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Entretiens

De la sémiologie à la sémio-pragmatique, du texte aux espaces mentaux de communication

Entretien avec Roger Odin, réalisé par Julien Péquignot
From Semiology to Semio-pragmatic, From Text to Mental Spaces of Communication. Conversation with Roger Odin, conducted by Julien Péquignot
Roger Odin et Julien Péquignot
p. 120-140

Résumés

Ayant participé à la fondation des études cinématographiques en France, élève d’Algirdas Julien Greimas et de Christian Metz, Roger Odin développe depuis de nombreuses années un modèle heuristique original, la sémio-pragmatique, qui prône dans le cadre théorique le contre-pied de l’expérience spectatorielle doxique afin d’en mieux saisir les fonctionnements et les enjeux. L’entretien interroge les fondements épistémologiques et institutionnels de cette théorie ainsi que certaines problématiques qui en découlent.

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Texte intégral

1« La sémio-pragmatique est un modèle de (non-)communication qui pose qu’il n’y a jamais transmission d’un texte d’un émetteur à un récepteur, mais un double processus de production textuelle : l’un dans l’espace de la réalisation et l’autre dans l’espace de la lecture » (Odin, 2000, p. 10). Issu de la linguistique, conçu avec les sciences de la communication au sein des études cinématographiques, le modèle théorique de Roger Odin propose un renversement radical de l’expérience commune et de la plupart des approches académiques qui travaillent sur les textes, les publics, les productions de sens – cinématographiques et audiovisuels notamment. Élaboré sur plusieurs décennies à travers de nombreux travaux, ce modèle connaît depuis quelques années un succès croissant auprès des chercheuses et chercheurs venant de disciplines multiples qui s’interrogent « sur la façon dont se construisent les textes et sur les effets de cette construction » (Odin, 2000, p. 10). Professeur émérite de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, chercheur à l’IRCAV, institut de recherche qu’il a fondé, Roger Odin se trouve au carrefour de l’histoire de la sémiologie et de la sémiotique, des sciences de l’information-communication et des études cinématographiques, dont il est un des initiateurs en France sur les plans tant de l’enseignement que de la recherche académique. Son parcours se caractérise par de constantes innovations disciplinaires et théoriques, sa préoccupation des objets laissés pour compte ou usuellement marginalisés et la dimension profondément heuristique de sa démarche scientifique. La restitution de cet entretien, qui a eu lieu à Paris le 11 octobre 2017, offre l’occasion de revenir sur son itinéraire institutionnel et théorique afin de comprendre la genèse de la sémio-pragmatique, ainsi que ses problématiques actuelles et futures.

Propos recueillis par Julien Péquignot,
ses interventions sont en caractères gras.
Les références entre parenthèses et les notes sont ajoutées pour information et précision.

2Si tu veux bien, pour commencer, revenir un peu sur ta formation, ton parcours institutionnel et ton itinéraire vers la sémio-pragmatique.

  • 1 Réseau d’associations d’éducation populaire fondé en 1945, toujours en activité.
  • 2 Crée en 1964, toujours en activité.
  • 3 Grémillon, J. (1929). Gardien de phare [Film]. France : Société des Films du Grand Guignol.
  • 4 L’article est signé Roger Odin, Assistant U.E.R. Lettres, Chargé de cours de cinéma, Saint-Étienne.
  • 5 Doctorat actuel.
  • 6 Publiée en 1980 (Odin, 1980).

