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Lectures

Michael CURTIN et Kevin SANSON (dir.) (2016), Precarious Creativity. Global Media, Local Labour

Oakland, University of California Press
Madhura Joshi
Référence(s) :

Michael CURTIN et Kevin SANSON (dir.) (2016), Precarious Creativity. Global Media, Local Labour, Oakland, University of California Press

Texte intégral

1L’ouvrage collectif dirigé par Michael Curtin et Kevin Sanson aborde la question de la précarité dans la production et la diffusion des objets de consommation culturelle (films, sériés télévisées, jeux vidéo, clips). Depuis les années 1990, la finance a pris de l’ampleur dans la plupart des secteurs d’activité économique qui ont connu de profonds changements liés aux politiques néolibérales. La financiarisation a entraîné un changement radical dans la « fabrique de la culture », où même des séries télévisées pour une consommation locale se trouvent régies non pas par le public visé, mais par les exigences du calendrier et du planning international des conglomérats médiatiques, comme le constatent les éditeurs de ce travail collaboratif.

2La production intellectuelle et culturelle détermine le statut des sociétés « développées », de savoir, dominées par le secteur tertiaire des services. Films, feuilletons, jeux et clips vidéo à gros budgets continuent à se fabriquer. Ces objets constituent également la soft power dans la géopolitique, ils ont une influence non négligeable à l’échelle planétaire. Cependant, l’hiatus entre les chiffres d’affaires générés par les ventes internationales et les conditions de fabrication de ces objets, produits à moindre coût, se lit dans plusieurs articles de cet ouvrage.

3Les vedettes engagées pour des sommes mirobolantes deviennent un gage non pas de la qualité culturelle du produit, mais d’une valeur sur laquelle on peut spéculer, comme l’écrit John T. Caldwell. Pour contrer cette spéculation, le mot d’ordre est celui de « faire des économies », traduit en pratique par la délocalisation du travail, qui permet de minimiser le coût de la main-d’œuvre en mettant plusieurs lieux de production en concurrence les uns par rapport aux autres. Cela limite la possibilité d’engager des actions collectives, comme la syndicalisation des ouvriers, ou affaiblit la portée des unions, ce qui est le cas pour les guildes professionnelles ou des associations pour les droits civiques, comme on peut lire dans l’article d’Allison Perlman sur les juristes d’organisations civiques et médiatiques ainsi que dans celui de Miranda Banks et David Hesmondhalgh sur les scénaristes travaillant à Hollywood. Une des caractéristiques de cette production culturelle télévisuelle est la fabrique d’imaginaires que permet son pouvoir charismatique, et qui assure la fidélité des consommateurs. « Faire des économies » suppose également qu’une même personne est amenée à être à la fois artiste et gérant, ou gestionnaire de finance de distribution et recruteur d’artistes, comme l’écrit Violaine Roussel dans son article sur les changements dans le métier des agents d’artistes. Volontaires, stagiaires et populations locales travaillent sans rémunération, deviennent des figurants, comme l’explique Vicki Mayer, dans cette économie qui joue sur l’affect. Dans les équipes transnationales travaillant à Prague, selon Petr Szczepanik, la logique du moindre coût s’avère très avantageuse pour les groupes de médias, maintenant des conglomérats globaux, car les travailleurs internationaux se forment sur le tas, apprennent les codes culturels des équipes des pays de production et comprennent ainsi les attentes du public visé par un film, une série télévisée, un jeu vidéo. En Chine, selon Michael Keane, les employés précaires de sociétés fabriquant des jeux vidéo se forment au contact des équipes internationales ; licenciés ou démissionnaires de leur poste, ils ont l’occasion d’être embauchés ou de lancer leur propre entreprise. Anthony Fung compare les pratiques professionnelles dans plusieurs pays de l’Asie du Sud-Est et trouve que la délocalisation du travail dans l’économie culturelle est proportionnellement liée à l’autonomie des travailleurs dans ce secteur. C’est dire que la conjoncture économique et la politique influencent différemment les conditions de travail.

4L’économie du divertissement et de la communication médiatique dicte l’émergence de nouvelles figures composites, des ouvriers multitâches, des producteurs-consommateurs, appelés prosumers, ou encore des producteurs-éditeurs, les preditors. Toby Miller nous met en garde contre l’extase de la communication médiatique hautement dépendante d’Internet, car les premiers bénéficiaires du cognitariat (des personnes hautement diplômées vivant dans le précariat et productrices dans l’économie culturelle par intermittence) sont les entreprises, qui imposent les règles du marché. Celles-ci auraient d’ailleurs besoin d’être réinterprétées pour un avenir moins incertain et plus créatif.

