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Industries culturelles et économie créative

Quels modèles pour la territorialité de la création ?
Bruno Lefèvre

Résumés

Le présent article mobilise trois modèles idéaux-typiques des formes de développement de clusters culturels français (secteur des musiques actuelles) dans le cadre de stratégies de développement de territoires locaux qui relèvent notamment de l’économie créative. Produits à partir d’une enquête, d’entretiens et d’observations autour de huit clusters musicaux, ces modèles permettent de caractériser de manière dynamique dans le temps les rapports de force entre acteurs concernés par le cluster. Ils mettent en évidence de fortes tensions entre, d’une part, des enjeux socioéconomiques et des pratiques au sein d’une industrie de la création et, d’autre part, des stratégies de construction de territoires qui relèvent d’un paradigme créatif du développement local.

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Texte intégral

  • 1 Depuis les années 1980, la France développe sous la dénomination générique « Politique de la Ville  (...)

1Sous des formes singulières, la plupart des grandes villes et métropoles françaises mettent en œuvre des politiques de développement de « territoires créatifs » (Landry et Bianchini, 1995), sur la base d’un ensemble plus ou moins explicite de modèles et croyances relatifs à la notion d’économie créative. Celle-ci est appliquée depuis la fin du XXe siècle dans une double dynamique d’industrialisation de la production et de distinction de territoires. Nous abordons ici la domination, universelle, d’un paradigme de la créativité, d’une « écologie créative » (Gollmitzer et Murray, 2008), en tant que croyance, qu’idéologie, au sens de cadre de pensée prédéfini qui conforte des relations de pouvoir établies (Thompson, 1990). L’essence de cette notion semble consensuelle : la créativité constituerait un levier contemporain de développement économique, notamment par la distinction des territoires locaux sur un marché concurrentiel. En revanche, les conditions de sa mise en œuvre, notamment par les acteurs publics locaux, se caractérisent par une forte hétérogénéité. Celle-ci s’observe tant au travers de nouvelles interdépendances avec des acteurs privés (croissance forte des partenariats public-privé), des modalités d’implication des citoyens, acteurs locaux ou représentants du « tiers secteur », mais aussi des conditions d’organisation et d’action des services internes aux collectivités. Ici, les projets de valorisation de la créativité relèvent de la compétence d’élus et de services du développement économique, là des Technologies de l’Information et de la Communication ou de l’économie numérique (dans une filiation parfois étroite avec les stratégies numériques), ailleurs de processus de recherche de modes transversaux de collaboration interservices et institutions (dans une filiation avec la Politique de la Ville1), ailleurs encore de nouveaux services ou missions consacrés à l’économie créative, à l’innovation, à la ville intelligente.

2Sous cette diversité de formes locales, l’idéologie créative induit donc depuis les années 2000 une profonde refondation des modalités d’action publique locale et de la gouvernance, par l’intermédiaire de nouveaux rapports de force entre les acteurs du territoire. S’affirme ainsi progressivement une mission de l’action publique qui, incarnée en un ensemble diffus de « bonnes pratiques » (Roy-Valex et Bellavance, 2015), consiste à favoriser, catalyser, produire un contexte socioéconomique favorable à l’expression de la créativité. La croyance que celle-ci contribuerait au développement local, le renforcerait, engendre deux phénomènes interdépendants relatifs à l’action publique.

3Le premier phénomène considère les territoires locaux comme les lieux d’une valorisation d’une économie de l’immatériel (Oakley, 2009) pour le développement économique capitaliste (avec notamment une forte incidence sur l’évolution des formes du travail) et pour leur propre distinction. Sous des formes nouvelles, l’économie créative s’inscrit notamment dans la continuité de politiques de polarisation spatiale des activités, notamment technologiques, lancées dès les années 1970. Depuis, la multiplication des districts industriels, grappes d’entreprises, pôles d’excellence et autres clusters se justifie tant par des objectifs de performance économique sectorielle accrue (Becattini, 1992 ; Markusen, 2006 ; Porter, 1998) que par des stratégies d’aménagement du territoire (Grésillon, 2014 ; Vivant, 2014 ; Larrue et Mele [dir.], 2008) et de stimulation, d’ordre culturel, d’un esprit créatif local, par leurs « externalités positives » (Calenge, 2002 ; Landry, 2011 ; Loilier, 2010 ; Scott, 1999).

4Un second phénomène, plus récent, global et sous l’emprise iconique d’expériences telles que la Silicon Valley ou les Campus Google, réside dans la recherche de la visibilité culturelle des territoires. Aux côtés des « Capitales Européennes de la Culture » ou du « Design », des « Villes et Quartiers Créatifs », les clusters culturels constituent des outils au service de cette promotion de vitalité symbolique. Ce paradigme, plus récent que ceux associés à la polarisation d’activités industrielles hors du secteur de la création, contribue notamment à reconstruire des représentations qu’ont les acteurs locaux de la culture, des acteurs culturels et de leurs partenaires territoriaux, mais modifie également les rapports de force qui organisent leurs relations.

5L’économie locale de la culture et de la création reste en effet marquée par des singularités qui ont justifié sa distinction d’autres secteurs économiques (Bouquillion, Miège et Mœglin, 2013) : une incertitude autant esthétique qu’économique, des modes d’organisation qui mêlent intervention publique et marché, une logique d’action par projets. L’articulation de dispositifs publics et de stratégies marchandes, la collaboration d’acteurs « amateurs » et de professionnels organisés et structurés autour d’activités industrialisées et, surtout, la nature symbolique des productions de ces acteurs constituent des caractéristiques désormais non exclusives aux industries culturelles et promues au sein de nombreux secteurs d’activité (Caves, 2000).

6Les acteurs des industries culturelles et créatives participent d’une économie en partie a-territorialisée, notamment du fait de conglomérats internationaux et d’une forte incidence des formats et outils numériques sur leurs activités et produits ainsi que du fait de pratiques qui privilégient la proximité relationnelle au détriment de la proximité spatiale. Mais, notamment depuis les politiques de décentralisation et de soutien à la création des années 1980, ces acteurs ont également développé des modes d’organisation et d’action réticulaires qui incluent les territoires.

7L’affirmation croissante d’un paradigme créatif modifie fortement la place de ces territoires dans l’économie de la culture et de la création : jusqu’alors essentiellement espaces pour l’action économique, ils se muent progressivement en finalités, en objets de cette action économique culturelle et créative. Nous posons ici l’hypothèse que si la promotion et la valorisation de la créativité paraissent, a priori, constituer des dynamiques localement favorables à la reconnaissance de ces acteurs culturels et de leurs singularités, elles bouleversent en fait profondément les finalités de leur activité, leurs modes d’organisation et leurs modalités d’action.

8Afin de caractériser l’influence de ce « paradigme créatif » sur les acteurs de l’économie de la création, nous proposons de caractériser les conditions effectives de l’intégration, par leur territorialisation, des activités de création dans des processus économiques locaux qui placent la créativité en levier essentiel de développement. Pour cela, et dans le souci de disposer d’un ensemble relativement homogène, nous avons circonscrit nos observations de terrain à des acteurs locaux de l’industrie de la musique enregistrée, dans le secteur des musiques actuelles, fédérés sous la forme de clusters. Ceux-ci sont envisagés comme des réseaux « d’entreprises et d’institutions proches géographiquement et interdépendantes, liées par des métiers, des technologies et des savoir-faire communs » (Porter, op. cit.). Nous avons cherché à caractériser ces formes d’organisation et d’action spatialisées spécifiques.

  • 2 Source : Enquête réalisée de décembre 2014 à mars 2015, en ligne et en présentiel. Résultats (...)

9Nous avons repéré huit clusters musicaux créés en France entre 2005 et 2015. Sous des formes et selon des histoires singulières, la plupart se situent dans de grandes métropoles (Nantes, Paris, Saint-Étienne, Toulouse), mais d’autres se sont développés dans des villes moyennes (Clermont-Ferrand, Dijon, Poitiers). Leurs adhérents sont des organisations (entreprise individuelle, association, SARL Scop) à visée économique. Leurs métiers sont spécialisés et constituent un maillon dans un ensemble complexe d’activités qui vont de la production, du management ou de l’édition de musique enregistrée à la communication et à la gestion de plateformes numériques. En 2014, avec de fortes disparités selon les structures, le chiffre d’affaires moyen des entreprises que nous avons observées s’élevait à 340 750 euros pour un résultat moyen de +28 500 euros. Parmi les entrepreneurs interrogés, 69 % tirent l’intégralité de leurs revenus de cette activité, alors que celle-ci représente moins de 25 % de leurs revenus pour 20 % d’entre eux. Des compléments proviennent d’autres activités culturelles (19 % des entrepreneurs interrogés), de l’assurance chômage (11 %), de revenus issus du conjoint (4 %) ou d’un capital antérieur (4 %)2.

Figure 1. Implantation des clusters musicaux repérés en France.

Figure 1. Implantation des clusters musicaux repérés en France.

10En 2015, une cinquantaine d’entretiens individuels et neuf groupes de travail thématiques ont été organisés avec les représentants de ces clusters musicaux, avec certains de leurs adhérents ainsi qu’avec leurs partenaires locaux, institutionnels ou privés (collectivités et Établissements Publics de Coopération Intercommunale, associations locales, fédérations professionnelles). Parallèlement, nous avons confronté les discours de ces acteurs avec les supports de communication qu’ils ont respectivement produits (sites Web, plaquettes, rapports d’activité).

11À partir de ces observations de terrains singuliers, nous proposons trois modèles idéaux-typiques (Mœglin, 2007 ; Weber, 1995) des formes d’interactions entre d’une part le « tournant créatif » qui marque les modalités locales d’action publique et d’autre part les représentations, organisations et actions de ces acteurs économiques locaux relevant d’une industrie culturelle. Ces modèles socioéconomiques ne prétendent pas refléter les singularités, hétérogènes et dynamiques, effectivement observées. Ils visent en revanche, par abstraction de ces observations, à poser des modalités d’articulation d’enjeux liés à la territorialisation d’activités culturelles dans un contexte idéologique dominé par l’économie créative.

12Après avoir souligné les incidences du paradigme de l’économie créative sur les acteurs locaux de la culture et de la création, nous verrons comment chacun de ces trois modèles permet de caractériser les évolutions des relations entre acteurs locaux effectivement observées autour des différents projets de clusters musicaux.

Le tournant créatif : un bouleversement pour les acteurs de la culture et de la création

  • 3 En décembre 2015, un premier Panorama mondial de l’économie de la culture et de la création, publ (...)
  • 4 En France, tous secteurs confondus, alors que le CDI représentait 77,4 % des formes d’emploi chez l (...)

