Introduction

1Plusieurs courants de recherche ont essayé de définir ce qu’est l’expérience esthétique. Pour les auteurs et autrices, qui l’ont abordée comme une expérience sensible et subjective, elle est comprise « comme ensemble de sensations (physiologique), de sentiments et d’émotion (psychologique), et on pourrait même ajouter comme manière d’être en relation avec soi, les autres et le monde (ontologique) » (Lemonchois, 2018, p. 43). Dès lors, une expérience esthétique invite à une exploration sensorielle. Elle est « une expérience humaine totale dans la mesure où elle implique le sujet simultanément dans sa corporéité, son affectivité et sa pensée » (Loser, 2014, p. 131). Une autre approche majeure de l’expérience esthétique est celle du pragmatisme, dans laquelle on retrouve notamment les travaux de John Dewey (2010). Pour les auteurs et autrices proches de ce courant, il est possible de vivre une telle expérience dans des activités quotidiennes et pas seulement dans la contemplation d’une œuvre d’art. Sa dimension sensible est également présente dans ces travaux, et les émotions jouent un rôle central dans la manière dont les individus interagissent avec l’art. L’approche pragmatique, par ailleurs, pose la question de l’engagement du spectatorat dans l’expérience esthétique, dans la mesure où elle reconnaît qu’il est partie prenante de l’œuvre (Wiame, 2015). Elle envisage ainsi sa co-construction à partir d’une pluralité d’acteurs et d’actrices, chacun·e produisant les conditions de sa propre expérience. En somme, John Dewey en fait une manière de mieux comprendre le monde qui nous entoure. Il ressort de ces deux approches que l’expérience esthétique porte en elle la notion de relation et de partage, elle participe à la co-construction d’un sens commun (Fabre, 2021). Elle réfère à un processus dynamique et interactif, qui implique un producteur et un spectateur actifs et engagés. Elle peut aussi avoir une dimension créatrice (Berger, 2014), transformative (Dewey, 2010 ; Massin, 2013) et contribuer à une forme d’émancipation (Fabre, 2021), qui renvoie à la capacité d’agir (ou empowerment) des personnes.

2Avec ce travail, je propose d’examiner comment l’expérience esthétique peut être mobilisée comme forme sensible de production et de restitution du savoir. Pour cela, je prendrai appui sur les résultats du projet culturel et scientifique Partage de Cultures, financé par le Contrat Territorial d’Accueil et d’Intégration (CTAI) de la Ville de Clermont-Ferrand (France) entre septembre 2020 et juin 2022. Il a conduit, lors de la première édition qui sera examinée dans cet article, à la création de 70 vidéos où des personnes réfugiées parlent de différentes facettes de leur culture. En participant au projet, ces personnes ont vécu une expérience esthétique. Elles se sont retrouvées engagées dans une action créative, sensible et artistique, au sein de laquelle elles ont co-construit, avec la chercheuse que je suis, un objet communicationnel, sous la forme d’une œuvre (en tant que création artistique et esthétique). Produit comme un contre-récit, cet objet est devenu médiateur et il a contribué à rendre ces personnes plus visibles dans l’espace public. Il a également fait vivre au public, constitué par des membres de la société d’accueil, une expérience esthétique. Ce faisant, cette expérience ne permet pas seulement au processus de réalisation d’une œuvre de prendre place, elle exprime aussi pleinement le processus de transformation qui s’opère chez les participant·e·s réfugié·e·s, le public et la chercheuse engagée dans le projet, conduisant à des formes originales de production et de diffusion des savoirs. Elle favorise un partage du sensible qui conduit « à la mise en œuvre d’une signification collective et suscite une implication individuelle et collective » (Scieur et Vanneste, 2013, p. 18).

3Dans la première partie de l’article, j’exposerai le contexte qui a donné naissance à ma question de recherche, un contexte qui mêle peur et indésirabilité de l’étranger ou l’étrangère, vulnérabilité et invisibilité des personnes réfugiées dans l’espace public et médiatique. Un tel contexte demandait une réponse originale à la production et la diffusion de savoir afin de créer du lien entre les individus, une réponse que j’ai trouvée avec la mise en place d’une expérience esthétique dans le projet Partage de Cultures, que je présenterai. Dans la deuxième et la troisième partie, en prenant appui sur des éléments théoriques et empiriques, j’examinerai les ingrédients nécessaires à la réalisation de cette expérience transformative. Pour cela, j’analyserai d’abord le rôle du contre-récit dans la production du savoir, alors même qu’il porte en lui une dimension sensible qui s’exprime par la résistance apportée aux histoires racontées habituellement. J’expliquerai ensuite comment le savoir a été restitué sous la forme d’une œuvre. Enfin, j’analyserai les caractéristiques de l’espace de monstration qui permettra la diffusion des savoirs créés, tout en soulignant le nécessaire engagement des spectateurs et spectatrices qui doivent eux et elles aussi s’impliquer dans la construction de l’œuvre créée pour que l’expérience esthétique soit complète. Dans la quatrième partie, je proposerai une réflexion sur la posture de chercheuse engagée que j’ai assumée dans ce travail, en soulignant notamment l’impact de « l’effet de reconnaissance réflexive » (Le Marec et Faury, 2011, p. 2) sur le processus de production et de diffusion des savoirs plus sensibles et l’intérêt d’aller vers davantage de « savoirs-en-relation » (Dehail, 2023, p. 13). Ce faisant, je montrerai comment l’expérience s’est nourrie de la relation construite entre les participant·e·s et la chercheuse.

1. Entre indésirabilité de l’étranger, l’étrangère et désenchantement des réfugié·e·s, un contexte peu propice à la rencontre interculturelle

4Ce travail de recherche est parti de la volonté d’améliorer la rencontre interculturelle entre les personnes réfugiées et les membres de la société d’accueil, en réduisant l’incertitude et l’anxiété générées par le contact avec les étrangers et étrangères (Chen, 2010; Gudykunst, 1995; Neuliep, 2012). Je commencerai donc par présenter le contexte d’accueil des personnes réfugiées en France afin d’expliquer la naissance de la question de recherche qui a donné lieu au projet Partage de Cultures.