3J’ai d’abord été professeur de lettres en lycée. Après quoi je suis passé à l’IUT à Saint-Étienne dans le Département Génie électrique pour faire des techniques d’expression. Je peux ajouter que j’ai enseigné les techniques d’expression, mais que ce n’est pas ce que j’ai appris à l’université, c’est ce que j’ai appris à Peuple & Culture1 qui est un organisme où l’on faisait des stages de formation à l’expression, et j’ai toujours trouvé regrettable, même si ça a changé un peu depuis ce temps, que l’on n’apprenne pas à l’université à animer un groupe, à s’exprimer en public, à prendre des notes, etc. J’ai adoré ces quelques années que j’ai faites à l’IUT. Et puis un poste s’est créé à l’Université de Saint-Étienne, qui était une toute jeune université, encore liée à Lyon, un poste de linguistique. J’ai donc enseigné la linguistique pendant pas mal d’années, et un jour, en allant dans une librairie, je suis tombé sur un livre de Christian Metz (1971) qui s’appelait Langage et cinéma et comme, parallèlement à mon enseignement de linguistique, j’animais un groupe de réalisation de films semi-professionnels, à Saint-Étienne, qui s’appelait le Centre d’études cinématographiques de la Loire2 où on faisait à la fois des films de recherche, des films essais, des films expérimentaux, des documentaires personnels, mais aussi parfois des films documentaires de commande – on a fait plusieurs films sur les jeux mondiaux des handicapés physiques –, eh bien, grâce à cet ouvrage, les deux se sont articulés : mon intérêt pour le cinéma et mon intérêt pour la linguistique. Je me suis dit que la sémiologie était une bonne façon de combiner mes deux centres d’intérêts. Du coup, je suis allé voir Christian Metz… Avant d’aller le voir, j’avais tout de même pris la peine d’écrire un article d’analyse sémiologique du début de Gardien de Phare de Jean Grémillon3 (Odin, 1971)4. Je lui ai envoyé l’article, qui lui a plu, et on a discuté. J’ai ensuite suivi ses séminaires à Paris; je venais quand je pouvais – j’étais alors entre Saint-Étienne et Lyon, où j’avais des cours de linguistique. Je me suis ainsi mis à travailler avec Christian et à étudier la sémiologie, qui était donc la sémiologie metzienne. Il faut ajouter qu’avant d’aller voir Christian Metz, je m’étais inscrit pour faire une thèse, qu’on appelait de troisième cycle à l’époque5, avec A. J. Greimas (Odin, 19756).

4Greimas et Metz étaient tous les deux à l’École pratique des hautes études, mais ils ne pratiquaient pas du tout la même sémiologie, Greimas parlait d’ailleurs de sémiotique. J’ai donc fait mon troisième cycle avec Greimas sur le thème de Jeanne d’Arc dans les manuels d’école primaire : Jeanne d’Arc à l’école. Et c’est important, car j’ai découvert, à cette occasion, qu’on ne pouvait pas en rester aux positions immanentistes, au texte seul, pour analyser les textes, parce que c’est la « même histoire » qui est racontée, mais évidemment son sens change d’un manuel à l’autre… Greimas n’était pas tout à fait sur cette ligne, mais il l’a acceptée.

  • 7 Équivalent de l’Habilitation à diriger des recherches actuelle.

5Contrairement à ceux qui l’entouraient, Greimas n’était pas du tout sectaire. Il avait sa position, mais on pouvait discuter. Ça s’est beaucoup durci autour de lui, mais mon contact avec Greimas a toujours été très productif et j’ai continué, parallèlement à mon travail avec Christian, à utiliser des outils greimassiens que je trouve toujours très performants : modèle actantiel, modèle d’analyse narrative, carré sémiotique, etc., autant d’outils qui me semblent toujours vraiment très intéressants. Quand, quelques années plus tard, j’ai fait une thèse d’État7 avec Christian Metz (Odin, 1982) sur mon passage à la sémio-pragmatique, une autre approche de la sémiologie prenant davantage en compte le contexte, Greimas était là, dans le jury. Il y a eu des discussions assez vives, il n’était pas d’accord, mais c’était bien comme ça! C’était une thèse de linguistique, avec au jury, outre Greimas, deux autres linguistes : Michel Arrivé et Jean-Claude Chevalier. Donc, c’est là où j’ai commencé à émettre l’hypothèse d’un passage à la sémio-pragmatique. Déjà, mon travail sur Jeanne d’Arc allait dans ce sens, mais, dans cette thèse, je le faisais dans une perspective plus frontale, en particulier dans le passage sur les films de famille. Parce que si on fait une approche immanentiste du film de famille, tout ce qu’on a à en dire c’est « c’est mauvais, c’est nul, c’est ennuyeux »… Il faut vraiment – c’est impératif dans ce cas-là – passer à une approche contextuelle si on veut comprendre comment ça marche.

  • 8 Professeur des universités : plus haut grade universitaire français, ayant pour fonction notamment (...)

