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Lectures

Sean Johnson ANDREWS (2017), Hegemony, Mass Media, and Cultural Studies

Londres, Rowman & Littlefield
Chloé Monin
Référence(s) :

Sean Johnson ANDREWS (2017), Hegemony, Mass Media, and Cultural Studies, Londres, Rowman & Littlefield

Texte intégral

1Le but de l’ouvrage de Sean Johnson Andrews est double : d’une part, analyser les conséquences du dispositif juridique que constitue le copyright sur la production culturelle aux États-Unis ; d’autre part, montrer le rôle que le monopole médiatique a pu avoir sur l’émergence et le développement de la notion de copyright. La culture, nous dit Andrews, est source de bénéfices financiers et de pouvoir. Sa place est ainsi perçue par l’auteur comme centrale d’un point de vue sociétal et peut servir à l’épanouissement comme à l’oppression d’une classe sociale donnée. Nous l’aurons compris : la pensée marxiste et néo-marxiste est au cœur de ce livre. À l’image du Capital de Marx, la démarche de l’auteur se veut diachronique, historiciste et critique. Son approche suit ainsi deux axes :

  • retracer l’histoire de la notion de copyright, des industries médiatiques et culturelles, pour en comprendre les rouages et l’articulation, du milieu du XIXe siècle à nos jours ;

  • contextualiser et faire une analyse critique des discours scientifiques produits par trois courants majeurs des media studies que sont l’école de Francfort, l’économie politique de la communication et les cultural studies britanniques.

2L’auteur se sert de ces courants comme terrain de recherche pour illustrer son hypothèse principale : le copyright servirait les intérêts de quelques oligopoles de l’industrie des médias et de l’État américain, entretenant une hégémonie culturelle au service de l’idéologie politique américaine.

3L’ouvrage compte six chapitres. Le livre s’ouvre sur une courte introduction rappelant les questionnements de l’auteur, ses objectifs et axes de recherche. Le chapitre 1 commence par la définition de l’objet de recherche, à savoir la culture médiatique, qui articule, selon l’auteur, trois dimensions, soit la créativité, la culture et le copyright. Andrews dresse ici plusieurs constats intéressants. Tout d’abord, la créativité n’est pas envisagée comme production de nouveauté. L’auteur introduit ici la notion de « culture résiduelle », rappelant le concept de dialogisme chez Mikhaïl Bakhtine. Il s’agit d’un vivier d’imaginaires, d’artefacts, de représentations de discours, constitué en bien commun, et dont les éléments (par exemple le folklore) sont utilisés dans de nouvelles créations. En somme, toute production culturelle est un recyclage d’œuvres plus anciennes. Il apparaît que le « droit d’auteur » (qui, alors, n’est pas encore un copyright) est une notion récente, apparue au XIXe siècle dans un contexte philosophique et politique précis, alors que l’être humain, son esprit et sa pensée prennent une importance nouvelle aux yeux des philosophes romantiques. L’artiste n’est plus cantonné à l’imitation de la nature (ce qu’il était jusqu’à la fin de l’âge classique) et il peut produire un discours et des représentations critiques. Son œuvre devient, dès lors, d’une importance sociétale majeure. Le droit d’auteur a ainsi pour objectif de couvrir ses besoins primaires et techniques, pour l’inciter à produire davantage.

4La deuxième partie du XIXe siècle est marquée par l’industrialisation de la presse, ce qui constitue un changement d’aire pour le droit d’auteur, qui devient copyright. Celui-ci garantit le monopole des industries médiatiques sur la production de la culture. Par cette première chronologie, l’auteur met en évidence la lutte et la stratégie des oligopoles technologiques et médiatiques pour cette hégémonie culturelle. Ils brident ainsi la créativité des auteurs, qu’ils soient amateurs ou professionnels, et les possibilités de discours contre-hégémoniques. Les technologies du numérique et du Web 2.0, si elles peuvent servir un changement de paradigme, amènent surtout, selon l’auteur, à de nouvelles stratégies d’adaptation et de contrôle pour les industries culturelles qui entendent conserver le monopole.

  • 1 Autrement dit, avec un « biais » (c’est-à-dire la possibilité de diffusion d’un média dans l’espace (...)

