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Lectures

Philippe LE GUERN (dir.) (2016), Où va la musique ? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute

Paris, Presse des Mines
Albéric Tellier
Référence(s) :

Philippe LE GUERN (dir.) (2016), Où va la musique ? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute, Paris, Presse des Mines

Texte intégral

1La musique, comme de très nombreuses industries, a connu de profonds bouleversements à partir de la fin des années 1990. Le développement de nouvelles technologies autour du numérique a entraîné une remise en cause profonde des « façons de faire » en vigueur, du côté des maisons de disques, des fabricants de supports, des distributeurs, des amateurs de musique, mais aussi des artistes (nous y reviendrons). Ces technologies ont favorisé l’arrivée de nouveaux acteurs capables de proposer des prestations renouvelées et de déstabiliser les firmes en place qui ne disposaient pas d’emblée des compétences et des infrastructures nécessaires pour s’adapter. Désormais, la production, la distribution et la consommation d’œuvres musicales sont largement dématérialisées. Les ventes de compact discs se sont effondrées, les plateformes de streaming (Deezer, Spotify, YouTube…) ont vu leur nombre d’abonnés croître de manière très importante comme d’autres, l’industrie musicale a ainsi abandonné le modèle de la propriété (organisé autour de l’achat/vente de supports physiques) pour entrer dans « l’âge de l’accès » (Rifkin, 2000).

2L’ouvrage dirigé par Philippe Le Guern rassemble des contributions de chercheurs de spécialités diverses et de professionnels du secteur qui s’intéressent à la « numérimorphose » de la musique. Constituée d’une longue d’introduction et de 14 chapitres, cette œuvre collective entend aborder les nombreuses facettes d’une question finalement simple à énoncer : où va la musique ? Cinq thématiques principales peuvent être mises en exergue.

3Une première série d’articles (chapitres 1 à 4) aborde l’influence du numérique sur notre rapport à la musique. Kyle Devine dresse une histoire des formats musicaux et revient sur la croissance de l’industrie phonographique à partir de 1900 qui a vu s’imposer la figure de « l’auditeur consommateur ». Le passage de la « discomorphose » à la « numérimorphose » permet d’envisager de nouvelles formes d’attachement à la musique et de nouveaux modes de consommation. Nancy Weiss Hanrahan aborde la question-clé de la recommandation en soulignant les limites des dispositifs fondés sur des algorithmes qui conduisent potentiellement à des expériences d’écoute formatées. François Debruyne s’attache lui aussi à pointer le paradoxe de la personnalisation : les systèmes de recommandation sont censés faciliter la découverte de nouveaux artistes, mais participent en fait à consolider un conformisme musical généralisé et, ce faisant, à appauvrir l’expérience d’écoute. Michael Hubner propose quant à lui une analyse fouillée du comportement des digital natives (les jeunes publics autrichiens dans son étude) pour cerner des comportements différents de ceux de la génération précédente.

4La deuxième partie de l’ouvrage (chapitres 5 à 7) traite essentiellement de l’arrivée de nouveaux acteurs et de modèles d’affaires renouvelés dans l’industrie musicale. Jim Rogers analyse la riposte des grandes maisons de disques. Il montre comment cet oligopole a su combattre le partage non autorisé de fichiers musicaux avant de tenter l’exploitation de nouvelles formes de distribution (vente de titres sur des plateformes comme iTunes puis abonnement à des offres de streaming). Son analyse est conforme aux travaux d’inspiration sociologique qui ont étudié les processus de diffusion d’innovations « subversives » dans diverses industries. Comme l’a montré Norbert Alter (2002), le processus par lequel un domaine (ici l’industrie musicale) est contesté puis renouvelé est constitué de trois étapes-clés : 1. conflit avec l’ordre établi ; 2. réappropriation du projet par les acteurs en place au prix d’ajustements plus ou moins importants ; 3. tentative d’institutionnalisation de l’innovation. Si les membres de l’oligopole historique semblent avoir réussi à préserver leur position dans un secteur en forte mutation, il reste que de nouveaux acteurs ont su imposer leurs prestations. Guilaume Heuguet présente ainsi les stratégies des plateformes de streaming en se focalisant sur le cas YouTube, tandis que Lucien Perticoz détaille le fonctionnement de Spotify.

5L’arrivée d’acteurs comme YouTube est encore très récente et les nouveaux modèles d’affaires de l’industrie musicale n’ont pas fait leurs preuves sur la durée. Dès lors, interroger le futur de la musique, c’est aussi questionner les modèles alternatifs qui pourraient encore voir le jour. C’est l’objet de la troisième série d’articles (chapitres 8 et 9). Dans celle-ci, Cédric Claquin et Pierre-René Lhérisson reviennent sur l’expérience d’une plateforme de streaming consacrée à la création indépendante. De son côté, Jean-Bobert Bisaillon soulève la question de l’exploitation des contenus numérisés. L’industrie musicale est aujourd’hui organisée autour d’une digital supply chain complexe dans laquelle interviennent de nombreux acteurs. Ces derniers doivent relever le défi de la mise en place de protocoles d’échanges de données qui facilitent les échanges économiques et préservent les intérêts de chacun, notamment les ayants droit.

6Le futur de la musique est aussi étroitement lié aux évolutions technologiques en cours. La quatrième série d’articles (chapitres 10 à 12) est consacrée à ces évolutions. Les nouveaux dispositifs d’écoute immersive (Ons Barnat), les infrasons et les basses fréquences (Baptiste Bacot) ainsi que les hologrammes (Maël Guesdon et Philippe Le Guern) sont ainsi analysés, essentiellement comme technologies susceptibles de renouveler l’expérience de l’auditeur, même si ces dispositifs peuvent aussi contribuer à l’émergence de nouveaux modèles d’affaires.

