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Lectures

Dominique MARCHETTI (dir.) (2017), La circulation des productions culturelles : cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans

Rabat/Istanbul, Centre Jacques-Berque, Coll. « Description du Maghreb »
Isabelle-Rachel Casta
Référence(s) :

Dominique MARCHETTI (dir.) (2017), La circulation des productions culturelles : cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans, Rabat/Istanbul, Centre Jacques-Berque, Coll. « Description du Maghreb »

Texte intégral

1Le titre, très programmatique, de l’ouvrage précise déjà les deux grands massifs notionnels en présence : les conditions d’émergence des produits culturels cross-médiatiques arabo-musulmans et leurs circuits de transmission, fluides ou contrariés. Il s’agit ainsi de retracer et de scruter « les enjeux (politiques, économiques, sociaux, religieux, linguistiques) du fonctionnement des univers culturels nationaux et transnationaux dans les pays des mondes arabes et musulmans » (p. 1). La mission pour les nombreux contributeurs (nous ne pourrons les citer tous individuellement) était donc de rassembler, sans polémique, mais avec discernement et rigueur, une somme de constatations et de pistes à ouvrir à propos de la thématique d’ensemble : un panarabisme médiatique est-il viable, et si oui, doit-il s’appuyer sur le passé ou regarder résolument vers le changement, privilégiant par exemple « la géographie révolutionnaire de ces quelques places ayant tenu un rôle central au cours des soulèvements arabes » (Nicolas Dot-Pouillard, p. 33) ?

Réarmer le concept de transnationalisation

2Les rouages de la « transnationalisation culturelle », adossée à de fortes contraintes économiques et idéologiques, vont ainsi permettre de découvrir « les luttes politiques et religieuses autour des représentations visuelles des figures saintes de l’islam ou encore le poids de l’Inde et des Émirats arabes unis dans le marché cinématographique », réflexion qui ouvre en guise de conclusion partielle sur

la diffusion des séries étrangères et nationales par les chaînes de télévision marocaines, les conditions de coproduction et de diffusion des films dits « du Maghreb » en France ou encore la création récente de deux instances de régulation des chaînes de télévision au Maroc et en Tunisie (p. 1).

3Le grand intérêt des enquêtes rapportées et de leurs leçons tient aussi au fait que les populations concernées sont, dans cette contemporanéité, traversées par ce qu’il a été convenu d’appeler le printemps arabe, autrement dit vectrices d’un profond rejet des anciennes hiérarchies et autorités — y compris, bien entendu, culturelles — sans toujours pouvoir remplacer les objets devenus caduques par d’autres apports éthiquement supportables et esthétiquement viables. Ces contradictions fructueuses, les différences de « régime » des investissements socioculturels et les attentes tout aussi disparates en termes d’emprise ou d’ouverture débouchent, en première conclusion, sur un panel de situations inégales et contrastées, mais toutes porteuses d’avenir et de dynamisation nécessaire : la toute dernière sous-partie s’intitule d’ailleurs « La rupture avec l’ordre ancien » (Enrique Klaus) ; ces « transitions-transactions » sont au cœur du propos et en détaillent à la fois les difficultés et les réussites.

4L’avant-propos de Dominique Marchetti et Julien Paris dessine les grandes lignes du projet heuristique et de la méthodologie, portés par le présent recueil de contributions :

Cet ouvrage espère également contribuer très modestement à lutter contre les effets des spécialisations géographiques et disciplinaires des recherches à ce sujet. Si des échanges existent historiquement sous différentes formes, il s’agit ici, d’une part, de favoriser des relations transdisciplinaires très larges : études arabes, histoire, géographie, sciences du langage, sciences de l’information et de la communication, science politique et sociologie. Pour ne citer qu’un exemple révélateur, les travaux réunis ici s’appuient sur des pratiques de travail très différentes, ce qui permet d’aborder toutes les phases des processus de production, de diffusion de ces biens culturels grand public (p. 9).

