- 1 Le journaliste et réalisateur David Dufresne revendique notamment plus de 650 000 utilisateurs depu (...)
- 2 Bien qu’aucune donnée sur les durées de consultation d’un large nombre de web-documentaires n’exist (...)
1Depuis près de 10 ans, plusieurs centaines de web-documentaires francophones ont été publiés sur internet (voir Gantier, 2012). Ces documentaires interactifs associent un contenu multimédia (photographies, vidéos, sons, textes, cartes, infographies) à des innovations propres au Web 2.0 (réseaux sociaux, contenus participatifs, géolocalisation, ludification du récit, réalité augmentée, etc.). Format médiatique hybride, le web-documentaire propose un récit interactif que le lecteur oriente et dont la scénarisation fragmente la lecture. L’internaute doit ainsi s’acculturer progressivement à une culture visuelle qui mélange les codes filmiques du genre documentaire aux modes d’interaction propres aux « médias informatisés » (Jeanneret, 2007). Si, depuis quelques années, ce format émergent et non stabilisé connaît un succès d’estime important auprès des professionnels des médias, leur réception ne va pas de soi. Ainsi, alors que certaines productions annoncent dans leur discours d’escorte de véritables succès d’audience1, une grande majorité de ces œuvres interactives ne parviennent pas à conserver leur public au-delà d’une durée de consultation de quelques minutes2.
2Dans ce contexte, la présente étude de cas se base sur une observation participante de la conception du design du web-documentaire B4, fenêtres sur tour3, réalisé par Jean-Christophe Ribot et coproduit par la société indépendante Mosaïque films et le groupe France Télévisions en 2012. Ce documentaire hypermédia — adapté du roman de Georges Perec La vie mode d’emploi (1978/2011) — distribue 96 modules vidéo dans une interface graphique qui représente un immeuble de banlieue de 12 étages. Les différents modules documentaires, d’une durée de une à trois minutes, racontent de manière fragmentaire la manière dont 12 habitants des grands ensembles s’approprient leur habitat. L’utilisateur peut consulter cette « interface-film » (Di Corsta, 2009) selon trois logiques de lecture distinctes (voir illustration 1) :
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Un mode de lecture horizontal propose d’approfondir la connaissance de chaque personnage ;
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Un mode de lecture vertical décline une comparaison des 12 personnages selon un même principe formel ;
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Un mode de lecture transversal présente une sélection thématique des 96 films.
Illustration . Modes de lecture potentiels de B4
- 4 Le terme d’empowerment se définit comme l’attribution d’un plus grand pouvoir aux individus ou aux (...)
3En outre, la problématique du présent article vise à restituer l’ensemble des controverses sociotechniques et sémio-pragmatiques qui conditionnent le design du web-documentaire. Il s’agit d’interroger les différentes manières dont les acteurs sociaux impliqués dans la conception (auteur-réalisateur, graphiste, développeur, techniciens vidéo, producteur, diffuseur) anticipent et négocient les usages de l’internaute. Dans cette optique, une première partie décrit l’approche méthodologique adoptée et les particularités du terrain étudié. Trois dimensions complémentaires d’un utilisateur modèle sont ensuite analysées en profondeur. La dimension exogène présente tout d’abord l’hétérogénéité des imaginaires et des cadres de référence mobilisés par les acteurs pour définir le format web-documentaire. La dimension interactionnelle détaille ensuite les négociations autour du design d’interaction et des modes de lecture proposés à l’utilisateur. Enfin, la dimension capacitationnelle (de l’anglais empowerment4) expose les différentes manières de concevoir la participation de l’utilisateur ainsi que les tractations sur le cycle de vie transmédiatique du projet.
4Le postulat initial de la présente étude est qu’il existe un utilisateur modèle élaboré de manière plus ou moins implicite par l’équipe de conception. Cet utilisateur modèle est forgé dans l’objet en gestation à travers un ensemble de stratégies d’énonciation qui préfigurent le design d’interaction. La notion d’utilisateur modèle s’inscrit dans la continuité du concept de lecteur modèle développé par la théorie de la coopération textuelle d’Umberto Eco (1989). L’hypothèse centrale qui résulte de cette approche épistémologique est que l’équipe de conception élabore, plus ou moins consciemment, une figure de l’utilisateur modèle tout au long du design du web-documentaire.
- 5 Mon parcours de monteur de « documentaires de création » pendant près de 10 ans en amont de la prés (...)
5Pour modéliser l’utilisateur modèle de B4, fenêtres sur tour, j’ai adopté une démarche ethnographique par observation participante. Une double posture de monteur-chercheur5 m’a ainsi permis d’observer in situ le travail « en acte » d’une série d’acteurs impliqués pendant les six mois de conception. L’idée sous-jacente à cette démarche ethnographique est qu’un chercheur issu du terrain se trouvera de facto en situation d’observateur privilégié, plus à même d’établir des relations et de maîtriser les codes socioprofessionnels de l’environnement étudié. Bien que l’observation participante revienne, de manière pragmatique, à occuper un rôle social dans la situation observée, ce choix méthodologique ne va pas sans poser toute une série de questions d’ordre épistémologique. Si mon expérience professionnelle, préalable à l’étude, de monteur de films documentaires me permet d’appréhender aisément les représentations et les pratiques des professionnels de l’audiovisuel impliqués dans la conception du design d’un web-documentaire, aucune observation ne peut pour autant prétendre être transparente.
- 6 Ont été collectés, pour l’ensemble du processus de conception, 750 courriels et 50 pièces jointes é (...)
6Pour limiter la subjectivité de l’observation inhérente à ce type de démarche inductive, une sélection rigoureuse des informateurs ainsi qu’une remise en question systématique des phénomènes observés ont été effectuées. Cette démarche vise à favoriser une réflexivité et une distance critique tout au long de l’investigation. La collecte systématique des données rassemble des notes prises en direct, l’enregistrement des réunions d’équipe, une abondante littérature de production, l’ensemble des courriels échangés entre les acteurs6 ainsi que des entretiens semi-directifs menés avec certains informateurs principaux. Un processus multidimensionnel de « triangulation des sources » (Degand, 2012) a ensuite été déployé pour mettre en relation les différentes données. Cette triangulation consiste à procéder à une relecture critique des sources empiriques en les mettant en perspective avec d’autres données, et ce, pour pondérer éventuellement certains propos des sujets observés. Il s’agit d’opter pour un scepticisme scientifique qui ne considère pas de facto les paroles des acteurs comme des données vérifiées.
7Toutefois, la rigueur méthodologique argumentée précédemment n’exclut pas de reconnaître certaines limites dans les apports de connaissance avancés. La première limite est qu’une étude de cas ne peut décrire en profondeur qu’une série de pratiques circonstanciées dans un espace-temps donné (les six mois de production à France Télévisions). Une deuxième limite relève du rôle de monteur-chercheur, qui occupe une place sociale nécessairement contrainte dans l’écosystème observé. Il serait dès lors pertinent de confronter la figure de l’utilisateur modèle modélisée avec d’autres études de cas ou de concevoir un questionnaire élargi à un plus grand nombre d’acteurs professionnels travaillant dans le design du documentaire interactif, et ce, pour déterminer les traits saillants autorisant une montée en généralité.
- 7 Ce processus analytique est dit itératif dans la mesure où il ne s’agit pas d’effectuer un aller-re (...)
