1Pour la plupart des gens, le cirque est d’abord un spectacle, donné dans un lieu particulier, le chapiteau, installé provisoirement sur une place publique et qui se fonde sur l’extraordinaire et l’hyperbolique.

2Pour les organismes de sécurité sociale ou de collecte fiscale, c’est une entreprise comme les autres, inscrite au registre du commerce et astreinte aux mêmes obligations légales qu’une fabrique de produits alimentaires ou une société d’assurances.

3Pour le sociologue des organisations, l’entreprise cirque présente toutefois un certain nombre de particularités qui la distinguent et qui ressortissent à la fois à l’origine de ses acteurs, à la précarité du lien qui unit employeur et employés, à la nature de la prestation que ceux-ci fournissent à celui-là moyennant un cachet que l’on répugne à appeler salaire et, plus généralement, aux modes de vie. Ces particularismes ont un effet déterminant sur les formes de la communication, sociale et professionnelle, en usage au cirque.

Une longue histoire et le produit d’une société

5Le cirque naquit un jour de l’uniforme ôté. C’est parce qu’il était privé de guerres, donc de travail, que le sergent-major Philip Astley eut l’idée de présenter, dans une piste ronde comme celle du manège, des exhibitions d’équitation. Londonien, c’est à Londres, en 1770, qu’il installa son arène de bois à ciel ouvert avant de s’offrir, neuf ans plus tard, le luxe d’un amphithéâtre couvert qu’il dénomma Astle’s Royal Amphithéâtre of Arts. Il ne tarda d’ailleurs pas è traverser la Manche et à installer à Paris un second amphithéâtre.

6Est-il besoin de préciser que la naissance du cirque moderne n’a pas été une génération spontanée et que les précurseurs sont nombreux. Dès 1755, à Vienne, le Français Defraine donnait des spectacles de vènerie dans un amphithéâtre à ciel ouvert. L’originalité d’Astley résida dans la composition de son programme. S’il est vrai que le cheval en était la vedette, le spectacle présentait aussi une troupe de danseurs de corde et de sauteurs, des acrobates, des « grotesques à cheval », ancêtres de nos clowns modernes, et, très vite, des chiens. C’est ce qui nous autorise à revendiquer pour Astley la paternité du cirque moderne.

Une entreprise comme les autres avec de nombreuses particularités

12En France, le cirque est une entreprise de spectacles qui doit, pour exercer, être titulaire d’une licence délivrée par le ministère de la culture. L’attribution de cette licence est soumise à quelques conditions relevant de la « moralité fiscale » et sociale. C’est-à-dire qu’il ne faut pas avoir été convaincu de fraude fiscale et qu’il faut avoir, le cas échéant, rempli les obligations qui incombent aux employeurs. Pour obtenir la licence ministérielle, il faut attester d’un statut commercial. La plupart des cirques francais sont des sociétés à responsabilité limitée (SARL). À partir de la, les cirques ont les obligations et les droits de toutes les entreprises.

13Il existe cependant un certain nombre de particularités inhérentes à l’exercice professionnel du cirque.

14D’abord, la majeure partie des salariés d’un cirque, les artistes, sont des employés temporaires – légalement dénommés « intermittents du spectacle » – engagés avec un contrat à durée déterminée, une « saison » le plus souvent. En général, la saison débute en février en France, en mars en Allemagne, en avril en Scandinavie. Elle se termine en novembre, permettant ainsi aux artistes de trouver des « galas » en décembre, à l’occasion des spectacles organisés pour Noël par les entreprises industrielles et commerciales et par les administrations à l’intention de leur personnel. Le recrutement pour les galas est fait, la plupart du temps, par l’intermédiaire d’agences artistiques. Les galas sont payés à l’unité et, compte tenu du travail offert pendant cette courte période de trois à quatre semaines, les cachets sont relativement élevés. Un trio de clowns payé 1 200 à 1 500 francs par jour de travail (avec une ou deux prestations dans la journée) en tournée peut demander 4 000 à 5 000 francs par spectacle en gala.