5Hollywood impose ses codes culturels au cinéma en exportant ses films, mais en ce qui concerne la consommation télévisuelle, la culture « locale » semble encore l’emporter, comme l’écrit Juan Pinon. Dans une stratégie de « reglocalisation » (p. 139) par les sociétés de production, les telenovelas brésiliens, argentins et mexicains ont du succès en Amérique latine en raison de leur proximité ou d’une certaine homogénéité de pratiques culturelles, mais la production de ces feuilletons télévisés requiert l’embauche de contractuels au statut « indépendant » et précaire, sans protection sociale ni stabilité d’emploi.

6Les ouvriers et artistes précaires se débrouillent, d’après l’étude d’Heather Berg et Constance Penley, et diversifient leurs activités pour multiplier les sources de revenus, ce qui passe par la décomposition des actes ou par l’invention de stratégies pour les facturer, dans le secteur d’activité hautement précaire de la pornographie, où la plupart des artistes sont « indépendants ».

7Dans le texte de John Banks et Stuart Cunnigham qui étudie la restructuration de l’industrie des jeux vidéo, on peut se rendre compte de l’hypermobilité qui caractérise la vie des créateurs et travailleurs précaires, entre autres australiens, dans le contexte contemporain. Comment les minorités gèrent-elles leur position dans la production audiovisuelle ? Kristen J. Warner et Herman Gray abordent cette problématique dans leurs textes respectifs sur l’industrie états-unienne et montrent la difficulté de conjuguer travail alimentaire et question identitaire.

8Par ailleurs, il est question de l’Inde dans deux articles. D’abord, le texte de Shanti Kumar traite des paysages des villes de taille moyenne en Inde qui se transforment par l’implantation des film cities (studios aménagés pour le tournage et la postproduction, ouverts à des visites touristiques). La dimension affective de la ville dans les yeux de ses habitants, vivant et travaillant dans le précariat, s’en trouve transformée. Tejaswini Ganti décrit, quant à elle, le contexte sociolinguistique de Bollywood, l’une des plus grandes fabriques du cinéma. Ce contexte plurilingue de la production cinématographique en hindi est dominé par l’anglais. Langue pratiquée par l’élite et les financiers, l’anglais devient nécessaire pour vendre son talent. Paradoxalement, le statut des acteurs et réalisateurs qui maîtrisent l’hindi mais qui ne pratiquent pas l’anglais devient précaire dans l’industrie cinématographique hindie.

9De son côté, Marwan M. Kraidy problématise la notion du travail précaire des artistes dans des contextes révolutionnaires. L’auteur prend l’exemple du printemps arabe : la production volontaire des vidéos, des œuvres artistiques, des écrits nécessite l’implication corporelle et morale des artistes afin de mobiliser le public, sur le mode de l’affrontement et de la défiance à l’égard du pouvoir étatique.

10Si le pouvoir étatique peut déterminer les conditions de production, il peut être marginalisé, voire négligé, comme c’est le cas dans le Nollywood. Jade Miller nous informe des rapports informels qui dominent cette industrie de divertissement nigériane, qui fonctionne grâce aux marketeers, les agents qui font et défont des carrières d’artistes, avec leur intuition des goûts du public. La précarité artistique est liée à la fois à la rapidité du tournage et à la capacité de toute une industrie à travailler en dehors de la législation des droits d’auteur.

11L’absurdité des guerres réside (aussi) dans les prétextes qui les font éclater : ainsi a été lancé l’appel à la guerre en Afghanistan au nom de la libération des femmes. Loin d’apporter des solutions, la guerre a augmenté le nombre de problèmes, surtout pour l’emploi des femmes dans les médias, d’après le texte de Matt Sienkiewicz. À la précarité générée par la guerre et la reconstruction s’ajoute la précarité générée par l’ordre néolibéral.

12Le grand mérite de cet ouvrage réside dans l’aperçu qu’il donne des différents contextes sur les cinq continents, caractérisés par plus ou moins d’instabilité sociale ou économique. Avec le foisonnement énergivore de productions médiatiques, l’on assiste à une dévalorisation des métiers. Quel prix paie-t-on alors pour se divertir, à qui et pourquoi — telles sont les questions principales que soulèvent ces textes rédigés dans une langue accessible et accompagnés d’une bibliographie étoffée qui enrichit l’ouvrage et incite les lecteurs à en lire davantage sur la mondialisation et les conditions de la production culturelle actuelle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Madhura Joshi, « Michael CURTIN et Kevin SANSON (dir.) (2016), Precarious Creativity. Global Media, Local Labour »Communication [En ligne], vol. 36/1 | 2019, mis en ligne le 16 avril 2019, consulté le 28 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/communication/9194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communication.9194

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Auteur

Madhura Joshi

Madhura Joshi est Maître de Conférences à l’Université Toulouse 1 Capitole. Courriel : madhura.joshi@ut-capitole.fr

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