- 8 L’inférence se définit comme « l’opération logique par laquelle l’analyste passe de l’examen d’une (...)
- 9 La codification par lecture horizontale des données de l’observation participante a ainsi permis d’ (...)
8L’analyse des données a ensuite suivi les préceptes méthodologiques d’une théorisation ancrée (grounded theory) qui définit une démarche empirique et inductive (Corbin et Strauss, 2007). Cette approche a pour spécificité d’aborder « conceptuellement son matériau de recherche avec comme objectif de qualifier les expériences, les interactions et les logiques selon une perspective théorisante » (Paillé et Mucchielli, 2012). Il s’agit d’un processus itératif7, « c’est-à-dire que la production et la vérification de la théorisation procèdent par approximations successives jusqu’à la validité et la fiabilité voulues » (Paillé, 1994 : 153). L’analyse par théorisation ancrée propose différents niveaux d’annotation qui varient en fonction du niveau d’inférence analytique retenu. Un degré d’inférence8 faible constitue une appellation descriptive de la catégorie qui ne rajoute pas de niveau conceptuel par rapport à l’expérience observée. Ce niveau d’inférence se rapporte uniquement au vécu du sujet (dimension phénoménologique) et exprime une signification immédiate. Un degré d’inférence fort représente quant à lui une appellation qui se détache, de plus en plus, d’un niveau descriptif pour interpréter le phénomène à l’aide, ou non, d’une notion existant a priori. La méthode de codification adoptée dans l’analyse de l’observation participante de B4 impose de coder le corpus avec un niveau d’inférence faible, en privilégiant, d’abord, une dimension descriptive, avant d’assurer progressivement un travail de classification. Ensuite, le processus d’étiquetage distingue la « rubrique » et le « thème » « par le degré de généralité et le caractère plus ou moins dénotatif de l’appellation retenue » (Paillé et Mucchielli, 2012 : 243). Il s’agit par conséquent d’un processus ascendant de généralisation progressive qui débute par une dénotation précise des éléments du corpus en thèmes et s’accompagne d’un travail de reformulation vers des classes plus générales, appelées rubriques9.
9En résumé, la figure tridimensionnelle de l’utilisateur modèle de B4 a été modélisée à l’aide de deux traditions théoriques : la sociologie de l’acteur-réseau (SAR) (Akrich, Callon et Latour, 2006) et la théorie sémio-pragmatique des écrits d’écran (Jeanneret et Souchier, 2005). La sociologie de l’innovation propose notamment de retracer les négociations sociotechniques qu’entretient l’auteur-réalisateur avec les différents acteurs qu’il souhaite intéresser à son écriture innovante. Selon ce raisonnement, l’enjeu consiste à suivre l’innovateur dans sa négociation entre les actants afin de révéler les prescriptions techno-sémiotiques qui préfigurent l’usage et l’utilisateur dans le dispositif médiatique. De manière complémentaire, la théorie des écrits d’écran interroge les médias informatisés non seulement comme des dispositifs techniques, mais également comme des moyens de communication qui offrent la particularité de s’organiser autour du rapport de lecture-écriture. Dans cette optique, le web-documentaire est défini comme un « dispositif technique de textualisation » (Jeanneret, 2007 : 104) qui doit être actualisé dans un contexte donné par un lecteur-interacteur.
- 10 L’interactionnisme symbolique est un courant de la microsociologie qui considère le sens que les in (...)
- 11 La notion de mondes sociaux renvoie à des groupes d’activité n’ayant ni frontière claire ni organis (...)
10La dimension exogène de la figure de l’utilisateur modèle de B4 découle de l’hypothèse que le dispositif esthétique et ergonomique d’un web-documentaire est conditionné par une série de pratiques et de valeurs professionnelles fortement différenciées qui préexistent en amont du travail circonstancié de production. Dans la lignée de l’interactionnisme symbolique10, il s’agit de considérer que les acteurs investis dans la conception du design d’un web-documentaire se répartissent en différents « mondes sociaux11 » (voir Flichy, 1995). Cette notion de mondes sociaux est particulièrement heuristique pour analyser les conflits et les négociations dans l’élaboration des artefacts techniques. En effet, la culture professionnelle, artistique et technique de chacun des acteurs élabore un faisceau d’attentes et de présupposés implicites sur ce format hybride et non stabilisé. Perçu comme un espace de liberté artistique face au formatage des chaînes de télévision, ou comme une solution de remplacement à la monétisation de sites commerciaux, ce même objet peut également être investi d’une forte injonction participative dans une logique d’innovation éditoriale pour le Web 2.0. Les façons de nommer les qualités d’une œuvre documentaire interactive semblent fortement différentes en fonction de la culture et des pratiques professionnelles d’origine des acteurs. Suivant ce raisonnement, le web-documentaire se négocie entre des logiques implicites — propres aux savoir-faire de l’industrie documentaire télévisée — et les besoins afférents à l’ingénierie du Web. Ces différents mondes sociaux diffuseraient en amont de la conception un ensemble de prénotions sur la nature supposée de l’œuvre en devenir (voir tableau 1).
Tableau 1. Représentations hétérogènes du format web-documentaire par les acteurs de B4
Extraits des données de l’observation participante recueillies entre janvier et juin 2012.
11Les représentations hétéroclites du web-documentaire qui circulent dans le champ de la production transmédia proviennent d’une relation complexe avec une série de cadres de référence exogènes préexistants (cinéma documentaire, journalisme, jeux vidéo, art contemporain, culture broadcast, idéologie et ingénierie du Web 2.0, etc.). La dimension exogène de l’utilisateur modèle désigne ainsi la circulation entre les acteurs de toute une série de conceptions implicites et non formulées du format web-documentaire. Ces présupposés sur le format, foncièrement incorporés dans les discours et les pratiques des acteurs, opèrent en creux tout au long du cycle de vie du projet. L’une des conséquences de ces représentations hétérogènes est de maintenir une certaine indétermination dans le processus d’innovation. Suivant ce raisonnement, le design du web-documentaire consiste à définir les contours d’un « objet-valise », c’est-à-dire une œuvre poreuse dont les préfigurations sont suffisamment souples pour permettre à différentes définitions complémentaires ou concurrentes de cohabiter — tout en étant assez qualifié pour incarner différentes valeurs professionnelles. Ce processus participe à l’hybridation des savoirs et des représentations professionnelles en renouvelant un travail cinématographique qui doit conjuguer avec les spécificités sociotechniques des médias informatisés.
12L’observation participante de la conception du design d’un web-documentaire par des professionnels de l’audiovisuel pour internet révèle toute une série de paradoxes sur les usages présupposés de l’utilisateur modèle de B4. Chaque décision de l’instance d’énonciation renvoie à des représentations sociotechniques antinomiques qui oscillent entre l’identité d’un téléspectateur et celle d’un internaute. À titre d’exemple, les étapes de mixage et d’étalonnage de l’interface-film mettent au jour la confrontation de cultures professionnelles, celles du broadcast et du webdesign.
- 12 Chaque norme (Stéréo, Dolby, DTS, 5.1, etc.) définit la dynamique, le niveau, la spatialisation et (...)
- 13 Le PAD (prêt à diffuser) est le support final réunissant l’image étalonnée et le son mixé qui sera (...)
- 14 La FICAM (Fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia) définit en France (...)