13Sous le paradigme créatif prédomine pour les décideurs publics un objectif de valorisation et de distinction des territoires (Pecqueur, 2004). Ceux-ci se caractérisent alors par leur capacité d’attraction et de polarisation spatiale de réseaux d’acteurs (Porter, op. cit.) dont l’activité représenterait une forte plus-value symbolique pour cette distinction. À travers ce prisme, les acteurs économiques locaux de la création paraissent constituer une ressource fondamentale dans un tel processus mis en œuvre sur les territoires. Depuis la seconde moitié du XXsiècle, les formes de reconnaissance de ces acteurs ont évolué : outre leur capacité à produire des biens symboliques avec un pouvoir relatif d’émancipation au regard de normes et modèles dominants (Jouvenet, 2006), ils ont été considérés comme essentiels au renforcement du « lien social ». Il est d’ailleurs devenu admis que leurs activités et productions représentaient un potentiel économique significatif3. À l’échelle locale comme dans les rapports internationaux, l’économie culturelle est valorisée dans les indicateurs de création de richesse et représente un levier essentiel au maintien de la domination économique des pays industrialisés, notamment par l’exploitation de droits de la propriété intellectuelle. Les « externalités positives » de l’économie culturelle constituent désormais le ciment, ou le pollen, de phénomènes de normalisation et de généralisation de certaines de leurs singularités. Ainsi l’image libérale du créateur dessine-t-elle la figure du créatif. L’innovation, l’incertitude ou la logique de projets, jusqu’alors propres à l’économie de la culture et qui expliquent tant la présence de microstructures qu’une nécessaire flexibilité de la production (Bouquillion et Le Corf, 2010), constituent progressivement un cadre d’action pour la plupart des secteurs d’activité et métiers. De manière concomitante, la précarité des travailleurs s’est accrue4, pour un ensemble complexe de raisons parmi lesquelles on relève la promotion de la figure de l’artiste en « archétype du travailleur contemporain » des sociétés capitalistes (Menger, 2002) et l’emprise croissante d’un régime de distinction (Heinich, 2005) au sein de nos sociétés contemporaines.

14Outre qu’elles induisent de nouveaux modes d’organisation sociétale, ces évolutions produisent de nouveaux types d’indicateurs de la vitalité et de l’attractivité d’un territoire (Vivant, 2012). Observés isolément, de tels phénomènes pourraient apparaître comme le signe d’une reconnaissance absolue de l’économie de la création pour le développement social et économique contemporain. Cependant, ils doivent être situés dans des processus plus globaux qui prennent forme sur les territoires locaux. Dans un contexte de domination de l’idéologie néolibérale, la diffusion à l’ensemble de la structure sociale de modes d’organisation et d’action jusqu’alors propres aux activités de création apparaît comme un phénomène qui participe à la consolidation de cette domination. Par un glissement sémantique entre création et créativité, vue ici comme capacité à créer dans un cadre de référence prioritairement économique, et sans autre référence aux productions culturelles que leur part d’inédit et d’innovant, l’économie créative pose le risque, la précarité, le « talent », la logique de projets et une forte concentration des acteurs économiques en arguments de la compétitivité des territoires. Sémantiquement proches, création et créativité renvoient donc cependant tant à des groupes et types d’acteurs qu’à des fonctions distincts. Pour les créateurs, « le référent des acteurs et actions est évidemment artistique », pour les créatifs, « il est d’abord économique et lié au profit recherché » (Grésillon, 2014 : 129).

15À travers ce prisme, l’objet même de l’activité des acteurs de l’économie de la création et de la culture réside désormais moins dans la production de biens symboliques dans une perspective d’émancipation d’un ensemble de normes dominantes, que dans leur inclusion dans un vaste ensemble hétérogène destiné à la valorisation du territoire. Colin Lemaître, directeur du cluster stéphanois Culture & coopération, exprime les bouleversements profonds que ce phénomène induit pour les acteurs de l’économie culturelle :

  • 5 Extrait de la lettre ouverte de Lemaître, directeur de Culture & coopération, à Martine Pinville, (...)

La puissance publique a érigé la culture comme partie prenante d’une économie plus largement créative, sur laquelle pèsent les attentes d’une croissance, d’une compétitivité et d’une attractivité sans limites. [...] La vérité, c’est que cette cartographie tronquée, laissant croire à une bipolarisation formée d’une part de l’institution publique et d’autre part de la figure de l’entrepreneur, a appauvri la densité des pratiques culturelles. Nous nous asphyxions et nous perdons tout repère pour penser la culture5.

16L’économie de la création et ses acteurs semblent donc être intégrés dans un processus qui les dépasse et qui vise non pas prioritairement la création, mais la distinction du territoire au regard d’indicateurs relevant du paradigme de l’économie créative. Et, comme le souligne ce dirigeant, cela affecte de manière profonde les modalités de coopération entre les institutions publiques — qui soutiennent moins directement la création, mais se posent en animateurs d’actions économiques diverses sur le territoire — et les acteurs culturels, désormais sommés d’agir en « entrepreneurs culturels ». Cette évolution du statut des acteurs des industries culturelles, et donc des modalités de leur reconnaissance par les institutions, apparaît d’ailleurs dans de nombreux documents officiels, dont le rapport ministériel sur l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France rédigé par Steven Hearn en juin 2014 :

  • 6 Rapport à la ministre de la Culture et de la Communication et au ministre de l’Économie, du redre (...)

La performance de l’investissement culturel s’explique aussi par les effets de levier qu’il entraîne dans les domaines du tourisme ou de l’éducation. Si la subvention et le mécénat doivent continuer à irriguer la création, le temps où les activités du secteur s’exonéraient des règles de l’entrepreneuriat est révolu. La France […] pourrait être un laboratoire propice à l’épanouissement de l’entrepreneuriat culturel6.

17Cette intégration de la création en valeur de créativité pour l’innovation et pour la promotion territoriale se manifeste sous quatre formes principales pour les acteurs de l’économie de la culture et de la création, tant vis-à-vis du marché qu’au regard de leurs partenaires publics : une redéfinition de leurs activités et productions, leur réorganisation à l’échelle locale, de nouvelles modalités de leur action sur les territoires et une transformation de leurs représentations auprès de leurs partenaires locaux. Ces enjeux nous permettront de caractériser, au-delà de leurs singularités, les formes de développement des clusters musicaux que nous avons observés.

18Ces clusters ne consistent donc pas uniquement en des dispositifs économiques et territorialisés propres à une filière ou à un secteur d’activité ; ils doivent également être compris au regard de dynamiques plus larges qui, plutôt que de prendre en compte de manière accrue les singularités de l’économie musicale, tendent à nier et à homogénéiser ces pratiques, modes d’organisation et d’action et à les rendre lisibles dans un récit du territoire. Un paradoxe apparaît en effet dans la volonté d’aménager par le développement de dispositifs dont la fonction réside dans la création et sa valorisation : il s’agit en fait pour les acteurs publics ou leurs représentants délégués de parvenir à « concilier deux démarches hétérogènes : aménagement et ménagement, le volontarisme du zonage et le libéralisme du projet » (Larrue et Mele, op. cit. : 14). À travers la concentration spatiale d’acteurs culturels locaux sous la forme de clusters se pose donc ici la problématique d’une tension entre les activités de création, dont l’économie présente de fortes spécificités dont le risque lié à l’innovation, et la rationalité industrielle (Bouquillion, Miège et Mœglin, op. cit.), incarnée par des stratégies de développement des territoires relevant de l’économie créative qui induisent une homogénéisation et une standardisation des pratiques des acteurs locaux.

19Parmi les clusters français que nous avons repérés dans le secteur de l’industrie de production de musique actuelle enregistrée, trois sont formellement intégrés à des politiques locales de construction de territoires créatifs : Trempolino dans le Quartier de la Création, à Nantes, MASphère à Toulouse et Culture & coopération à la Manufacture stéphanoise. Sans que la créativité soit un argument formellement promu par les aménageurs, les autres clusters musicaux observés sont cependant eux aussi marqués par des dynamiques territoriales en œuvre sur leur site d’implantation. Celles-ci relèvent notamment d’objectifs d’embourgeoisement ou de valorisation foncière.

  • 7 DATAR : Délégation à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale, regroupée en 20 (...)

20Cinq clusters relèvent majoritairement d’une volonté ou d’une initiative institutionnelle : ParisMix et le Mila, à l’initiative de la Ville de Paris, le Damier, lancé par le Transfo, agence culturelle de la région de l’Auvergne, Culture & coopération, sous l’impulsion de la Ville de Saint-Étienne, le Cluster de la Création, outil au service d’une politique volontariste de la part de Nantes Métropole et de son aménageur la SAMOA. Au-delà des singularités propres à chacun de ces clusters, nous pouvons observer qu’ils se sont développés selon un processus général qui prend ses sources au sein d’une collectivité locale (ville, métropole ou région). Ces clusters constituent donc d’abord un outil, une réponse à un projet politique institutionnel, qui relève principalement de l’aménagement du territoire et parfois même d’une opportunité « bureaucratique », en faible prise avec le tissu local (Sagot-Duvauroux [dir.], 2012 : 44), même si les dimensions du développement économique ou social, voire les politiques culturelles participent de cette émergence. Au sein des institutions, le projet de cluster relève soit d’une stratégie plus globale et affirmée de développement de pôles de compétitivité — c’est le cas de Nantes et du Damier, créé par le Transfo dans le cadre du programme des grappes d’entreprises de la DATAR7 —, soit du portage par un élu en mesure de convaincre son institution de la pertinence d’une telle expérimentation — c’est le cas de ParisMix et du Mila, par l’entremise d’un élu au développement économique et une élue à la culture, ou du Mixeur, équipement voué aux musiques actuelles porté par un élu de la Ville de Saint-Étienne. Ce portage personnifié, bien que plus fragile au sein de l’institution, s’opère toujours en lien avec des acteurs économiques du territoire. Même si la maîtrise d’œuvre reste officiellement interne à l’institution, elle se nourrit très en amont d’échanges, souvent informels, sur la base de relations de confiance (Landry, 2012) établies dans d’autres contextes.

Tableau 1. Présentation synthétique des huit clusters musicaux observés

Tableau 1. Présentation synthétique des huit clusters musicaux observés

* Données au premier semestre 2016.
** Budget annuel : ordre de grandeur du budget annuel moyen.

21Dans ces contextes très divers se développent donc sur des « territoires créatifs » ou en mutation des clusters d’entrepreneurs culturels qui, par la proximité (Carré, Lefebvre et Madeuf, 2008 : 9), promettent l’optimisation, au fil de projets, des processus et modes de productions au moyen de la recombinaison permanente des liens de coopération entre acteurs (Scott, 2006/2001).

