1Le tourisme constitue depuis plusieurs décennies un champ d’études fécond qui s’est progressivement ouvert à des approches pluridisciplinaires. Des premières analyses sociologiques et géographiques centrées sur l’expérience du voyage aux recherches plus récentes sur les dimensions culturelles, patrimoniales et mémorielles du tourisme, les pratiques touristiques sont désormais envisagées comme un phénomène social, mêlant mobilités, imaginaires et représentations. Dans ce cadre, le tourisme de mémoire occupe une place particulière en s’appuyant sur des événements historiques marquants ; il combine une fonction commémorative et éducative avec une dimension identitaire et émotionnelle.
2Par ailleurs, depuis les années 1950, mais surtout depuis les années 1980, les cultural studies ont profondément renouvelé notre compréhension des cultures populaires et médiatiques en déplaçant le regard des seules œuvres vers les usages, les appropriations et les pratiques des publics (Cervulle et Quemener, 2018 ; Hoggart, 1957). Dans ce cadre, la culture populaire n’est plus perçue uniquement comme une altérité par rapport à la « culture légitime », mais comme un champ autonome de production de sens, ancré dans la vie quotidienne (Ang, 1993 ; Cervulle et Quemener, op. cit.).
3Pourtant, les interactions entre la culture populaire et le tourisme (« tourisme de contenu » pour la suite) demeurent peu étudiées à l’extérieur des sites touristiques qui sont ancrés directement dans des productions de la culture populaire (comme Hobbiton et Lord of the Rings [2001-2003]) (Beeton, 2006 ; Reijnders, 2016 ; Roesch, 2009). C’est encore moins le cas pour les territoires touristiques de mémoire qui, en s’appuyant sur une référence explicite à l’histoire et à la rigueur scientifique, tendent à se présenter et être perçus en opposition à la culture populaire, généralement associée au registre du divertissement, de la fiction ou de la simplification.
4La présente contribution, tirée d’une thèse de doctorat (St-Pierre, 2026), investit donc une nouvelle zone en analysant la façon dont la culture populaire prend forme dans l’espace touristique ne se définissant pas explicitement comme un espace touristique de contenu. Plus spécifiquement, l’étude s’intéresse aux sites de mémoire liés à la Seconde Guerre mondiale sur la côte française de la Manche (Normandie et Hauts-de-France) afin de cerner les traces collectives laissées par les productions populaires. L’étude vise à cerner la manière dont la culture populaire influence à la fois l’élaboration de l’offre touristique de ces territoires, ses discours, leur mise en valeur ainsi que les pratiques des visiteurs qui les parcourent.
5La Seconde Guerre mondiale constitue un événement fondateur de la mémoire collective, aussi bien en Occident qu’en Orient. Sa force symbolique en fait l’un des piliers structurant de vastes territoires touristiques de mémoire ainsi qu’une source majeure d’inspiration d’une quantité de productions culturelles. Les territoires choisis, Normandie et Hauts-de-France, offrent à cet égard un terrain particulièrement pertinent, couvrant des événements clés du début (bataille de France [1940]) et de la fin du conflit (campagne de Normandie [1944]). Ils concentrent des lieux de mémoire fréquentés tout en étant mobilisés dans de multiples productions de la culture populaire.
6Ces terrains permettent ainsi d’interroger la place et les effets de la culture populaire dans la mise en tourisme de la Seconde Guerre mondiale. L’article s’organise donc en quatre temps : après (1) une brève revue conceptuelle et (2) une explication de la méthodologie, il examine (3) les traces de la culture populaire sur les territoires étudiés, qu’elles soient directes, inscrites dans les représentations ou perceptibles dans les habitudes et pratiques des visiteurs. Enfin, il analyse (4) le rôle de la culture populaire dans la sacralisation de certains sites touristiques.
7Le tourisme de contenu désigne les pratiques touristiques motivées par la consommation de productions culturelles où les visiteurs cherchent à prolonger leur expérience du récit ou de l’univers dans l’espace réel (Roesch, op. cit. ; St-Pierre, Zinser et Marcotte, 2021). C’est un type de tourisme où l’attractivité d’un lieu ne dépend pas seulement de ses qualités intrinsèques et de son accessibilité, mais aussi de sa capacité à reproduire ou à incarner un univers populaire reconnu par le public. Même si ce n’est pas gage d’attractivité touristique, la popularité d’une œuvre, la visibilité de ses images ou la notoriété des créateurs peuvent transformer des lieux jusque-là ordinaires en destinations emblématiques et structurantes pour l’offre touristique, comme le montre l’exemple de Lord of the Rings (2001-2003) et la Nouvelle-Zélande (Peaslee, 2011 ; Reijnders, 2016), la série sud-coréenne Goblin: The Lonely and Great God (2016-2017) et la ville de Québec (St-Pierre, Zinser et Marcotte, op. cit.), les Beatles et Abbey Road ou Liverpool (Wise et al., 2019) ou Dracula et la Transylvanie, notamment le château de Bran (Reijnders, 2011).
8La culture populaire influence le territoire touristique à travers la diffusion d’idées, de valeurs et de représentations sociales. Les productions véhiculent des visions du monde, des modèles comportementaux et des récits identitaires qui façonnent la perception de l’autre et contribuent à la construction des imaginaires collectifs et individuels (Waysdorf et Reijnders, 2017). Ces imaginaires peuvent susciter la curiosité, l’identification ou l’empathie par rapport à certains lieux et cultures, motivant ainsi des déplacements touristiques et la reconfiguration de l’offre sur le terrain (Sugawa-Shimada, 2019).
9L’influence de la culture populaire se manifeste également par les traces visibles et tangibles qu’elle laisse sur le territoire. Ces traces peuvent prendre la forme de lieux de tournage, de musées dédiés à un univers ou à un créateur, d’objets iconiques exposés, de toponymes inspirés de productions populaires ou encore de parcours et circuits touristiques spécialisés (Evans, 2019 ; Roesch, op. cit.). Elles contribuent à transformer des espaces ordinaires en décors symboliques et immersifs où la perception des visiteurs est guidée par des références culturelles partagées. Ces marqueurs ne sont pas seulement matériels : les discours, panneaux d’interprétation, mises en scène et narrations locales participent aussi à la construction de la valeur symbolique du lieu, accentuant l’effet attractif du territoire.
10Un autre vecteur essentiel de l’influence de la culture populaire sur le territoire touristique réside dans la circulation des images qui participe à la construction de l’image globale d’une destination, la façon dont un lieu est perçu (Devanne et Fortin, 2011). Massivement diffusées par les productions médiatiques, les réseaux sociaux et les plateformes numériques, elles finissent par constituer une base de références partagées qui associe durablement certains territoires à des univers visuels particuliers (Gyimóthy, 2018). Ces images transforment des paysages ordinaires en destinations attrayantes et influencent les attentes des visiteurs qui évaluent l’authenticité du lieu en fonction de sa correspondance avec l’imaginaire préexistant. Ce mécanisme peut être renforcé par des aménagements directement inspirés des productions médiatiques, par exemple l’installation de la plateforme 9¾ à la gare de King’s Cross de Londres, tirée de l’univers de Harry Potter (Lee, 2012). La circulation d’images agit ainsi comme un moteur de mise en tourisme.
11Enfin, la culture populaire agit sur le territoire à travers l’attachement émotionnel et identitaire qu’elle suscite. Les visiteurs s’identifient à des personnages, à des récits ou à des créateurs, leur expérience touristique devient un moyen de prolonger cet attachement, qu’il soit affectif, symbolique ou social (Lee, op. cit. ; Raphael et Lam, 2018). Ces formes d’attachement contribuent à pérenniser et à structurer l’offre touristique : festivals, reconstitutions, événements thématiques et parcours immersifs apparaissent pour répondre à ces attentes transformant les lieux en destinations où fiction et expérience vécue se combinent.