13Le travail de mixage consiste schématiquement à équilibrer et à spatialiser les différents éléments composant une bande-son en fonction d’un contexte de réception (salle de cinéma, diffusion numérique hertzienne, support DVD, etc.). Si le mixeur calibre ses réglages suivant différentes normes technico-acoustiques préétablies12, quel choix doit-il adopter pour le mixage d’une œuvre audiovisuelle interactive sur le Web ? Cette question est d’autant plus complexe à trancher qu’une grande variété de postures spectatorielles coexiste dans la manière de consulter un web-documentaire. L’internaute peut en effet être équipé d’enceintes haute fidélité, d’un casque stéréophonique ou simplement d’enceintes grand public intégrées à son terminal. Face à la multiplicité des configurations d’usage, les techniciens vidéo responsables de la qualité du PAD13 à France Télévisions préconisent de suivre une norme de mixage broadcast telle qu’elle est définie par les recommandations de la FICAM14. Cette normalisation présente, de leurs points de vue, l’avantage d’être plus exigeante qu’une diffusion sur le Web. Dans les routines professionnelles des techniciens vidéo, la diffusion sur internet est en effet perçue comme une déclinaison dégradée du signal (et par métonymie de l’émission) diffusé à l’antenne. Toutefois, l’application de cette norme n’est pas jugée satisfaisante pour l’auteur-réalisateur de B4. Celui-ci demande que le niveau des ambiances soit relevé, de manière à ce que la bande-son du web-documentaire interpelle l’internaute au cours de sa routine de navigation. Le raisonnement du réalisateur consiste par conséquent à préférer l’option qui contraint l’internaute à baisser son niveau d’écoute plutôt que de prendre le risque que sa bande-son soit inaudible.
- 15 Aucune norme ne définit la résolution et le débit du flux audiovisuel à adopter pour la compression (...)
14Le travail d’étalonnage d’un web-documentaire remet quant à lui en question l’échelle de valeurs symboliques qui structure les pratiques des professionnels de l’image. S’il va de soi qu’il est plus prestigieux d’étalonner un long métrage de cinéma qu’une émission de télévision, qu’en est-il de l’étalonnage d’un web-documentaire ? Le documentaire interactif est composé d’une série de modules vidéo courts de faible résolution15 en comparaison d’une émission diffusée à l’antenne en haute définition. Ces considérations techniques placent ce type de programme en bas de l’échelle de valeurs symboliques des techniciens vidéo. Cette hiérarchie se confirme au cours de la planification des tâches où l’on attribue les téléfilms, en priorité, à des étalonneurs confirmés, alors que l’étalonnage de séquences vidéo pour le Web est alloué à un technicien débutant.
15Au-delà de cette logique de distinction professionnelle, quelle est la méthode de travail adoptée pour l’étalonnage d’un web-documentaire ? L’étalonneur doit-il opérer selon des conventions audiovisuelles qui présupposent l’existence d’une seule résolution d’affichage sur l’écran du téléviseur ? À l’inverse, faut-il prendre en considération la grande plasticité du multifenêtrage, qui permet à l’utilisateur de faire varier la taille de l’affichage au gré de ses manipulations ? De plus, comment définir l’unité minimale de B4 qui doit servir d’étalon ? Ces réglages colorimétriques doivent-ils s’appliquer sur le flux vidéo au premier plan ou sur le décor graphique en arrière-plan ? Par conséquent, l’impossibilité de penser de manière satisfaisante et stabilisée les spécifications et le workflow technique d’un web-documentaire au sein de l’industrie des émissions télévisées met au jour l’aporie d’une nomenclature socioprofessionnelle qui assimile ce format hybride à la fabrication d’une série de courts métrages vidéo mis en ligne sur un portail Web.
- 16 Le terme de haïku (forme poétique brève d’origine japonaise) est utilisé par l’auteur-réalisateur p (...)
- 17 En filiation avec les paradigmes de la poésie combinatoire du célèbre ouvrage de Raymond Queneau Ce (...)
16Traditionnellement, l’étape de validation d’une émission documentaire est l’occasion pour le diffuseur de faire valoir sa conception du public auprès de l’instance auctoriale. L’échange a pour objet de confronter les idées des concepteurs avec celles d’une instance éditoriale qui se pose en déléguée légitime de l’utilisateur modèle. Une version provisoire du web-documentaire est, dans ce contexte, le support et la matière permettant de débattre des réactions supposées d’un spectateur-actant. Le processus de validation de l’interface-film B4 se subdivise en deux niveaux : d’une part, le montage image et son des 96 modules documentaires et, d’autre part, le design d’interaction de l’interface écranique. L’ensemble des tractations se focalise à cette étape sur les différentes manières de visionner techniquement les haïkus16 documentaires, dans, à côté, ou sans l’interface. Cette étape révèle une distribution dichotomique des tâches de production. En effet, deux systèmes étanches distribuent d’une part la réalisation des modules documentaires et d’autre part le développement informatique de l’interface graphique. Chaque compétence dans un métier apparaît cloisonnée dans son secteur d’attribution, ce qui complexifie la mise en œuvre d’une écriture interactive qui nécessiterait une distribution transverse des savoir-faire. Les haïkus documentaires de B4 sont ainsi visionnés ex nihilo, indépendamment de leur écosystème interfaciel et des contingences sémio-pragmatiques propres au terminal connecté de l’utilisateur modèle. Faute de prototype opérationnel, l’auteur présente un bout-à-bout linéaire des films qui organise arbitrairement une séquence de lecture unique parmi les 667 milliards de parcours de lecture possibles17. Après de longues hésitations, celui-ci opte pour un agencement des films selon une organisation par catégories et non par personnages ou par thématiques, comme le propose également l’architecture de B4 (voir illustration 1).
La réaction des Nouvelles Écritures, lorsque j’ai commencé à leur parler de la validation, était de dire qu’ils n’avaient pas besoin de l’interface pour voir les films. Je n’ai donc pas insisté et je vais laisser les choses se faire comme ça… (producteur, 13 février 2012).
17De plus, les maquettes qui servent à la validation ne sont pas « équipées » (Vinck, 2009) d’une grille d’évaluation ou de métadonnées permettant d’analyser rigoureusement les différentes modifications à apporter au design de l’interface-film. Cette méthodologie de validation ne permet donc pas d’évaluer les interactions supposées de l’utilisateur modèle à la manière d’un prototype. Faute d’éléments structurels validés par l’ensemble des acteurs, ces maquettes ne peuvent jouer pleinement une fonction d’« objet-frontière » au sens de la sociologie de l’innovation, à savoir « des objets abstraits ou concrets, dont la structure est suffisamment commune à plusieurs mondes sociaux pour qu’elle assure un minimum d’identité au niveau de l’intersection, tout en étant suffisamment souple pour s’adapter aux besoins et contraintes spécifiques de chacun de ces mondes » (Trompette et Vinck, 2009 : 8). Ainsi, les maquettes de validation, bien qu’elles soient partagées entre les différentes parties prenantes du projet, se distinguent d’un véritable prototype. Le processus de validation éditoriale établit, en quelque sorte, un amalgame entre une logique de maquettage et des enjeux de prototypage. En effet, seule une modélisation formalisée de l’utilisateur modèle dans la conception d’un documentaire interactif permettrait d’évaluer sa réception au cours de la conception. Dans le contexte actuel de production des « nouvelles écritures » audiovisuelles interactives, une logique industrielle broadcast semble ainsi prévaloir sur une méthodologie de conception itérative telle que la proposent notamment les industries du génie logiciel ou du jeu vidéo.