1.1 De la peur de l’étranger, l’étrangère à l’indésirabilité des réfugié·e·s dans l’espace public

5Depuis de nombreuses années, des stéréotypes et des préjugés sur les migrant·e·s et les personnes réfugiées circulent dans l’espace public et médiatique (Aidara, 2018; Debieux Rosa, 2022; Dumont, 2019; Gastaut, 2017; Georgiou et Zaborowski, 2017; Gouze, 2019), contribuant à renforcer l’ethnocentrisme et les discriminations à l’égard de l’étranger et de l’étrangère (Neuliep, 2012). Isabelle Rigoni avait évoqué, dès 2007, la maltraitance du thème de l’immigration par les médias, avec un basculement dans les années 1990. À ce moment-là, la migration a commencé à être abordée comme un problème; les thèmes de la violence et du chômage ont été fréquemment mis en avant (de Souza Paes, 2015), conduisant à s’interroger sur la possible intégration ou non-intégration des immigré·e·s, des migrant·e·s, des réfugié·e·s dans la société. La représentation des minorités et de la diversité dans les médias a également été questionnée (Agbobli, 2018; Ghosn, 2013; Kosnick, 2014; Larrazet et Rigoni, 2014; Nayrac, 2014), ainsi que la relation entre médias et migrations (Mattelart, 2014). Pour alimenter ce regard négatif et hostile, la presse écrite et télévisée a fortement parlé de la « crise des réfugié·e·s » à partir de 2015, contribuant à en faire un nouveau problème. Elle dépeint ces migrant·e·s tantôt comme des victimes, tantôt comme une menace pour la cohésion sociale (Greussing et Boomgaarden, 2017). À ce climat de suspicion, on peut également ajouter la présence de groupes vigilantistes anti-migrant·e·s qui communiquent sur les réseaux socionumériques afin d’appeler à la violence contre cette population (Gardenier et Monnier, 2020). Ils contribuent à propager un discours de haine qui peut affecter l’opinion publique (Monnier et al., 2021; Monnier et al., 2022).

6En parallèle, les États ont fait de la politique migratoire un objet de gouvernance. On a ainsi assisté, ces dernières années, à une multiplication des modalités de régulation des mobilités professionnelles qui s’inscrivent dans « une gestion utilitariste de la force de travail migrante » (Décosse et Hellio, 2022, p. 67) et « dans le continuum de contrôle de la mobilité de travailleurs.euse.s étranger.ère.s au sein du capitalisme sécuritaire contemporain » (Ibid., p. 63). Les États ont également mis en place des politiques de lutte contre la migration irrégulière. Des alliances stratégiques, avec la multiplication d’accords binationaux, ont vu le jour associant les pays d’accueil aux pays d’origine et de transit (Wihtol de Wenden, 2018). Ensemble, ils définissent les conditions de passage pour les migrant·e·s avec les pays tiers (Fathi, 2020). Dans ce système, les inégalités de conditions migratoires selon les lieux d’origine se renforcent.

7Tant les politiques migratoires restrictives et sélectives que la couverture médiatique négative contribuent à nourrir un climat de suspicion, de défiance et même de peur à l’égard des étrangers et étrangères, en raison des maux qui leur sont associés : « le volume excessif des flux migratoires qui représenteraient une menace pour la société réceptrice, l’impact négatif de certaines caractéristiques culturelles et religieuses de la population immigrée, la concurrence engendrée par l’arrivée des migrants sur le marché du travail pour les nationaux, l’augmentation de la délinquance et de l’insécurité, le risque de perte de l’identité nationale » (García, 2017, p. 3). Dès lors, il n’est pas surprenant que l’expression des sentiments nationalistes et xénophobes ait augmenté en Europe (Alencar et al., 2021). Michel Agier (2012) fait ainsi le constat que les réfugié·e·s sont devenu·e·s des indésirables. Cela a commencé en France avec les réfugié·e·s espagnol·e·s dans les années 1930 et cela se poursuit aujourd’hui encore. Pour l’ethnologue et anthropologue, « l’indésirable est le nouvel étranger, global et sans identité » (p. 91). Il est également sans voix sur la scène médiatique et politique (Canut et Mazauric, 2014), où l’on parle volontiers de lui à sa place. L’Autre apparaît uniquement comme un objet et pas comme un sujet. Une mise à distance se crée alors entre les migrant·e·s et les membres de la société d’accueil.

8Dans ce contexte, une manière d’agir consiste à créer du savoir en donnant la parole aux personnes réfugiées dans l’espace public et médiatique, afin qu’elles puissent être visibles et audibles. Pour cela, des modes alternatifs de production et de diffusion du savoir doivent être inventés, des modes qui privilégient la participation des personnes réfugiées. De ces réflexions a émergé le projet de recherche Partage de Cultures, que je présente maintenant. Il poursuivait l’objectif de réduire l’incertitude et l’anxiété inhérentes à la rencontre de l’Autre en contribuant à la production d’informations authentiques.

1.2 Partage de Cultures, un projet centré sur la participation des réfugié·e·s

9L’incertitude occupe une place importante dans les théories sur la communication interculturelle. Elle naît du caractère inconnu et imprévisible qui prévaut dans une situation de rencontre interculturelle : l’Autre est porteur, porteuse d’une culture différente, on ne le, la connaît pas, on ne sait pas si on le, la comprendra, on ne sait pas s’il, elle nous comprendra. De fait, elle a souvent été décrite comme un facteur pouvant conduire à des blocages ou à des incompréhensions, en raison de la méconnaissance que les porteurs et porteuses de cultures différentes ont les un·e·s des autres, qu’elle soit perçue ou réelle (Berger et Calabrese, 1975; Gudykunst, 1993). Or, l’une des stratégies permettant de réduire l’incertitude consiste à chercher des informations (Berger et Burgoon, 1995). C’est donc avec l’objectif de produire des informations authentiques qu’est né le projet Partage de Cultures, en 2020.

10Financé par le Contrat Territorial d’Accueil et d’Intégration (CTAI) de la ville de Clermont-Ferrand, Partage de Cultures a été pensé en réponse aux discours de travailleuses sociales, travailleurs sociaux et de bénévoles, rencontré·e·s à l’occasion de réunions de concertation organisées par la Ville avec les acteurs territoriaux et actrices territoriales de l’exil, en février 2020 (Brassier-Rodrigues, 2022). De ces rencontres est née l’idée de donner la parole aux personnes réfugiées pour qu’elles fassent connaître leur culture à ces acteurs et actrices, mais également à tout·e citoyen·ne désireux, désireuse d’en apprendre plus sur leurs habitudes de vie avant d’arriver en France. Dans le même temps, c’était un moyen de « donner le pouvoir aux communautés à travers la mobilisation et l’utilisation de leur propre expertise » (Blangy et al., 2010, p. 72). C’était également une manière de restituer un savoir de manière plus sensible. Pour mettre en œuvre cela, j’ai adopté une démarche de recherche-action participative mêlant des acteurs et actrices du terrain et des ressortissant·e·s du public en exil. Elle a abouti à la proposition de créer des supports audiovisuels produits par des personnes réfugiées et diffusés sur une chaîne YouTube.

