des activités au grand air, importance du jeu, non-mixité des activités (les films concernés ne montrent que des garçons), moments de spiritualité chrétienne (Dessertine et Maradan, op. cit. ; Downs, op. cit.).
Figure 4. Image extraite du film Lumière inconnue (s. d.).
Figure 5. Image extraite du film La meilleure piste (1963)
15Par ce contenu thématique, les films fixes du corpus agissent de façon spéculaire en présentant l’image idéalisée d’une partie de la communauté de leurs spectateurs, c’est-à-dire ces jeunes garçons fréquentant les patronages et les colonies de vacances. Pour certains films, on pourrait même dire que la collection Filmens tend à instaurer ou à entretenir chez les jeunes patronnés l’imaginaire des colonies de vacances, soit en tant que promesse d’une destination prochaine, soit en tant que rappel d’une excursion passée.
16Cette dimension spéculaire est renforcée par la composition formelle des films. Ceux-ci empruntent certains traits au film de famille, comme défini par Odin (1995), à commencer par de gros plans avec des regards caméra ou des plans de groupe, donnant à ces productions des allures de films de vacances. De tels effets de composition ne sont en rien anodins, puisqu’ils participent à transformer le patronage en cadre familial élargi. Mieux, en étant projetés dans les salles de paroisse ou les centres de vacances, ces films œuvrent à la cohésion de la communauté, ils étoffent le sentiment d’appartenance des spectateurs au patronage comme institution sociale fondée sur certaines valeurs et certains rites.
- 14 Pour Jean-Claude paru aux Éditions du Berger, le livret précise que le film a été réalisé avec la c (...)
- 15 Cette dimension participative s’inscrit dans la continuité des pratiques à l’œuvre dans les patrona (...)
17Une telle interprétation est renforcée par le fait que les films ne comportent pas de générique qui viendrait présenter le nom des comédiens. Les enfants n’apparaissent pas comme des acteurs, mais comme les doubles à l’écran de ceux qui regardent leurs aventures. D’ailleurs, il est intéressant de remarquer que, pour certains de ces films, on souligne que les enfants de telle ou telle colonie ont participé directement à la réalisation du film. Par exemple, Trésors (1962) est réalisé avec la complicité des enfants de la maison de vacances Albert de Mun. Dans La meilleure piste (1963), un carton souligne l’aide apportée par l’équipe du Manoir14. Autrement dit, les « acteurs » des films sont ceux-là mêmes qui fréquentent les patronages et les colonies, ce qui de nouveau renforce le sentiment de communauté15.
18Il existe toutefois une différence de taille avec le film de famille, à savoir que les différentes images ne s’organisent pas de façon aléatoire, sans structuration, mais qu’elles sont au contraire agencées de façon à composer un récit édifiant. C’est là l’une des caractéristiques médiatiques du film fixe. Contrairement à un assemblage de diapositives pouvant être disposé de façon plus ou moins libre, la succession des vues est imposée par le défilement de la bande. Pour les productions Filmens, ce défilement est mis à profit pour construire des récits à des fins moralisatrices. À cet égard, les plans de clôture sont symboliques selon qu’ils s’attardent sur des mains soudées, symbole d’amitié, ou sur la croix d’un calvaire dans le paysage breton.
19La synchronisation du disque avec la bande-image participe à amplifier l’immersion et l’identification avec les personnages d’un récit préalablement construit. Au début des années 1960, dans un contexte où les patronages doivent lutter contre la concurrence des séances commerciales du cinéma sonore, le dispositif son et image tend à rapprocher ces projections d’une séance de cinéma. C’est d’ailleurs ce que montrent les brochures à destination des éducateurs retrouvées dans les pochettes des disques. Ces brochures esquissent les pistes de discussion qui pouvaient être lancées après la projection. Le modèle de médiation est celui du ciné-club. La brochure de Marée montante (s. d.) fait mention d’indications sommaires pour un ciné-forum : « Les jeunes ont l’habitude de parler des films qu’ils ont vus. Après la projection, n’est-il pas souhaitable d’organiser un “carrefour” sur Marée montante ? » (Filmens, « Indications »). La brochure de La meilleure piste (1963) est aussi explicite quant à son lien avec le cinéma : « Habituellement dans les films on s’intéresse à des héros, à des saints ou à des bandits ; ici, c’est le contraire : on a essayé de penser à des enfants timides, effacés. »
Figure 6. Livret des éducateurs pour le film La meilleure piste (1963)
20Qu’il s’agisse de leur thématique, de leurs traits formels ou de leurs conditions de réalisation, tout indique que les films fixes Filmens trouvent leur signification optimale en étant projetés dans le cadre des patronages. Cette institution en régule les modalités de production et de réception. Pour ce faire, elle peut s’appuyer sur une formule particulièrement efficace, puisque le film de patronage, tel qu’il est diffusé par Filmens et par d’autres maisons d’édition, combine les aspects d’un film de vacances avec la mise en scène d’un récit édifiant. La projection de ces films permet de rassembler la communauté de jeunes chrétiens autour de l’image d’un quotidien vécu et partagé tout en assurant une fonction de modélisation morale.