12Szilvia Gyimóthy (op. cit.) compare les destinations touristiques à des palimpsestes : elles sont continuellement reconfigurées par des couches successives de significations auxquelles la culture populaire contribue. Certaines destinations adaptent leurs produits ou leur territoire afin d’attirer les touristes de contenu. Ces interventions visent alors à maximiser la reconnaissance du lieu par les visiteurs et donc à renforcer l’émotion (Sabre, 2019). Les sentiments vécus par le visiteur sont nouveaux, mais en même temps familiers. La réalité du visiteur est suspendue, ce dernier est transporté mentalement et physiquement dans son imaginaire (Peaslee, op. cit.).
13Ainsi, la littérature souligne que la culture populaire contribue à transformer des lieux ordinaires en destinations emblématiques et à reconfigurer leur attractivité. Si ces processus ont été largement étudiés dans le cadre du tourisme de contenu de territoires liés directement à des univers de fiction, leur rôle dans les territoires touristiques de mémoire demeure peu exploré.
14Contrairement aux approches classiques du tourisme de contenu, qui partent des productions culturelles pour en examiner les retombées territoriales, la présente recherche adopte une démarche inverse : elle part du territoire touristique pour observer, a posteriori, la manière dont la culture populaire y prend forme et y exerce son influence. Ce renversement de paradigme permet de mieux saisir les logiques d’imprégnation culturelle dans des espaces qui ne se définissent pas explicitement comme des lieux de tourisme de contenu. Il propose ainsi une grille d’analyse réplicable et transférable à d’autres contextes (d’autres conflits, d’autres territoires ou d’autres formes de tourisme), constituant un apport méthodologique majeur.
15La méthodologie repose sur une étude de cas multiple à visée inductive, qualitative et compréhensive (Braun et Clarke, 2025 ; Yin, 2018). Trois étapes majeures (fig. 1) structurent l’analyse : 1) l’examen des représentations véhiculées par la culture populaire associées au territoire touristique étudié ; 2) l’analyse des imaginaires transmis par le territoire touristique ainsi que la façon dont ils sont reçus et vécus par les visiteurs ; 3) la mise en parallèle des résultats des deux premières étapes permettant d’identifier les mécanismes d’influence entre la culture populaire et le territoire touristique.
Figure 1. Schéma des trois étapes méthodologiques
16Le cadre théorique des cultural studies s’avère particulièrement pertinent pour analyser les liens entre culture populaire et territoire touristique. Cette approche conçoit la culture comme un phénomène ordinaire, omniprésent et significatif dans les pratiques quotidiennes (Williams, 1989). La communication est conçue comme un processus dynamique (production, circulation, consommation et reproduction du message) où les publics sont des acteurs actifs, interprétant et réappropriant les contenus selon leur contexte (Hall, 1980, 2007, 2012 [1990]). La culture populaire est un espace de luttes symboliques et d’hégémonies (Gramsci, 1971) où se construisent des récits collectifs, des identités et des mémoires. Ce cadre permet d’étudier la manière dont les représentations médiatiques participent à la construction d’imaginaires collectifs, d’identités et de mémoires tout en reconnaissant le rôle créatif et critique des publics dans la production de sens. Les visiteurs, eux, rejouent, négocient ou réinterprètent leur imaginaire acquis en partie dans la culture populaire à travers leurs pratiques touristiques. L’utilisation des cultural studies permet de comprendre comment les représentations médiatiques nourrissent les imaginaires touristiques qui peuvent influencer la mise en valeur et l’élaboration des territoires touristiques.
17Bien que les cultural studies trouvent leur ancrage initial dans la sociologie, leur portée est résolument interdisciplinaire. Dans la présente recherche, elles se combinent au raisonnement géographique et à la lecture historique en vue d’appréhender la culture populaire et le tourisme comme des phénomènes spatialement et temporellement situés. Le raisonnement géographique permet d’analyser la manière dont les représentations issues de la culture populaire circulent entre les espaces touristiques matériels et les espaces symboliques des imaginaires. L’espace n’est plus seulement un cadre, mais un construit social investi de significations, un territoire où se déploient, s’inscrivent et se transforment les récits culturels. De même, la perspective historique éclaire la mise en mémoire et la mise en tourisme des territoires en interrogeant non seulement les faits passés, mais aussi leur mise en récit, leur sélection et leur réception. Les sites touristiques sont donc des espaces de tensions entre différentes narrations où se rencontrent les logiques culturelles, identitaires et mémorielles. L’articulation de la sociologie, de la géographie et de l’histoire au sein des cultural studies permet de saisir finement ces interactions.
18Il ressort des trois étapes que la culture populaire influence les territoires touristiques de mémoire étudiés bien que ceux-ci ne soient pas explicitement conçus comme des espaces de tourisme de contenu. En effet, les territoires touristiques analysés regorgent de traces se référant plus ou moins directement à la culture populaire.
19Dans les deux territoires, il a été observé des références directes à certaines productions de la culture populaire qui sont indéniablement une influence de celle-ci. Plusieurs représentations véhiculées dans la culture populaire se trouvent aussi dans les territoires analysés ; il s’agit de traces indirectes. Il faut s’assurer à la troisième étape que celles qui seront présentées proviennent minimalement de la culture populaire. Enfin, les habitudes et pratiques des visiteurs sont des traces intangibles de la culture populaire sur les territoires touristiques.
20Parmi les nombreuses productions audiovisuelles consacrées à la Seconde Guerre mondiale dans les territoires étudiés, seules quelques-unes ont laissé des traces tangibles. Les analyses suivantes portent sur ces cas exceptionnels illustrant comment la culture populaire peut transformer la perception et la mise en valeur de certains lieux. Les sites touristiques étudiés font référence à peu de productions de la culture populaire. Parmi elles, quatre dominent nettement : The Longest Day (1962), Saving Private Ryan (1998), Band of Brothers (2001) et Dunkirk (2017).
21Les traces directes de la culture populaire se manifestent sous diverses formes, principalement dans les panneaux d’interprétation, dans les contenus audiovisuels ou dans les discours des guides. Par ailleurs, certains éléments issus des productions s’inscrivent durablement dans le territoire touristique, alors qu’ils auraient sans doute été écartés ou oubliés en l’absence de leur représentation dans une ou plusieurs productions.
22The Longest Day (1962) est de loin la production la plus présente dans le territoire touristique normand. Des traces de ses motifs visuels, narratifs et auditifs y sont diffusées. Le casque échoué sur la plage (ouverture et clôture du film) est omniprésent dans les vidéos et les panneaux, comme image d’objets souvenirs et même en guise de logo comme celui du World War II Museum de Quinéville (fig. 2). Le titre du film est fréquemment cité autant par les guides touristiques que dans les musées. Le titre est présenté comme une citation de Rommel, ce qui n’est aucunement attesté par des sources primaires ; il proviendrait vraisemblablement de Cornelius Ryan, auteur du livre dont s’inspire le film.
Figure 2. Utilisation d’une image du film The Longest Day (1962) dans les sites touristiques
23Souvent, la mention du titre du film est suivie d’anecdotes qui en sont tirées, comme le poème de Verlaine (fig. 2). Poème réellement diffusé par la BBC, il est utilisé dans ce film ainsi que plusieurs autres productions ultérieures. Il est présenté, autant dans la culture populaire que sur le territoire touristique, comme le message général d’annonce du débarquement, alors qu’il était l’un des quelque 400 messages diffusés le 1er juin et le 5 juin (Grint, 2008 ; Quellien, 2010). Le poème de Verlaine est le seul mis en valeur et discuté partout en Normandie ; c’est une véritable trace du film.
24D’autres anecdotes tirées de ce film sont également relevées sur le territoire touristique, comme celles racontant qu’Hitler dormait pendant le débarquement ou que Rommel était à la fête de sa femme en Allemagne. Les deux sont souvent indissociables (même panneau d’interprétation ou même discours d’un guide) et très souvent suivies d’une référence au film de 1962. Il est alors possible de les voir comme des traces directes du film de 1962. D’autant plus que leur importance dans l’histoire de la bataille est débattable, bien qu’elles aient un fondement historique. Hitler attendait le débarquement, il était content de l’apprendre et pensait que ce n’était pas le vrai (Wieviorka, 2007). Pour Rommel, l’incidence de son absence est plus directe dans la mesure où son remplaçant n’aurait pas pris d’initiatives significatives (Hansen, 2006). Cependant, son poste de commandement se situait à plus de 160 kilomètres de la plage la plus proche, ce qui rendait toute intervention rapide hautement improbable, même s’il avait été présent (Badsey, 2006). D’autres anecdotes ont eu une incidence beaucoup plus grande sur la bataille, comme l’absence de plusieurs officiers qui se trouvaient à Rennes (Vego, 2012) ou l’embuscade qui tua le lieutenant général Wilhelm Falley (Hansen, op. cit.). Le territoire touristique étudié en traite très peu ou pas du tout, et ces anecdotes ne se trouvent d’ailleurs pas dans la culture populaire analysée.