22Du fait de l’ancrage territorial du dispositif de fédération spatiale que représente le cluster (hormis le PRMA, ces clusters se trouvent dans un bâtiment spécifiquement dédié à leurs activités), les singularités des modalités d’action de ces acteurs de l’économie culturelle sont tenues d’évoluer pour intégrer un projet territorial, une dynamique institutionnelle de développement de l’attractivité locale. Selon les cas, ce processus paraît plus ou moins admis par les dirigeants du cluster ou par ses membres et adhérents. En effet, le territoire local ne constitue plus prioritairement un espace d’organisation, d’action et de ressources pour ces entrepreneurs ; il devient, sous l’emprise du « tournant créatif », l’objet même de leur activité et de leur concentration. Ce phénomène est flagrant dans le Quartier de la création nantaise qui concentre désormais, parmi d’autres activités relevant des industries créatives, de la communication ou de la connaissance, la plupart des acteurs reconnus au sein de l’économie locale des musiques actuelles, auparavant davantage répartis dans la métropole ou divers quartiers de la ville. À Saint-Étienne, Culture & coopération a rejoint à la Manufacture la Cité du Design et d’autres pôles ou réseaux qui incarnent un « quartier créatif ».

Trois modèles idéaux-typiques de la rencontre entre clusters culturels et projets de territoires

23Malgré la forte hétérogénéité des formes de ces clusters musicaux et des relations d’interdépendance qui s’y sont développées, nous cherchons d’une part à mettre en regard ces différentes expériences singulières, d’autre part à souligner les grandes dynamiques ou ruptures qui ont marqué leur histoire. Pour cela, nous nous appuyons sur trois modèles socioéconomiques (fédératif, institutionnel et patrimonial) des conditions de la spatialisation de ces activités culturelles dans un contexte idéologique dominé par l’économie créative. Notre objectif est de caractériser les répercussions sur l’organisation interne du réseau local d’acteurs de l’économie culturelle de cette nouvelle forme de leur institutionnalisation par un dispositif de cluster et, de fait, de leur inclusion dans une stratégie, ou des tactiques, de valorisation du territoire pour son attractivité. Ces modèles idéaux-typiques s’articulent autour de deux enjeux qui nous sont apparus essentiels pour analyser ces phénomènes singuliers : d’une part, la fonction assignée au cluster et à ses adhérents sur son territoire et, d’autre part, les représentations de ce dispositif que construisent les acteurs culturels, les institutions et les autres acteurs territoriaux.

24Pour qu’il soit lisible et reconnu par ses partenaires, le dispositif de cluster musical a en effet pour mission la mise en concordance d’un faisceau d’hétérogénéités : les parcours, métiers, objectifs, modes de faire et d’organisation des entrepreneurs, au sein d’industries en mutation (Bouquillion et Le Corf, op. cit.), les attentes et cadres de référence d’acteurs locaux sur le territoire, les attentes, plus ou moins explicites, des institutions, collectivités locales souvent financeurs, voire investisseurs dans des infrastructures et architectures remarquables.

25Ces trois modèles idéaux-typiques s’articulent autour des équilibres des rapports de force entre les partenaires du cluster. Ils tentent de proposer une lecture de ces dispositifs dans la tension évoquée plus haut entre des enjeux économiques sectoriels (la production de musique enregistrée par des PME et TPE), des enjeux de développement territorial (l’aménagement urbain et la construction de discours sur un marché des territoires concurrentiel et mondialisé) et enfin des enjeux politiques et sociétaux (stratégies liées à la création culturelle, au renforcement du lien social ou à l’action économique).

Tableau 2. Trois modèles des formes de territorialisation d’acteurs culturels sous le paradigme créatif

Tableau 2. Trois modèles des formes de territorialisation d’acteurs culturels sous le paradigme créatif

26Après une présentation de chacun de ces trois modèles, nous proposons de les mobiliser pour une lecture analytique des conditions d’émergence et de développement des sept clusters observés.

Un modèle fédératif pour les acteurs culturels

27Ce premier modèle pose le cluster en outil dominé par les acteurs culturels locaux, intégré à l’économie culturelle et qui rend possibles, voire renforce, des modes d’organisation et d’action propres à ces acteurs des industries culturelles du secteur de la production de musique enregistrée. Ses fonctions principales résident ainsi dans des effets de mutualisation de ressources techniques et humaines entre acteurs culturels et dans l’affirmation d’une proximité spatiale, propice à la coopération et qui renforce un sentiment d’entre-soi. Le cluster constitue ici un dispositif, au sens d’agencement rationalisé d’infrastructures, d’équipements techniques, de services et de pratiques, destiné à optimiser la performance économique de ses membres, notamment parce qu’il rend possible et viable économiquement l’hyperspécialisation d’activités et de services spécifiques. Ceux-ci sont conçus, parfois collectivement, dans l’objectif de répondre à des besoins économiques locaux et de rendre possible ou plus performante l’activité des membres au-delà du territoire, au sein de marchés de l’industrie musicale internationaux.

28Notamment par une concentration de ces acteurs en un même lieu et par des actions de communication, ce modèle de cluster leur offre une plus grande visibilité tant dans ce secteur spécifique qu’au sein du tissu économique local. Pour le territoire, ce modèle pose donc le cluster en pôle spécialisé et d’excellence. Même si les institutions et les acteurs publics peuvent être engagés dans ce dispositif, notamment par son incitation, son soutien financier ou par une mise en visibilité dans le cadre d’actions de communication territoriale, ils ne dominent pas les modalités de sa gestion et n’ont qu’une influence marginale sur les activités des membres du cluster. Au sein des institutions, un tel modèle de cluster reste principalement intégré aux politiques de développement culturel.

29L’émergence de Trempolino (Nantes), de Culture & coopération (Saint-Étienne) ou du cluster MASphère (Toulouse) relève en majeure partie de ce premier modèle idéal-typique. En effet, dans les trois cas, c’est une initiative concertée des acteurs économiques culturels locaux (entreprises, associations, indépendants) qui a abouti au projet de cluster et en a défini les modalités de gestion (sous forme associative). Celui-ci, même s’il paraît renforcer un processus d’industrialisation des activités de création, prolonge ainsi une dynamique plus ancienne d’organisation locale d’acteurs culturels. Les trois réseaux évoqués ici se sont constitués, structurés et développés dès les années 1980. La création de ces clusters fut principalement motivée par des effets de mutualisation pour la réduction de charges et le développement de nouveaux services aux entrepreneurs (formation, prospection commerciale, groupements d’employeurs). Des événements locaux ont dans quelques cas joué un rôle de déclencheur. À Toulouse, l’explosion de l’usine chimique AZF en 2001 a provoqué la destruction du Bikini voisin, seul lieu de diffusion de musiques actuelles de la ville.

C’était la seule salle dédiée aux musiques actuelles sur Toulouse, explique Nicolas Pozmanoff, président de MASphère. Et ça a été un gros choc, une grosse pénurie de salle à Toulouse. Donc, nos premières discussions avec la ville viennent de ces deux phénomènes : une grosse volonté des acteurs de se rassembler, d’avoir des bureaux en commun, plutôt de type pépinière et un manque urgent d’une salle.

30À Saint-Étienne, c’est également en raison de l’absence d’un lieu de diffusion des musiques actuelles que quatre structures économiques locales se sont fédérées en 2006, pour être en mesure de répondre à une offre de délégation de service public pour la gestion du Fil, prémisse du cluster la Fabrique porté en 2010 par Culture & coopération. À Nantes, c’est un nouveau contexte politique municipal qui a motivé la création de Trempolino :

Dans les années 1980, résume Georges Fischer, président du cluster, face au rejet de la municipalité de tout ce qui pouvait toucher aux musiques actuelles, dont la Maison de la Culture de Nantes, les villes de gauche s’étaient mobilisées pour créer un syndicat intercommunal qui, de 1984 à 1989, a maintenu un projet culturel croisé sur le territoire. Quand Jean-Marc Ayrault est élu maire de Nantes, il fait l’analyse que sur ce champ-là, il ne fallait pas arriver en disant « Je m’occupe de tout », mais engager une construction commune, organiser un espace de rencontre, de compréhension. Trois raisons à cela : les élus ne savaient pas comment prendre ça, historiquement, les acteurs souhaitaient rester indépendants, autonomes et on avait les communes périphériques qui avaient repris ou soutenu ces structures, avec un Nantes assez sinistré, sans aucune intervention publique. C’est de ce contexte qu’est né le projet de cluster.

31Dans la continuité d’expériences qui le précèdent, le cluster est également perçu par ces acteurs locaux comme un levier pour l’engagement ou le renforcement de projets collectifs, souvent en lien avec le territoire et ses acteurs sociaux et culturels. « On a lancé des expérimentations, qui parfois n’avaient rien à voir avec les musiques actuelles », se remémore Lemaître, dirigeant de Culture & coopération. L’objectif résidait ici dans la recherche de formes d’organisation nouvelles entre les acteurs culturels,

pour les musiques actuelles, mais aussi pour le territoire. Au début, on ne pensait pas du tout « lieu ». C’est le dernier truc qu’on a imaginé. On parlait finances, ressources humaines, avec le groupement d’employeurs, mais l’espace commun, c’est venu à la fin, contrairement à d’autres clusters qui se construisent à l’envers. Et peut-être parce qu’il y avait déjà le Fil.

32Dans le 18e arrondissement, ParisMix s’est créé autour d’un label de musiques du monde et d’un projet éditorial, tant sous forme musicale que par la publication de revues spécialisées ou l’organisation de show-case, filmés pour une diffusion sur la plateforme Arte Live Web, devenue Arte Concert. « J’avais envie de créer un lieu qui pourrait vraiment dynamiser un quartier », confie Marc Benaiche, le fondateur du cluster.

L’idée était de valoriser le contenu des boutiques de la rue Deaudouville et de la Goutte d’Or sur une plateforme Web. Donc, de transférer l’activité économique physique, qui allait de toute façon être détruite par la mort du CD, vers l’économie numérique, en créant une dynamique de mise en lien de ce village parisien avec l’Afrique subsaharienne et l’Afrique du Nord.

33Nous verrons plus bas que ce projet initial n’a pu se développer que difficilement, tant du fait de la résistance de ces acteurs locaux relevant majoritairement de l’économie informelle que du fait d’une posture institutionnelle qui a privilégié l’insertion sociale, par l’inscription du projet dans le cadre de la Politique de la Ville, aux dépens de la dimension économique et culturelle du projet.