21Pour autant, bien que le patronage constitue le foyer idéal de réception, on peut se demander si les productions Filmens, en répartissant image et son sur deux supports différents — le film et le disque —, ne sont pas porteuses d’un potentiel d’émancipation à l’égard de cette institution. Jusqu’à présent, j’ai traité sans distinction le film et le disque, mais il se trouve que c’est le disque qui fait l’objet du traitement éditorial le plus abouti. Le soin apporté par l’éditeur semble porter avant tout sur le matériel sonore, davantage que sur la pellicule. Cela peut s’expliquer d’un point de vue sémiotique. Le film fixe, dépourvu de textes et de cartons, est incapable de fonctionner seul en tant que récit. Sans le son, le spectateur est livré à une suite d’images dont il est parfois bien en peine de deviner le sens.
- 16 De la même manière, le récit Premier communiant martyr (s. d.), en empruntant ses codes à la bande (...)
22Cette idée de confier à la bande sonore les données essentielles de la narration témoigne d’une évolution dans les productions Filmens. Dans des productions plus anciennes, remontant sans doute au début des années 1950, les éditeurs font coexister, sur la bande, textes et images16. Par exemple, le film Philippe et Zinzin (s. d.) se présente comme une succession de photographies (en noir et blanc) sur lesquelles apparaissent des mentions textuelles (dialogues, récitatifs…), ce qui apparente cette production à une sorte de roman-photo destiné à la projection. Dans ce cas, le film se suffit à lui-même : aucune bande-son n’est nécessaire.
- 17 Pour Marée montante (s. d.), le livret et la brochure sont reproduits sur un même papier bleu agraf (...)
- 18 L’absence de copyright sur la bande-image n’est pas propre à tous les éditeurs. Sur Les trois compl (...)
23Or, au début des années 1960, le choix est fait de synchroniser deux supports différents. Sur la bande-image, les mentions éditoriales sont relativement succinctes. Elles mentionnent le nom de la société, les auteurs du récit et le nom du compositeur. Sur la pochette du disque, ces informations sont présentes, mais on y trouve aussi l’adresse de la société et, parfois, la mention de la collection « Films-disques pour jeunes ». Par ailleurs, à l’intérieur de cette même pochette, on trouve le livret du récit ainsi que les indications pour synchroniser le disque avec le film, ce qui semble confirmer que le disque constitue la partie essentielle du dispositif. Le livret est aussi plus luxueux que la brochure destinée aux éducateurs, laquelle est constituée d’une simple reliure agrafée17. Enfin, élément essentiel, c’est le disque qui porte la mention du copyright et de la protection des droits contre des diffusions non autorisées18.
Figure 7. Première face du disque La meilleure piste (1963)
24Ces éléments donnent à penser que, pour Filmens, c’est le disque, et non le film fixe, qui constitue l’élément décisif du binôme, et ce, sur au moins deux plans : éditorial et narratif. Sur le plan visuel, ne serait-ce que par les couvertures des pochettes et la mise en page des livrets d’intérieur, les disques apparaissent comme un ensemble cohérent, témoignant de la volonté de l’éditeur de faire collection. Sur certaines pochettes, une catégorie architextuelle est même proposée, « films-disques pour jeunes », laquelle est absente du support film. Les disques manifestent donc avec davantage de force l’auctorialité éditoriale (Letourneux, 2022) de Filmens. Par ailleurs, sur le plan du récit, c’est bien le disque qui encapsule la trame narrative, tant par l’enregistrement sonore que par les livrets glissés dans la pochette, alors que les films ne peuvent proposer que des versions allusives et fragmentées des histoires racontées.
- 19 En ce qui concerne les projections à domicile, il resterait à étudier plus finement la présence et (...)