Figure 1. Les 10 participant·e·s de la première édition du projet Partage de Cultures

Source : https://www.youtube.com/​channel/​UC7SsFdr9_D6S6X3s3LDB7tw (Consulté le 25 mars 2025)

12La production des vidéos a reposé sur des données recueillies au moyen d’entretiens audiovisuels individuels, réalisés auprès de chaque participant·e selon une démarche semi-directive fondée sur un guide d’entretien préétabli. Le tournage a aussi été précédé de plusieurs rencontres de préparation qui ont permis de co-construire, avec les participant·e·s, d’abord les thématiques abordées, puis leurs réponses. En début et en fin de projet, des entretiens semi-directifs ont également été menés avec chacun·e des participant·e·s, dans le but de comprendre la signification qu’ils et elles attribuaient à leur engagement dans ce dispositif, depuis le témoignage initial jusqu’à la diffusion des vidéos sur la plateforme collaborative. Pendant tout le projet, j’ai endossé le rôle d’observatrice-participante. Ce faisant, le corpus que j’ai collecté était composé de la retranscription des entretiens semi-directifs individuels, ainsi que des notes d’observation prises à l’issue de toutes les rencontres avec les participant·e·s pendant l’ensemble du projet.

Tableau 1.  Synthèse des types de données collectées et analysées pour ce travail de recherche

Type de données collectées	Nombre
Retranscription d’entretiens individuels avec les participant·e·s-réfugié·e·s	20
Notes d’observation pendant tout le projet	36
Total	56

13Pour donner du sens à l’ensemble de ce matériel empirique, j’ai procédé à une analyse de contenu à partir d’une lecture flottante du corpus et une thématisation en continu, jusqu’à aboutir à l’identification de plusieurs thèmes. Cette analyse m’a d’abord permis de confirmer que les personnes avaient vécu une expérience esthétique en participant au projet et qu’un processus de transformation s’était mis en place au fil des étapes (Brassier-Rodrigues, 2024). Ensuite, en mettant en relation des thèmes identifiés dans l’analyse (Paillé et Mucchielli, 2016), j’ai découvert et théorisé les ingrédients de cette expérience esthétique transformative, révélant une forme originale et sensible de production et de restitution des savoirs. Ces ingrédients, que l’on retrouve dans la modélisation de l’expérience esthétique (Figure 2), font l’objet d’une présentation dans la suite de cet article.

Figure 2. Modélisation de l’expérience esthétique vécue par les participant·e·s-réfugié·e·s du projet Partage de Cultures

2. La production de savoir avec l’expérience esthétique

14La participation des personnes réfugiées à la réalisation des capsules vidéos du projet Partage de Cultures s’inscrit dans un processus créatif relevant d’une expérience esthétique (Gadamer, 1992, dans Loser, 2017). Ensemble, nous avons co-construit une œuvre qui est devenue un objet culturel et communicationnel, capable à son tour de faire vivre une expérience esthétique aux membres de la société d’accueil. À travers la collecte des paroles des participant·e·s-réfugié·e·s, des contre-récits ont été produits, donnant voix à ceux et celles qui sont souvent réduit·e·s au silence et proposant une alternative aux récits dominants. Ce sont les étapes nécessaires à cette production, ainsi que le rôle des acteurs et actrices impliqué·e·s qui seront présentés dans cette partie. Elles constituent la première étape de la modélisation de l’expérience esthétique.

2.1. La production d’une narration sensible, authentique et engagée

15Il ressort de l’analyse du matériel empirique que l’évolution de leur rôle pendant le projet a été une thématique centrale dans le discours des participant·e·s-réfugié·e·s, passant de témoins à passeurs et passeuses de cultures. De plus, il apparaît que ce changement progressif de posture a accompagné la transformation de leur récit tout au long du projet, faisant passer celui-ci d’un simple témoignage à une narration sensible, authentique et engagée.

18Cette évolution du rôle des participant·e·s-réfugié·e·s dans le projet, passant de témoin à passeur ou passeuse de cultures, est un élément important de l’expérience esthétique. Elle entre en résonance avec la littérature, qui rappelle que le positionnement de médiation favorise l’émergence d’espaces d’échange et la construction de liens intersubjectifs porteurs de compréhension mutuelle (Brassier-Rodrigues, 2019). Il facilite également la création d’un lien empathique et personnel avec les spectateurs et spectatrices, car la narration joue un rôle central dans l’ancrage de l’expérience des réfugié·e·s-témoins dans une dimension humaine, individualisée et sensible (Gellereau, 2016). Au-delà de la transmission de savoirs factuels, les récits produits lors de l’expérience esthétique relèvent davantage d’une mémoire orale incarnée, marquée par l’expérience vécue et les émotions qui l’accompagnent. Ce processus permet d’aboutir à la création d’un espace de parole, c’est-à-dire « un lieu dans lequel les participants peuvent se "réapproprier" leur histoire […], un lieu dans lequel l’intervenant se place en retrait, de manière à laisser émerger la volonté des intéressés » (Servais, 2020, p. 115). Toutefois, pour parvenir à ce résultat, l’élaboration d’une mise en intrigue a été nécessaire.

2.2. L’élaboration d’une mise en récit provoquée

19Pour transformer les témoignages des personnes réfugiées en narration et qu’ils ne restent pas « une simple mise en mots de leur expérience » (Compagnone et Sigwalt, 2021, p. 412), il a été nécessaire de les envisager dès le départ comme une mise en récit, au sens d’une mise en intrigue (Ricœur, 1983-1985). Ainsi, pour passer du témoignage à la narration, j’ai proposé aux personnes réfugiées de fixer ensemble un cadre, une sorte de trame narrative. Cela a consisté, au cours des premières rencontres, à identifier et à sélectionner, de manière collaborative avec l’ensemble des participant·e·s (les personnes réfugiées et le réalisateur-producteur), les sujets sur lesquels nous souhaitions collecter leur parole. Cette étape a nécessité du temps, mais l’analyse des données a révélé qu’elle a fortement contribué à l’évolution du rôle des participant·e·s-réfugié·e·s évoquée au point précédent.