7Enfin, dans une cinquième et dernière série d’articles (chapitres 13 et 14), le spectre de l’analyse est élargi. L’industrie musicale entretient des liens étroits avec d’autres secteurs d’activités. Ses évolutions ont des répercussions qui dépassent ses frontières traditionnelles, tandis que les innovations des secteurs voisins constituent souvent des possibilités et des menaces qu’il serait dangereux de ne pas prendre en compte. Jérôme Rossi aborde ainsi les phénomènes d’hybridation entre littérature et musique à l’œuvre dans le développement du livre numérique, tandis que Denis Huneau analyse le rôle de la musique dans des formes renouvelées de jeux de rôles sur table.

8Au bout du compte, les auteurs de cet ouvrage collectif ont réussi à présenter les évolutions de la musique dans un cadre pluridisciplinaire qui mobilise largement l’histoire des techniques, la sociologie, la musicologie, les sciences de l’information et de la communication ou encore l’économie. Il s’agit, à n’en pas douter, d’une référence pour qui veut connaître l’histoire de l’industrie musicale, ses évolutions les plus récentes et ses possibles futurs. Deux critiques peuvent cependant être émises, celles-ci ne remettant pas en cause la qualité de l’ensemble.

9Tout d’abord, on pourra trouver le plan de l’ouvrage difficile à cerner. L’absence de parties clairement affichées contribue à cette difficulté. L’ordre de présentation des chapitres ne facilite pas la compréhension de l’ensemble, fait parfois naître chez le lecteur une impression de répétitions et oblige à des allers-retours. Ainsi, la question de la recommandation (centrale au demeurant) est abordée dans les chapitres 2 et 3 avant d’être au cœur des développements du chapitre 6. Une partie consacrée à cette question aurait sans doute pu être imaginée. En outre, un néophyte aimerait sans doute que les évolutions technologiques et les acteurs nouveaux qui les portent (YouTube, Spotify…) soient présentés en début d’ouvrage, avant que les nouveaux contextes qu’ils contribuent à créer et les nouveaux usages qu’ils entraînent ne soient analysés.

10Ensuite, on pourra s’étonner du peu de place accordée à la création et aux artistes dans un ouvrage qui entend analyser les reconfigurations d’une industrie culturelle. Les innovations technologiques ont transformé les manières de diffuser la musique, de l’écouter, mais aussi de la créer (Seabrook, 2016). Les artistes ne sont pas restés en marge des évolutions technologiques survenues à partir des années 2000. Les méthodes de création et de composition ont été largement revues (explosion des pratiques de séquençage et d’échantillonnage, développement des home studio…). Parallèlement, plusieurs ont vu dans le développement des réseaux numériques un moyen de faciliter la diffusion d’informations (notamment avec des sites de réseautage comme Myspace puis Facebook), de renforcer la relation avec les consommateurs de musique et de s’affranchir du poids jugé excessif des maisons de disques. Le lancement en 2016 de l’album The Life of Pablo de Kanye West résume à lui seul les bouleversements engendrés par toute une génération d’artistes qui se définissent comme des musiciens-entrepreneurs désormais capables de prendre leur destin en main. Annoncé pendant près de deux ans sur les réseaux sociaux, à coup de vidéos virales, de sondages, de votes, The Life of Pablo est sorti le 14 février 2016, uniquement sur plateformes de streaming et jamais sur support physique. Par la suite, l’artiste n’a cessé de modifier le mixage, d’intégrer de nouveaux morceaux pour faire revenir les auditeurs sur ces plateformes. Il est le premier album à avoir intégré le hit-parade Billboard uniquement sur la base de son écoute sur les sites de streaming. Dès la première semaine, il a été écouté plus de 99 millions de fois !

11Finalement, The Life of Pablo apparaît comme une synthèse particulièrement cohérente des évolutions qu’a connues l’industrie de la musique depuis près d’une vingtaine d’années. Avec ce type d’album, l’utilisateur peut participer à la création, mais il n’a plus la possibilité de faire l’acquisition d’un objet figé. On lui propose plutôt d’accéder, moyennant rémunération par abonnement, à une œuvre en constante évolution. Une telle innovation n’est possible que grâce à l’intégration de technologies qui se sont développées progressivement : le numérique, Internet, les technologies de compression du son, etc. Mais en retour, de telles créations artistiques favorisent le développement et la diffusion de ces technologies. Comme l’écrivait Yves Morvan, et comme le rappellent à nouveau les différents chapitres de cet ouvrage, « les naissances des technologies (et leur développement) n’apparaissent jamais indépendamment des forces constitutives de la société dans laquelle elles s’inscrivent : elles sont produit et moteur de l’évolution de cette société » (1991 : 321).

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Bibliographie

ALTER, Norbert (2002), « L’innovation : un processus collectif ambigu » dans Norbert ALTER (dir.), Les logiques de l’innovation, approche pluridisciplinaire, Paris, La Découverte, p. 15-40.

MORVAN, Yves (1991), Fondements d’économie industrielle, 2e édition, Paris, Economica.

RIFKIN, Jeremy (2000), L’âge de l’accès : la révolution de la nouvelle économie, Paris, La Découverte.

SEABROOK, John (2016), Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires, Paris, La Découverte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Albéric Tellier, « Philippe LE GUERN (dir.) (2016), Où va la musique ? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute », Communication [En ligne], vol. 35/1 | 2018, mis en ligne le 26 février 2018, consulté le 19 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/communication/7501

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Auteur

Albéric Tellier

Albéric Tellier est professeur des universités et membre du laboratoire Normandie, Innovation, Marché, Entreprise, Consommation (NIMEC), Université de Caen Normandie. Courriel : alberic.tellier@unicaen.fr

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