15Au cirque, le lien de subordination qui lie l’employé à l’employeur est le plus souvent précaire et entaché d’irrégularités. Mais ici, les litiges se règlent entre hommes, il serait mal venu de demander justice au tribunal. D’une part, il n’est pas rare que le directeur du cirque, après quelques semaines de tournée, convoque l’artiste pour lui « couper sa paye ». Le fait que l’expression existe sous une forme figée dans la langue du cirque montre assez que la pratique est fréquente. Il déclare ne plus pouvoir faire face à ses frais et propose un marché simple : ou le salaire est réduit ou l’artiste s’en va. Cette pratique se situe au moment où il devient difficile de trouver un autre engagement… alors, on reste. D’autre part, on doit à la vérité de dire qu’il arrive aussi que des artistes quittent leur direction après avoir reçu leur paie pour aller travailler dans un établissement plus lucratif. Mais c’est assez rare car les réputations des artistes sont plus fragiles que celles des directeurs qui trouvent toujours des employés, la loi de l’offre et de la demande étant défavorable à ces derniers.

16Quand il traite son engagement, l’artiste exige un cachet net et ne veut pas entendre parler de déduction au titre des parts ouvrières de sécurité sociale ou de retenue fiscale à la source sur les salaires versés aux étrangers. Il demande aussi un paiement hebdomadaire et en espèces. Et nombre d’artistes conservent ainsi dans la caravane qu’ils habitent des sommes importantes, en différentes devises, le recours à la banque n’étant guère dans les mœurs des circassiens. L’employeur doit donc tenir compte de cette pratique si courante qu’il existe sur le marché un logiciel établissant des bulletins de salaire « en remontant du net au brut » et dont la promotion est faite par l’intermédiaire de la presse corporative du spectacle. Il arrive, quand la monnaie du pays d’engagement est instable, que l’artiste fasse exprimer son cachet en monnaie forte, le mark allemand, la plupart du temps, en Europe.

17La prestation de l’artiste est définie par son contrat de travail. Elle comporte, évidemment, la production de numéros entrant dans la composition du spectacle avec, éventuellement, la participation à des tableaux ou parades en tant que figurant. Elle peut se doubler de travaux annexes, rémunérés ou non : conduite d’un convoi (on exige alors le permis de conduire les véhicules poids lourds), montage du chapiteau, placement du public, vente des programmes, de la confiserie ou des gadgets qui procurent des recettes supplémentaires. Les trois cirques beiges engagent des musiciens polonais… parce qu’ils sont de bons monteurs de chapiteau. Bien entendu, ce travail supplémentaire n’est pas rémunéré. Le cirque italien Tongi, en revanche, paie les artistes pour les travaux extra-artistiques qu’il leur demande.

18Il n’est pas rare que l’artiste ait deux contrats. L’un lui garantit le paiement d’un cachet convenu, même s’il ne le met pas à l’abri des avatars évoqués ci-dessus. L’autre, mentionnant un cachet réduit, permet au directeur de payer moins de charges sociales. Comme, très souvent, il existe aussi une double comptabilité pour les recettes, on établit ainsi une certaine harmonie financière… Et, quoi qu’en dise officiellement le ministère de la culture qui attribue les licences – en privé, ses services sont plus réservés – on ne peut pas parler de transparence dans le monde du cirque. On trouve encore des manouches qui ne savent ni lire ni écrire mais je n’en connais aucun qui ne sache calculer !

Une hiérarchie simplifiée et un mode de vie communautaire

20On le voit, cet encadrement est essentiellement technique et constitue un seul et même niveau hiérarchique entre le personnel d’exécution et la direction qui, de ce fait, est facilement accessible. Les artistes, et les amis et supporters du cirque, se plaisent à souligner cette proximité en appelant les directeurs par le prénom ; à tout le moins quand ils parient d’eux hors leur présence. On dit Alexis (Grus), Annie (Fratellini) ou Julot (Emilien Bouglione). Cette familiarité est plus rare en face à face mais ledit face à face est fréquent et l’artiste rencontre quasi quotidiennement son patron. Il en est de même pour le personnel technique même si la nature des rapports est différente.