20La deuxième rencontre individuelle avec chaque participant·e avait pour objectif de discuter du contenu du récit et d’identifier les thèmes dont chacun·e souhaitait parler. Alors qu’ils et elles étaient assez réservé·e·s au départ de l’entretien, l’explicitation du cadre participatif du projet a contribué à les encourager à parler : là encore, nous donnions de l’importance à leur parole. Au fur et à mesure de la rencontre, ils et elles ont commencé à partager des idées, à raconter des anecdotes, parfois même à plaisanter. Ils et elles se sont manifestement senti·e·s plus à l’aise, plus en confiance et leur parole s’est peu à peu libérée. L’analyse des données collectées a révélé que les participant·e·s ont apprécié qu’on leur demande leur avis. Quelques verbatims l’illustrent : « je ne pensais pas que l’on écouterait mes idées, d’habitude ça ne se passe pas comme ça »; « j’ai eu l’impression que ce que je disais était important et ça m’a rendu heureuse ». Ce faisant, ce processus d’élicitation des thèmes abordés pendant le tournage a accompagné l’évolution de leur rôle, en leur permettant de s’approprier le contenu de ce qui allait être raconté.

21Ce processus a abouti à l’identification de sept thèmes que nous avons nommés de la façon suivante : (1) Je m'appelle; (2) Vivre au quotidien dans ma ville; (3) Aller à l'école et se former; (4) Trouver un emploi et travailler; (5) Vivre en famille; (6) Sortir avec ses ami·e·s, partager un repas; (7) Culture d'ici, cultures d'ailleurs. Cette mise en récit provoquée ne s’oppose toutefois pas à la spontanéité que l’on associe traditionnellement à la médiation et qui garantit la libre prise de parole des participant·e·s, si l’on prend la précaution de les faire contribuer à sa construction. Au contraire, en agissant ainsi, c’est leur implication dans le projet qui a été favorisée : en partant de paroles individuelles, nous avons pu faire émerger un script collectif partagé par tou·te·s.

22Avec la mise en intrigue du récit, les personnes réfugiées ont débuté un travail de recadrage qui leur a permis de sortir du contexte de la demande d’asile où elles doivent répondre à « une injonction biographique » et produire « un récit formaté » qui sera évalué (Chambon, 2018, p. 64). Dans le contexte créatif du projet, les personnes réfugiées peuvent développer une nouvelle identité narrative (Ricœur, 1983-1985), plus libre même si elles restent les témoins de leur communauté. Ce faisant, les participant·e·s-réfugié·e·s ont continué leur transformation à l’intérieur de l’expérience esthétique. Ils et elles ont débuté le long processus de décentration, c’est-à-dire que chacun·e devient peu à peu « capable, au-delà des clivages et des différences, de reprendre à son compte la position des autres, de comprendre leur point de vue, leur vécu, leur pensée, etc. » (Meunier, 1994, p. 35).

2.3. La production d’un contre-récit

23Ce projet était l’occasion de donner la parole aux personnes réfugiées pour qu’elles livrent une version personnelle de leur culture, face aux récits médiatiques relativement uniformes sur ce thème. Mais plus que des histoires, nous souhaitions produire des contre-récits, car ils ont la capacité de véhiculer des points de vue alternatifs (Mora, 2021), ils « renforcent des idées positives, intégratrices et constructives » (de Latour et al., 2017, p. 76). Ils peuvent être définis comme « des histoires qui détaillent les expériences et les perspectives des personnes historiquement opprimées, exclues ou réduites au silence » (Bergen et al., 2023, p. 414). En partageant leur expérience vécue, authentique, nous espérions que les participant·e·s-réfugié·e·s contribuent à partager le sensible au sens de Jacques Rancière (2000). Car, même s’ils sont empreints de subjectivité et d’émotions, ces récits permettent « de restituer la complexité d’une situation, de diversifier l’ensemble des acteurs concernés » (Saada, 2021, p. 324). Et, comme ces récits portent en eux une dimension sensible qui s’exprime par la résistance qui est apportée aux histoires racontées habituellement, ils sont un ingrédient important de l’expérience esthétique.

24L’analyse des données a montré que la réalisation d’un contre-récit avec la possibilité de « faire entendre sa voix », « raconter la vraie histoire » a guidé les participant·e·s-réfugié·e·s et créé un lien avec le public qui allait recevoir ces récits. Ils et elles les faisaient pour autrui, faisant d’emblée la liaison entre la production de savoir dont nous avons discuté jusqu’à présent et la restitution de ces savoirs dont il sera question dans le prochain point. En préparant leur narration, les participant·e·s-réfugié·e·s ont pris conscience non seulement de la valeur de leur parole, mais également de leur rôle de sujet agissant dans la société. En apportant un témoignage singulier, ils et elles avaient pour objectif de faire prendre conscience que des réalités autres que celles racontées par les médias existant. À travers les mots, le récit a permis aux personnes réfugiées de partager leur expérience, de transmettre leur point de vue, constituant ainsi un objet médiateur qui a la capacité d’agir sur les représentations que la société d’accueil a du public en exil. Pour aller au bout de la démarche et intégrer les spectateurs et spectatrices dans l’expérience esthétique, il convient encore de transformer le récit en objet communicationnel, puis de créer un espace de monstration permettant sa réception par le spectatorat. Ces deux points sont discutés dans la prochaine partie, montrant comment une restitution et une diffusion sensible du savoir peuvent être organisées.

25L’analyse des données a également montré qu’offrir aux personnes réfugiées l’opportunité de produire un contre-récit a constitué un levier d’accompagnement de leur intégration sociale : ils et elles se sont senti·e·s plus à leur place dans la société, comme en ont témoigné plusieurs participant·e·s, souhaitant même que des projections des vidéos soient organisées pour susciter des échanges. Alors que ce projet était guidé vers la production originale de savoir, l’avoir réalisé dans le cadre d’une expérience esthétique montre que l’intégration peut être envisagée comme un processus participatif et émancipateur, ouvrant vers une forme d’empowerment.

3. La restitution et la diffusion du savoir avec l’expérience esthétique

26Avec le projet Partage de Cultures, les personnes réfugiées ont produit un savoir sous la forme d’un contre-récit, lequel peut contribuer à changer leur image et à les rendre plus visibles dans l’espace public et médiatique. Mais pour cela, le récit doit d’abord être restitué sous la forme d’un objet communicationnel, lequel pourra ensuite être diffusé, car ce n’est qu’à la condition d’être totalement engagé·e·s et actifs, actives que les spectateurs et spectatrices pourront vivre une expérience esthétique. Ces points sont abordés ci-après. Ce faisant, j’examine la question de la diffusion du savoir produit avec l’expérience esthétique, tout en abordant encore celle de la production en intégrant la participation du public.