6Donc le film de famille a été ce qui m’a permis de mieux formaliser mon approche sémio-pragmatique. Et puis, en 1982, je crois, j’ai été nommé à Paris sur la première chaire de cinéma qui a été créée en France. Le département existait déjà, il y avait Michel Marie qui l’avait créé, Jacques Aumont, mais il n’y avait pas de professeur8. Donc, ça a été le premier poste en France de professeur de cinéma et audiovisuel. Et quasiment au même moment, j’ai été embarqué par le ministère de l’Éducation nationale dans la mise en place des enseignements de cinéma et audiovisuel. J’avais rencontré, dans un colloque, à Toulouse, Pierre Baqué, qui s’occupait de ce dossier au ministère, et on s’était bien entendu. Il m’a demandé de venir avec lui au ministère et on a mis en place les enseignements dans le secondaire (les options cinéma), et puis on a fait tout le programme pour l’université depuis le DEUG jusqu’au doctorat.

7Il faut dire aussi que ça s’est fait parce qu’il y a eu une collaboration avec le ministère de la Culture. Pierre Baqué y est pour beaucoup, mais Jack Lang aussi. C’est la première fois que le ministère de l’Éducation nationale travaillait avec le ministère de la Culture. Ils avaient des façons de travailler très différentes, mais je dois dire que ça s’est plutôt bien passé. La culture a beaucoup apporté. En contrepartie, la culture a demandé qu’il y ait des intervenants professionnels et, là aussi, c’était une première. Des professionnels qui interviennent dans un lycée, à l’époque, c’était le scandale absolu! Qu’ils participent aux jurys, c’était encore pire! Bref, le ministère de l’Éducation nationale et le ministère de la Culture ont réussi à s’entendre pour que ça se fasse. La culture a mis pas mal d’argent d’ailleurs… Et l’éducation a amené les postes, ce qui n’était pas mal quand même!

  • 9 Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.
  • 10 Sur cette participation, on peut lire l’introduction à Cinémas et réalités (Odin, 1984), ouvrage ré (...)

8D’abord, ça a été une expérimentation, et puis ça s’est peu à peu mis en place dans toute la France. Parallèlement, j’ai enseigné à Paris 39, cette fois-ci la sémiologie du cinéma. Jusque-là, j’avais enseigné uniquement la linguistique, avec une petite option que j’avais créée de sémiologie du cinéma à l’Université de Lyon 2. Mais là, j’ai fait un cours de sémiologie du cinéma, en essayant de diversifier un peu les objets d’analyse. Quand j’étais à Saint-Étienne, j’ai animé des ciné-clubs; je me suis occupé du secteur cinéma du Centre culturel de la Loire; j’ai participé aux Rencontres cinématographiques qu’organisait alors la municipalité communiste10; mais, au moment où je suis arrivé à Paris 3, j’en avais un peu marre de cette culture cinéphilique. Je pensais que c’était bien de travailler sur des productions qui changent un peu. J’ai donc essayé de diversifier les objets d’analyse et j’ai créé très vite un cours sur le cinéma amateur, avec ses variantes (films de famille, films de la Fédération des clubs de cinéma amateur, cinéma militant, expérimental, films autobiographiques, lettres filmées, ce qui m’a conduit à m’intéresser à la question de l’intime, etc.). Il y a eu des évolutions au cours des années – il faut changer sinon on s’ennuie! –, mais ce cours a duré jusqu’à la fin; les étudiants étaient passionnés. Voilà en gros mon parcours, même si j’oublie sans doute des choses.

  • 11 Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel – EA 185, Université Sorbonne Nouvelle – Paris (...)