25Le film de 1962 met l’accent sur le criquet de reconnaissance, un objet historiquement utilisé afin de se reconnaître entre soldats dans la nuit du 5 au 6 juin. Il est de loin l’objet le plus présent dans le territoire normand : presque toutes les boutiques de souvenirs le vendent (fig. 3), il a la cote auprès des visiteurs, son bruit retentit partout. Un administrateur interviewé indique avec fierté qu’il se distingue puisque son site ne vend pas le criquet. Sa raison est que l’objet n’a été utilisé que par une seule division (101e division aéroportée) qui n’a pas de lien avec son site. D’autres administrateurs révèlent le vendre malgré tout puisque tous les sites le font et que les visiteurs le veulent. Les musées à travers la Normandie en font mention notamment dans leurs vidéos, sans spécifier qu’il était propre à une division. D’autres moyens étaient pourtant utilisés pour se reconnaître dans la noirceur : par exemple, le 9e Parachute Battalion britannique, lors de la même nuit, utilisait des appeaux à canard (Beevor, 2009). Cet objet est inexistant dans les sites touristiques et la culture populaire analysée. Peu d’éléments permettent d’expliquer comment le criquet en est venu à devenir un symbole du débarquement, si ce n’est de sa mise en valeur marquante dans le film de 1962. Un administrateur souligne d’ailleurs que, sans le film, on ne se souviendrait certainement pas de ce détail.
Figure 3. Le criquet du Jour-J en vente dans une boutique de souvenirs
Source : Auteur, 2022.
26Le film aborde également certaines figures qui deviennent des icônes pour le territoire. Le brigadier-général Theodore Roosevelt Jr. est un exemple probant. Son histoire sur le territoire touristique se résume à la mention de son nom, de sa participation (son débarquement à Utah Beach), de son âge (56 ans) et de sa condition (avec une canne), ce qui colle à sa représentation dans le film de 1962. Lors de visites guidées, son évocation suscite immédiatement des discussions à propos du film. Roosevelt Jr. a eu une importance dans le déroulement de l’attaque de cette plage, ce qui lui valut la Medal of Honor (ibid.). Cet honneur semble être assez important pour le mettre en valeur dans les sites de mémoire, mais il est le seul ayant cette distinction qui est largement mis en valeur. Lors d’une visite guidée au cimetière américain de Colleville-sur-Mer, le guide précise qu’il est l’un des trois récipiendaires de cette distinction enterrés dans le cimetière pour ensuite raconter seulement son histoire. Les visiteurs le connaissent et veulent voir sa tombe ; les deux autres sont oubliés. Sa présence dans le film semble lui conférer une place singulière au sein du territoire touristique.
27La prise du pont Pegasus est une scène marquante du film The Longest Day (1962), c’est l’un des objectifs du jour J pour les troupes aéroportées britanniques. Cet événement est mis en valeur sur l’ensemble du territoire, les guides l’utilisent comme point de repère connu grâce au film. Le pont d’origine est conservé dans l’enceinte du musée Mémorial Pegasus, à quelque pas de son emplacement premier. En 1994, le pont, devenu désuet, a été remplacé par un pont presque identique (fig. 4). Le pont d’origine occupe une place centrale dans l’enceinte extérieure du musée : il est entouré d’armement lourd, d’une statue et d’un mémorial qui ne sont pas indiqués sur le plan du site, ce qui laisse toute la place au pont. Il est mis en évidence de l’intérieur par une grande vitrine et par des maquettes. Le pont est l’attrait principal du site, les visiteurs s’y attardent longuement et manifestent un enthousiasme marqué. Ils le photographient abondamment et le traversent (aller-retour) en prenant une pause réflexive à son extrémité, malgré l’absence d’aménagement particulier (panneau ou monument). La prise rapide du pont et sa défense pendant treize heures sont un exploit (Wieviorka, op. cit.). Or, plusieurs autres événements tout autant spectaculaires se sont produits dans le secteur sans avoir la même portée touristique. C’est le cas de la prise intacte du pont de Ranville à 500 mètres à l’est ou la prise cruciale de la batterie de Merville (Horn et Wyczynski, 2003), événements ne se retrouvant pas dans la culture populaire. Deux versions de la prise du pont coexistent, à savoir s’il était miné ou non. Il ne l’était que dans le film de 1962 (Barber, 2014), version la plus largement diffusée. La version historique se retrouve seulement dans le secteur du pont. Beaucoup d’interviewés relatent que la mise en valeur et la conservation du pont résultent de l’influence du film, une interprétation qui se retrouve également sur le site Web du musée Mémorial Pegasus. La 6e division aéroportée britannique, qui a pris le pont, est majoritairement oubliée au profit d’une métonymie centrée sur la prise du pont Pegasus (nom qui vient de leur insigne de division). C’est non seulement une focalisation sur cet événement, mais également une simplification de la bataille réduisant la complexité de l’opération à un seul événement, qui est celui présenté dans une production populaire.
Figure 4. Les deux versions du pont Pegasus
28Directement lié au pont Pegasus, le simple soldat Bill Millin frappe l’imaginaire. Dans le film de 1962, on le voit débarquer à Sword Beach, puis traverser le pont Pegasus en jouant de la cornemuse. Après John Steele (abordé plus loin), il est la personne dont il est le plus question dans le territoire normand. Le musée Mémorial Pegasus lui accorde une mise en valeur particulière par une médiation qui lui est dédiée, en plus d’une statue signalant aux visiteurs son emplacement dans le musée. Une cornemuse lui appartenant est exposée sans garantir qu’il s’agisse de celle utilisée en 1944. Historiquement, il accompagne lord Lovat (seulement mentionné en même temps que Millin) et joue de la cornemuse lors du débarquement, mais il n’était pas le seul à jouer de la musique (Fowler, 2010). De plus, il n’a jamais joué en traversant le pont Pegasus. Neil Barber (op. cit.) rapporte le témoignage de Millin sur le sujet : la traversée était trop dangereuse, mais il joua en traversant le pont de Ranville, récit oublié. Le récit porté par le territoire touristique s’aligne ainsi davantage sur celui du film de 1962 que sur la réalité historique. Seul le musée Mémorial Pegasus remet en question le récit. Son administrateur affirme qu’ils se le font reprocher puisque cela remet en cause l’imaginaire rattaché à Bill Millin tiré du film.
29Lorsque les libérateurs de la France sont présentés, le commando Kieffer accompagne souvent les États-Unis, le Royaume-Uni et le Canada. Constitué de 177 soldats spécialistes qui débarquent symboliquement dans la première vague à Sword Beach, il est incontournable sur l’ensemble du territoire des plages (même au-delà). Ces soldats sont perçus comme les Français du jour J au détriment des autres forces militaires françaises engagées le 6 juin (parachutistes, aviation, marine) pourtant historiquement présentes, mais largement absentes des récits touristiques (Simmonet, 2013). Les visiteurs observés connaissent d’ailleurs le nom du commando ainsi que le nombre précis de ses effectifs. Que 177 soldats aient autant de place dans l’imaginaire du débarquement dénote une focalisation et une survalorisation que l’on peut lier au film de 1962. Leur renommée vient aussi du fait que le commando porte une dimension légendaire, comme la 2e division blindée du général Leclerc pour la libération de Paris (ibid.). Cependant, après le film, la popularité du commando s’accroît. Un monument est érigé à leur mémoire en 1964 et les vétérans sont de plus en plus invités à la télévision française lors des commémorations (De la Souchère, 2022). Le film exacerbe la notoriété du commando, désormais connu pour cet unique exploit, malgré leur participation à plusieurs raids (dont celui de Dieppe) et à d’autres débarquements par la suite (Simmonet, op. cit.). Un autre élément révélateur de son association au film de 1962 réside dans le lien direct avec la prise du casino de Ouistreham, scène emblématique du film, bien qu’elle soit historiquement inexacte. En réalité, il ne restait que les fondations du casino, qui servaient de place forte allemande, et non pas la structure complète représentée à l’écran (Suid, 2002). C’est pourtant le récit qui reste.