Ressaisir des spécifications au sein de la mondialisation

5Afin de confronter et de détailler les pratiques et les réalisations envisagées, trois moments essentiels organisent l’ouvrage : la première partie s’intitule « Les transformations contemporaines des circulations transnationales de l’information et des pratiques journalistiques » et elle examine aussi bien les spécificités des « chaînes de télévision transnationales Al Jazeera et Al Mayadeen » (p. 9) que « l’impact des nouveaux médias, discernant trois grands mouvements qui transforment les espaces journalistiques, notamment en Égypte, en Syrie et au Liban » (p. 10) ; la deuxième partie se focalise sur « les enjeux et les conditions sociales de l’import-export du cinéma et des programmes télévisés » ; on y trouve de nombreuses études menées sur le cas de la Turquie (Nilgün Tutal-Cheviron, Aydin Çam, Julien Paris), particulièrement riche en production filmique, mais en même temps embarrassée par des financements inégaux et erratiques. La puissance du cinéma indien et des productions dubaïotes est également évoquée. Enfin, la troisième et dernière partie, intitulée « Les marchés médiatiques nationaux dans tous leurs états », porte sur les stratégies de commercialisation et de rentabilisation de ces produits culturels multiples ; il y est beaucoup question du Maghreb, et à travers les exemples tunisiens et marocains, les auteurs (Catherine Miller, Abdelfeetah Benchenna...) soulignent encore l’une des antiennes de l’ouvrage : « […] les conditions du redéploiement de la souveraineté de l’État sur le secteur en vue de contrecarrer le poids croissant des chaînes transnationales étrangères dans les audiences » (p. 14).

6La convergence des études menées et des pays scrutés amène à un constat de départ séduisant, que les différentes contributions vont peu à peu étayer : « Cette publication vise donc à décaler le regard vers les productions et échanges culturels de biens plus populaires, au sens où ils touchent des publics très larges et/ou des milieux sociaux faiblement dotés en capitaux économiques et culturels » (p. 9).

7Les 17 auteurs parcourent donc des aires géographiques et des enjeux esthétiques et idéologiques très vastes ; la postface particulièrement éclairante de Tristan Mattelart propose une forme de spectrographie de l’ouvrage, dont elle souligne à la fois l’originalité, la précision et la cohérence. L’auteur met ainsi en lumière un certain nombre de points forts, en ciblant les six principaux apports : les recompositions au sein du champ audiovisuel régional ; Ankara et Téhéran en quête d’influence au travers de leurs diplomaties audiovisuelles ; une complexe géographie de la circulation des images ; la persistance des anciennes hégémonies ; la circulation des modèles culturels occidentaux ; les reconfigurations du champ de l’information transnationale. Ajoutons encore que de riches bibliographies, tant francophones qu’anglophones, scandent les articles et proposent ainsi des approfondissements et des adossements plus spécialisés concernant telle ou telle rubrique.

Ouvrir les possibles ?

8Comme le rappelle avec humour Julien Paris, l’obsession de tout responsable de production, c’est avant tout le remplissage des grilles, au prix parfois de quelques petites entorses à la « morale d’État » implicitement recommandée par les instances dirigeantes de l’AKP :

Un responsable du marché de contenus DISCOP d’Istanbul, rappelle que ce marché ciblait déjà à la base une région spécifique, laissée pour compte de l’industrie hollywoodienne, ainsi que quelques règles élémentaires de ce commerce transnational, où la quantité d’heures de programmes constitue généralement le besoin principal des acheteurs, avant le critère qualitatif. « Un acheteur, il vient, il ne va pas vous faire un contrat pour deux heures de programme […] À moins d’avoir de l’or, mais c’est rare d’avoir le dernier James Bond, mais c’est pas possible. Donc 1 000 dollars de l’heure — deux heures —, l’acheteur, il ne va pas s’asseoir parce qu’il en a rien à foutre, ça ne lui résout pas son problème de grille de trouver deux heures quand il a six mois fois vingt-quatre heures à programmer » (p. 161).

9Il convient donc, martèlent les différents intervenants, de considérer à la fois la nécessité d’un discours filmique « islamo-compatible » (pas trop de sexualité, pas trop d’alcoolisation, etc.) et l’implication inévitable dans les processus de mondialisation, processus qui par Internet informent déjà toute la jeunesse arabo-musulmane et ne peuvent désormais être réservés à une « élite » au risque de mécontenter gravement la population du tout-venant, tout à fait consciente des incohérences de programmation ou de positionnement.