18La dimension interactionnelle de l’utilisateur modèle oriente l’analyse par théorisation ancrée vers l’ensemble des controverses afférentes au design d’interaction. L’enjeu consiste désormais à restituer les points de vue contradictoires des acteurs qui négocient la visibilité des trois modes de lecture de B4, horizontal, vertical et transversal (voir illustration 1), ainsi que le design des signes de navigation de l’interface-film.
- 18 Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier définissent les architextes (de archè, origine et commandement) (...)
19L’une des interrogations centrales pour l’équipe de B4 consiste à trouver la meilleure manière d’intégrer le lecteur vidéo à l’interface graphique qui l’entoure, l’enchâsse et lui confère une place. Ce travail cherche à associer la logique du flux temporel des modules audiovisuels avec l’espace de l’interface écranique. L’intention initiale de l’auteur-réalisateur et du graphiste est de faire disparaître, autant que faire se peut, tous les signes instrumentaux régissant le fonctionnement du logiciel de lecture. Ces signes-outils (bouton de lecture/pause, barre de temps, réglage du son) sont ainsi paramétrés pour s’effacer lorsque l’usager déplace son curseur sur une autre zone que celle du lecteur vidéo. Les bordures de la fenêtre du lecteur sont également gommées afin de favoriser l’incorporation esthétique du premier plan avec l’arrière-plan de la cité (voir illustration 2). Cette volonté de masquer certaines traces de l’« architexte18 » (Jeanneret et Souchier, 1999) participe d’un désir d’immerger l’utilisateur dans une diégèse filmique. En d’autres termes, le design du lecteur vidéo met en exergue une dialectique de « l’interactivité séquentielle » (Di Crosta, 2009) qui oscille entre une logique immersive dans un continuum et la possibilité d’interagir sur l’interface de contrôle. L’utilisateur est placé dans un contexte sémiotique qui l’oblige à combiner la lecture de modules documentaires avec des textes de différentes natures (paratexte, signes passeurs). Selon Laure Bolka-Tabary, cette « pluralité des signes lisibles à l’écran oblige l’usager à opérer des ajustements cognitifs continuels au niveau de la lecture et de la navigation, ce qui induit une charge cognitive forte pour ce dernier » (2013 : 152).
Illustration . Incorporation du lecteur vidéo et des signes passeurs dans l’interface de B4
20La conception du web-documentaire, comme de tout écrit d’écran « innovant », est tenue par une dialectique entre une démarche de création (l’écriture de nouvelles formes graphiques, visuelles et sonores) et la prise en compte de conventions socio-sémiotiques. Autrement dit, le design des signes passeurs de B4 révèle à un niveau socio-sémiotique une tension dialectique entre le dessin de motifs singuliers et le respect de normes d’usage. De plus, les signes passeurs sont fondamentalement pragmatiques, dans la mesure où ils sont constitués d’opérateurs qui ont la capacité de transformer une sémiose en action. Suivant une logique opératoire et fonctionnelle, trois catégories des signes passeurs peuvent être repérées dans l’interface de B4 :
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Les signes instrumentaux symbolisent des actions qui permettent de régir des fonctionnalités de lecture et d’affichage du document. Il s’agit par exemple des boutons pour couper la musique ou désactiver la mémorisation du parcours, ou des outils du lecteur vidéo (icône activant l’affichage plein écran, « croix » pour fermer une fenêtre, etc.) ;
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Les signes narratifs agissent directement sur l’agencement des différents haïkus documentaires dans une séquence de lecture. L’interacteur peut ainsi activer les films de B4 par l’intermédiaire de différents signes à l’écran : fenêtres illuminées de la tour, rectangles blancs semi-transparents à l’extérieur du bâtiment, pavés numériques positionnés devant l’image de l’ascenseur et de la cave ;
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- 19 L’acronyme CGU signifie « conditions générales d’utilisation ».
Les signes informatifs renvoient vers des liens hypertextes donnant accès à un paratexte descriptif. C’est le cas notamment de la barre paratextuelle située en pied de page, qui propose les menus « À propos », « Crédits », « CGU19 », « Partenaires » ou « Facebook ».
- 20 Techniquement, la mémorisation du parcours de lecture de B4 consiste à identifier l’adresse IP uniq (...)
21Cette typologie des signes passeurs de B4 sous-entend l’idée que l’écriture sémiotique des pratiques sociales de lecture d’un web-documentaire préfigure l’usage de l’utilisateur modèle. Cette sémiotisation des gestes interfacés anticipe une série d’actions potentielles qui accompagne, favorise et permet la lecture du document interactif. Dit autrement, chaque signe passeur incorpore dans le média informatisé une suggestion des usages présumés. Ces hypothèses d’usage sont désignées dans un paramétrage informatique qui est in fine validé ou invalidé empiriquement par chaque utilisateur. À titre d’exemple, trois icônes instrumentales sont positionnées en haut à droite de l’écran (voir illustration 2). Le premier bouton représente deux notes de musique qui permettent de couper exclusivement l’ambiance sonore de l’interface sans modifier le niveau audio des modules vidéo. Cette manière métaphorique de pointer l’ambiance musicale de B4 est inhabituelle, dans la mesure où le réglage du niveau sonore est plus fréquemment représenté par le référent social du haut-parleur. Le deuxième signe instrumental, légendé « réinitialiser le parcours », efface les traces (fenêtres illuminées) laissées au cours de la lecture de B420. Ce bouton emprunte sa rhétorique visuelle à la culture matérielle de l’électronique, où il désigne l’action de redémarrer un programme, et semble par conséquent quelque peu déroutant pour un utilisateur non acculturé à cette fonctionnalité sociotechnique. Enfin, le troisième signe passeur propose un design épuré du fameux logo Facebook. Ce bouton cherche à s’intégrer dans l’esthétique de l’interface graphique tout en nommant la pratique de prédilection (« like ») propre aux usages routiniers des réseaux sociaux.
- 21 Traduction personnelle.
- 22 La notion de littératie numérique (de l’anglais literacy, signifiant littéralement « alphabétisme » (...)