3.1. La restitution du savoir sous la forme d’une œuvre

27Le récit est un objet que l’on associe facilement à la médiation en sciences de l’information et de la communication (Baroni, 2018; Lits et Desterbecq, 2017; Rueda, 2010), car il permet la création d’un espace commun entre la narratrice, le narrateur et son public. Il est un élément constitutif de l’expérience esthétique. Il porte en lui également les caractéristiques d’un objet communicationnel (Bonnet et al., 2021; Vassor et Verquere, 2022), puisqu’il peut rendre visibles et audibles la parole et l’expérience des acteurs sociaux et actrices sociales (Woestelandt et al., 2018). Ainsi, dès le démarrage, il était prévu dans le cahier des charges du projet que l’on donnerait une forme communicationnelle aux récits, afin de permettre leur transmission à différents publics et une restitution plus large. S’agissant d’un projet participatif, le choix de l’objet a été fait de manière collaborative.

28La question de la restitution des récits a occupé une place importante dans l’expérience vécue par les participant·e·s-réfugié·e·s. Elle a donné plus de sens à leur participation au projet, en raison de la trace qu’ils et elles allaient laisser. Cela s’est reflété dans l’analyse de contenu. Ainsi, la question du support a été abordée dès le premier entretien avec les participant·e·s. Comme elle touchait à la mise en visibilité de leur parole et de leur expérience, il fallait prendre le temps d’analyser les avantages et inconvénients de chaque option. Le choix du format vidéo a très vite fait consensus, car il permettait de restituer les récits collectés en conservant l’image et la voix. Il offrait un moyen d’accès direct au réel (Fink, 2020), tout en permettant de garder un lien avec le passé en tant qu’« archive vivante » (Soulez, 2013). Par ailleurs, pour les participant·e·s-réfugié·e·s il représentait également la possibilité d’avoir un outil accessible facilement et partout.

29Alors qu’au début du projet, elles et ils souhaitaient se cantonner à un rôle de témoin interrogé·e, à la fin du projet, ils et elles étaient fiers et fières de leur réalisation et souhaitaient partager leur image. En cela, le choix de l’outil de diffusion a contribué à leur transformation. Il est un élément indispensable de l’expérience esthétique, pour intégrer la participation du public. Pour cela, il doit permettre de mobiliser son émotion, sa sensibilité et son imagination du public.

30Au-delà de l’objet communicationnel que représente chaque vidéo, il convient de considérer l’ensemble des 70 capsules réalisées lors de la première édition du projet Partage de Cultures. Séparément, ce sont des contre-récits individuels. Ensemble, elles constituent une œuvre, qui a le potentiel de rendre un·e spectateur ou spectatrice sensible à un sujet grâce à l’expérience artistique qu’elle propose (Dewey, 2010). En effet, les œuvres sont capables de susciter des émotions, mais aussi « des interactions et des reformulations entre tous les protagonistes » (Cyrulnik, 2015, p. 1). Un tel objet « [dispose] d’une "force" pouvant favoriser des pratiques d’interaction, d’échange, de coopération, de coordination entre individus et entre groupes » (Proulx, 2009, p. 12). Plus que de simplement faciliter le passage, il permet d’instaurer une relation entre deux mondes sociaux qui se parlent peu (Martin, 2015). La relation peut se développer ensuite en favorisant les dialogues interculturels susceptibles de construire « quelque chose de neuf qui prend la forme de nouvelles idées, de nouvelles connaissances et de nouvelles perspectives » (Skrefsrud, 2017, p. 309). L’œuvre peut également être considérée comme une trace qui donne accès à la parole des témoins et qui perdurera au-delà du projet (Proust et al., 2017; Rasse, 2011; Touboul, 2016). Pour aller au bout de ce processus, il convient de s’intéresser au choix de l’espace de monstration qui permettra de déployer toute sa charge communicationnelle.

3.2. La diffusion de l’œuvre : la sélection d’un espace de monstration

31Le savoir produit par les personnes réfugiées à l’occasion de l’expérience esthétique et matérialisé par l’œuvre a vocation d’être diffusé. Il est un objet agissant comme « un médiateur entre les autres et nous » (Tisseron, 1999, p. 59), qui pourra contribuer à changer les représentations sur les personnes réfugiées. Il est donc important de mener la démarche à son terme en sélectionnant un espace de monstration qui valorise la dimension sensible du savoir produit. Les participant·e·s-réfugié·e·s ont également donné leur avis sur ce choix, cette étape contribuant encore une fois à la transformation de leur rôle.

32Comme l’œuvre réalisée avec Partage de Cultures constitue une collection de récits qui documente la connaissance sur les personnes réfugiées, il a été décidé collectivement de la rendre disponible sur une plateforme numérique collaborative. Cela permettait d’abord de répondre à deux défis identifiés dans l’analyse de contenu du discours des participant·e·s-réfugié·e·s tout au long du projet : celui de la visibilité et de l’accessibilité et celui de la conservation de la trace de l’œuvre. À ces deux défis, j’ajoute celui de la participation et de l’engagement des spectateurs et spectatrices, qu’autorisent également les plateformes numériques, permettant ainsi de finaliser l’expérience esthétique qui ne serait pas autrement complète. Ce faisant, cet espace de monstration contribue à façonner une restitution originale et sensible des savoirs.

33En premier lieu, la diffusion des contenus sur les réseaux sociaux numériques participe à l’émergence de nouvelles modalités de circulation des pratiques artistiques (Benchenna, 2018; Bullich et Schmitt, 2019) et contribue parallèlement à renforcer leur visibilité dans l’espace public (Alloing et al., 2021; Flichy, 2019). En effet, ce canal amène des publics nouveaux, complémentaires de ceux qui vont habituellement voir des films documentaires, dédiés au public en exil dans des salles de cinéma. Si la visibilité est agrandie, l’accessibilité des ressources se trouve également renforcée, car les réseaux sociaux offrent la possibilité aux usagers et usagères de diversifier facilement leurs sources d’information. Ainsi, les espaces créés sur des plateformes numériques pour diffuser les œuvres peuvent être considérés comme des dispositifs de médiation audiovisuelle numérique, qui complètent et enrichissent le discours sur les personnes réfugiées. En rendant les œuvres accessibles librement en ligne, on propose à une audience d’internautes une nouvelle manière de découvrir la culture, qui s’inscrit dans une forme de sensibilisation à l’Autre, différente et complémentaire des autres modalités qui peuvent exister (Ihadjadene et al., 2019). Là encore, des plateformes comme YouTube semblent jouer un rôle dans l’éducation et la communication sur des sujets variés (Martins Flores et Muniz de Medeiros, 2018; Lartigue, 2020). Dès lors, pour contrebalancer le discours des médias, les œuvres réalisées pourront constituer de nouvelles ressources sur la vie des personnes réfugiées, qui présentent l’avantage de proposer une parole authentique sur fond informatif. Le rôle d’infomédiaires des plateformes est alors mis en avant (Rebillard et Smyrnaios, 2010; 2019), signifiant qu’elles occupent « une fonction centrale pour la distribution de contenus informatifs » (Aubert, 2021, p. 257).