5La suite de ce chapitre donne l’occasion à l’auteur de développer son cadre théorique et analytique. Il s’inspire des théories marxistes et néo-marxistes (Louis Althusser) ainsi que du courant des écologistes médiatiques (Marshall McLuhan, Neil Postman). L’hégémonie culturelle est ainsi à la fois idéologique et technologique. La production culturelle servirait alors les intérêts capitalistes des magnats des médias, en reproduisant les représentations conformes à l’idéologie capitaliste (par la production de sens et d’imaginaires) et en s’assurant de la bonne diffusion de celles-ci grâce à des conditions technologiques optimales1. Les industriels médiatiques se garantissent ainsi le monopole de la production et de la diffusion d’imaginaires. Ils accèdent à une forme de pouvoir et s’approprient la « valeur ajoutée » du travail des auteurs. Andrews note d’ailleurs une distinction intéressante entre culture et média, toute production culturelle n’étant pas forcément médiatique. L’auteur s’appuie sur le travail de Raymond Williams, qui établit une distinction entre culture « vivante » ou « vécue » (les pratiques et les productions culturelles intégrées dans la vie quotidienne et vécues « au jour le jour ») et culture « enregistrée », c’est-à-dire transmise par l’intermédiaire des médias. Cette dernière s’avère filtrée et légitimée par une « tradition sélective », ce qui altère le reflet d’une réalité historique et culturelle.

  • 2 Minstrel désigne ici les traditions de théâtre de rue mettant en scène des personnages noirs joués (...)
  • 3 Autrefois une pratique culturelle, le théâtre devient une pratique sociale légitime au milieu du XI (...)

6C’est à la suite de cette introduction théorique que l’auteur commence véritablement son travail de terrain, dans les chapitres 2 et 3. Andrews cherche ici à établir les prémices du copyright en étudiant une période historique précise, qui va du milieu du XIXe siècle jusqu’au début du XXsiècle. Pour l’auteur, il s’agit d’une période marquée par divers bouleversements culturels et sociaux, notamment l’industrialisation de l’imprimerie et plusieurs mesures sociales et juridiques servant un monopole hégémonique social, au profit d’une classe sociale dominante. L’auteur mène ici trois études de cas de mutations culturelles, toutes marquées par la tradition du Minstrel2. Ici, la production de discours et le processus de légitimation sociale bannissent de certaines pratiques culturelles l’interactivité et la mixité sociale3. Les classes populaires, les Afro-Américains et les femmes sont exclus de la création culturelle, expropriés et délégitimés de toute capacité à produire des discours contre-hégémoniques. Le cas de la célébration de Noël est aussi révélateur, évoluant d’une fête populaire carnavalesque à une célébration commerciale, produisant de la valeur et l’accumulation de capitaux financiers. L’imprimerie a ici joué un rôle déterminant, en produisant des discours stéréotypés et des biens de consommation (le gift book de Noël).

7C’est à partir des chapitres 4 et 5 que commence l’analyse critique des courants théoriques. Le chapitre 4 se concentre sur l’école de Francfort (plus particulièrement le travail de Theodor W. Adorno) et sur les théoriciens issus de l’économie politique de la communication (Dallas Smythe, Noam Chomsky). Le chapitre 5 explore les fondements des cultural studies britanniques, avec la création de la New Left Review, l’école de Birmingham ainsi que les travaux de Stuart Hall et Richard Johnson. La démarche est chaque fois la même : l’auteur rappelle l’histoire des courants, leur contexte politique, social et technologique ainsi que leurs principaux concepts et thèses (l’administration de la culture, le travail de l’audience, la concentration du secteur médiatique et son influence sur la sphère juridique et politique). Andrews utilise ici les apports de ces trois paradigmes théoriques pour démontrer la production de valeur par la rationalisation économique de la production culturelle, la consommation et le travail créatif de l’audience. Ce mécanisme se poursuit à l’ère du numérique par la récolte de nos données personnelles, ce qui fait l’objet du sixième et dernier chapitre du livre.

8La démonstration de l’auteur arrive à ses fins. On peut cependant regretter certains biais et quelques manques.