34Sous une grande diversité de formes, la plupart de ces clusters musicaux ont développé ou renforcé leurs fonctions de ressources pour les acteurs locaux, voire d’appui à l’amorçage de projets économiques par des fonds d’investissement. Des groupements d’employeurs ont également permis de compenser la volatilité des besoins humains et l’expertise des compétences nécessaires à chaque entreprise, notamment dans les domaines de la communication numérique ainsi que de la propriété intellectuelle et des droits dérivés. Dans les faits, nous avons cependant observé des effets limités du caractère incitatif du cluster sur ces modalités d’action : au-delà de la nécessaire collaboration par projets, les entrepreneurs peinent à modifier leurs pratiques respectives. Un dirigeant de label adhérent du Mila parisien s’interroge sur la pertinence de l’ancrage territorial local au regard des modes de fonctionnement de l’industrie musicale :

Les apéros, c’est bien, ça permet de parler un peu plus... Mais moi, je ne connais pas grand monde, je ne me repère pas du tout, je ne vois pas l’activité concrète de ceux qui sont autour de nous. On marche au feeling, c’est artisanal, on marche comme ça. Notre échelle, c’est une échelle tellement pas locale. On fait des disques, et nos réseaux de distribution digitale ou physique, ce sont des gros distributeurs internationaux. 

35Les théories des clusters les posent aussi en dispositifs d’animation d’interactions entre divers réseaux, individuels et collectifs. Cette rationalité des démarches de collaboration et d’action économique ne s’observe que faiblement au sein de ces clusters musicaux, qui fonctionnent moins selon des stratégies et organisations formelles que par le développement d’un ensemble de tactiques qui, de manière permanente, tentent de concilier contraintes de gestion interne et partenariale et mise en œuvre d’actions signifiantes et distinctives. Un dirigeant de label souligne que les TPE et PME de l’industrie musicale se caractérisent par un investissement fortement personnalisé de la part du créateur d’entreprise. Financièrement, notamment face à la difficulté d’amasser des fonds publics ou privés pour des projets toujours risqués, ces entrepreneurs ont développé une culture de la « débrouille », quitte à impliquer leur vie personnelle et familiale. « Je survis, confie l’un d’eux. Je gagne ma vie bon an mal an avec la Sacem. Tout ce que je fais, je le mets dans le label. Ça me permet de payer les salariés du label et les projets du label. »

36Enfin, grâce à l’appui opérationnel d’une équipe responsable de leur animation, les membres de ces clusters ont parfois produit des événements locaux, ancrés dans leur territoire. Deux éditions d’un festival musical ont été produites autour du Mila parisien, des concerts publics et des chantiers d’insertion ont été organisés par ParisMix, des événements multiculturels ont émergé sur le site stéphanois de la Manufacture... Ici, outre la concentration matérielle d’acteurs des industries culturelles, créatives et de la connaissance (design, arts plastiques et arts de la rue, enseignement supérieur, etc.), ce quartier créatif se construit symboliquement par la participation d’habitants à des événements participatifs, culturels et ludiques.

37Soucieux que cette action locale ne soit pas en contradiction avec leurs pratiques professionnelles, plusieurs adhérents ou animateurs des clusters musicaux observés expriment le sentiment de participer à un projet qui, par la valorisation du territoire, induirait un nouveau rapport des individus à la ville. Parmi les entrepreneurs adhérents des clusters parisiens interrogés, 72 % se déclarent attachés au quartier dans lequel ils sont implantés ; 28 % estiment qu’il n’a aucune importance pour eux. Ces attachements relèvent des possibilités offertes par le quartier, notamment l’accès à des bureaux au centre-ville pour 44 % d’entre eux. Pour 39 % des entrepreneurs, le choix du quartier d’activité est également lié à leur parcours personnel. La contribution à la construction d’une nouvelle identité du territoire est davantage perçue comme une nécessaire contrepartie, implicite et rarement contractualisée formellement, à l’accès aux services du cluster. Un dirigeant de label et producteur précise :

Nous, ce qu’on produit, ce n’est pas destiné à être visible. Or, avec cette logique créative, ce n’est plus le politique qui gouverne, qui définit les principes d’un vivre-ensemble, mais les initiatives des entrepreneurs, eux-mêmes poussés à fond pour animer l’espace, pour rendre visible leur travail. On a un peu le sentiment que, en retour du bénéfice du bâtiment, des services, on attend de nous qu’on s’implique dans la vie du quartier. Mais même si on le voulait, on n’est pas là pour ça.

38Se pose ici une limite fondamentale au maintien d’un positionnement du cluster culturel qui relèverait principalement de ce modèle fédératif. En effet, nous verrons plus bas que ces moments de mise en visibilité locale semblent davantage motivés par des demandes institutionnelles, plus ou moins formalisées, que par des effets d’émulation qui affecteraient les entreprises adhérentes, et qu’ils apparaissent dans la plupart des cas observés comme des sources de ruptures fortes au sein de ces clusters.

39Sous des formes singulières, trois clusters (ParisMix, Culture & coopération, Trempolino) ont en effet vécu de profondes crises à l’interne et avec leurs partenaires publics, du fait de leur intégration dans une stratégie locale de développement d’un quartier créatif et en cours d’embourgeoisement (Harvey, 2001). Le modèle fédératif n’a alors plus constitué la grille de lecture dominante de ces initiatives, avec entre autres un phénomène, subi, de scission entre des acteurs établis, reconnus, et des pratiques ou des acteurs émergents.

Un modèle institutionnel dominé par un projet de construction du territoire

40Ce deuxième modèle idéal-typique pose le cluster culturel en dispositif dominé par l’initiative institutionnelle, dans le cadre de dynamiques de requalification urbaine, d’embourgeoisement (Grésillon, 2002) ou de valorisation foncière (Vivant, 2014). Plus que pour sa fonction de catalyseur économique au sein de l’industrie musicale, le cluster est donc ici intégré à des stratégies d’action publique, en faveur de la mise en valeur du territoire pour son attractivité et sa « distinction ». De nombreuses métropoles (Toronto, Milwaukee, Amsterdam, Berlin, Birmingham, etc.) ont acquis un statut iconique de ville créative. Pierre Cohen, maire de Toulouse, justifie une telle stratégie : « Quand les entreprises innovantes regardent où s’installer, elles ont deux critères : les écoles et la culture. » (Le Figaro, 22 juillet 2008).

41Relevons cependant qu’aucune évaluation précise ne permet à ce jour de confirmer la relation de causalité entre une telle politique de développement territorial et la vitalité ou l’attractivité des villes concernées. Au contraire, et cela constitue l’un des principaux arguments opposables au modèle créatif proposé par Richard Florida en 2002, plusieurs auteurs (Shearmur, 2007 ; Scott, 2005) — Florida envisage lui-même cette option dès 2004 — soutiennent que c’est le processus inverse qui s’opérerait : c’est la vitalité économique des villes qui permettrait la vitalité culturelle susceptible d’attirer des individus relevant des classes créatives. Comme tendent à le montrer deux études menées aux États-Unis (Scott, 2010) et en Europe (Eckert, Grosetti et Martin-Brelot, 2012), les sentiments d’appartenance à un territoire relèveraient davantage des parcours personnels depuis l’enfance que de stratégies ou tactiques déployées dans un processus de mobilité opportuniste.

42Cependant, cette croyance persiste dans les discours institutionnels et mises en récit des projets de quartiers créatifs que nous avons observés, et elle justifie le soutien à la création de clusters culturels et créatifs. À travers de prisme, ces derniers acquièrent un statut de marque (Backlund et Sandberg, 2002), destinée à la distinction du territoire. Ici, contrairement aux dynamiques de friches ou squats culturels, les artistes et entrepreneurs culturels ne mènent pas une appropriation « sauvage » (Gresillon, 2002 : 220) d’espaces délaissés ou de lieux en attente de requalification. Ils y sont convoqués ou peuvent être contraints de les occuper à la demande des institutions publiques qui posent cette concentration en modalité d’action pour leurs politiques. Ainsi les stratégies de mise en visibilité des territoires locaux qui s’appuient sur le concept d’économie créative apparaissent-elles a priori bénéfiques aux acteurs des industries culturelles concernées. Cependant, lorsqu’elles dominent le projet de cluster aux dépens de sa vocation économique (donc dans ce modèle institutionnel dominant), elles paraissent induire une fragilisation de leurs modes d’organisation et d’action collectifs. Une salariée chargée de l’animation de l’un des clusters exprime par exemple sa difficulté à gérer cette tension entre le soutien d’acteurs économiques spécialisés et la mise en visibilité du cluster, considérée comme juste contrepartie de soutiens institutionnels : « Au départ, on était là pour soutenir des producteurs et labels, et là on nous demande de faire de l’animation du quartier ou du développement local. Mais ce n’est pas notre métier ! On n’est pas des animateurs sociaux ! » L’interdépendance des acteurs culturels locaux avec les institutions et leurs stratégies ne constitue pas une nouveauté en soi ; depuis les ateliers de production picturale à la Renaissance et au cours du Second Empire jusqu’aux pôles industriels culturels et créatifs nord-américains, en passant par les districts industriels de la « Troisième Italie » (Becattini, op. cit.), l’horlogerie suisse ou l’aéronautique toulousaine, politiques publiques et stratégies industrielles ont souvent trouvé un espace de convergence dans les territoires locaux. Le modèle de développement de territoires créatifs pose cependant un rapport de force nouveau entre ces partenaires : la création (et les singularités des secteurs économiques qui lui sont rattachés) semble moins constituer un réel objet frontière (Star et Griesemer, 1989), négocié selon des rapports de force relativement équilibrés, qu’un signifiant qui prend sens dans un discours, dans une mise en récit du territoire dont l’objet réside dans son attractivité matérielle et symbolique. Les discours et actions de communication, produits par les équipes du cluster comme par les institutions, occupent une place centrale dans ces processus dont l’objectif réside essentiellement dans la distinction symbolique du territoire local au regard de normes, globalement admises, relatives au développement urbain, économique ou touristique.

43Dans ce modèle idéal-typique, le cluster assume une fonction fortement signifiante au regard de l’objectif institutionnel de promotion d’une marque territoriale. L’espace produit apparaît comme discours : il constitue davantage un symbole urbain qu’un « acte urbanistique » (Meyronin, 2012/2009 : 56). La stratégie et le discours de la ville de Nantes sont éloquents sur ce point : « Alors que le tourisme, au niveau national, constitue le 1er secteur économique, Nantes, qui a fait le choix politique du tourisme culturel comme levier économique, se place depuis 5 ans comme la ville française qui affiche le meilleur taux de croissance touristique. » Saint-Étienne Métropole présente quant à elle le quartier créatif de La Manufacture sous ces « atouts » : « une offre immobilière sur mesure », « une offre de services unique pour accompagner les créatifs et favoriser l’innovation », « un terrain d’expérimentation “grandeur nature” », « une autre façon d’habiter en ville »8. Des discours similaires sont tenus pour la plupart des quartiers créatifs où sont implantés les clusters musicaux observés. D’une part, ils mettent en évidence la primauté des objectifs d’attractivité sur la singularité des acteurs culturels concernés, d’autre part, ces récits de territoires locaux mobilisent, sans pour autant en fournir une définition claire, un ensemble de notions relevant de l’idéologie de l’économie créative (innovation, créativité, participation, etc.).