22Un autre éclairage sur la problématique du design des signes passeurs d’un web-documentaire peut être fourni à partir de la notion d’affordance qui désigne, selon James Jerome Gibson (1977/1986), les différentes possibilités offertes à un acteur (une personne, un animal ou une machine) pour interagir avec son environnement. Dans le champ du design, Donald Norman définit l’affordance comme la « relation entre les propriétés d’un objet et les capacités d’un agent qui détermine comment cet objet peut potentiellement être utilisé21 » (2013 : 10). L’auteur souligne que l’affordance est avant tout un lien relationnel et non une propriété intrinsèque à l’objet. Pour qu’une affordance puisse avoir lieu, il faut nécessairement la rencontre conjointe d’une qualité d’un objet avec une aptitude à interagir avec ce même objet. En outre, d’après Norman, certaines affordances sont perçues, alors que d’autres sont invisibles. « Les affordances perçues aident les gens à comprendre quelles sont les actions possibles avec l’objet sans qu’il soit nécessaire de rajouter des informations supplémentaires (mode d’emploi, légende, étiquette) » (2013 : 13). Norman propose la dimension de « signifiants » (« signifiers ») pour compléter le terme d’affordance, en précisant à quel endroit de l’artefact l’action doit prendre place. « Les <signifiants> peuvent être délibérés et intentionnels, par exemple les signes <pousser> et <tirer> sur une porte, mais ils peuvent également être accidentels et non intentionnels » (2013 : 14). Quelle que soit leur nature, planifiée ou accidentelle, les signifiants fournissent des indices précieux pour signaler les actions possibles et adéquates sur ou avec un objet dans son contexte d’usage. Le designer va ainsi s’attacher davantage aux signifiants qu’aux affordances à proprement parler, dans la mesure où ces indices doivent nécessairement être perçus pour atteindre leur objectif fonctionnel. Selon ce raisonnement, le design de B4 consiste à mettre en place un régime de visibilité des signes passeurs en fonction de la littératie numérique22 d’un utilisateur modèle. Dès lors, quels sont les signes qui sont perçus et ceux qui restent invisibles ? Quelle logique sémio-pragmatique suggère qu’un espace de l’interface de B4 est actable, alors qu’un autre ne l’est pas ? De quelle manière les usages préjugés de l’utilisateur modèle apparaissent-ils dans la négociation de ces indices visuels ?
23Dans le cadre du design de B4, la notion de signifiant renvoie concrètement au terme hint (c’est-à-dire signe, indice), qui désigne dans le jargon du développeur le changement d’état d’un élément au moment du survol de la souris. Le paramétrage des hints (emplacement, nature, durée, rythme) signale à l’utilisateur qu’une zone est cliquable et représente par conséquent un point névralgique dans les négociations du design d’interaction de B4. La mémorisation du parcours de lecture exige par exemple que les fenêtres restent allumées lorsqu’une vidéo a été consultée. Le mode de lecture transversal, situé en bas de la page-écran, implique également de traduire une corrélation visuelle entre thématique et illumination des fenêtres dans la tour. Les films situés à l’extérieur du bâtiment dans divers éléments du décor nécessitent quant à eux d’être reconnaissables par l’utilisateur pour pouvoir être activés. Or, le parti pris esthétique d’animer certains éléments du décor au moyen de boucles aléatoires, ainsi que l’ajout d’un effet de parallaxe, complexifie la perception des indices visuels par l’internaute. En résumé, la problématique de la codification des indices visuels affordants à l’écran traduit une coordination entre l’instance d’énonciation, le dispositif médiatique et le lecteur. Le concept d’affordance désigne selon cette logique tout à la fois les possibilités et les limites de maniement du web-documentaire. Par conséquent, le design de B4 associe, d’une part, une virtualité de l’utilisateur modèle (l’ensemble des représentations que l’instance d’énonciation se fait de l’usager et qu’elle traduit en signifiants dans le dispositif) et, d’autre part, une virtualité des concepteurs (l’ensemble des prises perçues par l’usager au cours de sa lecture/manipulation du web-documentaire).
Auteur-réalisateur : « Nous avons besoin de valider la question de l’apparition des films extérieurs à la tour. Comme vous l’avez vu, le décor bouge régulièrement à l’écran. Tous les films extérieurs ne seront donc pas accessibles en même temps. Par exemple, l’internaute ne pourra avoir accès au film d’un personnage qui travaille dans une tour du décor qu’au moment où elle apparaîtra à l’écran. »
Directeur Nouvelles Écritures : « Et qu’est-ce qui me met sur la piste qu’il y a des films extérieurs ? Est-ce que c’est aléatoire ? Ce n’est pas par exemple quand j’ai vu les autres films correspondant au personnage ? »
Développeur : « Eh bien, dès que l’internaute passe la souris sur l’écran, il y aura des informations visuelles qui s’affichent. »
Directeur Nouvelles Écritures : « Très bien, mais qu’est-ce qui t’invite à te balader avec la souris ? »
Développeur : « Ça, tu le fais naturellement, tout de suite. »
Auteur-réalisateur : « Oui, c’est ce qu’on s’est dit. »
Directeur Nouvelles Écritures : « Ah non, je vous assure que le premier truc que tu feras sur le site, c’est d’aller sur la tour du milieu. Ça va donc réagir sur la tour du milieu, et partant du fait que tu as 60 clics possibles sur la tour du milieu, tu ne peux pas garantir que les gens vont aller voir ailleurs ! »
Développeur : « Mais sachant que les éléments du décor bougent, il y a quand même de fortes chances que l’internaute ait envie d’aller voir avec sa souris si quelque chose se déclenche. »
Directeur Nouvelles Écritures : « Honnêtement, tel que vous présentez les choses, plus vite tu prends ton internaute par la main, et mieux tu te portes ! […] Je pense que tu as intérêt à amener un effet de surbrillance, quelque chose qui te dise : <Ici, tu peux interagir.> C’est codifié, le cliquisme, aujourd’hui ! » (réunion de production, 8 février 2012).
24L’enjeu du design d’interaction d’un web-documentaire consiste à définir les différentes modalités de l’expérience utilisateur. Il s’agit de scénariser l’ensemble des actions présumées de l’internaute pendant sa consultation du documentaire interactif. Cette approche revient à interroger ce qui est délégué comme pouvoir d’action à la machine et ce qui est laissé à l’initiative de l’interacteur. Au cours du design de B4, de nombreuses tractations entre les acteurs révèlent, de manière implicite, une répartition des actions qui engagent conjointement l’interface-film et une figure de l’utilisateur modèle. Sur ce point, Madeleine Akrich avance que l’ensemble des décisions techniques peuvent être perçues
comme des opérations de spécifications et de partage entre ce qui est pris en charge par l’utilisateur et ce qui est délégué à l’objet technique, voire à d’autres dispositifs ou acteurs : à tout moment du projet, il est possible de tracer un diagramme qui met en scène la conjugaison des choix techniques et des états de l’utilisateur qui sont associés à ces choix (2006 : 185).
- 23 Cette approche vise à faire le lien entre des travaux anthropologiques, ergonomiques, narratologiqu (...)
25Dans le champ de la littérature numérique, Serge Bouchardon (2009) conceptualise cette question par l’intermédiaire du concept de prise/déprise en charge du dispositif23. Le phénomène de prise en charge consiste à donner des prises à l’interacteur qu’il peut saisir pour agir sur le dispositif. Ce processus joue un rôle déterminant dans l’appropriation du dispositif par le lecteur qui cherche à faire de l’objet une partie intégrante de son propre monde. L’approche théorique proposée par Bouchardon distingue des prises conventionnelles, qui organisent le couplage du point de vue ergonomique et l’adhésion du point de vue narratif, et des prises non conventionnelles, où le lecteur est désorienté, car il ne retrouve aucun indice de ce à quoi il est habitué. Ainsi,
ceux qui aimeraient tant pouvoir annoncer une autonomie totale des novices eux-mêmes devant une machine nouvelle, doivent admettre que la prise en charge est discrètement ou massivement toujours présente, et en tout cas toujours demandée, ne serait-ce que par les paramétrages par défaut qu’on oublie souvent de mentionner comme éléments d’un système de prise en charge (Boullier, cité par Bouchardon, 2009 : 182-183).