25Cette répartition des forces peut laisser supposer que le disque est érigé en véritable produit d’appel, l’éditeur ciblant peut-être autant les responsables des patronages que le public enfantin. Même si cette pratique est encore aujourd’hui peu étudiée, il semblerait que la projection de films fixes dans un cadre privé et familial n’avait rien d’exceptionnel à l’époque (Stucky et al., op. cit.). Dès lors, il ne faut pas exclure que disques et films puissent être projetés en dehors des patronages dans des spectacles à domicile visant un public plus restreint d’enfants19. Dans ce type de configuration, le disque peut se trouver valorisé en ce qu’il constitue la porte d’entrée vers l’achat (ou la location) du film permettant une immersion plus complète dans l’histoire.
26Plus largement, on peut considérer que la société Filmens joue sur les deux tableaux. Par la synchronisation du disque et du film, elle vise d’abord à cibler le public des patronages et des collectivités catholiques comme les centres de vacances qui disposent déjà des infrastructures techniques (salles, projecteurs) permettant la projection. En même temps, le fait que le disque soit un objet sémiotiquement autosuffisant, doté d’une identité éditoriale marquée et d’une grande capacité de circulation, donne aussi à Filmens la possibilité d’investir d’autres lieux que les collectivités. L’écoute du disque à domicile ne nécessitait qu’un simple tourne-disque et pouvait se pratiquer de façon autonome, sans le support du film fixe. De ce fait, on peut imaginer que les disques ont été écoutés par des enfants dans l’espace domestique, salon familial ou chambre à coucher. Certains pouvaient même passer leur temps à recopier le récit contenu dans le livret, peut-être pour le lire ou le jouer avec d’autres. C’est du moins ce que suggèrent les quelques feuilles de papier quadrillé retrouvées dans la pochette du disque La meilleure piste (1963) sur lesquelles un enfant a recopié d’une main appliquée le livret du récit. Cette hypothèse d’une écoute autonome du disque est confortée par une mention au dos de la pochette du disque Une étoile au fond du gouffre paru plus tardivement chez Cedima en 1972. Il y est indiqué : « Ces deux disques peuvent être utilisés seuls ou en synchronisation avec quatre films couleurs. »
Figure 8. Copie manuscrite du livret La meilleure piste (1963)
27Pour conclure provisoirement, il faut envisager que l’association « film fixe + disque » à l’œuvre chez Filmens ne constitue pas un simple cas d’assemblage multimodal où les deux supports viendraient fonctionner de façon synchronisée en présence l’un de l’autre. Plus subtilement, il apparaît que les productions Filmens exploitent et dépassent cette multimodalité pour proposer des assemblages médiatiques modulables, capables de travailler aussi bien en synchronie que, pour le disque, de façon détachée et détachable.
28Cette stratégie est d’autant plus cohérente que, contrairement aux éditeurs mieux installés comme La Maison de la Bonne Presse ou Les Beaux Films, Filmens ne dispose pas d’un réservoir d’histoires préexistantes, issues de publications pour la jeunesse, qu’il s’agirait ensuite de transposer en films fixes. Sa stratégie transmédiale consiste moins à recycler un même fonds de récits illustrés qu’à diversifier les supports d’une même histoire, avec la double ambition de proposer des récits immersifs (image et son) au sein des patronages et d’atteindre, par l’enregistrement sonore, d’autres publics enfantins que ceux rassemblés dans cet espace institutionnel. Pareille ambition s’inscrit dans un contexte particulièrement critique pour le film fixe en tant que produit récréatif. Au début des années 1960, les patronages commencent à être en perte de vitesse, concurrencés par le cinéma et surtout par la télévision qui commence à s’implanter dans les foyers. À la même époque, les colonies de vacances, du moins pour les enfants des classes moyennes, sont peu à peu remplacées par les vacances en famille (Downs, op. cit., p. 14).
29Dès lors, et même si l’initiative de Filmens reste sans lendemain — la collection des « films-disques pour jeunes » s’arrêtant vraisemblablement au milieu des années 1960 —, elle constitue néanmoins un témoignage précieux pour comprendre l’évolution des cultures enfantines. Ces assemblages modulables attestent en effet un moment de bascule entre une collectivisation des loisirs du jeune public (assurée notamment par les patronages) et une privatisation de certains modes de consommation, qui tendent à se dérouler de plus en plus dans la sphère domestique. Un tel passage n’est d’ailleurs pas sans incidence sur la compréhension que nous pouvons avoir des pratiques liées à ces objets médiatiques, puisque le passage de la sphère publique à la sphère privée implique une dispersion des traces et une singularisation des usages qu’il est parfois difficile de reconstituer aujourd’hui.
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