44Ce phénomène de dilution des spécificités de l’économie culturelle dans des stratégies plus globales s’observe notamment au sein des institutions et collectivités locales : les clusters musicaux et culturels relèvent non plus d’élus ou de services responsables de la culture, mais du développement économique ou de l’innovation. Dans quelques cas, cette distanciation s’accentue du fait de la délégation par les acteurs publics de leurs compétences à un aménageur privé (la SAMOA à Nantes, l’EPA à Saint-Étienne).

45La position de nos élus, explique Caroline Lapellerie, de la Direction Innovation de Toulouse Métropole, c’est que, premièrement, on est dans une logique de baisse des dépenses de fonctionnement et donc de subventions aux structures, clusters ou pas. Deuxièmement, cette réflexion sur les industries créatives et culturelles, elle est incarnée par un projet de Creative District, un projet de visibilité, dans une dynamique naturelle, sur un quartier où il y a un projet d’aménagement urbain, et il peut être intéressant de cultiver cette coloration-là.

46Ces phénomènes ont notamment pour effet de rendre invisible l’action économique culturelle, d’une part parce que les spécificités des acteurs réunis sur ces territoires créatifs sont extrêmement hétérogènes (acteurs culturels de divers secteurs, acteurs du numérique, de l’enseignement supérieur, des technologies…), d’autre part parce que les missions principales de ces gestionnaires résident dans la visibilité et l’attractivité de ces territoires, notamment pour leur valorisation foncière.

47Tout l’enjeu, c’est donc de raccrocher des politiques publiques globales aux spécificités d’une filière, à ce qui fait son identité, souligne Georges Fischer. Le Quartier de la Création, on est dedans, on est dehors... On y contribue, notamment parce qu’on est là, mais on ne voit pas bien où ça peut mener. C’est des aménageurs, avec une approche de l’économie... ils ne connaissent pas la culture. Donc on est aujourd’hui dans des approches radicalement différentes.

48Cette difficulté, voire l’incapacité pour ces partenaires, dans ce nouveau contexte idéologique créatif, de maintenir ou de développer une dynamique partagée et animée de construction d’un objet frontière, semble fortement liée à ce délitement de l’organisation institutionnelle. Si le « décloisonnement » et la « transversalité » des politiques publiques peuvent sembler cohérents par rapport à l’hétérogénéité sociale et économique des territoires créatifs, ils induisent une perte de reconnaissance et de prise en compte des spécificités de certains secteurs et types d’acteurs. Selon nos observations, ce modèle dominé par les institutions se caractérise par trois grands types d’effets sur l’économie locale de la création : des crises internes à des organisations pourtant anciennes, la visibilité et une forme de reconnaissance accrues de certains acteurs ainsi qu’une déstructuration des réseaux locaux, notamment du fait de la non-reconnaissance d’acteurs et pratiques relevant de « marges ».

49La création du Damier (à l’initiative du Transfo, l’agence culturelle de la région de l’Auvergne), du Mila et de ParisMix (à l’initiative de la Ville de Paris) peut être lue en fonction de cet idéal-type. Les projets institutionnels ont dans ces trois cas primé sur le projet économique des acteurs culturels.

50On a des modes d’organisation qui ne conviennent peut-être pas au secteur, confie la coordinatrice du Damier. Dès le départ, il y a une grosse ambiguïté : pour la Région, le Transfo c’est le terrain. Mais pour le terrain, le Transfo, c’est la Région. Mais c’est une genèse top-down : en 2013, le Transfo a répondu à l’appel à projets de la Datar sur les grappes d’entreprises, et c’est comme ça qu’est né le Damier. Ça part de la Région, donc, et l’Agence a dit aux acteurs de terrain : Voilà, on vous a créé un outil, organisé en 7 collèges, maintenant, à vous de vous en saisir. Ce pilotage dominé par l’institution a induit une adhésion massive des entrepreneurs culturels non pas par intérêt direct pour le projet, mais pour des questions de concurrence : « Si untel y est, il faut que j’y sois aussi, sinon il va me prendre des marchés et des financements », poursuit cette coordinatrice.

51Une seconde phase du développement du cluster toulousain MASphère peut également être lue en fonction de ce modèle dominé par les institutions. Ici, le projet municipal résidait dans la revitalisation du quartier Borderouge, présenté comme « un quartier où il fait bon vivre ». Outre une majorité de logements collectifs populaires, l’environnement proche du cluster est constitué d’un cinéma, d’un centre commercial, de « plusieurs enseignes de restauration articulées autour de vastes espaces piétons ouverts et paysagés9 ». Le cluster et sa salle de diffusion de musiques actuelles sont ici explicitement intégrés à un processus d’embourgeoisement ; les dimensions économiques de ses adhérents, voire les pratiques de leurs publics, apparaissent comme non prioritaires au regard des objectifs de construction du territoire pour son attractivité et sa valorisation foncière.

52Toulouse est une ville assez champignon, avec un centre-ville assez petit, du coup les quartiers périphériques résidentiels sont vraiment très importants, explique Nicolas Pozmanoff. Le but était de faire vivre ce quartier, de le gentrifier, dans une politique de renouvellement urbain, et surtout que ça ne devienne pas comme Le Mirail, qui est devenue une banlieue désastreuse... l’équipe municipale voulait surtout ne pas refaire la même chose avec Borderouge.

53À Dijon également, la Coursive Boutaric est explicitement née de la volonté du bailleur social du quartier des Grésilles d’accompagner un programme de démolition d’immeubles en 2003, tout en évitant de provoquer des tensions sociales comme cela avait été le cas deux ans plus tôt.

54À ce moment-là, on était dans un questionnement par rapport au sens de nos actions. On a donc proposé de développer un projet artistique et mémoriel, notamment autour de la problématique de relogement des habitants. Et c’est de là que ça a commencé à fédérer des acteurs culturels de la ville, explique le président du cluster.

55Certes, ces phénomènes permettent aux acteurs culturels locaux de disposer d’une infrastructure spécifiquement dédiée à leurs activités, et souvent de ressources nouvelles. Cependant, à Toulouse comme à Paris ou à Nantes, la faible participation de ces acteurs aux processus de décision, caractéristique de ce modèle institutionnel, a conduit à des réponses partielles à leurs besoins.

56Faute de place ici, une partie du cluster est toujours hébergée au Métronum, la salle de concerts, souligne le président de MASphère. Et, depuis trois ans que le bâtiment est livré, les studios de répétition n’ont toujours pas ouvert, parce qu’on est arrivés en fin de mandat du maire et que tous les budgets n’avaient pas été votés… Et donc il n’y a plus eu de budget pour aller jusqu’au bout du projet.

57La priorité semble donc ici avoir été donnée à la salle de diffusion, à la fois attractive pour le public et symboliquement visible dans le quartier. Pour les mêmes raisons budgétaires, seule une partie des structures adhérentes du cluster a pu s’installer physiquement sur le site.

58On voulait que les 60 salariés soient rassemblés ici, poursuit le président de MASphère. Or, sur les plans qu’on nous a fournis, il n’y avait que huit bureaux. Du coup, il a été prévu qu’un autre bâtiment soit mis à disposition et entièrement aménagé pour le cluster. Sauf qu’on s’est aperçu que c’était un privé, qu’on allait nous livrer un plateau nu, sans aucun financement. Et nous, on n’avait pas du tout les ressources pour faire ça.

59Le même type de phénomène s’observe à Saint-Étienne sur le site de la Manufacture.

60Le projet d’un bâtiment commun prend plus de temps que prévu, souligne Lemaître. Or c’est stratégique pour quelques adhérents ou des non adhérents qui attendent que ça se fasse pour nous rejoindre. Il y a un vrai problème de locaux dans notre secteur. Et là, il y a de la friction sur quand est-ce que ça ouvre ? On essaie de faire le tampon, on a passé énormément de temps à traduire les attentes des acteurs culturels envers les acteurs publics et économiques et vice versa, et à temporiser... parfois trop.

61Cette domination du dispositif de cluster par les projets institutionnels, souvent dans une rupture au regard de relations construites dans le temps, a provoqué de profondes crises internes, voire une cessation des activités dans la plupart des clusters et leurs réseaux d’acteurs. Ce phénomène semble toucher davantage les clusters engagés dans un projet de territoire créatif (notamment Culture & coopération, Trempolino, ParisMix). ParisMix et Culture & coopération ont cessé totalement leurs activités à la suite d’une liquidation judiciaire, respectivement en 2015 et en 2016. Le fondateur et directeur de Trempolino a été contraint de démissionner en 2016, après deux années de crise interne provoquée par la perte des relations partenariales avec la municipalité. « On n’arrivait plus à se mettre d’accord avec les institutions », résume le président du cluster. « De manière structurelle, Trempolino tentait d’allier son action avec les politiques du territoire, mais c’était très périlleux. Malheureusement, les réponses de ces politiques sont de moins en moins claires. Ils se désengagent ». Alors que les acteurs de terrain exprimaient de fortes attentes à l’égard du cluster et plus globalement d’actions structurantes pour le secteur, la perte de repères institutionnels a induit une forme d’immobilisme.

62Nicolas Pozmanoff souligne, quant à lui, les difficultés que pose l’intégration de MASphère à une stratégie de requalification urbaine :

Ce qu’on attend de nous, c’est la revitalisation du quartier. Ils s’appuient sur le cluster comme moteur de ça. Nous, ça répond à notre besoin de lieu, mais effectivement, en même temps, ça nous cantonne en cultureux, en squatteurs, en grafiteux... j’ai du mal à m’en satisfaire de cette vision. Le cluster aurait été mieux en centre-ville. Ici, c’est pas de la revitalisation, c’est participer de la construction d’un territoire, mais qui est uniquement résidentiel.

Figure 2. Le bâtiment du Metronum qui abrite le cluster MASphère (gauche). Depuis le parvis, vue du quartier toulousain Borderouge, majoritairement résidentiel et d’habitat collectif (droite)

Figure 2. Le bâtiment du Metronum qui abrite le cluster MASphère (gauche). Depuis le parvis, vue du quartier toulousain Borderouge, majoritairement résidentiel et d’habitat collectif (droite)

63Sont ainsi priorisées sous cet idéal-type les externalités positives du cluster et des processus qui ont permis sa création, notamment la capacité de ses membres et des infrastructures qui matérialisent leur fédération spatiale à produire localement de l’événementiel à fort « potentiel identitaire » (Meyronin, op. cit. : 176, Chaudoir, 2007 : 4), à assurer l’animation et la mise en visibilité du territoire. L’intrigue du territoire repose ainsi en partie sur sa construction par la culture et porte en elle l’annonce d’un processus d’embourgeoisement. Sous ce prisme, le cluster devient susceptible de générer des phénomènes de rejet de la part de la population locale ou d’autres acteurs culturels. ParisMix, dont le projet initial résidait dans la professionnalisation d’acteurs de l’économie informelle des musiques du monde, devait s’implanter dans le quartier de la Goutte d’Or, où étaient concentrés ces acteurs. Cependant, en 2006, ceux-ci ont refusé le projet, jugé trop institutionnel et considéré comme une menace pour leurs pratiques, qu’ils ne souhaitaient pas remettre en cause et qui risquaient alors d’être rendues visibles (Voirol, 2005), notamment aux yeux des administrations.