26Le terme de déprise en charge renvoie, symétriquement, au fonctionnement inhabituel de certains écrits d’écran qui ne donnent au lecteur aucune prise conventionnelle à laquelle se raccrocher. En résumé, tout lecteur de récit interactif semble pris dans une tension dialectique entre un désir de prendre et un désir d’être pris en charge. Ces deux postures spectatorielles cohabitent et alternent dans le processus de lecture d’un web-documentaire. Suivant ce raisonnement, le design d’interaction de B4 consiste à définir les différentes combinaisons possibles entre ces deux états.
27L’observation participante met en évidence différentes conceptions du design d’interaction de B4 qui révèlent trois postures divergentes sur la question de la visibilité/compréhension des modes de lecture du web-documentaire :
-
Un mode de lecture herméneutique et intuitif est revendiqué par l’auteur-réalisateur et le graphiste. Ces acteurs souhaitent limiter l’apport de toute consigne paratextuelle qui conditionnerait la lecture du documentaire interactif. Cette posture auctoriale part du postulat que l’utilisateur modèle adopterait, de facto, une attitude ludique en explorant par tâtonnements les indices visuels proposés par l’interface-film. Suivant cette logique, l’interacteur chercherait, par lui-même, à déduire les trois modes d’organisation des haïkus documentaires (horizontal, vertical et transversal). Cette logique de lecture est dite herméneutique, dans la mesure où l’interacteur est uniquement guidé par sa prédisposition à vouloir comprendre le cahier des charges formel qui régit l’architecture de B4. Cette conception du design d’interaction assume, en quelque sorte, une déprise importante du dispositif, car le lecteur ne dispose d’aucune prise conventionnelle pour aiguiller sa consultation ;
-
Parallèlement, un design d’interaction semi-guidé est défendu par le développeur et le producteur qui réclament l’ajout d’indices visuels pour aider l’utilisateur modèle dans le choix des modes de lecture. Le producteur propose notamment d’intégrer graphiquement une prise dans le dispositif qui rende lisible le principe d’organisation horizontal et vertical des haïkus documentaires. Il s’agit de suggérer visuellement l’existence d’une logique d’organisation formelle des haïkus documentaires sans toutefois avoir recours à un paratexte explicite. Cette demande récurrente amène l’équipe à illuminer l’étage (horizontalement) et la colonne (verticalement) après avoir cliqué sur une fenêtre pour lancer un film ;
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Enfin, un mode de lecture guidé et efficient est promu par le directeur des Nouvelles Écritures, qui met en avant l’importance de proposer des prises conventionnelles à l’utilisateur modèle dans le design d’interaction du web-documentaire.
Tableau 2. Synthèse des controverses qui entoure le design d’interaction de B4
Extraits des entretiens menés pendant l’observation participante de janvier à juin 2012.
28La dimension capacitationnelle de l’utilisateur modèle de B4 relate l’ensemble des négociations sur le rôle et le pouvoir d’agir octroyés à l’interacteur par l’instance d’énonciation. Dès lors, quels sont les problèmes rencontrés dans l’écriture techno-sémiotique d’une interactivité contributive et participative ? Quelles différentes stratégies de production sont imaginées pour favoriser la participation d’un public sur et hors internet ?
29Le caractère participatif d’un web-documentaire renvoie à la définition d’un format éditorial « innovant » dont le département Nouvelles Écritures de France Télévisions fait régulièrement la promotion dans sa communication auprès des professionnels. Dans le contexte marketing et idéologique du Web 2.0, toute œuvre interactive sur le réseau semble devoir octroyer une capacité d’intervention à l’utilisateur. Les fonctionnalités proposées à l’internaute ne doivent plus uniquement permettre d’accéder à un contenu préexistant ou de le manipuler, mais inciter l’utilisateur à introduire ses propres données, qui seront ensuite intégrées à l’interface-film. Il s’agit d’ouvrir l’œuvre à différentes manipulations de l’internaute pour lui attribuer une place centrale dans le dispositif sociotechnique.
30L’instance auctoriale propose d’abord que l’utilisateur modèle de B4 dispose d’un pouvoir de lecteur-scripteur. Celui-ci aurait notamment la possibilité d’envoyer un tweet qui s’afficherait directement dans la cage d’escaliers de l’immeuble représenté à l’écran. Le flux d’informations en temps réel, caractéristique du réseau social Twitter, s’agrégerait directement dans l’écrit d’écran du web-documentaire. Ce mode de contribution définit un espace d’expression libre pour l’internaute à l’intérieur même de la diégèse de B4. L’action d’écriture de l’utilisateur cherche ici sémiotiquement à mimer les inscriptions murales et autres graffitis qui agrémentent le décor urbain de certaines cités. Chaque utilisateur aurait de plus la possibilité de lire les messages d’autres internautes inscrits sur le mur de l’immeuble et d’y répondre. Dans la lignée des modes d’interactivité recensés dans la production du net art (Fourmentraux, 2010), ce mode de participation peut être qualifié d’interactivité contributive. Il s’agit d’une invitation formulée à l’utilisateur par le dispositif sociotechnique pour introduire des informations originales. Les données introduites par l’internaute altèrent directement le contenu éditorial et la forme esthétique de l’œuvre. Suivant ce raisonnement, le web-documentaire peut être entendu simultanément comme une machine et un mécanisme « dans le sens où il aménage différentes prises en direction d’un public qui peut désormais, selon certaines réserves et conditions, devenir acteur de fragments de l’œuvre préalablement identifiés » (Fourmentraux, 2010 : 39-40). Si cette fonctionnalité correspond à la volonté de donner un pouvoir d’action important à l’utilisateur modèle, sa mise en œuvre soulève néanmoins de nombreuses questions. Jusqu’où peut-on déléguer à n’importe quel internaute le pouvoir d’écrire ce qu’il veut sur l’interface du web-documentaire ? L’équipe de conception s’accorde sur la nécessité d’un filtre éditorial entre le fil Twitter en temps réel et l’inscription du commentaire de l’utilisateur sur le site. L’instance d’énonciation crée ainsi une instance de médiation supplémentaire entre l’œuvre et son public. Du point de vue de la production, il s’agit concrètement de financer un poste de community manager après la mise en ligne. Il faut également envisager le développement informatique d’un protocole technique de gestion des messages qui puisse être automatisé pendant toute la durée de vie du web-documentaire. Au-delà du coût financier, ce mode d’« interactivité contributive » a de nombreuses conséquences d’ordre esthétique. L’enjeu sémiotique est de parvenir à traduire le fil Twitter dans une forme plastique (typographie, mise en page, rafraîchissement des informations) qui s’intègre parfaitement à la charte graphique des décors. Faute de moyens matériels et humains suffisants pour résoudre ces différents obstacles, cette fonctionnalité contributive présentée dans le dossier de demande d’aide à la production du CNC est finalement abandonnée au cours de la définition des spécifications techniques du projet.