34En ce qui concerne la dimension collaborative et participative inhérente à la réception des œuvres, les évolutions technologiques actuelles permettent la mobilisation de diverses pratiques multimodales, telles que les forums de discussion, les services de messagerie instantanée ou les chats, en vue de favoriser des échanges aussi bien privés qu’ouverts à des groupes élargis. Ces dispositifs interactionnels contribuent à l’émergence de nouvelles formes de socialisation (Granjon, 2011), soutiennent « une forme de mise en présence » entre les individus (Tisseron, 2020, p. 36) et facilitent des interactions continues entre les participant·e·s (Karjalainen et Soparnot, 2010), rendant ainsi possible une communication à distance fluide et soutenue. Ces outils numériques permettent la constitution d’espaces interactionnels propices à l’échange spontané, en recréant une certaine proximité sociale. Cette proximité, rendue possible par les dispositifs sociotechniques d’information et de communication, peut reproduire les conditions d’une interaction en face-à-face malgré l’éloignement géographique, tout en contribuant à la réduction des malentendus. Ainsi, ces dispositifs ne se limitent pas au maintien d’un sentiment de proximité dans un contexte de mise à distance, caractéristique notamment des publics en situation d’exil, mais ils participent également au renforcement des liens sociaux entre les individus.

35Enfin, la mise en ligne d’œuvres sur des plateformes numériques ne se limite pas à l’enrichissement d’une base de données collaborative, elle constitue également un levier important pour la préservation, la valorisation et la transmission de la mémoire orale recueillie. En ce sens, une plateforme comme YouTube offre un environnement favorable à l’archivage et à la conservation des productions audiovisuelles, qu’elles soient réalisées par des amateurs, amatrices ou par des professionnel·le·s. Ce dispositif permet ainsi de sauvegarder et de diffuser les témoignages de personnes ordinaires, dont les voix demeurent souvent marginalisées dans les archives traditionnelles (Fink, 2020). À ce titre, YouTube peut être envisagé comme un espace public numérique d’expression, susceptible d’offrir visibilité et durabilité à une mémoire orale vulnérable. Par ailleurs, la participation des personnes réfugiées à la production et à la diffusion de ces contenus contribue à leur intégration symbolique dans la société d’accueil. À travers le partage de leurs savoirs et de leurs expériences, ces individus prennent part activement à la constitution d’un bien commun accessible à un public élargi (Severo et Thuillas, 2020).

36Avec des espaces de monstration qui prennent la forme de plateformes collaboratives, il est possible de valoriser les œuvres réalisées dans les projets associés aux expériences esthétiques de la rencontre interculturelle. Ces espaces deviennent des espaces de parole qui ont une place à côté des discours des médias. Ils sont un lieu de mise en visibilité des réfugié·e·s, grâce aux contre-récits qu’ils rendent accessibles et qui combattent le discours actuel sur les personnes réfugiées. Ils peuvent contribuer à changer les représentations. Ils sont aussi des lieux qui révèlent une nouvelle figure des réfugié·e·s : ils et elles sont des témoins-expert·e·s, avec des compétences reconnues, qui donnent à connaître leur réalité. Ce sont enfin des lieux qui permettent à chaque spectateur et spectatrice qui découvre l’œuvre de se l’approprier : il ou elle va trouver un rythme à la création, composé d’un état de tension, suivi d’une alternance de phases de tension et d’harmonie, va trouver des relations entre l’objet et son environnement, et, ce faisant, il ou elle va vivre une expérience esthétique (Wiame, 2015).

4. Concilier une posture de chercheuse engagée et une recherche valide

37Le don de parole est au cœur de ce travail. En tant que chercheuse, je n’ai pas parlé à la place du public en exil, mais j’ai pris appui sur les paroles de ses ressortissant·e·s pour donner du sens à leur réalité, avec elle et eux. En participant au projet Partage de Cultures, les personnes réfugiées ont partagé avec moi des récits sensibles, authentiques et intimes. Puis, ensemble, nous avons co-construit une œuvre qui a été diffusée sur les réseaux sociaux. Pour parvenir à un tel résultat, il a été nécessaire d’instaurer avec les participant·e·s une relation de confiance, ce que j’ai fait en mobilisant une approche créative et collaborative, à laquelle j’ai associé une approche réflexive pour faire en sorte que mon engagement ne nuise pas au travail réalisé, mais au contraire l’enrichisse. Ce sont ces trois approches que j’expose maintenant.

4.1. Une approche créative

38Avec le projet Partage de Cultures, je souhaitais travailler sur la production de contre-récits avec des personnes réfugiées, de manière collaborative. Finalement, l’expérience vécue par les participant·e·s s’est révélée être esthétique et l’un des ingrédients importants qui l’ait soutenue est le cadre créatif dans lequel s’est déroulé le projet. C’est l’un des résultats de l’analyse des données.

39À partir du moment où les participant·e·s ont décidé collectivement que leur parole serait filmée et diffusée sur une chaîne YouTube, ils et elles m’ont plus souvent sollicitée pour avoir un avis sur la préparation de leur récit : même si celui-ci devait être spontané devant la caméra, elles et ils souhaitaient collecter des informations au-delà de leur propre expérience. L’analyse des données a révélé que l’objectif de réalisation d’un objet communicationnel et sa diffusion avaient contribué à changer le cadre perçu de l’action des participant·e·s-réfugié·e·s. Peu à peu, ils et elles ont endossé le rôle de passeur et passeuse de cultures, qui faisait d’elles et d’eux les représentant·e·s de leur culture. D’une certaine manière, c’est comme s’ils et elles se prêtaient à un jeu de rôle et que l’introduction d’une approche créative (la réalisation de vidéos), en induisant un changement de contexte, leur permettait d’adopter une nouvelle posture. Cela les a autorisé·e·s à jouer un rôle différent de celui habituellement joué dans leurs relations sociales primaires et à adopter de nouvelles modalités dans les interactions. Le projet leur a donné l’occasion de sortir du contexte migratoire qui a été décrit dans le premier point et qui met en scène une communication à priori inégalitaire. D’une situation où les personnes réfugiées se sentent dominées, peu visibles et peu audibles, elles ont pu passer, avec ce projet créatif, à une situation où elles participent à l’action, où elles prennent la parole et se font entendre, où elles produisent du savoir. Ce faisant, d’abord, elles sortent du statut d’objet pour devenir des sujets. Ensuite, elles deviennent des sujets agissants et des sujets parlants. Aussi, ces activités créatives sont susceptibles de susciter chez elles une transformation (Brassier-Rodrigues, 2024).