21La plupart des « techniciens » appartiennent à l’établissement et sont connus sous le terme générique de monteurs ou sous le vocable argotique plus ou moins péjoratif de galopes. Certains relèvent de l’autorité d’un artiste particulier qui est leur employeur. C’est souvent le cas des garçons d’écurie et des garçons de cage qui entretiennent les bêtes appartenant généralement aux artistes qui les présentent en piste. Les « monteurs » vivent souvent dans des camions aménagés où ils disposent d’une couchette. Selon la taille du cirque, les repas leur sont servis à la cantine de l’entreprise ou, sur un plateau, dans le camion où ils vivent. Les artistes ont leur propre caravane, qu’ils appellent « camping », et le véhicule tracteur. C’est la le minimum et c’est l’importance du matériel d’exécution du numéro qui détermine le convoi. Le camion tracteur transporte ce matériel mais peut comporter des aménagements concourant au confort de la vie itinérante : atelier, salie de bain, toilettes. De toute façon, la caravane est la plupart du temps spacieuse et confortable. Il n’est pas rare qu’elle mesure une dizaine de mètres de longueur et qu’elle comporte d’origine les éléments mentionnés ci-dessus.

22Quand le cirque arrive dans une nouvelle ville, le placement des caravanes et des camions est dirigé par le placier de l’établissement qui veille à l’esthétique de l’installation mais s’efforce aussi de ne pas empêcher les voisinages souhaités par les membres de cette petite société. De sorte que, une fois terminé le voyage, le village se reconstitue avec une remarquable permanence. Si l’on ajoute que les circassiens sont casaniers et visitent peu les régions qu’ils traversent, leurs loisirs étant occupés par la télévision (nombreux sont ceux qui disposent d’une parabole donnant accès aux stations de leur pays d’origine), le visionnement de cassettes vidéo et les rencontres conviviales avec les collègues-amis, on mesure l’influence du mode de vie sur la communication.

Une communication interne fondée sur l’oral

23Cette imbrication de la vie privée et de la vie professionnelle, ce voisinage toujours reconstitué, l’exiguïté de l’espace et l’extrême proximité du lieu de travail aussi bien que la fréquence des rencontres directes avec la hiérarchie de l’entreprise expliquent le rôle de l’oral dans la communication interne, sociale et professionnelle, du cirque.

25La communication interne est donc essentiellement orale et informelle. Pas de réunions organisées mais des rencontres au final du spectacle, au moment où tous les artistes sont ensemble. Il faut savoir que, compte tenu de la proximité de la caravane qui est aussi le lieu où l’on se grime et où l’on endosse son costume de travail, l’équivalent de la loge du théâtre ou du music-hall en quelque sorte, l’artiste arrive en coulisses très peu de temps avant d’entrer en piste et en ressort immédiatement après la fin de son numéro. Il prend juste le temps nécessaire à l’échauffement et à la préparation des agrès et accessoires. Il ne rencontre donc que les collègues du numéro qui le précède et ceux de celui qui le suit ; et encore faudrait-il plus justement dire qu’il les croise plus qu’il ne les rencontre. Je me souviens avoir vu, lors de représentations données le matin, une jeune femme préparer le repas familial entre le moment de son numéro et le final. Cette organisation du temps était répétée chaque jour. Si le régisseur ou le directeur veut donner une information à un artiste, il vient le voir au moment de son numéro. S’il veut rencontrer l’ensemble des artistes, il vient au final. Si le programme comporte un prologue mettant en piste l’ensemble de la troupe, c’est un second moment de réunion générale qui s’offre ainsi.

26Il existe dans beaucoup de cirques un tableau de service placé dans la coulisse et où la direction affiche des notes relatives au travail (modifications d’horaires, par exemple) ou à la vie collective (rappel d’interdictions figurant au contrat ou invitations à des fêtes, par exemple). La plupart des écrits sont ainsi affichés, ce qui permet à l’artiste qui ne comprend pas la langue de l’établissement d’obtenir une traduction auprès d’un collègue. Les seuls écrits qui soient remis personnellement aux artistes sont le contrat, l’itinéraire-calendrier des représentations et le bulletin de salaire quand il existe.