9Il y a la fondation de l’IRCAV11, en 1983…

10Ça c’est vrai, je l’avais oublié, c’est un petit détail! C’est lié à cette nomination à Paris 3, au fait qu’il y avait près de moi des types formidables, Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala et d’autres… On s’est dit qu’il fallait essayer de créer – et le ministère poussait dans ce sens à l’époque – une véritable équipe de recherche en cinéma audiovisuel, ce qui à l’époque n’existait pas : c’était uniquement de la recherche individuelle. On a monté des dossiers, et on a été agréé par le ministère… Très vite aussi – je pense que c’est une spécificité de l’IRCAV –, on a recruté un économiste, Laurent Creton (qui est maintenant président à la Recherche à Paris 3 et qui, avant, m’avait succédé à la direction de l’IRCAV), parce qu’on voulait diversifier les approches. Très vite, on est parti sur l’idée d’interdisciplinarité : on a recruté des historiens (Michèle Lagny puis Pierre Sorlin); l’esthétique était représentée par Jacques Aumont, auquel s’est ajouté Jean-Louis Leutrat; puis on a aussi recruté une psychanalyste, Muriel Gagnebin… On a également eu le souci de diversifier le recrutement en termes d’objets d’étude. On a pris par exemple quelqu’un qui faisait de la publicité, qui était créatrice publicitaire : Chantal Duchet.

11Les collègues ont tout de suite été d’accord, même ceux qui étaient les plus centrés sur le « cinéma-cinéma » – je peux penser à Jacques Aumont –, pour qu’on diversifie à la fois les approches et les objets et qu’on s’ouvre à l’audiovisuel et à la télévision. C’est essentiellement Chantal Duchet qui a apporté l’ouverture sur la télévision. Au départ, le département était « cinéma-cinéma »; moi-même, il faut bien le dire, je ne connaissais pas bien la télévision. Je ne l’aimais d’ailleurs pas beaucoup. Pourtant, j’ai tenu à diriger (en collaboration avec Francesco Casetti, un collègue et ami italien) un numéro de la revue Communications sur le sujet : Télévision/mutations (Casetti et Odin, 1990). C’était un acte volontariste pour bien marquer qu’il était impératif que l’IRCAV s’intéresse à ce domaine. Ce secteur d’enseignement et de recherche s’est ensuite rapidement développé. Les étudiants étaient demandeurs… Et puis les postes, les opportunités de travail étaient là.

12C’est une question que j’allais poser : dans IRCAV, il y a audiovisuel, mais ce que tu dis, c’est qu’à l’époque, c’était une volonté politique.

13Il y a eu de grands débats, au niveau national, lors de la création des enseignements de cinéma. La majorité des membres de la Commission voulait que ça s’appelle « cinéma »; heureusement, on a été quelques-uns à se battre pour que la télévision et tout ce que l’appellation cinéma ne recouvrait pas (notamment la vidéo) ne soit pas exclu. Et on a trouvé ce syntagme bizarroïde – parce qu’audiovisuel, ça inclut le cinéma –, mais qui permettait de satisfaire ceux qui avaient envie d’afficher le cinéma et acceptaient quand même, avec beaucoup de réticences, d’ouvrir sur les autres productions. Donc, la dénomination des enseignements a été « cinéma et audiovisuel » et on a adopté cette formulation pour l’IRCAV, même si le syntagme est stupide.

14Est-ce que tu crois qu’aujourd’hui, on pourrait créer « l’IRAV », ou qu’il faudrait toujours créer « l’IRCAV »?

15Je pense que, finalement, c’était un syntagme stupide, mais qui marque quelque chose de réel. Même en matière de filière, le cinéma et l’audiovisuel restent différenciés. Même si l’audiovisuel (la télévision) finance beaucoup le cinéma, si les choses ont évolué avec le numérique, etc., qu’il y a des passerelles, ça reste quand même des filières et des réseaux assez différents. Les réseaux de relations sont capitaux dans ces métiers-là, comme tu le sais. Donc, c’est linguistiquement une idée idiote, mais sociologiquement, institutionnellement et même économiquement, je trouve que ça a un fondement. Donc je militerais pour garder les deux!

  • 12 Section du CNU (Conseil national des universités). 18 : Arts (architecture – ses théories et ses pr (...)

16J’avais aussi une question à laquelle tu as en partie répondu : l’IRCAV a été créée dans les sections 18 et 7112, et la 71 était très récente…

  • 13 En 1975.
  • 14 Section CNU 70.