30Une dernière trace, de plus grande envergure, est celle de John Steele. Simple soldat parmi plus de 10 000 parachutés dans le Cotentin, il serait resté accroché au clocher de l’église du village de Sainte-Mère-Église. Cette anecdote est devenue centrale dans le film, où il est le témoin direct des combats au cœur du village. Il devient ainsi célèbre, il est un point de repère pour les visiteurs et les guides qui se sentent obligés d’en faire mention.
31Sa visibilité dépasse même celle de figures majeures telles que Hitler, Pétain, Churchill ou de Gaulle. Le village tire profit de l’anecdote : on installe un mannequin du parachutiste sur la corniche du clocher de l’église, un lieu incontournable pour les visiteurs (fig. 5). Le site de l’office de tourisme de la Baie du Cotentin mentionne qu’il aurait été mis en place pour les visiteurs, qui se demandaient si c’était bien l’église du parachutiste dans le film. Le Airborne Museum, musée adjacent à la place de l’église, ouvre ses portes en 1964, deux ans après le film, à une époque où les musées sont encore rares en Normandie. En 2023, le musée se classait sixième parmi les sites de mémoire les plus visités en Normandie (CRT Normandie, 2024). Cependant, l’observation sur les lieux montre que la majorité des visiteurs n’entrent pas dans le musée, se contentant de contempler l’église et de prendre en photo le mannequin. Les discussions des visiteurs portent sur le film, surtout à propos de Steele. De nombreux panneaux d’interprétation au centre du village abordent le film (huit fois sur sept panneaux, dont trois concernant Steele). Les guides et administrateurs interviewés révèlent que la mise en valeur du soldat ainsi que l’importance du village dans les parcours touristiques sont des traces du film et non de l’histoire.
Figure 5. L’église de Sainte-Mère-Église et le mannequin de Steele
Source : Auteur, 2022.
32Dans les années qui suivent le débarquement, les historiens accordent très peu d’attention à Sainte-Mère-Église, considéré comme un objectif parmi d’autres (Harrison, 1951). Ce n’est qu’à la suite du film que l’intérêt s’accroît, jusqu’à surpasser celui accordé aux autres objectifs pourtant plus difficiles ou spectaculaires. En effet, Sainte-Mère-Église, malgré une bonne résistance et une contre-attaque, a été rapidement prise par les Alliés (Daglish, 2009). Les parachutistes dans le secteur avaient beaucoup d’objectifs, dont certains prirent plusieurs jours (Murphy, 2009). Sainte-Mère-Église reste cependant le village le plus visité du secteur, avec Carentan-les-Marais (Carentan pour la suite, ville directement liée à Band of Brothers [2001]) et Utah Beach, également dans le film de 1962 et bien d’autres productions.
33Certains guides affirment prendre la route par Sainte-Mère-Église puisque c’est sur le chemin entre Carentan et Utah Beach, ce qui en fait un bel arrêt. En réalité, cet itinéraire constitue un détour, la voie la plus directe passant par Sainte-Marie-du-Mont, également libérée le 6 juin 1944. De plus, sur ce chemin plus court se trouve l’église d’Angoville-au-Plain, qui servit de poste de secours à deux infirmiers états-uniens qui soignèrent indistinctement soldats alliés et allemands ; des traces de sang subsistent encore sur certains bancs (Woodadge, 2016). Malgré cette forte charge mémorielle, le site reste peu visité. Une grande différence est que ce dernier n’est pas dans la culture populaire. La mise en valeur de Sainte-Mère-Église dans les parcours touristiques est donc une trace de la culture populaire plus que de son importance historique.
34John Steele, comme catalyseur des déplacements vers Sainte-Mère-Église, est une trace incontestablement liée au film de 1962. Malgré sa place sur le territoire touristique, très peu d’historiens étudient son cas et ces derniers demeurent très vagues lorsqu’ils l’abordent. Jean Quellien (2004) parle d’une histoire légendaire (terme polysémique), d’autres ne font que le nommer ou utilisent des temps de verbe posant un doute sur la véracité (Beevor, 2009 ; Grint, op. cit. ; Wieviorka, op. cit.). Sean Claxton (2016) fait un pas de plus en révélant qu’il y a des doutes concernant son témoignage. En effet, il n’existe aucune preuve de la véracité de cette anecdote. Les historiens évitent le sujet non seulement parce qu’émettre un doute pourrait être vu comme du dénigrement d’un vétéran, mais également parce qu’il est impossible de prouver qu’un événement ne s’est pas produit uniquement par absence de preuve. L’anecdote se base principalement sur le témoignage écrit de John Steele à Cornelius Ryan pour l’écriture de son livre. L’auteur a recueilli les témoignages des vétérans du jour J, dont celui de Steele. À la question à savoir où il était à minuit le 5 juin au soir, il répond : « Suspendu au clocher de l’église sous les corniches de l’église de Sainte-Mère-Église » (traduction libre de Ryan, 1959a, p. 4). Moins de 15 mots transformés en paragraphes dans le livre pour devenir une séquence centrale dans le film sans aucune autre conversation entre les deux hommes (Ryan faisait ce genre de suivis dans ses notes). Selon son enquête, un seul autre soldat (Willard Tex Young) l’aurait vu, malgré la nuit, mais n’en témoigne qu’après que Ryan lui pose directement la question, il écrit donc qu’il a « vu des parachutistes suspendus à des arbres et à un bâtiment (un clocher d’église, je crois) » (ibid., p. 9). D’autres témoignages arrivent tardivement, après le film, avec beaucoup d’inconsistance. C’est le cas de Kenneth Russel qui raconte être resté accroché sous Steele (Ambrose, 1993). Rudolph May (2009) se rappelle qu’il était posté dans le clocher, qu’il aurait vu un parachutiste s’accrocher, faire le mort pour ensuite bouger (esquisse se rapprochant du film de 1962) et qu’il aurait aidé Steele à se déprendre pour qu’il puisse descendre. Cette descente serait une chute d’environ 20 mètres qui l’aurait gravement blessé ou tué (ses soins auraient laissé des traces). Il n’y a aucun témoignage civil : pendant l’événement, les citoyens étaient certainement cachés, mais aucun n’a rapporté de parachute sur le toit de l’église ou d’échelle pour s’y rendre. Le maire de la ville publie un livre en 1945 sur la libération du village sans trace d’un soldat sur l’église ni le nom de Steele. Par ailleurs, deux photographies témoignent de la situation à Sainte-Mère-Église le 6 juin. La première, prise lors d’un vol de reconnaissance, ne montre aucun parachute sur l’église. La seconde, au sol, ne laisse voir ni parachute ni échelle. S’il est possible que le toit ait été nettoyé, il est improbable qu’on ait pu y grimper dans un contexte encore dangereux et sous la pression d’objectifs militaires prioritaires.
35Cette focalisation sur Steele laisse de côté plusieurs autres soldats et événements à proximité au profit d’un seul individu qui n’apporte pas réellement d’information sur le déroulement de l’événement. À quelques kilomètres, deux soldats obtinrent la Medal of Honor pour leur action : Charles N. Deglopper près de la rivière Merderet et Joe Gandara à Amfreville (Congressional Medal of Honor Society, 2025). Malgré le statut vérifié historiquement et l’événement spectaculaire qu’ils ont réalisé, leur mise en valeur sur le territoire demeure limitée à leur mémorial respectif (dû au statut de récipiendaire). Le fait qu’ils ne soient pas sur le chemin vers Utah Beach peut être soulevé, mais, plus près, à même Sainte-Mère-Église, à proximité de l’église, trois soldats réalisèrent des actes héroïques leur méritant des honneurs, soit John E. Atchley, Waverly W. Wray et Turner B. Turnbull (Military Times, 2025), sans que leurs exploits soient mis en valeur.