J’étais un peu naïf, confie le porteur du projet, car je me suis vite rendu compte que ce village fonctionnait dans un cadre économique illégal, parce qu’ils ne payaient pas les droits d’auteur de ce qu’ils récupéraient du village, et en même temps tout ce qui venait du pouvoir public était suspicieux. Ils n’avaient aucun intérêt à légaliser leur activité.

64À la suite de ce rejet de la part des acteurs du territoire, le cluster s’est finalement implanté dans un quartier résidentiel du 18e arrondissement, perdant ainsi sa pertinence de proximité spatiale avec les acteurs culturels ciblés. Au choix d’un bâtiment « par défaut, car la RIVP ne savait qu’en faire », confie une représentante de la Ville, se sont ajoutées des contraintes institutionnelles qui ont profondément remis en cause les modalités d’organisation et d’action du cluster : dans cet environnement socioéconomique, les spécificités économiques des acteurs locaux des musiques du monde sont devenues secondaires au regard des enjeux de requalification urbaine et d’insertion. Ce sont ainsi les services de la Politique de la Ville qui ont soutenu le projet, et non pas ceux de la culture ou du développement économique. Progressivement, afin de répondre à ce cadre institutionnel, les actions du cluster ont porté sur l’organisation d’événements publics, la recherche de modes d’implication dans l’animation locale du territoire, dont le montage de chantiers d’insertion.

65Dans ce modèle institutionnel, le cluster ne constitue qu’une réponse partielle aux besoins économiques spécifiques des acteurs des industries culturelles. Ceux-ci sont d’ailleurs souvent mêlés à d’autres acteurs relevant des industries créatives ou de la communication. La faible prise en compte de ces singularités par les institutions peut être considérée comme une condition aux opportunités de concentration spatiale et de mise en visibilité de ces acteurs. Cependant, et notamment du fait d’enjeux d’embourgeoisement et de valorisation foncière des territoires concernés, le cluster lui-même, en tant que dispositif, induit de nouvelles contraintes pour les acteurs culturels, tant sur le plan de l’organisation et de l’action que sur le plan de la gestion financière. Ainsi ce contexte semble-t-il susceptible d’accroître encore davantage la domination institutionnelle sur ces projets. Une telle dynamique de structuration locale des acteurs culturels pour leur qualification économique vise donc prioritairement, matériellement et symboliquement, leur mise en visibilité pour les rendre lisibles et signifiants, aux côtés d’un très large spectre d’acteurs hétérogènes, dans le cadre d’un processus de mise en récit du territoire.

66Nous avons observé que si la création de certains clusters musicaux français relevait de projets dominés par les institutions, ce modèle institutionnel semble également toucher des clusters dont la création était initialement maîtrisée par les acteurs économiques culturels locaux. Plus ou moins brutalement selon les cas s’opère un glissement des modalités d’action économique des entrepreneurs culturels, qui passent d’un cadre d’action défini par le marché à un cadre défini par les institutions (Roueff, 2006).

67Les formes de conduite des projets et de contractualisation avec les acteurs publics et aménageurs, notamment du fait de la mise à disposition d’un bâtiment dédié spécifiquement à leurs activités, ont dans la majorité des cas observés induit de profondes remises en cause des modes d’organisation et d’action des entrepreneurs culturels adhérents du cluster. Ces phénomènes ont pris la forme de crises sociales et financières internes, de difficultés d’instauration de relations partenariales équilibrées ou encore d’actions événementielles ou sociales menées sur le territoire pour sa valorisation. Dans ce modèle, les dimensions matérielles et symboliques des clusters culturels semblent prioritairement valorisées pour la distinction du territoire, par des discours qui mobilisent les notions constitutives de l’idéologie créative.

Un modèle patrimonial pour une mise en intrigue historique du territoire

68Le troisième modèle que nous proposons est centré sur la notion de patrimonialisation, architecturale et culturelle. L’enjeu réside ici dans la construction identitaire du territoire, à laquelle participent le cluster culturel et la concentration spatiale de ses adhérents. Ce modèle pose, lui aussi, les institutions en acteur dominant du dispositif de cluster culturel. Cependant, à la différence du modèle institutionnel qui intègre le cluster dans un ensemble hétérogène de stratégies politiques et administratives de valorisation du territoire, c’est ici la réactivation et l’animation d’un lieu ou d’un site emblématiques au regard de l’identité et de l’histoire locales qui sont visées. Sont bien entendu concernés par un tel processus l’image du territoire et le récit de sa modernité, produit tant pour ses habitants que pour l’extérieur. Mais le modèle patrimonial, plus que l’action économique des acteurs culturels, plus que la requalification d’un territoire, a pour objet principal la justification de choix opérés par les acteurs publics. Implanter un cluster culturel dans un lieu emblématique pour la ville, où se sont déroulées plus tôt d’autres activités, souvent industrielles, qui ont forgé l’identité historique de la ville, qui constituent son « âme », relève d’un acte communicationnel, mémoriel et politique d’affirmation de l’économie culturelle et créative comme essence d’une identité contemporaine du territoire. Non seulement un tel choix affirme matériellement et symboliquement le volontarisme des décideurs à donner un nouveau souffle, moderne car créatif, tout en s’appuyant sur un passé glorieux, mais il légitime du même coup une stratégie territoriale (celle du « tournant créatif ») en la « naturalisant ». Le modèle patrimonial marque l’audace politique tout en justifiant son évidence. Le cluster marseillais de la Belle de Mai et le Quartier de la création à Nantes illustrent pleinement un tel processus où l’économie créative permet d’engager une affirmation identitaire nouvelle, parfois même une rupture à l’égard de référents jugés peu valorisants (le déclin industriel, la précarité socioéconomique, le manque d’infrastructures ou encore la dégradation architecturale du foncier).

69Le Mixeur, qui héberge le cluster Culture & coopération, est implanté sur le site de l’ancienne Manufacture d’armes de Saint-Étienne. Plusieurs rues et cours intérieures structurent le site et organisent les flux entre la dizaine de structures présentes. La Cité du Design, voisine, est ici cachée sur la droite.

Figure 3. Le Mixeur

Figure 3. Le Mixeur

70Pour les entrepreneurs culturels engagés dans un cluster qui se développe majoritairement selon ce modèle, les enjeux semblent ainsi contradictoires. D’un côté, leur inscription dans cette histoire locale constitue une forme majeure de reconnaissance, d’un autre, elle relève essentiellement du fait même de leur présence, de leur habitation du lieu, et assez peu de la singularité de leurs activités et modes d’action, voire des processus historiques qui ont permis leur développement sur le territoire. Nous avons souligné plus haut l’ancienneté de dynamiques locales de structuration des acteurs culturels qui ont, dans tous les cas observés, précédé la création formelle et institutionnalisée du cluster. À Saint-Étienne ou Toulouse, et singulièrement à Nantes, les acteurs locaux de l’industrie musicale et des industries culturelles ont contribué à l’émergence de référents identitaires pour le territoire ; la visibilité des productions de ces acteurs, leurs dimensions économiques, leur audace créative, leur capacité à mêler culture, technologies ou dynamiques sociales ont constitué des éléments de distinction pour le territoire. Certains des clusters issus de ces dynamiques anciennes se sont implantés au cœur d’anciens sites industriels qui ont forgé l’identité des métropoles : la Manufacture d’armes stéphanoise, les chantiers navals nantais. Un tel phénomène d’initiative institutionnelle ancre — voire sanctuarise — la culture et la création ainsi que leurs acteurs dans une tradition locale dans une destinée économique distinctive et identitaire pour le territoire et par rapport à d’autres territoires. Le cluster acquiert ici une fonction emblématique et iconique : au-delà des acteurs culturels qu’il fédère, il symbolise un acte fort et volontariste d’inscription de la collectivité dans l’économie créative.

  • 10 Saint-Étienne a été désignée par l’Unesco Ville de design le 22 novembre 2010 et elle est membre du (...)

71Les périodes les plus récentes des clusters Culture & coopération et Trempolino peuvent être lues en fonction de cet idéal-type dominant. En effet, c’est dans le cadre de stratégies de développement de quartiers créatifs pilotées par la Ville ou la Métropole que ces deux clusters ont emménagé dans des locaux patrimoniaux. Le site de l’ancienne manufacture d’armes, essentielle dans l’histoire industrielle et l’identité stéphanoise, fait l’objet d’un ambitieux programme de rénovation architecturale et urbaine (voir figure 3). Depuis l’implantation en 2009 de la Cité du Design10, les immenses entrepôts et ateliers sont réhabilités pour constituer progressivement le quartier créatif de la ville. Si Culture & coopération, à la recherche de locaux collectifs, s’est vu proposer de s’implanter sur le site, les conditions matérielles de ce regroupement n’ont été qu’en partie définies par les membres du cluster. Avec cette implantation, les missions du réseau et ses contractualisations avec ses principaux financeurs ont évolué. Outre ses activités économiques, le réseau d’acteurs a conventionné avec la Métropole une mission « d’animation du quartier créatif, de tout le site de La Manufacture ». En 2016, ce site rassemblait une vingtaine d’organisations hétérogènes, tant par leurs moyens humains et financiers que par leurs activités (Cité du Design, formation supérieure en optique, une école d’art, des médias, mais aussi des ateliers cuisine et des événements culturels familiaux). « Cela nous convenait parce que cela nous permettait d’expérimenter des trucs, de pré-financer des expériences », explique le président du cluster. Cependant, cette diversification des activités semble s’être opérée aux dépens de l’organisation et des ressources internes au cluster. Fin 2016, d’importantes pertes financières liées à l’activité du groupement d’employeurs, qui permettait de partager entre adhérents des salariés sous régime de l’intermittence du spectacle, ont mené à la liquidation de l’association porteuse du cluster. L’intégration de ce réseau d’acteurs de l’industrie musicale à un ensemble plus vaste et hétérogène d’acteurs censés relever d’une économie créative paraît ici avoir fragilisé sa structure et complexifié la gestion de l’association porteuse du cluster. Le président dressait en 2016 le constat suivant :

Deux groupes distincts ont grandi dans Culture & coopération. L’un voyait le cluster en outil de développement économique de leur activité, et un groupe y voyait l’outil d’expression de leur projet territorial, plus large, avec plein d’autres gens, qui ne les concernent pas forcément directement dans leur structure. Et depuis 18 mois, on arrive au bout de l’articulation des deux, on voit que ce n’est pas nécessairement tenable en termes de gouvernance ou de modèle économique.