17Très récente en effet, c’était Bernard Miège qui l’avait mise en place13. Et c’était la première section interdisciplinaire, avec sciences de l’éducation14. Cet affichage avec différentes disciplines, par rapport à la culture universitaire française, est toujours compliqué, aujourd’hui encore. Ceci étant dit, j’ai une position un peu particulière sur la question : je pense qu’il faut qu’un département de cinéma et audiovisuel soit interdisciplinaire, mais je crois aussi que chacun doit avoir une formation disciplinaire, au moins au départ. Après, il faut s’ouvrir sur d’autres approches.

18Si je prends mon exemple personnel, j’arrive avec les outils de la linguistique, c’est ça qui fait mon cadre épistémologique, même si le terme est un peu prétentieux, mais je travaille avec des historiens, des sociologues, des psychanalystes qui m’apportent énormément, mais je ne prétendrai jamais faire un travail de sociologue ou d’historien. Il y en a qui sont plus tranchés là-dessus, qui pensent qu’il y a vraiment une « discipline » qu’ils appellent les « sciences de la communication ». Moi je n’y crois pas… mais on gagne tout, sur le plan d’une structure qui s’affiche comme voulant étudier la communication, à être interdisciplinaire et à travailler ensemble sur les mêmes objets. C’est ce que j’ai tenté de faire à l’IRCAV, en particulier sur le cinéma amateur.

19À l’intérieur de l’IRCAV, j’ai créé un petit groupe de travail sur le cinéma amateur où il y avait Laurent Creton, économiste, Kristian Feigelson, sociologue, des esthéticiens (Marc Ferniot et Alain Bergala ), des historiens (André Huet)… Là encore, cela a conduit à un numéro de la revue Communications : Le cinéma en amateur (Odin, 1999). C’est le même modèle qu’on a utilisé récemment pour mettre en place le groupe de recherche « Mobile et création ». Je crois qu’on y est obligé… J’ajoute que j’ai également tenu à faire participer à ce groupe de recherche des étudiants doctorants, voire en DEA.

  • 15 « La recherche est faite pour être publiée, mais elle l’est rarement, surtout en ses débuts, qui ne (...)

20Cela a été une constante à l’IRCAV, cette volonté d’associer les « jeunes chercheurs » (comme le disait Barthes, je cite de mémoire, « il n’y a pas de raison pour la recherche à ses débuts soit moins intéressante qu’à la fin… »; je crois que c’était en introduction du numéro « Jeunes chercheurs » de Communications15). Une chose est certaine, pour revenir à l’interdisciplinarité, en qui me concerne, venant de la linguistique, de travailler avec des historiens, des sociologues, etc., ça a changé ma façon de travailler. Ça m’a amené d’abord à faire des lectures que je n’aurais sans doute jamais faites sans ça. Même si ça ne m’a pas fait changer de discipline de référence, ça a sérieusement fait évoluer mon modèle.

21On en vient à la sémio-pragmatique : le terme sémio-pragmatique, quelle paternité? Est-ce que c’est toi ou est-ce que ça existait avant?

22Je ne crois pas que cela existait avant. Évidemment, ça vient de ma formation en linguistique, la pragmatique étant une partie de la linguistique qui m’intéressait beaucoup, donc ça s’est imposé pour moi assez vite. Après, d’autres l’ont utilisé avec des approches un petit peu différentes de la mienne, mais c’est très bien… Ça veut dire la même chose : on prend en compte le contexte.

23Donc pragmatique vient de la pragmatique… et « sémio- », est-ce que c’est sémiologie, sémiotique?

24J’ai toujours été au croisement de la sémiotique greimassienne et de la sémiologie saussurienne. Je n’y ai jamais vu d’incompatibilité, à condition de poser le problème de façon simple : ce que je recherche, ce sont des outils. Tous les grands discours philosophiques que l’on peut tenir là-dessus ne m’intéressent pas beaucoup. Je recherchais des outils qui permettent de comprendre comment fonctionne la communication, et j’en ai trouvé de très productifs chez Greimas, qui est pourtant bien loin de la pragmatique… Enfin, Greimas n’est pas aussi immanentiste qu’on l’a dit, il est plutôt mentaliste.

25Est-ce que tu pourrais résumer ce qu’est la sémio-pragmatique, la présenter de manière différenciée, puisque tu dis que d’autres se servent du terme aujourd’hui?