36Bref, un soldat devient une icône touristique du débarquement malgré les incertitudes sur la véracité de l’événement le concernant, malgré son influence limitée sur le cours de la bataille et malgré la présence d’autres soldats importants tout près et potentiellement d’un autre soldat qui l’aurait accompagné sans qu’il soit mis en valeur. Steele est donc une trace incontestable de la culture populaire, dont le rôle dans sa mise en valeur semble déterminant.
37Saving Private Ryan (1998) a également laissé plusieurs traces directes sur le territoire touristique normand. Le titre a été observé à plusieurs reprises, surtout dans le discours des guides dans le secteur d’Omaha Beach. Ils racontent le débarquement en référence constante à la scène du débarquement, deuxième scène du film qui est considérée comme marquante par sa violence et sa longueur (plus de 20 minutes). Plusieurs éléments de cette scène sont mis en valeur touristiquement. Les barges du débarquement sont un exemple probant (également dans le film de 1962 et plusieurs jeux vidéo). Les barges LCVP (Landing Craft, Vehicule Personnel) ou leur équivalent britannique, les LCA (Landing Craft Assault), sont les seules présentes et discutées. Elles sont perçues comme le moyen de débarquer. Pourtant, plusieurs barges de différentes tailles ont servi pour le débarquement. Certaines transportaient plus de soldats, de l’équipement, des chars d’assaut, d’autres se transformaient en hôpital ou offraient un support de feu (Wieviorka, op. cit.). La culture populaire privilégie ainsi l’impact visuel (les petites barges isolées entre l’immensité de la mer et les tirs nourris) plutôt que la fidélité historique, ce qui se traduit par la mise en valeur d’un seul type de barge sur le territoire touristique. On la retrouve en guise de décor muséal et en guise d’artéfact historique suscitant un fort engouement auprès des visiteurs. Plusieurs profitent de l’occasion pour discuter du film de 1998. La barge située à l’entrée du Grand Bunker du Musée du Mur de l’Atlantique a un statut particulier : en plus de sa valeur historique, c’est la barge principale utilisée dans le film. Le panneau qui l’accompagne porte le titre du film et invite les visiteurs à prendre la place de leur acteur préféré. Contrairement à ce que l’on voit dans le reste du musée, il n’y a aucune contextualisation historique ; la barge est présentée d’abord comme celle du film.
38Le premier dénouement de la scène emblématique du film de 1998 est une explosion causée par une torpille Bangalore. Cette torpille est présente dans le film de 1962, reprise dans d’autres productions comme Big Red One (1980) et certains jeux vidéo, mais est centrale dans le film de 1998. Il s’agit d’un objet du génie militaire, l’un des rares à être mis en valeur dans le territoire touristique et le seul à bénéficier d’une telle attention. Son rôle est historiquement limité dans la réussite du débarquement : ce type de torpille aurait été employé bien après les premières vagues d’assaut (Suid, op. cit.), alors que l’appui des destroyers de la Marine s’est révélé plus déterminant (Beevor, 2009). Sa valorisation actuelle sur le territoire touristique découle ainsi davantage de sa place marquante dans la culture populaire que de son importance historique réelle.
39La première et la dernière scène du film se situent au cimetière américain de Colleville-sur-Mer. Le site est incontournable, il domine largement la fréquentation des sites de mémoire normands (1,8 million de visiteurs en 2023 [CRT Normandie, 2024]) et figure parmi les lieux les plus visités de France. Bien que cette fréquentation ne puisse être attribuée qu’au film de 1998, plusieurs traces du film portent à croire que son influence est bien réelle. Tous les visiteurs parlent du film sur le site, la majorité veut plus d’information sur le capitaine Miller (personnage principal) et ils veulent voir sa tombe. Or, c’est un personnage fictif, ce qui en déçoit plusieurs. Les guides en profitent normalement pour parler des frères Niland. L’histoire du film s’inspire de ces quatre frères états-uniens engagés dont trois débarquent en Normandie. Deux périssent lors des premiers jours de combat, le troisième est donc rapatrié aux États-Unis pour « préserver » la lignée familiale (le quatrième était porté disparu). Les guides en profitent pour mentionner que les deux décédés en Normandie sont enterrés dans le cimetière. Le site accorde une visibilité particulière aux frères. Bien qu’ils ne représentent que 2 tombes sur près de 10 000, leur présence est davantage mise en valeur, même par rapport aux Medal of Honor qui y sont enterrés (sauf Roosevelt Jr. ayant une mise en valeur similaire). Le centre d’accueil du cimetière présente un panneau qui leur est dédié et, dans la vidéo de présentation, le narrateur (qui est, de surcroît, le même que celui du film) mentionne leur sépulture. La distinction avec les autres soldats repose exclusivement sur leur lien avec le film, sans lequel ils seraient probablement demeurés anonymes.
40Dans une moindre mesure, mais tout de même notable, la série Band of Brothers (2001) laisse des traces dans le territoire touristique normand. La 101e division aéroportée et la Easy Company (celle de la série) sont maintenant inévitables. Les guides interviewés relatent qu’ils ont intégré des éléments de cette division dans leurs parcours et discours, en particulier des personnages, lieux et événements de la série, également mis en valeur dans le secteur. Un exemple flagrant est le monument à Richard Winters (l’un des personnages principaux) qui honore son leadership ainsi que celui des autres soldats. De plus, de nombreux panneaux relatent les exploits des personnages de la série. Les visiteurs posent presque uniquement des questions sur ces soldats, qui sont connus et honorés. Issues d’une compagnie, d’un régiment, de l’une des deux divisions de parachutistes du secteur, ces figures ne représentent qu’une infime partie des effectifs réels. C’est une focalisation sur un nombre restreint d’individus au détriment de la majorité des soldats, largement invisibilisés. L’histoire du lieutenant-colonel Robert George Cole est révélatrice à cet égard. Ce dernier lança une charge à la baïonnette, sécurisant ainsi la route vers Carentan, et reçut la Medal of Honor pour cet exploit (Congressional Medal of Honor Society, op. cit.). Un mémorial en son honneur demeure peu fréquenté. Sa charge n’est observée qu’une seule fois, rapidement sous forme d’anecdote, dans une vidéo sans approfondissement au sein d’un musée centré sur la 101e division aéroportée (D-Day Expérience). Cole faisait partie de cette division, mais dans un régiment différent de celui de la série de 2001. Malgré sa plus haute récompense, son rôle est peu relayé par les guides et les visiteurs le mentionnent peu ou pas.
41Le musée D-Day Expérience regorge de traces de la série, déjà qu’il soit consacré à la division dépeinte dans la série (101e division aéroportée) en rend compte, mais d’autres éléments l’illustrent. L’attraction principale du musée est une expérience immersive à bord d’un avion Douglas C-47 Skytrain utilisé pour la guerre et restauré pour la série ; c’est un artéfact. Le site abrite notamment le Airborne Wall, un mémorial participatif permettant au public de financer une brique à la mémoire du soldat de son choix. La majorité des briques ont d’abord été dédiées aux membres de la Easy Company par des particuliers souhaitant « faire un devoir de mémoire ». Ce phénomène illustre la manière dont la culture populaire laisse des traces matérielles et symboliques sur le territoire touristique.
42La mise en valeur de l’assaut du manoir de Brécourt, représenté dans la série et repris dans plusieurs jeux vidéo, illustre une trace plus discrète laissée par la culture populaire. Bien que la scène ait contribué à faire connaître le lieu, son impact touristique demeure limité, éclipsé par la notoriété de Sainte-Mère-Église. Le manoir se situe près du chemin le plus direct entre Carentan et Utah Beach, mais ne réussit pas à avoir autant de visiteurs. Le manoir attire certains visiteurs, mais la majorité privilégie le village et Steele, ce qui confirme le poids durable du film de 1962 dans la structuration des parcours touristiques. Ce bémol est atténué par le fait que le manoir reste beaucoup plus visité que la majorité des lieux d’assauts importants du secteur qui sont tout simplement oubliés.