72La priorité donnée par les institutions à l’habitation du site patrimonial et à son animation a, sinon généré, du moins accentué des tensions internes quant à la vocation du cluster et des activités de ses adhérents dans un tel contexte.

73En 2011, après plus de vingt ans d’activité à l’échelle de la métropole et dans divers locaux répartis sur la ville, Trempolino et ses adhérents emménagent sur le site de la Fabrique, dans le Quartier de la création de l’Île de Nantes. Ce territoire d’une superficie de 350 hectares, géographiquement central, mêlait activités, architecture industrielle et zones résidentielles. En 2000, un réaménagement complet est enclenché, sous la maîtrise d’ouvrage de la Société d’aménagement de la Métropole Ouest-Atlantique (SAMOA). L’ambition est de faire de ce nouveau territoire, d’ici 2020, « le nouveau cœur de la métropole ». Ce projet de reconfiguration spatiale de la ville s’appuie en partie sur une renommée de ville culturelle, construite sur la base de quelques acteurs et événements (Le Voyage à Nantes, La folle journée, Estuaire, etc.) emblématiques depuis les années 1980 et exploitée par les institutions depuis les années 1990. L’enjeu est identitaire pour Nantes et ses habitants : la culture et la création sont promues en levier du développement urbain et de l’attractivité.

Figure 4. L’architecture du bâtiment de Trempolino, sur le site de la Fabrique. Au premier niveau, qui borde la terrasse, le bus de MAO

Figure 4. L’architecture du bâtiment de Trempolino, sur le site de la Fabrique. Au premier niveau, qui borde la terrasse, le bus de MAO
  • 11 La fréquentation mensuelle a progressé de +25,6 % en 2014. Le taux de croissance des nuitées au cou (...)

74Dans les faits, en quelques années, le nombre de visiteurs a augmenté très fortement, ce qui a généré des retombées économiques estimées à près de 50 millions d’euros en 201511. Le tourisme culturel est devenu, tout au long de l’année, une ressource fondamentale pour la ville et pour son rayonnement. Outre une offre de parcours et d’événements récurrents, deux « produits » culturels ont particulièrement contribué à ce phénomène : le Voyage à Nantes (un ensemble de parcours urbains prédéfinis autour de sites culturels et patrimoniaux) et les Machines de l’Île, une infrastructure atelier/exposition, voisine de la Fabrique musicale, où est implanté Trempolino. Le cluster est donc désormais intégré dans cet environnement urbain en construction et dans cette dynamique de développement de l’attractivité de la ville.

75Cependant, si ce contexte constitue une situation inédite de mise en visibilité des acteurs et pratiques des musiques actuelles, ce phénomène n’est que partiel, voire clivant : si les acteurs « historiques » et reconnus bénéficient de cette forme de reconnaissance, les pratiques émergentes ou alternatives et les acteurs des marges en sont majoritairement exclus. Deux raisons ont été soulevées : l’absence matérielle d’infrastructures réservées à ces acteurs ainsi que des modalités d’accès et d’usage des bâtiments qui freinent ou empêchent l’entretien de relations professionnelles entre les acteurs locaux des musiques actuelles.

76Sur le site de la Fabrique nantaise, un bâtiment, prévu dans le projet architectural, était destiné à accueillir les pratiques émergentes. « Ce troisième bâtiment n’est pas sorti pour des raisons de restrictions budgétaires, explique Georges Fischer. Mais pour nous, c’était très cohérent, c’étaient des lieux de création pour les acteurs non institutionnels, les associations, les pratiques amateurs, les pépinières. Et le fait que ça n’ait pas existé, ça a porté un coup ». D’un point de vue fonctionnel, poursuit-il, le bâtiment qui abrite Trempolino semble ne pas avoir été pensé en lien étroit avec les pratiques singulières, les types d’échanges et la variété des besoins des acteurs culturels :

Cet outil, ça faisait longtemps qu’on l’attendait dans le milieu des musiques actuelles. On n’y croyait presque plus, poursuit le président du cluster. Mais quand on a pris possession de ce lieu, la première réaction c’est qu’on a senti que ce bâtiment est plus apte à accueillir une structure un peu officielle et un guichet que des choses plus informelles. Il y a des moyens qui sont formidables, mais bon, il y a des badges électroniques partout… on n’accède pas à un tiers-lieu et à des usages comme ça. On n’a pas su préserver ce côté plus friche, cette ambiance squat, même si on est hébergé officiellement. Au quotidien, c’est moins spontané. On ne peut pas y manger et ça par exemple, c’est dommage, ça changerait beaucoup les choses… Ça, plus le renforcement de notre institutionnalisation, ça fait qu’il y a une partie de notre réseau qu’on ne voit plus.

77L’institutionnalisation et la forte dimension patrimoniale qui marquent cette concentration spatiale des acteurs locaux des musiques actuelles ont ainsi entraîné une rupture forte de leurs modes d’organisation et d’action à l’échelle métropolitaine.

78Sur le site, les voisins directs de Trempolino sont Stereolux, lieu de diffusion de musiques actuelles, un café culture et… les Machines de l’Île, pôle attractif de premier ordre. Ce contexte a justifié un investissement public conséquent dans des architectures remarquables (figure 4), notamment pour accueillir le cluster : « C’est le seul bâtiment de Nantes composé d’un cube métallique posé sur un blockhaus et intégrant un (vrai) bus sur sa terrasse12 ! » Ce bus lui-même a été érigé en élément patrimonial. Quelques années plus tôt, équipé en studio de musique assistée par ordinateur (MAO), il sillonnait la métropole pour proposer un ensemble de ressources techniques aux acteurs culturels et habitants. Depuis, l’activité s’est recentrée sur la Fabrique, qui dispose de studios et d’équipements. Le bus a été incrusté dans le béton. Ce choix esthétique a certainement été fait dans l’objectif de sacraliser ce passé et de susciter la curiosité, mais symboliquement, il marque également une rupture forte avec un ensemble de pratiques professionnelles révolues. Sous d’autres formes, de tels phénomènes ont également été relevés auprès de ParisMix et du Mila, de MASphère et du Mixeur.

79Dans ce modèle patrimonial, la capacité des membres du cluster culturel à entretenir des rapports de force équilibrés avec les institutions et les autres acteurs du territoire semble constituer l’une des conditions du maintien de leurs modes d’organisation et d’action, voire du développement de nouveaux types de partenariats multisectoriels. En effet, si les singularités de leurs modes d’action économique ne motivent que partiellement la création du cluster, elles ne sont pas pour autant niées, et la proximité d’autres acteurs locaux relevant des industries créatives ou de la communication est susceptible de générer des formes d’expérimentation économique originales. Relevons enfin que dans ce modèle patrimonial, la gestion du cluster, principalement circonscrite aux infrastructures et aux événements, est généralement confiée à des aménageurs, dans le cadre de partenariats public-privé, et sous la conduite de sociétés d’économie mixte. Du fait d’un filtre institutionnel nouveau et peu adapté à la singularité de leurs modalités d’action économique et territoriale, les relations des acteurs culturels avec les acteurs publics sont de fait bouleversées, tant dans les modalités de financement de projets que dans les relations contractuelles et de financement qui les lient par l’intermédiaire du cluster.

80Dans ce modèle, le cluster culturel apparaît donc comme un espace de cristallisation de ressources productives, non pas au profit premier des acteurs des industries culturelles, mais prioritairement pour rendre visible et lisible la dimension « créative » du territoire, sans que celle-ci soit clairement définie et négociée avec la diversité des acteurs locaux concernés. Le cluster prend donc ici une fonction de signifiant, matériellement incarné et visible car architecturalement remarquable (Trempolino, le Mixeur/Culture & coopération), parfois en rupture esthétique avec son environnement (le Mila et ParisMix, MASphère). La portée symbolique du cluster réside dans sa capacité à nourrir les discours institutionnels par des signifiants cohérents par rapport à l’intrigue créative du territoire : l’audace, l’innovation esthétique et la modernité technologique constituent quelques-uns de ces arguments. Comme le montrent Nantes ou Saint-Étienne, le tourisme culturel constitue dans ce modèle un axe fort du développement du territoire (McGuigan, 2005).

81Cependant, l’architecture et la gestion pratique quotidienne, peu négociées avec les acteurs culturels, semblent parfois incohérentes par rapport aux pratiques et modes d’organisation de ces acteurs. Les conditions matérielles et symboliques de la fédération de certains acteurs dans un lieu ont induit une rupture avec d’autres acteurs du territoire, notamment ceux dont les pratiques ou modalités d’action relèvent de marges économiquement plus fragiles ou organisées de manière diffuse. L’invisibilité de ces derniers, voire leur précarité, est alors renforcée. Les réseaux locaux d’acteurs interdépendants tendent ainsi à être menacés au profit d’un pôle, spatialement et économiquement circonscrit.

82Ce modèle patrimonial pose donc le cluster culturel en objet, matériel et symbolique, intégré à une stratégie institutionnelle et foncière de vivification symbolique d’un territoire local. Les acteurs culturels côtoient ainsi un ensemble hétérogène d’acteurs économiques. Si cet environnement est susceptible d’offrir aux entrepreneurs culturels des ressources nouvelles et des occasions de diversifier leurs partenariats, il constitue également un risque fort de perte de la reconnaissance de leurs spécificités. Au sein des collectivités, tout ou partie de la gestion du site ou du quartier patrimonial est déléguée à un aménageur foncier, aux dépens d’interlocuteurs responsables des politiques culturelles ou économiques.

Conclusion

83Nous avons proposé une grille d’analyse des dynamiques de territorialisation d’acteurs culturels dans le cadre de stratégies de territoires créatifs. Trois modèles idéaux-typiques nous ont permis, au-delà des singularités des dynamiques observées, de repérer un ensemble de phénomènes et de modes d’organisation cruciaux pour les acteurs locaux de l’industrie musicale. Les modalités de développement des clusters culturels observés sur des territoires créatifs semblent relever principalement des modèles institutionnel et patrimonial. Dans le cadre de dynamiques dominées par les institutions, voire déléguées à des acteurs privés (les agences Lille 3000 ou MP2018 à Marseille illustrent également de tels phénomènes à la suite de la labellisation Capitales européennes de la culture), les spécificités économiques de leurs projets semblent peu prises en compte, au profit de leurs externalités, matérielles et symboliques.