28Les visiteurs sont aussi de précieux transmetteurs de nouvelles. Frank Siéra, citoyen tchèque et ancien artiste devenu impresario, se rend de cirque en cirque pour exercer son métier. Il y rencontre des artistes dont il a traité le contrat et d’autres dont il est susceptible d’assurer le placement ; il parle avec tout le monde, du directeur au chef monteur. Et il est ainsi capable de vous annoncer que tel établissement a commandé un chapiteau d’une facture innovante ou de vous donner des éléments d’appréciation sur la qualité des programmes ou sur la fréquentation du public dans la plupart des pays européens. D’une certaine manière, il remplit la fonction des commerçants ambulants de jadis qui, se rendant de foire en foire, colportaient les nouvelles qu’ils avaient apprises et les observations qu’ils avaient faites au fil de leurs étapes. C’était aussi, dans une certaine mesure le rôle qui incombait aux cochers des diligences et, plus anciennement, aux trouvères allant de château en château. L’impresario n’est pas le seul à remplir cette fonction de messager. Les commerçants itinérants, ceux qu’on appelle les voyageurs et qui sont le plus souvent d’origine tzigane, sont aussi des vecteurs d’informa-don en direction du cirque et de celui-ci vers les autres éléments de la communauté. Ils viennent proposer bijoux d’or et vêtements de cuir aux artistes et leur offrent en prime informations, rumeurs et ragots.

29La communication interne du cirque a peu évolué en deux siècles parce qu’elle est restée fondée sur l’oral et le colportage des nouvelles. Il est vrai que si la gestion des entreprises circassiennes s’est considérablement modernisée et a fait appel aux techniques les plus récentes comme le téléphone de voiture, le télécopieur et la micro-informatique, le management, lui, est resté très paternaliste et pragmatique. Or, communiquions interne et management vont la plupart du temps de pair, celui-ci étant le cadre dans lequel se développe celle-là.

Une communication externe traditionnelle

30Traditionnellement, le cirque est précédé de ses affi-cheurs. Jusqu’au début des années soixante, les grands placards multicolores contribuaient à créer l’ambiance de fête propre au cirque. En quelque sorte, ils mettaient la population en condition, ils la tenaient en haleine. La perturbation joyeuse et insolite que le cirque apportait dans la grisaille urbaine ou rurale était annoncée à grands renforts de couleurs et de motifs représentant les exploits que le spectacle était censé présenter. De nos jours, les moyens d’information ont banalisé la prouesse dont la piste est le lieu géométrique. Et les affiches que les cirques continuent d’étaler sur les murs des villes n’impressionnent plus guère.

31Le second support traditionnel de la communication externe du cirque est la presse quotidienne régionale. Avant l’arrivée du chapiteau, l’avant-courrier rencontre les responsables des agences locales et négocie avec eux la publication d’articles contre l’achat de surfaces publicitaires. Parfois, on échange des espaces publicitaires : le journal devient une sorte de commanditaire de l’événe-ment, distribuant places gratuites et bons de réduction contre des annonces publicitaires en cours de programme ou l’installation d’une banderole à l’extérieur et à l’intérieur du chapiteau. C’est une sorte d’échange de services.

32Ce type de rapport s’est étendu à la télévision et, dans une moindre mesure, à la radiodiffusion. Il arrive que la tournée d’un cirque dans une région soit patronnée par la chaine de service publique France 3 ou, dans l’est du pays, par une chaine privée comme RTL (Télé Luxembourg). La forme que prend la collaboration est comparable à celle que nous décrivions pour la presse.

33À quelques exceptions près, les directeurs de cirque n’ont pas été capables d’innover et d’établir avec les médias un autre type de relation que celui que la tradition a figé.