43La série de 2001 met l’accent sur une division qui marque aujourd’hui le territoire. À l’inverse, le film de 1962 privilégie des figures individuelles dont la mémoire s’est cristallisée dans les sites touristiques. Ces deux logiques traduisent des formes différentes de traces laissées par la culture populaire.
44Pour le territoire touristique des Hauts-de-France, Dunkirk (2017) prend plus de place. Il laisse des traces même en Normandie, l’évacuation de troupes alliées en 1940 (l’événement décrit dans le film) servant de préambule aux guides qui se réfèrent au film.
45Depuis sa sortie, le film occupe une place centrale dans le territoire touristique de mémoire de la Seconde Guerre mondiale des Hauts-de-France, en particulier dans la ville de Dunkerque. Deux musées observés proposaient une exposition temporaire consacrée au film (pour les cinq ans de sa sortie en 2022), avec en son cœur des images du tournage ainsi que des éléments du décor. Les décors du film ont d’ailleurs été exposés pendant plus d’un an au FRAC de Dunkerque.
46Le film a modifié considérablement les parcours touristiques. Les guides font des détours dans la ville pour aller sur les lieux du tournage, où ils présentent des images du film et remettent en perspective des représentations erronées de la production.
47Auparavant, la mise en valeur de l’événement était centrée sur la plage. Le film propose une nouvelle perspective en intégrant l’évacuation de soldats par la jetée, qui occupe désormais une place dans la mémoire de l’événement. Les visiteurs, y compris ceux n’ayant pas vu le film, souhaitent alors la parcourir et la photographier, tandis que les guides l’intègrent systématiquement à leurs parcours. Bien que la jetée présente une importance historique, sa mise en valeur actuelle apparaît étroitement associée au film puisqu’avant sa diffusion, elle n’était pas visitée.
48Les guides interviewés mentionnent que, depuis le film, les mémoriaux sont mieux entretenus, qu’il y en a même un nouveau en lien avec un officier du film. Ils remarquent que les visiteurs parlent constamment du film, de la façon dont il a réactivé leur mémoire, leurs souvenirs familiaux et collectifs de la guerre. L’augmentation considérable du nombre de visiteurs dans la ville (Eppreh-Butet, 2022) est également une trace du film.
49Les exemples présentés, bien que non exhaustifs, illustrent la façon dont les productions sont ancrées dans le territoire touristique et dans la structuration des parcours de visite. Ces traces, bien qu’issues d’une œuvre de fiction inspirée d’événements réels, tendent à se substituer à la vérité historique pour devenir des repères de mémoire partagée. Elles démontrent comment une production culturelle peut transformer durablement la perception d’un territoire en hiérarchisant les récits, en valorisant certaines figures et en orientant la fréquentation des lieux, ce qui entraîne l’oubli de la plus grande part au profit d’une hyperfocalisation.
50Au-delà des spécificités de chaque production, un trait commun se dégage : les références à la culture populaire se distinguent systématiquement. Elles occupent une place privilégiée, elles sont visibles et sont mises en valeur par des supports spécifiques (panneaux colorés, portions de vidéos dédiées). L’exemple du Grand Bunker du Musée du Mur de l’Atlantique est révélateur. Les objets sont présentés de manière neutre, mais un panneau met de l’avant un exploit militaire et critique le film The Longest Day (1962), devenant le seul panneau à adopter un ton subjectif.
51Ces productions laissent donc des traces visibles et singulières. Elles détournent l’attention des objets et récits strictement historiques, deviennent des points d’ancrage mémoriels et structurent le parcours touristique. Elles soulignent ainsi la capacité de la culture populaire à imposer ses propres repères narratifs, visuels et émotionnels dans les territoires touristiques de mémoire.
52Certaines œuvres ont laissé des empreintes visibles sur les territoires, tandis que d’autres influences, plus diffuses, traversent le paysage mémoriel sans qu’on puisse les rattacher à une seule production. Ces traces indirectes, issues d’un imaginaire collectif façonné par des décennies de représentations de guerre véhiculées dans la culture populaire, se manifestent dans la manière dont les sites racontent et mettent en scène la Seconde Guerre mondiale.
53À l’image des traces directes, les traces indirectes mettent en valeur certains groupes, personnes, événements, lieux, anecdotes, nations et objets au détriment d’un portrait global du conflit. Ces traces ne sont souvent causées qu’en partie par la culture populaire, dans la mesure où le politique, l’historiographie, la véracité historique et l’importance historique peuvent tous avoir un poids. Le nombre de traces indirectes recensées est considérable, il serait impossible de toutes les traiter ici dans leur spécificité. Trois effets généraux (non hermétiques) des représentations de la culture populaire laissant des traces sur le territoire touristique seront abordés : la simplification, la focalisation et la spectacularisation.
54La culture populaire a tendance à simplifier l’histoire afin qu’elle soit plus digeste. Plusieurs de ces simplifications se retrouvent également dans le territoire touristique. Les traces de simplification se divisent en deux catégories : la présentation du conflit de manière binaire, alors que plus de nuances seraient nécessaires, et l’unification de plusieurs éléments qui se distinguent historiquement.
55La première concerne deux dualités manichéennes qui ressortent de l’analyse : celle qui oppose Alliés et Allemands et celle qui oppose Résistance et Collaboration. La dualité manichéenne entre Alliés et Allemands, héritée du mythe états-unien de la « bonne guerre » (Mørk, 2011), structure encore largement les représentations de la Seconde Guerre mondiale. Ce récit oppose des Alliés vertueux, souvent réduits aux États-Uniens, à des Allemands diabolisés, assimilés au nazisme. Historiquement, cette vision binaire s’ancre dans la propagande de guerre états-unienne et britannique prolongée par la guerre froide où le combat contre la tyrannie devient une matrice morale et politique réutilisable (Fox, 2015). Productions populaires, discours politiques et mémoire nationale ont contribué à figer cette opposition, réactivée ensuite dans les productions culturelles et transmise à travers les générations. Sur le plan historique, pourtant, les faits témoignent d’une réalité bien plus nuancée : actes d’humanité tout comme exactions, viols et représailles ont existé dans les deux camps (Lilly, 2008). Ce décalage souligne combien le mythe, plus que la vérité historique, a façonné la mémoire collective et la narration touristique.
56Depuis les années 1990, un glissement progressif vers la nuance s’observe dans l’historiographie, la culture populaire et, plus timidement, dans le territoire touristique. Ce qui est fait notamment par l’étude des exactions ou des bombardements alliés (Lilly, op. cit. ; Noakes, 2015), tandis que la figure de l’Allemand évolue vers celle d’une victime du régime nazi (Wittlinger, 2007). Ces révisions pénètrent d’abord les milieux scientifiques et les discours des guides avant d’influencer lentement les musées et les visiteurs, souvent réticents à cette complexification du récit. La persistance de la vision manichéenne découle donc moins d’une réalité historique que d’un ensemble de représentations politiques et culturelles consolidées par la culture populaire.
57La dualité entre Résistance et Collaboration oppose deux figures morales antagonistes : le résistant héroïque, courageux et unifié autour du général de Gaulle et celle du collaborateur traître, déshumanisé ou fanatique. Ces représentations, forgées dans l’immédiat après-guerre par le discours politique gaulliste et relayées par la culture populaire, ont simplifié une réalité historique bien plus complexe (Hitchcock, 2015). En France occupée, la majorité de la population se situait dans une zone grise, entre contraintes, peur et stratégies de survie (Reyns-Chikuma, 2014). La Résistance, loin d’être un bloc homogène, regroupait des mouvances multiples, souvent concurrentes, tandis que la Collaboration revêtait des formes idéologiques, économiques ou administratives (Hitchcock, op. cit. ; Muracciole, 2020). Pourtant, le récit national s’est structuré autour d’une Résistance héroïsée et d’une Collaboration diabolisée, ce qui a contribué a posteriori à l’effacement des zones d’ambiguïté et des comportements intermédiaires.