84Un glissement s’opère vers une action publique « transversale », finalement dépolitisée sectoriellement, qui juxtapose et concentre spatialement des acteurs hétérogènes. Alors que l’économie créative pose l’innovation et la création comme moteurs essentiels de nouvelles formes de développement, les spécificités de l’économie des industries culturelles et des pratiques de ses acteurs apparaissent donc comme difficilement renforcées ou préservées par un dispositif tel que le cluster. En revanche, et bien que globalisées, ces dynamiques semblent contribuer à des processus de distinction et de valorisation du territoire, par le foncier ou par une mise en visibilité de sa vitalité « créative » (Grésillon, 2014). Dans des quartiers en reconversion ou dans des sites patrimoniaux, les entrepreneurs culturels deviennent, du fait même de leur fédération spatialisée en un cluster, des signifiants mis en intrigue dans un récit du territoire en production. Celui-ci, qu’il vise à arguer de sa modernité ou à redynamiser la richesse d’une histoire locale, constitue un processus de construction identitaire au sein duquel sont valorisés les clusters. Les valeurs et notions propres aux modèles de territoires créatifs et aux théories de l’innovation s’en trouvent ainsi autojustifiées par l’action publique. De tels phénomènes relèvent d’un processus d’industrialisation de la production des territoires pour le marché.

85Les clusters observés et leurs équipes d’animation peinent à maintenir un rapport de force équilibré avec leurs partenaires institutionnels et locaux. Alors que ces dynamiques locales offrent souvent des occasions de diversification, la reconnaissance par les institutions des singularités des économies de la culture devient un objet de luttes ou de tensions fortes (comme observé au sein de Trempolino ou de Culture & coopération). L’inclusion du territoire dans la diversité des projets économiques des acteurs culturels est un objet de frictions à l’interne, voire de ruptures ; en partie pour de telles raisons, l’association porteuse du cluster Culture & coopération a cessé ses activités en novembre 2016.

86L’enjeu de quête et d’animation d’objets frontières (Star et Griesemer, op. cit.) entre le cluster et ses partenaires s’est donc complexifié avec le « tournant créatif » observé dans les politiques et modalités d’actions publiques (Vivant, 2014). Cette problématique de gouvernance, dans les clusters comme au sein des institutions, rend fondamentales la présence et l’activité de « leaders » et de « passeurs » (Rychen et Zimmermann, 2006). L’évolution, souvent trop peu concertée, des cadres de référence des politiques publiques envers les acteurs culturels semble susceptible de rompre un ensemble complexe et fragile de pratiques et modalités de collaboration (même si d’autres phénomènes de rupture ont également marqué les politiques culturelles depuis les années 1970). La mobilisation du concept de créativité par les institutions induit des risques forts de rupture de dynamiques anciennes d’organisation des acteurs culturels du territoire et de projets entrepreneuriaux singuliers relevant des industries culturelles, notamment par la marginalisation encore plus grande des acteurs et pratiques émergents ou alternatifs.

87Sous des formes toujours singulières mais selon des principes communs, le développement des clusters musicaux sur des territoires créatifs s’opère donc selon des processus où les risques sont forts d’un effacement de la prise en considération des particularités de cette industrie culturelle au profit de la recherche de valorisation foncière, du déclenchement ou du renforcement de processus d’embourgeoisement, du développement de l’attractivité, notamment touristique.

88Enfin, en interne aux clusters, peu de projets collectifs et de coopération économique entre acteurs de franges ont été relevés qui constitueraient des réponses aux défis économiques et industriels auxquels ils font face. À l’inverse, dans une certaine cohérence par rapport aux dynamiques globales qui relèvent de l’idéologie créative et de formes contemporaines du capitalisme, les groupements d’employeurs développés au sein des clusters culturels tout comme un ensemble de tactiques (cumul de revenus salariés, prestations, indemnités de chômage ou mobilisation de stagiaires, appui du conjoint, etc.) renforcent la précarité de ces organisations et des individus au travail et ils ne semblent pas constituer des initiatives socialement innovantes d’organisation du travail.

89Le « tournant créatif », du moins tel que mis en œuvre dans les métropoles françaises observées, semble ainsi constituer potentiellement un « virage dangereux » pour les réseaux locaux d’acteurs des industries culturelles. Il conviendrait de vérifier si nos observations, relatives à l’une de ces industries, peuvent être reproduites dans d’autres secteurs d’activité. Régies par des rapports de force et une capacité mutuelle à animer des objets frontières nouveaux, les modalités de coopération entre ces acteurs et les institutions locales paraissent subir une profonde refondation, sur la base de cadres de référence où la valorisation du territoire prime sur les spécificités économiques des acteurs des industries culturelles. Sous ce paradigme créatif, l’objet de l’action publique devient moins le soutien ou la promotion de la production de biens culturels, notamment s’ils relèvent de pratiques ou esthétiques émergentes, que l’intégration des acteurs culturels dans un récit du territoire qui vise sa propre distinction sur des marchés internationaux et concurrentiels, dans le cadre d’une idéologie dominante, voire hégémonique (Garnham, 2005), articulée autour des concepts consensuels d’innovation, de diversité et de créativité.

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Notes

1 Depuis les années 1980, la France développe sous la dénomination générique « Politique de la Ville » un ensemble de mesures sociales et d’incitations financières destinées aux quartiers identifiés comme « sensibles », via une approche transversale entre économie, social, urbanisme et culture.

2 Source : Enquête réalisée de décembre 2014 à mars 2015, en ligne et en présentiel. Résultats issus de 36 réponses à ce questionnaire, majoritairement par les dirigeants des structures.

3 En décembre 2015, un premier Panorama mondial de l’économie de la culture et de la création, publié par la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (CISAC), évalue les recettes de ces secteurs à 2 250 milliards de dollars, soit 3 % du PIB mondial.

4 En France, tous secteurs confondus, alors que le CDI représentait 77,4 % des formes d’emploi chez les moins de 25 ans en 1982, ce taux était de 44 % en 2016, à la faveur des emplois saisonniers et CD qui représentaient en 2016 32,1 % des formes d’emploi pour cette population. Source : Insee. [En ligne]. https://www.insee.fr/fr/statistiques/2388205?sommaire=2045174. Page consultée le 23 août 2018. En 2016, la France comptait plus d’un million d’auto-entrepreneurs sur 26 millions d’actifs, avec un revenu moyen de 13 100 euros (300 000 auto-entrepreneurs en 2009 pour un revenu moyen de 14 700 euros). Source : Urssaf. [En ligne]. http://www.acoss.fr/home/observatoire-economique/publications/acoss-stat/2017/acoss-stat-n252.html. Page consultée le 23 août 2018.

5 Extrait de la lettre ouverte de Lemaître, directeur de Culture & coopération, à Martine Pinville, secrétaire d’État à l’Économie sociale et solidaire, le 12 juillet 2016. [En ligne]. http://www.culture-cooperation.org/tag/colin-lemaitre/. Page consultée le 28 avril 2017.

6 Rapport à la ministre de la Culture et de la Communication et au ministre de l’Économie, du redressement productif et du numérique sur le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France, juin 2014. Hearn a créé en 2000 l’agence d’ingénierie culturelle Le troisième pôle. De 2008 à 2015, il a assuré la direction de la société de gestion de la Gaîté Lyrique, à Paris, sous délégation de service public. En 2008, il a créé Scintillo, une holding rassemblant la diversité de ses participations dans des entreprises culturelles, et l’incubateur culturel Créatis.

7 DATAR : Délégation à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale, regroupée en 2014 avec le Secrétariat général du comité interministériel des villes (SGCIV) et l’Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances (ACSÉ) au sein du Commissariat général à l’égalité des territoires (CGET).

8 Source : site Web de Saint-Étienne Métropole. [En ligne]. http://www.saint-etienne-attractivite.fr/fr/manufacture-plaine-achille-le-quartier-creatif. Page consulté le 6 juillet 2018.

9 Présentation du projet urbain Borderouge, Ville de Toulouse. [En ligne]. http://www.toulouse.fr/web/projet-urbain/-/borderouge. Page consultée le 20 février 2018.

10 Saint-Étienne a été désignée par l’Unesco Ville de design le 22 novembre 2010 et elle est membre du Réseau des villes créatives de l’Unesco. La communication de la ville, « Capitale du design », s’appuie depuis fortement sur cette étiquette institutionnelle.

11 La fréquentation mensuelle a progressé de +25,6 % en 2014. Le taux de croissance des nuitées au cours de la période 2010-2015 (+37 %) est également le plus important des villes françaises. En 2016, Nantes se classait comme quatrième European Best Destination, première de France. Sources : rapports d’activités annuels Nantes Tourisme — SPL Le Voyage à Nantes ; synthèse du rapport annuel DSP Tourisme, éditions 2013, 2014 et 2015 ; Veille Info Tourisme — Fréquentation régionale, Hôtellerie. Été 2015. Publié le 16 novembre 2015.

12 Source : Ville de Nantes. [En ligne]. https://www.nantes.fr/home/ville-de-nantes/culture/les-lieux-culturels/trempolino.html. Page consultée le 22 janvier 2018.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Implantation des clusters musicaux repérés en France.
URL http://journals.openedition.org/communication/docannexe/image/9965/img-1.png
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Titre Tableau 1. Présentation synthétique des huit clusters musicaux observés
Légende * Données au premier semestre 2016.** Budget annuel : ordre de grandeur du budget annuel moyen.
URL http://journals.openedition.org/communication/docannexe/image/9965/img-2.png
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Titre Tableau 2. Trois modèles des formes de territorialisation d’acteurs culturels sous le paradigme créatif
URL http://journals.openedition.org/communication/docannexe/image/9965/img-3.png
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Titre Figure 2. Le bâtiment du Metronum qui abrite le cluster MASphère (gauche). Depuis le parvis, vue du quartier toulousain Borderouge, majoritairement résidentiel et d’habitat collectif (droite)
URL http://journals.openedition.org/communication/docannexe/image/9965/img-4.png
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Titre Figure 3. Le Mixeur
URL http://journals.openedition.org/communication/docannexe/image/9965/img-5.png
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Titre Figure 4. L’architecture du bâtiment de Trempolino, sur le site de la Fabrique. Au premier niveau, qui borde la terrasse, le bus de MAO
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruno Lefèvre, « Industries culturelles et économie créative », Communication [En ligne], vol. 36/1 | 2019, mis en ligne le 16 avril 2019, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/communication/9965 ; DOI : 10.4000/communication.9965

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Auteur

Bruno Lefèvre

Bruno Lefèvre est docteur en Sciences de l’Information et de la Communication et membre du Laboratoire des Sciences de l’information et de la Communication (LabSIC), Université Paris 13. Courriel : bruno.lefevre@univ-paris13.fr

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