1La traduction par les Éditions La Découverte de l’ouvrage de Philip Auslander ouvre au public francophone un nouvel horizon : l’ouvrage est ambitieux et convaincant, en plus de donner à voir la richesse de la recherche anglo-saxonne sur l’histoire culturelle, sociale et politique des années 1970. L’interrogation sous l’angle du genre permet de renouveler les questionnements sur les relations entre contre-culture et culture de masse et d’ouvrir de nouvelles pistes de recherche.

2L’ouvrage de Auslander rend compte d’un matériau foisonnant avec une grande rigueur de synthèse et d’écriture. Le livre étudie l’émergence du glam rock selon une chronologie fine, au cours des années 1970. L’auteur estime qu’on assiste, en 1970, à la fin d’un cycle dans la contre-culture rock. Alors que le jeu des hippies valorisait l’authenticité (spontanéité et improvisation sont les mots-clés du théâtre politique, et attendus des musiciens rock dans leurs performances), les glam rockeurs réintroduisent la théâtralité. Ils réinvestissent également le monde de l’image, alors que la période précédente se méfiait d’un univers visuel assimilé à la domination par les médias de masse. On passe d’artistes concentrés sur leur prestation personnelle quand ils sont sur scène à des chanteurs en relation avec le public.

3Le premier chapitre étudie deux concerts de l’été 1969 : celui de John Lennon cherchant l’authenticité de la performance à Toronto tandis que Sha Na Na, et son style greaser, propose une performance pré-glam à Woodstock ; première anticipation de la discontinuité historique entre le rock de la contre-culture et ce qui lui succède. Le dernier groupe innove, enfin, en construisant une image plutôt homo-érotique, alors que la contre-culture rock des années 1960 ne remet pas en cause l’hétérosexualité, les femmes étant renvoyées à un rôle « naturel ».

4C’est en Angleterre que Marc Bolan et David Bowie font exploser le glam rock au début des années 1970, en favorisant l’émergence d’une masculinité rock implicitement queer. Si l’ouvrage s’appuie sur une excellente maîtrise du répertoire musical, il envisage le phénomène glam comme une catégorie sociologique plus que musicologique. Du fait de l’importance de la construction des personnages de scène (comme Ziggy Stardust pour Bowie), le glam ne donne pas de statut naturel à l’androgynie, mais présente l’identité sexuelle comme flexible et propice aux remises en question. L’attention de l’auteur à l’évolution des médias audiovisuels au cours de la période lui permet de cerner l’importance que le glam a pu accorder au visuel (costumes, maquillage, coiffures, mouvements) pour produire de véritables « hymnes performances ».

5Auslander présente Bolan comme le personnage de la transition entre le folk psychédélique et le glam rock. Sa première prise de distance avec la contre-culture est de chanter des morceaux de hard rock ou des chansons d’amour hétérosexuel avec une voix queer, a priori antinomique avec ces genres musicaux, produisant une dissonance cognitive supposant un personnage bisexuel. Bolan serait un exemple de « prolifération des identités de genre » (Butler, 2007) qui produit la déstabilisation des normes de genre. Il crée un personnage queer dont le genre et la sexualité sont malléables et polymorphes, actant que le personnage de scène n’est pas le prolongement organique de la personnalité d’un musicien. Il introduit également un rock théâtral, excessif et calculé.

6Ce qui était implicite chez Bolan devient explicite chez Bowie, qui annonce qu’il veut jouer du rock comme du théâtre. En affirmant le caractère performatif du genre et de la sexualité, à partir de la facette queer de Ziggy Stardust, Bowie remet en question non seulement la sexualité conventionnelle de la culture rock, mais aussi l’idée même d’une identité sexuelle fondamentale ; il dévoile que l’hétérosexualité normative de la culture rock n’est pas plus essentielle que toute autre identité sexuelle.

7Ces pionniers sont suivis par une deuxième vague de glam rockeurs. L’ouvrage étudie les parcours de Bryan Ferry et Roy Wood, qui s’attaquent eux aussi à l’idéologie de l’authenticité. L’investissement dans des groupes aux styles multiples est une façon de faire varier l’identité de genre, chanson après chanson, voire à l’intérieur d’un même morceau. Le dernier cas étudié est celui de Suzi Quatro, habituée de la scène rock londonienne dès le début des années 1970, qui remet en cause la place d’auditrices des femmes dans le rock. Elle élabore un personnage de scène masculin, utilisant par exemple la basse de manière très démonstrative.

8Abordant précisément l’histoire politique et sociale des années 1970, l’ouvrage montre que le glam rock, en privilégiant les formes non conventionnelles du genre et de la sexualité, a permis aux artistes et à leurs fans de défier le conservatisme qui succédait aux années 1960. Il ouvre toute une série d’hypothèses stimulantes qui, on l’espère, seront testées bientôt par la recherche sur d’autres terrains.