58Sur le territoire touristique, cette vision simplifiée perdure. La Résistance y est omniprésente, incarnée par la figure du général de Gaulle et ponctuée d’actes spectaculaires, tandis que la Collaboration reste marginale ou réduite à ses expressions extrêmes. Les nuances introduites par l’historiographie depuis les années 1970 peinent à pénétrer la médiation culturelle et touristique. Comme pour la dualité Alliés/Allemands, la culture populaire joue un rôle décisif dans la fixation d’un imaginaire collectif polarisé.
59Dépeindre la Résistance comme un bloc homogène est un exemple d’unification. Plusieurs types et idéologies de résistance étaient essaimés sur le territoire, mais un seul est réellement mis en valeur malgré quelques mentions de la Résistance communiste. C’est également le cas des Alliés : leurs distinctions idéologiques et stratégiques sont peu mises en valeur au profit de la cause commune.
60La représentation du soldat dans la culture populaire et sur le territoire touristique se limite largement à l’homme blanc de l’infanterie, ce qui éclipse la diversité réelle des combattants de la Seconde Guerre mondiale. Les contributions des troupes coloniales, des Premières Nations ou des soldats afrodescendants états-uniens sont rarement évoquées malgré leur importance dans les campagnes (Roussel et al., 2024 ; Ugolini, 2013). L’inclusion ponctuelle d’un soldat afrodescendant parmi un groupe de blancs traduit moins une volonté de rétablir la vérité historique qu’une adaptation politique aux discours contemporains d’inclusion. Cette représentation rétroactive, fondée sur le mythe de la « bonne guerre » unificatrice, gomme les réalités de la ségrégation et de la hiérarchie raciale qui structuraient les armées (Lilly, op. cit.).
61La place des femmes dans la guerre est minimisée, alors qu’elles étaient nombreuses dans les corps militaires féminins, dans la Résistance, au front intérieur et même au front (Bellafaire, 1993 ; Jauneau, 2009). Elles apparaissent principalement dans des rôles traditionnels (infirmières ou mères en attente). La culture populaire, dès l’après-guerre, a largement contribué à effacer les femmes du récit militaire, ce que le territoire touristique reproduit. Les tentatives contemporaines d’inclusion montrent souvent des représentations maladroites ou ahistoriques.
62Cette simplification s’étend aux autres métiers militaires, souvent relégués à un rôle secondaire de soutien de l’infanterie. Les unités de soutien (génie militaire, aides-soignants, logistique, artillerie) sont sous-représentées malgré leur importance stratégique et leur nombre (près de la moitié des troupes) (Tooze, 2022). L’infanterie est mise de l’avant pour sa proximité avec l’action, sa vulnérabilité et son potentiel de spectacularisation, alors que l’image des blindés ou de l’aviation reste souvent abstraite ou déshumanisée.
63L’image du soldat simplifiée se trouve donc renforcée par la culture populaire, qui valorise la spectacularisation des combats au détriment de la diversité des participants et des métiers militaires. Le territoire touristique reprend ainsi les omissions et simplifications de la culture populaire plutôt que la véracité historique.
64La section sur les traces directes présente déjà des éléments de focalisation (comme John Steele, Sainte-Mère-Église ou le commando Kieffer), oubliant d’autres éléments. La présente section en décrit trois nouvelles : la focalisation sur les États-Unis, le débarquement et l’évacuation de Dunkerque.
65La culture populaire et le territoire touristique normand survalorisent la contribution des États-Unis dans la campagne de Normandie : les États-Unis sont présentés comme les principaux artisans de la victoire alliée, les héros du débarquement. Cette focalisation occulte le rôle des autres nations alliées, notamment les forces britanniques et canadiennes (Hart, 2022), ainsi que l’importance cruciale du front soviétique à l’est (Beevor, 2011). Les productions populaires majoritairement états-uniennes, appuyées par le récit politique d’après-guerre et de la guerre froide, renforcent l’américanisation du conflit en minimisant la contribution des autres acteurs. Sur le territoire touristique, cette surreprésentation se traduit par une mise en valeur quasi exclusive des sites liés aux États-Unis qui sont visités même par des publics non états-uniens (qui boudent leurs sites nationaux). Les guides tentent difficilement de rétablir les faits historiques contredisant ce récit.
66Le débarquement de Normandie est au centre de la représentation touristique et médiatique de la Libération de la France, il est souvent présenté comme l’événement décisif du conflit. Bien qu’il soit un événement important de la guerre (Quellien, 2004), cela laisse de côté d’autres opérations plus difficiles et mortelles (Quellien, 2010). Le débarquement n’est que le premier jour de la bataille de Normandie (du 6 juin au 25 août 1944), mais il prend toute la place. Jusque dans les années 1980, les guides touristiques incluaient d’autres batailles (Lécureur, 2022). Les discours de Reagan lors du 40e anniversaire du débarquement en 1984 (influencé par les films, dont The Longest Day [1962] [Harter, 2022]) ainsi que la culture populaire seraient les principaux responsables de cette focalisation et de cette simplification.
67Le récit dominant de l’assaut des plages diffuse une version simplifiée du débarquement, largement calquée sur Omaha : arrivée héroïque sous un feu nourri, pertes massives, progression vers un coteau fortifié, puis une percée après une explosion décisive. Or, cette représentation correspond peu à la réalité historique. Plusieurs unités ont franchi les obstacles rapidement (Beevor, 2009), l’explosion du mur fut tardive et peu importante (Suid, op. cit.). Les pertes, bien qu’élevées, restent inférieures au mythe de la mort assurée (8,8 % de pertes [Bennett, 2016]). De plus, les autres plages n’ont pas de coteau comparable et les plages canado-britanniques nécessitaient des combats urbains. Malgré leur intensité, ces fronts — même Utah Beach, l’autre plage états-unienne — sont moins valorisés et visités.
68De manière similaire, dans la culture populaire et sur le territoire touristique, on passe par la focalisation sur l’évacuation de Dunkerque comme un épisode héroïque et miraculeux au détriment du reste de la bataille de France. Cette représentation occulte la défense acharnée des soldats français (Lormier, 2010), les autres combats majeurs de mai-juin 1940 (Frieser, 2015) ainsi que les opérations d’évacuation suivantes (Stéphany, 2013). Le mythe d’un peuple uni derrière Churchill focalise le récit sur l’évacuation en s’alignant sur un récit national britannique victorieux. Même en Normandie, qui voit des combats en 1940 et où l’offre muséale est aujourd’hui abondante, les événements de 1940 sont peu abordés, comme si le débarquement constituait le point de départ des batailles dans la région. L’évolution historiographique depuis les années 2000 influence seulement le discours des guides qui abordent la place des Français. La culture populaire ne semble cependant pas à l’origine de cette focalisation, mais elle l’exacerbe et motive la fréquentation touristique, ce qui influence directement les itinéraires et comportements des visiteurs, comme l’illustre l’importance nouvelle accordée à la jetée de Dunkerque.
69La culture populaire a tendance à spectaculariser la guerre pour retenir l’attention du spectateur. Les protagonistes sont continuellement exposés au danger, perdent des compagnons et connaissent peu de répit. Le consommateur suspend volontairement son incrédulité pour y adhérer. Ces récits forgent un imaginaire de guerre héroïque et spectaculaire qui influence directement la perception du conflit. Le territoire touristique observé reprend cette même logique : il privilégie les aspects les plus visuels et dramatiques au détriment d’éléments moins spectaculaires pourtant essentiels. C’est le cas de nombreuses traces déjà traitées comme l’importance de l’infanterie éclipsant des métiers moins spectaculaires.
70La majorité de ce qui est spectacularisé se rattache au débarquement ou à l’évacuation de Dunkerque. Ces événements reposent sur des faits historiques réels, mais leur traitement dans les productions populaires accentue leur dimension héroïque souvent au-delà de la réalité historique. Le territoire touristique reprend largement ces codes narratifs, privilégiant les aspects les plus spectaculaires au détriment d’une approche plus nuancée.
71L’analyse des traces indirectes laissées par la culture populaire sur le territoire touristique révèle une profonde interpénétration entre mémoire et imaginaire. Les trois dynamiques observées ne relèvent pas uniquement de la volonté de vulgarisation, mais traduisent aussi la manière dont la culture populaire structure en profondeur la compréhension collective du conflit. En simplifiant le conflit, en réduisant la guerre à des figures héroïques et en concentrant l’attention sur quelques épisodes spectaculaires, cette dernière contribue à façonner une mémoire partielle, sélective et émotionnellement chargée.