40Sur le plan scientifique, ces résultats font écho à plusieurs travaux. D’abord, selon Erwin Goffman (1991), il suffirait de faire évoluer le cadre social primaire pour transformer l’expérience vécue par les individus, c’est-à-dire changer la manière dont ils vivent et interprètent une situation : on obtient alors un cadre modalisé. Ainsi, dans le cas du projet Partage de Cultures, le fait de rendre le contexte créatif a permis de poser un nouveau cadre à la relation entre les parties prenantes. Il a notamment contribué à extraire les personnes réfugiées de « l’injonction extérieure à mettre son histoire en récit » (Chambon, 2018, p. 63), qu’elles pratiquent à toutes les étapes de leur demande d’asile. On peut ici faire le lien avec les travaux de Donald D. Winnicott sur le jeu (1971). Pour lui, « c’est en jouant, et seulement en jouant, que l’individu enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser sa personnalité tout entière » (p. 76). L’espace de création associé au projet a alors pu constituer une sorte d’espace transitionnel entre la réalité du monde externe et celle du monde interne des participant·e·s (Winnicott, 1971), dans lequel le jeu favorise le changement de posture et assure la continuité de l’existence entre les deux mondes. Cet espace autorise une nouvelle mise en scène et distribution des rôles de chacun·e. Le cadre créatif et artistique agirait comme un « facilitateur de création de lien et d’échanges entre les participants d’un groupe » (Guilbert, 2009, p. 94), réuni·e·s autour d’une finalité commune : produire une œuvre.

4.2. Une approche collaborative

41Dès le démarrage du projet Partage de Cultures, pour faire écho au contexte particulier du travail de recherche avec un public vulnérable, j’ai souhaité faire participer les personnes réfugiées non seulement en tant que témoins, mais également en qualité d’expert·e·s puisque le projet avait pour objectif d’améliorer la connaissance de leur culture d’origine. À ce titre, elles et ils « manifestent l’irruption du réel, l’authenticité de l’expérience vécue et la force argumentative de la preuve » (Gunthert, 2018, p. 144). Ainsi, avant le tournage, ils et elles ont participé à la sélection des thèmes sur lesquels ils et elles allaient témoigner, au choix de l’objet communicationnel qui allait être construit pour diffuser leurs récits et enfin au choix de la plateforme qui allait faire le lien avec le spectatorat. Ce faisant, pendant toute la durée du projet, j’ai travaillé avec et non pas sur les personnes réfugiées, faisant d’elles des « coconstructrices » et pas des « cochercheuses » (Desgagné, 1997), ce qui a contribué à faire évoluer leur rôle tout au long du projet.

42Proche de la recherche-action, cette forme de recherche-intervention s’en distingue, car elle n’a pas pour objectif de « changer la réalité sociale et de produire des connaissances sur ces changements » (Allard-Poési et Perret, 2003, p. 86). Elle vise « la compréhension en profondeur de l’objet de préoccupation mutuelle qui mobilise [les partenaires] » (Morrissette, 2013, p. 41). Concrètement, à l’intérieur du projet Partage de Cultures, une collaboration s’est mise en place entre les témoins-réfugié·e·s (qui représentent ici les praticien·ne·s) et moi (la chercheuse). Elle a donné lieu à une co-construction de savoirs, mêlant savoirs théoriques et savoirs pratiques. Elle a permis, à partir de regards croisés, d’obtenir une définition plus précise des éléments de la culture des personnes réfugiées qu’il convenait de transmettre aux membres de la société d’accueil.

43L’analyse de contenu des données empiriques a confirmé que les trois étapes qui constituent la démarche de recherche collaborative ont été respectées, même si elles n’ont pas été formalisées au démarrage du projet. D’abord, on trouve l’étape de cosituation qui permet de s’entendre sur « les conditions de faire et de dire dans un projet commun » (Morrissette, 2013, p. 43). Ces conditions ont été discutées avec les participant·e·s lors de chaque première rencontre individuelle, clarifiant dès le départ le rôle d’intervention et de participation de chacun·e dans le projet. Vient ensuite l’étape de coopération qui correspond aux activités d’exploration de l’objet. Il s’agit de toute la phase de collecte de données qui s’est étendue pendant tout le projet. Vient enfin l’étape de coproduction « qui correspond à l’analyse et à la mise en forme des résultats » (Ibid., p. 44). Si le montage des capsules vidéos a été réalisé par moi, la chercheuse, avec le réalisateur, les témoins-réfugié·e·s ont bien pris part à une action d’évaluation du résultat lors de l’entretien final.

44En développant cette recherche collaborative, j’ai pu « donner le pouvoir aux communautés à travers la mobilisation et l’utilisation de leur propre expertise » (Blangy et al., 2010, p. 72). J’ai ainsi fait parler le vécu des personnes réfugiées et j’ai pris appui sur leur représentation de ces expériences vécues. Par ailleurs, alors que j’ai eu pendant tout le déroulement du projet la volonté d’entendre la voix des personnes réfugiées, avec les capsules vidéos, nous leur avons également donné la parole, augmentant dès lors leur niveau de participation dans l’action mise en place. Ce faisant, le projet soutient une forme d’empowerment de la part des personnes réfugiées, qui contribue à développer leur capacité d’agir et leur émancipation.

4.3. Une approche réflexive

45Dans une recherche qualitative, tout au long du processus de collecte et d’analyse des données, la chercheuse ou le chercheur doit prendre du recul par rapport à son rôle dans le travail qu’il ou elle réalise afin de comprendre l’influence pouvant être exercée, même inconsciemment. Il ou elle mène en cela une sorte d’auto-analyse en continu sur son implication dans l’ensemble du processus de recherche, questionnant les différentes situations auxquelles il ou elle fait face, identifiant parfois des incidents critiques, et analysant la manière dont il ou elle a géré ces différentes expériences. La tenue d’un carnet de bord dans lequel noter ses remarques, ses idées ou la production de mémos afin d’écrire ses réflexions au fur et à mesure de la collecte et de l’analyse des données peut accompagner cette démarche (Couture, 2003). Il n’est plus ici question de parler de la neutralité de la chercheuse ou du chercheur, il est désormais largement admis que les savoirs scientifiques sont nécessairement situés. Toutefois, afin que le positionnement du chercheur, de la chercheuse n’affecte pas la qualité de sa démarche scientifique, il, elle doit « expliciter ses dimensions axiologiques » (Lelubre, 2013, p. 25). Dès lors, il est important qu’il ou elle s’engage dans une dynamique réflexive, nécessaire pour attester de la validité de la recherche. Pour cela, il ou elle doit « clarifier son propre positionnement social et les rapports établis entre son moi et sa subjectivité, les participants à la recherche et la problématique de la recherche » (Savoie-Zajc, 2019, p. 39).