31L’équipe de conception manifeste un intérêt pour Facebook au moment de chercher une fonctionnalité contributive pour remplacer le fil Twitter présenté précédemment. L’auteur-réalisateur perçoit la demande récurrente d’une dimension participative des Nouvelles Écritures comme une injonction préjudiciable à sa proposition artistique. Cette posture auctoriale conduit à évacuer les commentaires des internautes directement sur Facebook. L’objectif pour l’instance d’énonciation est de préserver le web-documentaire des contributions inopportunes de l’utilisateur qui viendraient l’altérer. Il s’agit d’intégrer dans le dispositif médiatique une fonctionnalité participative, tout en préservant la clôture esthétique de B4. Si l’interactivité contributive est externalisée sur la page Facebook de B4, cette décision ne présume en rien de la pertinence des informations publiées. La négociation entre les acteurs se focalise à cette étape sur le caractère discursif des commentaires attendus. Les commentaires sur Facebook semblent se limiter à une série de jugements de valeur : réactions d’approbation, encouragements, remerciements ou désapprobation. À l’opposé des nombreuses diffusions publiques qui caractérisent la vie sociale d’un film documentaire, cette instance de médiation est fortement dépréciée par les acteurs, car elle est jugée inapte à favoriser un débat sociétal de qualité. Cette stratégie communicationnelle « virale » répond aux contingences de marketing des réseaux sociaux qui cherchent à démultiplier les liens vers le site pour générer le maximum de trafic. Il ne s’agit plus simplement de créer des liens de socialisation, mais davantage de constituer une large audience, « un groupe ciblé de personnes que vous pouvez contacter pour faire la publicité de ce que vous voulez » (Georges, 2009 : 8).
32S’il semble trivial, de nos jours, d’intégrer Facebook aux fonctionnalités de base d’un web-documentaire, le design de l’intertextualité discursive qui caractérise ce réseau social ne va pas de soi. À y regarder de plus près, le chaînage d’actions pragmatiques nécessaire pour utiliser la fonctionnalité Facebook n’est pas si transparent qu’il y paraît. Afin de préconiser à ses « amis » le lien vers B4, l’interacteur doit ainsi choisir entre deux signes passeurs qui symbolisent différemment le réseau social. D’une part, un bouton « F » (redessiné par le graphiste) oriente l’internaute vers sa page Facebook personnelle, alors que, d’autre part, le menu « Facebook », situé dans la barre paratextuelle en bas de l’écran, dirige vers la page officielle de B4 administrée par Mosaïque films. L’utilisateur a donc le choix entre alimenter le fil d’actualité de son espace personnel ou consulter l’espace de socialisation de B4 qui a pour ambition de fédérer une « communauté » de fans. Cette subtilité sémiotique entre deux niveaux étanches de Facebook est quelque peu déconcertante à l’usage. En effet, l’internaute peut circuler, de manière unilatérale, depuis B4 vers l’une des deux pages Facebook, mais aucun lien ne lui permet de passer d’une page Facebook à une autre. De plus, seule Mosaïque films détient le pouvoir d’administrer les commentaires des internautes sur la page officielle, excluant, de facto, une possibilité de dialogue entre les membres de la « communauté » d’utilisateurs du web-documentaire. Ces deux niveaux enchâssés de Facebook représentent, par conséquent, deux versants autonomes du réseau social. L’hypothèse avancée ici est que ces signes passeurs vers Facebook mettent en exergue une structure réticulaire qui articule deux forces contraires. Ainsi, une logique centripète vise à attirer l’internaute vers B4 au moyen d’un lien proposé par un « ami » Facebook, alors que, symétriquement, l’introduction du bouton « Partager sur Facebook » induit une logique centrifuge qui propulse l’interacteur vers sa page personnelle. Dès lors, le risque est grand que ce rapport de force aille à l’avantage de la force centrifuge, qui augmenterait le nombre d’internautes sortis du site après un temps de consultation relativement bref.
- 24 Voir Manovitch (2010).
33La mise en œuvre d’une interactivité contributive se complexifie lorsqu’il s’agit de définir l’unité sémantique minimale de B4 que les internautes vont pouvoir partager sur le réseau. Deux options divergentes sont discutées entre les acteurs : un partage de l’expérience utilisateur de B4 dans son intégralité ou la distribution des haïkus documentaires de manière indépendante. Une logique modulaire et fragmentaire s’oppose ainsi à une cohérence unitaire et intégrative. Le principe modulaire, caractéristique des spécificités ontologiques des médias informatisés, permet d’accéder à l’information de manière morcelée grâce aux métadonnées qui indexent le contenu au moyen des balises HTML24. L’enjeu est ici d’indexer les liens profonds du site pour améliorer son référencement et faciliter les requêtes des internautes. Ce raisonnement conteste une vision qui défend B4 comme un tout indivisible. Selon ce point de vue, la consultation des haïkus documentaires doit se faire exclusivement dans le contexte sémiotique de l’écrit d’écran, à savoir l’interface-film de B4.
- 25 Ce concours de photos a été organisé en collaboration avec différents partenaires : l’Académie des (...)
34Afin de susciter une publication éditoriale de qualité, le producteur propose d’organiser un concours25 de photographies amateur sur le thème de la banlieue. Il s’agit, selon les préceptes d’une production transmédia, de développer un événement hors ligne parallèlement à la vie de B4 sur le réseau. Un « musée virtuel » enrichi en temps réel doit permettre à l’utilisateur de visualiser des créations photographiques qui témoignent des grands ensembles (voir illustration 3). On retrouve dans cette fonctionnalité une tension dialectique entre le souhait de favoriser une « libre expression » et la volonté de conserver le contrôle éditorial du site. Dans ce contexte, comment agencer les contributions des internautes de manière élégante sans dénaturer la proposition graphique ? L’enjeu est de parvenir à concilier une ambition de contenu de qualité et la participation la plus large possible. Les arguments en faveur d’un accompagnement éditorial qui évacue les contributions les moins élaborées satisfont à des recommandations de simplicité et de rapidité. Le dispositif médiatique doit être fluide, de manière à éliminer tous les freins sociotechniques pouvant faire obstacle à une publication spontanée.
Illustration . Capture d’écran, galerie du concours de photos de B4
35En outre, loin d’être un phénomène social généralisé comme le vantent les promoteurs du Web 2.0, la création de contenus sur internet reste une activité socialement discriminée qui ne rassemble pas toute la diversité des profils composant une société. Selon Franck Rebillard, ces publications sont « principalement l’œuvre d’une minorité sociale, celle qui d’ores et déjà exerçait des activités en lien avec l’information et la culture avant l’arrivée d’internet » (2007 : 51). D’après ce chercheur, il ne suffit pas que les individus soient armés intellectuellement et techniquement pour que la création de contenus sur le Web devienne un usage socialement stabilisé, car « leur passage à l’acte est avant tout tributaire de l’environnement macro-social dans lequel ils évoluent » (2007 : 55). Ainsi, seul le contexte peut permettre à des pratiques pionnières de ne pas rester éphémères et de se transformer, sous la forme d’habitudes intégrées dans la quotidienneté, afin de résister en tant que pratiques spécifiques, de s’imposer ou de cohabiter avec des pratiques culturelles préexistantes.
36Une production transmédia cherche classiquement à articuler un documentaire unitaire diffusé à la télévision avec un contenu interactif pour le Web ou un événement culturel hors ligne. Ce type de production culturelle amène les concepteurs à imaginer, en amont de l’exposition de l’œuvre, un « plan média » qui découpe le programme en différentes briques éditoriales distribuées selon une chronologie de diffusion. L’enjeu pour le producteur est de parvenir à créer des passerelles entre les différents supports de communication afin de favoriser la circulation des audiences. S’il semble évident que, dans le contexte des industries culturelles, chaque partenaire agit en fonction des intérêts et des contraintes propres à son organisation, le projet « utopique » d’une production transmédia réside dans l’ambition de parvenir à fédérer une série d’acteurs institutionnels autour d’un dispositif médiatique commun.