26Oui, je pense que ceux qui revendiquent le terme sémio-pragmatique sont d’accord avec cette idée qu’il faut mettre le contexte au point de départ de la production de sens. Après, il y a différentes façons de le modéliser. Mais, une chose est certaine, quand on dit qu’il faut mettre le contexte au point de départ, c’est là que les ennuis commencent! On ne sait pas par quel bout prendre le contexte, et c’est là où il peut y avoir des différences avec d’autres sémio-pragmaticiens. Je prends acte. Personnellement, je crois qu’on ne peut pas analyser le contexte et qu’il faut accepter d’être réducteur, de se fixer un axe de pertinence et d’approcher le contexte suivant cet axe de pertinence, c’est-à-dire un axe qu’on sait limité, qui n’éclairera pas tout, mais qui permet de s’en sortir. Il y a une phrase de Christian Metz qui m’a toujours marqué et que je cite tout le temps et que je continuerai à citer : « il faut le dire ». On peut travailler avec toutes les limitations que l’on veut à condition de le dire, d’être clair. Une fois qu’on l’a dit, on peut commencer à travailler.

27J’ai donc commencé par poser l’idée d’institution. Et là, je me suis planté. C’est vrai que la famille, c’est une institution, c’est pourquoi la notion s’est très vite imposée à moi avec mon travail sur le film de famille. Prendre comme axe de pertinence la notion d’institution, c’est une façon de limiter le contexte, mais je me suis aperçu qu’il y avait beaucoup de contextes dans lesquels on faisait et on voyait des films qui n’étaient pas des institutions. Je suis donc passé à la notion d’espace de communication, qui était plus large, plus souple. À l’intérieur des espaces de communication, il y a des institutions patentées et d’autres types de structures qui sont moins institutionnelles. Un groupe de jeunes, par exemple, ce n’est pas une institution et, pourtant, c’est bien un espace de communication particulier.

28Mon deuxième geste théorique a été d’adopter une démarche résolument heuristique; cela ne s’est pas fait tout de suite, j’ai même mis assez longtemps pour me rendre compte que c’était la seule façon de s’en sortir face à cette notion proliférante qu’est le contexte : j’ai décidé qu’un espace de communication se caractérisait par son axe de pertinence. C’est une approche top down. Et cette façon de faire est assez rassurante et productive, parce que, comme ça, on peut changer d’axe, on peut approcher le contexte avec différents axes de pertinence et, chaque fois, on voit des choses différentes. Ça rend le contexte plus maîtrisable... Bien évidemment, du coup, on élimine plein de choses importantes. Il faut le faire sans état d’âme. Par exemple, j’ai souvent éliminé la dimension psychanalytique, je ne suis pas compétent. Je sais qu’elle existe et qu’elle est essentielle, je la mentionne parfois comme ça, mais je ne suis pas psychanalyste. L’avantage avec l’approche heuristique, c’est qu’on essaye d’avancer sur les axes où l’on sait, ou du moins où l’on croit, que l’on sait faire.

29Je reviens sur le « contexte au point de départ ». Est-ce que tu considères cela comme quelque chose de radical? Si l’on revient sur les différentes sémio-pragmatiques dont tu parlais, une critique qui est faite par ceux qui se disent « radicaux » est qu’une partie des approches qui se revendiquent sémio-pragmatiques certes tiennent compte du contexte, mais ne partent pas du contexte. Est-ce que toi, tu es radical là-dessus? Est-ce que c’est simplement contextualiser?

30Non. Il faut vraiment mettre ce contexte au point de départ de l’analyse. C’est mon travail sur le film de famille qui me l’a appris. Si l’on ne met pas le contexte au point de départ, on n’a rien à dire de ces films si ce n’est qu’ils sont « mal faits »… Et une fois qu’on a mis le contexte au point de départ, tous les autres outils de la sémiologie immanentiste peuvent être utilisés. C’est pour ça que je ne suis pas du tout contre la sémiologie traditionnelle. Elle a apporté des outils irremplaçables; enfin, irremplaçables je n’en sais rien, mais des outils très utiles dans de nombreux cas. Pourquoi s’en priver? Mais une fois qu’on a mis ça en perspective, dans le cadre de l’espace de communication qu’on a construit.