9Si l’hégémonie culturelle est ici traitée en termes de superstructures idéologiques, technologiques, économiques et politiques, l’auteur remet assez peu en question cette notion du point de vue du texte et du contenu. On aurait aimé en savoir davantage sur les discours et les représentations véhiculés. Cependant, compte tenu de l’ampleur de la question, il serait compréhensible que cet aspect fasse l’objet d’un travail à part entière et ne soit pas traité ici.

10L’utilisation du terme audience laisse penser que l’auteur envisage un public homogène. Or, les derniers travaux sur la réception des contenus culturels nous mènent davantage à croire à une diversité des profils et des pratiques (Jullier, 2015/2005). L’utilisation des réseaux sociaux, pour ne prendre que cet exemple, est-elle aussi unanime que l’envisage l’auteur ? Ne change-t-elle pas en fonction des classes sociales, des âges et des origines culturelles ?

11Par ailleurs, si les modalités de résistance élaborées dans l’activité créatrice des publics sont évoquées (à travers Michel de Certeau et Stuart Hall), il est regrettable qu’elles ne soient pas davantage examinées par l’auteur, puisque cela aurait permis de contrebalancer un constat quelque peu pessimiste. Si Andrews reproche aux cultural studies de négliger l’analyse des superstructures au profit du texte et des actes de langage, le constat d’un focus inversé peut être fait sur le présent travail. Si les superstructures paraissent difficiles à renverser, les positionnements interprétatifs, les discours critiques et les pratiques culturelles « bricolées » (à l’image des sous-cultures analysées par Dick Hebdige) produisent tout autant de positionnements négociés, détournant le sens dominant, à défaut d’y être radicalement opposés. Ainsi le Web 2.0 n’a-t-il pas entraîné l’apprentissage autodidacte et le partage informel de savoirs techniques pour contrer la mainmise des conglomérats technocratiques sur nos données personnelles, comme l’utilisation de réseaux privés virtuels ? Et qu’en est-il des parodies et des pastiches créés par les internautes à partir d’œuvres réelles ? La créativité des publics, particulièrement dynamiques au vu des efforts permanents des industries culturelles pour s’adapter aux mutations des pratiques culturelles, mériterait que l’on s’y penche davantage.

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Bibliographie

JULLIER, Laurent (2015/2005), Star Wars : anatomie d’une saga, Paris, Armand Colin.

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Notes

1 Autrement dit, avec un « biais » (c’est-à-dire la possibilité de diffusion d’un média dans l’espace et le temps) et une « température » (la qualité du codage du message, la définition) optimale. Ici, Andrews reprend les concepts développés par McLuhan et Postman, qu’il cite dans son ouvrage.

2 Minstrel désigne ici les traditions de théâtre de rue mettant en scène des personnages noirs joués par des acteurs blancs maquillés (ce qui était le cas pour les défilés carnavalesques lors de la célébration de Noël aux États-Unis) ou eux-mêmes afro-américains. Des troupes d’acteurs noirs interprétaient les œuvres de William Shakespeare, avant d’être interdites de représentations. Par la suite, le Minstrel a fait l’objet d’œuvres précises stigmatisant et stéréotypant des personnages d’origine afro-américaine. Ici, les cas étudiés sont la réception critique de l’œuvre La case de l’oncle Tom de Harriet Beecher Stowe, l’évolution des performances théâtrales des œuvres de Shakespeare au milieu du XIXe siècle et l’évolution des célébrations de Noël (p. 73-91).

3 Autrefois une pratique culturelle, le théâtre devient une pratique sociale légitime au milieu du XIXe siècle auprès d’un public aisé. Les modalités de performance changent, elles ne permettent plus au public de participer au spectacle, comme il le faisait jusque-là et déjà à l’époque élisabéthaine. Andrews rappelle cette évolution à plusieurs reprises dans son ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Chloé Monin, « Sean Johnson ANDREWS (2017), Hegemony, Mass Media, and Cultural Studies », Communication [En ligne], vol. 36/1 | 2019, mis en ligne le 16 avril 2019, consulté le 30 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/communication/9107 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.9107

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Auteur

Chloé Monin

Chloé Monin est chercheuse associée au programme Communication, diversité culturelle et solidarité (CODES). Courriel : chloe.monin@hotmail.fr

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