Si la chaîne a offert une grande publicité au soulèvement tunisien, servant de « porte-voix » à celui-ci, puis a pris « ouvertement parti pour les manifestants égyptiens » contre les forces de l’ordre et a soutenu la « contestation populaire de la famille Assad » en Syrie, elle s’est en revanche tue « sur le mouvement démocratique à Bahreïn »,

10souligne Mattelart à propos d’Al Jazeera (p. 283). Encore convient-il aussi de se garder de tout « néo-colonialisme », y compris dans l’accueil des films maghrébins, qui peinent à sortir d’une forme de paradoxe : il s’agit souvent de films d’auteur, qui requièrent de toute façon un public relativement confidentiel, et ce, dans n’importe quel environnement, autochtone ou français. Sinon, le grand public demande à peu près le même type de blockbusters, de part et d’autre de la Méditerranée — ce qui signifie entre autres que la population française émigrée ne va pas particulièrement voir les films « natifs », s’ils présentent des traits esthétiques ou narratifs trop sophistiqués. La revendication d’un cinéaste, rapportée par Abdelfettah Benchenna, dit l’état dans lequel se trouve la production d’art et d’essai au Maghreb :

J’ai toujours été effrayé par toutes les concessions qui ont été faites aux exploitants. […] On trouve des salles qui te disent : « oui, je te passe ton film ». Vous regardez le programme : « mardi soir 10 h » et terminé. Et vous devez lui donner entre 500 et 1 000 euros parce qu’il a passé votre film et lui vous renvoie 42 euros de recettes (p. 144).

11Pourtant, les mécanismes de modernisation arrivent, et les grandes articulations massmédiatiques du marché s’imposent partout, en dépit des idéologies revendiquées : « […] l’émergence d’une nouvelle génération d’acteurs médiatiques » permet la montée en puissance de nouveaux intermédiaires qui jouent un rôle non négligeable dans les processus de production et de distribution de l’information internationale. Comme le constate Enrico De Angelis — analyse rappelée par Tristan Mattelart —, les grandes chaînes de télévision comme Al Jazeera sont, par la prééminence que leur donne leur réseau de collecte et de diffusion de l’information, « les premiers acteurs à bénéficier » de l’émergence de ces nouveaux intermédiaires (p. 283).

12En conclusion, l’ouvrage n’hésite pas à évoquer — même s’il le fait discrètement et rapidement — l’un des principaux obstacles à une diffusion plus large des productions culturelles arabo-musulmanes : l’antisémitisme, souvent déguisé en antisionisme, qui nervure encore nombre de ces réalisations. Comme le soulignent Nilgün Tutal-Cheviron et Aydın Çam, la Turquie ne parvient pas à expulser de ses réalisations des ferments de haine antisémite, qui empêchent bien sûr l’exportation « normale » des séries vers le « Global North » :

Après la sérieuse crise du Mavi Marmara, les relations diplomatiques turques — déjà au plus bas — ont été affectées par la sortie au cinéma de La vallée des loups — Palestine (Kurtlar Vadisi — Filistin). Le ton violemment anti-israélien du film lui a assuré un grand succès dans le monde arabo-musulman, mais il a aussi donné lieu à l’envoi d’une lettre de protestation diplomatique d’Israël à la Turquie (p. 140).

13Cette permanence regrettable d’images et de discours insupportables au plus grand nombre ne doit cependant en aucune façon invalider l’immense champ des possibles qui s’ouvre avec ces gigantesques marchés que sont l’Inde, la Turquie, le Maghreb, l’Égypte...

14Entre modernité transmédiatique et survivance des traditions et des représentations, les contributions rassemblées par Dominique Marchetti apportent un éclairage précis, documenté et infiniment précieux pour saisir les formidables bouleversements de mentalités et de structuration esthétique que vivent ces pays. Au-delà des inévitables rapports de force et des lois du marché se profile un riche vivier d’imaginaires et de talents, qui ne peut en effet que bénéficier au monde entier.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle-Rachel Casta, « Dominique MARCHETTI (dir.) (2017), La circulation des productions culturelles : cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans », Communication [En ligne], vol. 35/1 | 2018, mis en ligne le , consulté le 19 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/communication/7506

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Auteur

Isabelle-Rachel Casta

Isabelle-Rachel Casta est professeure émérite et membre du Laboratoire Textes et cultures, de l’Université d’Artois. Courriel : zacasta@wanadoo.fr

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