46Étant l’unique chercheuse du projet, j’ai mené ce travail d’auto-analyse. Il m’a conduit à reconnaître, dès le départ, l’influence que mon parcours de vie pourrait exercer sur la recherche. Fille de parents immigré·e·s portugais·es, je suis née et j’ai grandi en France. Si je n’ai pas connu l’exil et si mes parents sont arrivé·e·s sur le territoire pour des motifs essentiellement économiques, j’ai été parfois la témoin, parfois la victime, de nombreux freins qui caractérisent l’intégration du public migrant dans le pays. Je devais donc reconnaître que cette expérience pouvait influencer mon engagement dans cette recherche, notamment induire un engagement émotionnel pour les personnes réfugiées avec lesquelles j’interagirais, en raison de nos trajectoires de vie qui pouvaient présenter des similitudes. Dès lors, consciente de cette positionnalité, j’ai veillé à ce que ma corporéité ne nuise pas à la recherche, mais au contraire l’enrichisse. Pour cela, à côté du traditionnel journal de bord de la chercheuse, j’ai également tenu un carnet réflexif dans lequel j’ai pu noter les observations personnelles liées à ce que je vivais et décrivais dans le journal. J’ai reporté mes observations personnelles, les émotions que j’avais pu avoir face à des situations inscrites dans le journal de bord et la manière dont j’avais agi. Cela m’a montré que j’avais très souvent été capable non pas de réagir à une situation, mais d’y apporter une réponse, gommant dès lors l’effet d’impulsion et introduisant une plus grande réflexivité.

47La tenue régulière de ce carnet permet de comprendre comment j’ai utilisé mon engagement émotionnel afin de créer de la proximité avec les participant·e·s, pour qu’elles et ils se sentent à l’aise avec moi et que nous parvenions à réduire l’asymétrie relationnelle qui existait entre nous du fait même de nos rôles initiaux (Goffman, 1974). En effet, une approche constructiviste et collaborative, pour qu’elle se déploie efficacement, nécessite le développement d’une relation de confiance entre le chercheur, la chercheuse et les participant·e·s (Jacques et al., 2015). Or, cela n’est pas toujours aisé avec les personnes réfugiées qui sont inscrites dans une relation d’assistance durable (Arnal et Haegel, 2019) : elles adoptent facilement une posture de dominée et de perpétuelle demandeuse dans de nombreuses situations de la vie quotidienne. Il convient donc non seulement de créer un climat de confiance, mais également de mettre en place, autant que possible, une relation équilibrée entre les participant·e·s et la chercheuse. J’ai donc naturellement parlé de mon histoire de migration aux participant·e·s, lorsque je me suis présentée à elles et eux. Puis, dans les semaines qui ont suivi, lors de nos échanges, lorsque la situation le permettait, je n’ai pas hésité à leur partager mon expérience. Dès lors, à plusieurs reprises, plusieurs d’entre eux et elles m’ont dit avoir l’impression que je les comprenais parce que, moi aussi, je partageais un passé qui présentait des similitudes avec ce qu’ils et elles vivaient maintenant. Je pense que cela a contribué à libérer leur parole et à s’investir plus facilement dans le projet.

48Tout au long de Partage de Cultures, j’ai la sensation d’avoir été une équilibriste. J’ai créé de la proximité avec les participant·e·s pour qu’ils et elles se sentent à l’aise et, en même temps, j’ai gardé la distance nécessaire pour conserver de la rigueur dans l’ensemble de la démarche, ce que mon positionnement de chercheuse expérimentée depuis de nombreuses années a facilité. Tout au long du projet, j’ai veillé à trouver « la bonne distance » (Gardien et Riffault, 2022, p. 8).

Conclusion

49Tout projet naît d’une intention, c’est-à-dire de la « rencontre d’une idée et d’une volonté » (Van Wijk, 2020, p. 18). Dans le cas de Partage de Cultures, financé par le CTAI de Clermont-Ferrand, mon intention était de donner la parole aux personnes réfugiées afin qu’elles parlent de leur culture et qu’elles contribuent ainsi à réduire l’imprévisibilité associée à la rencontre avec l’étranger, l’étrangère. En participant au projet, elles ont vécu une expérience esthétique pouvant être, tel que vu dans cet article, mobilisée comme forme sensible de production et de restitution du savoir.

50Si j’ai choisi le terme esthétique pour qualifier l’expérience vécue par les personnes réfugiées avec le projet Partage de Cultures, c’est parce que celle-ci répondait aux trois caractéristiques que Jean Caune lui attache (1997, dans Caune, 2017, p. 199-200). D’abord, cette expérience a favorisé « une meilleure compréhension de soi », grâce à une meilleure connaissance de l’Autre. Ensuite, elle est « une expérience de la relation à l’autre », tant dans les échanges vécus pour la réalisation des vidéos que dans ceux qui seront rendus possibles par leur diffusion, tant pour les personnes réfugiées que pour les membres de la société d’accueil. De fait, ce type d’expérience est « capable de relier le sujet au monde qu’il vit, de même que de le renvoyer à la dimension de l’altérité » (Mendes de Barros, 2010, p. 180). Enfin, « elle se met en forme à partir de dispositifs de production et de diffusion des objets et relations culturels », ici la réalisation du film documentaire ou des vidéos. Finalement, cette expérience s’inscrit dans « un phénomène de transformation, de sublimation, plus mystérieux, par lequel l’ensemble des éléments raisonnés prend corps dans la mise en forme du projet, en dépassant la simple somme de leurs caractéristiques » (Berger, 2014, p. 35).

51À la lecture de ces caractéristiques, on touche du doigt la dimension sensible de la production, mais également de la diffusion de savoir à l’œuvre dans une expérience esthétique. Le fait de produire une œuvre qui a vocation d’être montrée confère à cette expérience une puissance communicationnelle : elle peut envoyer un message aux membres de la société d’accueil, et plus largement aux autres personnes réfugiées présentes sur le territoire. Aux premiers et premières, l’œuvre transmet un message de proximité : les personnes réfugiées sont des citoyennes comme les autres, avec certes des cultures différentes, mais avec lesquelles des points communs existent. Aux deuxièmes, l’œuvre transmet un message d’espoir, celui d’être intégré·e un jour dans la société, comme le sont les personnes qui participent à la réalisation de cet objet communicationnel.