34En contre exemple, on pourrait citer Alexis Grus, directeur de l’établissement portant son nom qui, avec l’aide d’une attachée de presse efficace, a réussi à imposer aux médias l’idée qu’il était le seul interlocuteur quand il s’agissait de traiter des arts de la piste. Non sans une certaine assurance, pour ne pas parler de fatuité, il est omniprésent sur le petit écran et sur les ondes. Il apporte aux animateurs et aux réalisateurs les stéréotypes qu’ils attendent de « l’authentique homme de cirque ». II raconte son enfance, il parle de sa familier, il insinue avec aplomb qu’il est le représentant de la seule dynastie qui vaille. Sous ses apparences de chantre du cirque, il est en réalité un très bon commercial pour son affaire personnelle. Le personnage médiatique qu’il s’est composé pourrait être résumé en une formule : le manouche qui a fait des études. Belhomme, artiste de talent – il est connu en tant que clown et que cavalier – il sait aussi parler aux médias et, par le biais de ces derniers, à… son public-cible. Il développe une communication institutionnelle qui masque la démarche mercantile et ne la sert que mieux. En ne parlant que des services que son établissement rend au patrimoine culturel français et en l’illustrant par un argumentaire a la gloire du spectacle qu’il donne, il illustre parfaitement l’adage qu’on enseigne dans les écoles de communication aussi bien que de commerce : en définitive, toute communication est marchande.

35Incapables de s’adapter aux formes nouvelles de la communication, les directeurs des cirques français ont perdu certaines des pratiques qui avaient fait leurs preuves mais qui ne sont plus de mode de nos jours. Bien avant que Daniel Boostions n’en fournisse une explication théorique, ils avaient compris le parti qu’on pouvait tirer du pseudo-événement. Dans un ouvrage intitulé Bénévole, le maître du mystère, Jacques Garnier raconte comment cet illusionniste génial mystifiait son public et remplissait la salie pendant des périodes anormalement longues. Lors de la première, alors qu’il exécutait un numéro plus banal que ne l’annonçait la publicité, il était interrompu par un spectateur qui se plaignait de n’en avoir pas pour son argent. Il descendait dans la salie, le fusillait d’un regard charbonneux et l’apostrophait. Après lui avoir demande qui il était et où il travaillait, il lui promettait la plus terrible humiliation : le lendemain, il l’attendrait à la sortie de son bureau et l’obligerait à lui demander pardon à genoux. Chose promise, chose due. Le lendemain, à la sortie de la banque – l’artiste pensait que les employés de banque étaient de nature discrète et chargeait son assistant de ne recruter que dans cette catégorie professionnelle, des hommes uniquement… pour les mêmes raisons – Bénévole intimait à l’outrecuidant l’ordre de s’agenouiller, d’implorer le pardon de l’offensé, de lui baiser les chaussures… Un collègue voulant s’interposer était martyrisé à son tour ! Bien entendu, ce scandale se passait en présence d’une foule nombreuse et de la presse qui, en relatant l’événement, assurait à l’artiste une location que ses affiches ne lui auraient pas procurée. Un vieux Rémois qui avait été, dans les années qui précédèrent la deuxième guerre mondiale, l’assistant de Bénévole, chargé à ce titre de recruter les compères, nous a assuré que l’effet escompté était souvent dépassé puisque l’on voyait s’agenouiller aussi des quidams subjugués et… bénévoles. Dominique Webb, célèbre hypnotiseur de music-hall français a, il y a une quinzaine d’années, renouvelé l’expérience dans un music-hall parisien, l’Olympia. Il annonçait qu’il endormirait par le pouvoir de son regard les deux premiers rangs du public. Son succès allait plus loin dans la salle et tous les dormeurs n’étaient pas compères. La communication fonctionne aussi par contagion.

382 Thétard H. La merveilleuse histoire du cirque Paris, Prisma. 1947

394 Auguet R. Histoire et légende du cirque Paria, Flammarion, 1974

406 Sur on questions,, voirHotierH. Les grands moments de l’histoire du cirque, avec quelques réflexions prospectives Douai Documenta-tion du Cirque édu-catif. 1991

418 Du nom d’une famille dont plusieurs générations occupérent cet emploi

429 . Hotier H. Le vocabulaire du cirque et du music-hall Paris, Maloine, 1981