72Le territoire touristique, censé transmettre l’histoire et la mémoire, ne fait souvent que prolonger ces narrations culturelles : il les adapte, les spatialise et les matérialise. En valorisant les sites, récits et objets les plus spectaculaires, il répond aux attentes du public tout en entretenant un imaginaire façonné par la culture populaire. Les zones d’ombre, les complexités historiques et les réalités moins spectaculaires, qu’il s’agisse des acteurs oubliés, des batailles marginalisées ou des souffrances civiles, demeurent reléguées au second plan.
73Ainsi, les représentations populaires n’agissent pas seulement comme des reflets de la mémoire collective, mais aussi comme des forces structurantes qui modèlent la manière dont la guerre est racontée et consommée. Elles orientent la mise en tourisme de la mémoire en privilégiant l’émotion et le spectaculaire au détriment de la complexité historique. Cette influence montre que la culture populaire ne se contente pas d’accompagner la mémoire, elle participe activement à sa construction et à la transformation du territoire en y laissant de nombreuses traces.
74L’augmentation de la fréquentation d’un lieu après sa médiatisation constitue une trace directe de la culture populaire. Un guide affirme qu’il y a eu une hausse considérable de visiteurs après le film de 1998, qui ne s’est jamais inversée depuis. Ce qui est également le cas à Dunkerque. L’influence du film de 2017 a été étudiée (Eppreh-Butet, op. cit.) : il est noté une hausse et une diversification des visiteurs sur les lieux de mémoire de la ville.
75De plus, les habitudes des visiteurs, se rapprochant des habitudes de touristes de contenu (Okamoto, 2015 ; Roesch, op. cit.), illustrent de nombreuses traces intangibles de la culture populaire. Les visiteurs demandent à voir les lieux de la culture populaire, même ceux anodins. Ils se déplacent pour voir des lieux de tournage et sont déçus lorsqu’une production a utilisé d’autres décors. Les objets tirés de productions attirent plus les visiteurs et provoquent la prise de photos, l’excitation, le besoin de vivre un moment devant l’objet, de l’explorer, de l’acheter (souvenirs), et ce, peu importe l’importance historique de l’objet (l’effet est bonifié lorsqu’il est également historique). En ce sens, la déception de plusieurs de ne pas combler leur désir de voir la tombe du capitaine Miller est révélatrice. La mention de productions active des discussions intenses et passionnées. Les visiteurs font des rapprochements entre ce qu’ils voient et certaines productions, qui servent de référence historique, allant même jusqu’à contredire les guides. Les visiteurs disent d’ailleurs écouter certaines productions avant de se rendre sur les lieux et à nouveau à leur retour. Ils ont tout de même des habitudes classiques du tourisme de mémoire (le respect, la démarche identitaire, la connexion émotionnelle) qui s’hybrident à celles du tourisme de contenu.
76Certains éléments, déjà investis d’une forte charge émotionnelle dans les représentations médiatiques, acquièrent sur le territoire touristique une valeur symbolique qui dépasse leur simple ancrage historique. Cette reconnaissance symbolique contribue à leur sacralisation touristique (MacCannell, 2013 [1976]), c’est-à-dire à la transformation de certains lieux ou objets en espaces de dévotion mémorielle où les pratiques des visiteurs s’apparentent à celles des pèlerinages.
77Dean MacCannell (ibid.) distingue cinq étapes de la sacralisation d’un objet touristique : l’identification, où l’objet est nommé et distingué des autres, l’encadrement et l’exposition, qui le mettent en valeur et le rendent accessible, l’enchâssement, qui l’entoure d’éléments attractifs, la reproduction mécanique, par sa diffusion sous forme de souvenirs ou d’images, et la reproduction sociale, lorsque l’objet s’intègre durablement dans la vie quotidienne (noms, symboles, usages). Depuis, ce modèle a été nuancé : la sacralisation peut survenir sans suivre toutes les étapes, leur ordre peut varier, certaines peuvent être simultanées et le processus se poursuit après la sacralisation (Forristal et al., 2011 ; Seaton, 1999).
78Pour les territoires analysés, quatre objets et quatre lieux semblent avoir été sacralisés : le pont Pegasus, le mannequin de John Steele, le Douglas C-47 Skytrain du musée D-Day Experience, la barge du débarquement du Grand Bunker du Musée du Mur de l’Atlantique, Omaha Beach, le cimetière américain de Colleville-sur-Mer, la pointe du Hoc et la jetée de Dunkerque. Ici, il sera seulement question du pont Pegasus.
79Dans la nuit du 5 au 6 juin 1944, les forces aéroportées britanniques capturent intact le pont de Bénouville, rebaptisé Pegasus Bridge le 26 juin 1944, toponyme qui le distingue des autres ponts (étape 1). Le pont Pegasus connaîtra ensuite une reproduction mécanique probante (étape 4) par le livre et surtout le film The Longest Day (1959, 1962) qui renforceront considérablement son statut. Le site est mis en tourisme dès 1969 avec le musée Pegasus Bridge, puis remplacé en 2000 avec le Mémorial Pegasus où l’ancien pont est délimité, conservé et mis en valeur (étape 2). L’ensemble du site est enchâssé (étape 3) par des monuments, un planeur Horsa et des aménagements favorisant la contemplation. La reproduction mécanique (étape 4) est à nouveau manifeste à travers les souvenirs et les nouvelles représentations médiatiques, tandis que la reproduction sociale reste limitée à quelques toponymes. Les comportements des visiteurs (recueillement, photos, silence) confirment la sacralisation du pont, perçu à la fois comme un objet historique et une relique symbolique de la mémoire alliée.
80La culture populaire semble ici jouer un rôle central dans le processus en donnant au pont son marqueur particulier le différenciant des autres ponts, étape majeure de sa sacralisation, les autres étapes n’ayant que renforcé son statut. Son importance historique est incontestable, mais qu’il soit le seul à avoir une position touristique aussi importante est une trace indéniable de la culture populaire.
81L’analyse des territoires touristiques de Normandie et des Hauts-de-France met en évidence la profondeur de l’influence de la culture populaire dans la mise en tourisme de la Seconde Guerre mondiale. Les productions façonnent durablement les représentations du conflit, tout en influençant à la fois l’élaboration de l’offre touristique, les discours mémoriels et les pratiques des visiteurs.
82Les traces laissées par la culture populaire sont multiples. Certaines sont directes et tangibles, tandis que d’autres sont indirectes et diffuses. Ces traces témoignent d’une interpénétration entre mémoire, médiation et médiatisation, elles traduisent la manière dont les images et représentations issues de la culture populaire s’inscrivent dans le paysage touristique.
83La culture populaire ne se contente pas d’accompagner la mémoire, elle structure les récits et oriente les pratiques. Les visiteurs adoptent souvent des comportements hybrides empruntant à la fois au tourisme de mémoire et au tourisme de contenu, en quête de recueillement ou d’émotion liée à une image familière.
84La culture populaire contribue à hiérarchiser les mémoires, à mettre de l’avant certains objets, figures ou lieux et à en invisibiliser d’autres. C’est sur ce constat que porte cette contribution : le territoire touristique présente des traces de la culture populaire qui permettent de comprendre la dynamique d’influence de la seconde sur le premier. Ce sont des traces collectives de la culture populaire. Celle-ci contribue à définir ce qui mérite d’être vu, transmis et commémoré, participant activement à la fabrique contemporaine du patrimoine mémoriel.
85En proposant une lecture géographique et culturelle des sites touristiques comme archives vivantes de l’influence du populaire, cette contribution montre que l’étude des usages culturels ne peut se limiter aux seuls espaces explicitement conçus comme des lieux de tourisme de contenu. Elle ouvre la voie à une réflexion méthodologique sur la manière de repérer, étudier et interpréter ces traces afin de mieux comprendre la construction des imaginaires touristiques et leur influence sur les territoires touristiques, même ceux qui semblent s’y distancer.
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