37Au cours de la conception du design de B4, différentes options de calendrier de publication ont été âprement négociées avec le diffuseur. Cette problématique professionnelle relève, bien entendu, à un premier niveau, de contingences logistiques, organisationnelles et juridiques (plan de travail, date des livrables, respect des protocoles techniques, clauses des conventions de coproduction, etc.). Toutefois, à y regarder de plus près, ces controverses sur la manière de mettre en ligne le documentaire interactif révèlent une dimension invisible de l’utilisateur modèle. Négocier la temporalité d’un web-documentaire consiste, en effet, à définir les modalités de rencontre avec son public. Cette opération peut être comparée, dans une certaine mesure, à l’aménagement d’une grille de programmes pour l’antenne. Il s’agit de définir un mode de consommation, une fréquence et une périodicité de consultation de l’œuvre en ligne. Il en résulte une série d’interrogations pour les acteurs : l’utilisateur modèle va-t-il consulter une seule fois B4 ou bien y revenir à plusieurs reprises pour approfondir sa lecture ? Faut-il renouveler le contenu du web-documentaire pour des consultations multiples ? L’internaute va-t-il adhérer à une pratique sociale hors du réseau ? Ces multiples questions révèlent les incertitudes qui entourent la médiation de nouvelles écritures documentaires qui cherchent à capitaliser l’intérêt grandissant des internautes.
38L’idée que la durée d’exposition d’un web-documentaire est particulièrement courte semble unanimement partagée par l’ensemble des professionnels. De manière générique, une fois dépassé le pic de connexion correspondant aux premiers jours de lancement, la fréquentation du site baisse très vite, pour devenir ensuite marginale. Face à ce constat, les acteurs débattent de la meilleure manière de prolonger la durée de vie des œuvres interactives connectées. L’hypothèse avancée par le producteur de B4 est qu’il est possible de fidéliser l’audience sur un temps plus long en créant une animation éditoriale. Face à l’absence de référence sur la manière de scénariser une rencontre avec l’internaute, les acteurs étudient plusieurs scénarios de mise en ligne. Les différents scénarios empruntent à des modèles éditoriaux plus anciens, sans toutefois y faire référence explicitement. Un premier modèle feuilletonnant propose un rendez-vous régulier selon une logique sérielle. Un deuxième scénario cherche davantage à synchroniser un programme unitaire avec un événement phare de l’actualité. Une logique de versionalisation vise ensuite à distribuer le contenu des haïkus documentaires selon le rythme de deux saisons de programmation. Enfin, une dernière prévision articule le web-documentaire avec un événement hors ligne pour créer une animation éditoriale du site.
Tableau 3. Hypothèses de scénarisation du web-documentaire B4
39La théorisation ancrée des données de l’observation participante du design de B4 aboutit à une modélisation tridimensionnelle de l’utilisateur modèle. Les dimensions exogène, interactionnelle et capacitationnelle problématisent les usages prescrits de B4 par l’ensemble des négociations sociotechniques et sémio-pragmatiques qui ont jalonné les six mois de conception (voir illustration 4). L’imbrication de ces trois dimensions de l’utilisateur modèle est complexe et met en avant la difficulté d’élaborer une conception centrée sur l’utilisateur.
Illustration 4. Modèle tridimensionnel de l’utilisateur modèle de B4
40En résumé, la dimension exogène se caractérise par la grande hétérogénéité des cadres de référence mobilisés par les acteurs (auteur-réalisateur, graphiste, développeur, techniciens vidéo, producteur, diffuseur) impliqués dans le design d’un web-documentaire. Il en résulte que les qualités supposées de ce format émergent sont très dépendantes des pratiques et des valeurs véhiculées dans leur monde professionnel d’origine. Une série de controverses sociotechniques se cristallise notamment autour de l’opposition méthodologique entre la production d’émissions pour l’antenne (broadcast) et l’ingénierie de sites Web (webdesign). Dans ce contexte, il apparaît délicat d’établir avec précision l’identité et la littératie médiatique de l’utilisateur modèle de B4. La dimension interactionnelle souligne quant à elle l’importance de définir les éléments techno-sémiotiques (signes passeurs, paratexte) qui favorisent les affordances perçues et la prise/déprise du dispositif. Enfin, la dimension capacitationnelle interroge les modalités d’une interactivité contributive qui conditionne la capacité d’agir octroyée à l’internaute, et par là même son influence sur l’esthétique de l’œuvre.
- 26 Traduction personnelle.
41En outre, selon Sandra Gaudenzi (2013), les spécificités différentielles du format documentaire interactif par rapport à un film documentaire s’incarnent dans le concept de documentaire vivant (living documentary). Suivant cette approche interactionnelle et systémique, le web-documentaire se définit comme un « objet relationnel qui vit à travers l’interaction des utilisateurs26 » (2013 : 73). Le design du web-documentaire ne doit donc pas s’appréhender comme une forme finie, mais plutôt à travers la série d’actions pragmatiques qu’il fait faire à l’utilisateur et à l’ensemble des médiations hommes-machines qui le façonne en retour. Ce raisonnement amène à réfléchir une figure de l’utilisateur modèle qui dépasse une simple posture externe de contrôle d’un artefact technique. Il s’agit de concevoir la place, le rôle et le pouvoir d’agir de l’interacteur au cœur de l’écosystème médiatique proposé par l’interface-film. Cette logique ne va pas sans poser de nombreuses questions sur la manière de dépasser l’opposition entre une œuvre « ouverte » (intégrant librement toutes les contributions des internautes) et une œuvre « clôturée » (empêchant d’attribuer un véritable pouvoir d’agir à l’interacteur). Si une telle approche systémique du documentaire interactif est séduisante, la figure de l’utilisateur modèle mise en avant dans le design de B4 relativise cette proposition théorique. Au vu de la complexité de la mise en œuvre de ce type de production, la notion de documentaire vivant semble davantage un idéal à atteindre pour les concepteurs qu’une réalité observable dans l’état de la production actuelle.
42In fine, la modélisation tridimensionnelle de l’utilisateur modèle de B4 met en exergue les limites d’une méthodologie de production séquentielle (préproduction, production, postproduction) pour concevoir un web-documentaire. À l’avenir, afin de favoriser un design plus efficient, il semblerait intéressant de tirer les enseignements d’une conception itérative telle que le formalise par exemple, dans le champ des industries du jeu vidéo ou du génie logiciel, la méthodologie Agile (Deuff et Cosquer, 2013). Suivant cette optique, le modèle tridimensionnel présenté doit être confronté à l’évaluation d’un utilisateur empirique pour permettre aux acteurs de mieux appréhender le design de leur utilisateur modèle. Pour ce faire, une décomposition de B4, fenêtres sur tour en fonction des préceptes de la « scénistique » (Leleu-Merviel, 2005) est présentée dans des travaux ultérieurs (voir Gantier, 2016). Ce cadre théorique permet d’établir un protocole expérimental auprès d’un panel d’utilisateurs afin de mesurer les écarts entre les usages prescrits et les usages effectifs de B4, fenêtres sur tour.
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