31Mais alors, du coup, le mot contexte pose un problème, puisque le mot lui-même dit « on est autour du texte », alors que c’est censé être le point de départ. Ne faudrait-il pas trouver un autre mot?

32C’est pour ça que j’ai proposé espaces de communication

33C’est ça, espace de communication, c’est ce qui remplace contexte

34Oui, ça remplace contexte, terme avec lequel j’étais assez mal à l’aise effectivement, pour différentes raisons – toutes les connotations que cela véhicule –, et puis parce que c’est insaisissable. C’est pour ça que j’ai proposé, assez tardivement d’ailleurs, de remplacer contexte par espace de communication.

35J’ai une question là-dessus, sur le terme d’institution, parce que dans Les Espaces de communication tu dis ça, que tu passes de ce terme d’institution à celui d’espace de communication parce que c’est plus ouvert… (Odin, 2011, p. 40 sqq.)

36Oui, parce qu’il y a des espaces de communication qui n’ont rien d’institutionnel!

37Mais j’aurais plutôt tendance à penser qu’on retrouve en fait les mécanismes institutionnels, y compris dans des espaces de communication qui ne sont pas « officiellement » des institutions.

38Oui, mais enfin la notion d’institution, c’est vraiment une structure explicitée. Tu prends un groupe de jeunes informel qui fait un film, ce n’est pas une institution.

39Mais s’il y a des rapports hiérarchiques, des normes du bien faire qui se mettent place...

40Ce sont des normes qui se créent, spécifiques à ce groupe, pas nécessairement hiérarchiques : cela peut être des relations de complicité, des relations de compétition… Je crois que le terme d’institution était trop fermé par rapport aux contextes sur lesquels j’avais envie de travailler. Les groupes de jeunes, c’est quelque chose qui m’intéressait, mais on pourrait évidemment en trouver d’autres. Mais c’est vrai qu’il y a de vraies institutions qui sont impliquées dans un certain nombre de cas. Je travaille actuellement sur les archives cinématographiques amateurs; ce sont des institutions… Mon souci permanent, c’est de faire des différences.

41Institution, ça ne permettait pas de le faire, c’est pour ça que j’ai pris espace de communication. C’est la même chose quand je parle de « modes de production de sens », ça fonctionne par différences. Faire des différences entre voir un film comme un film de fiction, ou voir le même film comme documentaire, ou voir le même film comme une production artistique, ou encore comme un témoignage intime sur l’auteur, etc. La contrepartie de cette obsession de faire des différences – et c’est un reproche qui m’est souvent fait –, c’est que je ne fais pas dans la nuance. Je donne des définitions rigides, extrêmement rigides. Les plus rigides possible. Prenons par exemple, la notion de fiction : si « tout est fiction », comme on le dit souvent, la notion perd son intérêt d’un point de vue théorique. Si on veut l’utiliser d’un point de vue théorique, il faut en donner une définition très restrictive, très limitative, qui va permettre de distinguer voir un film comme une fiction de voir un film comme un spectacle, ou comme une production esthétique, par exemple.

42À ce propos, dans De la fiction, quand tu cites Christian Metz (« tout film est un film de fiction » [Metz, 1975, p. 31]), ça devient la fictivisation 1… (Odin, 2000, p. 48 sqq.)

43Oui, on essaie de distinguer différentes modalités, et après on les dénomme. Mais le problème des dénominations est qu’elles sont toujours imparfaites. Quand je parle du mode « spectaculaire », évidemment il y a des spectacles qui sont de la fiction… Il faut donner une définition à laquelle on se tient, point final.

44Cela pose d’autant moins de problèmes que tous les modes sont combinables…

45Ils sont tous combinables et mêlés dans la lecture, mais, si on veut comprendre comment ça marche, on a intérêt, je me répète, mais je crois que c’est essentiel, à en donner la définition la plus restrictive possible pour les distinguer, ce qui est indispensable pour les combiner. Et c’est la même chose pour la notion d’institution. J’ai moins théorisé et publié sur cette question que sur les modes, mais je pense qu’il y aurait un travail à faire pour voir ce qu’il y a à l’intérieur de la notion d’espace de communication. Il y a des institutions, des institutions plus molles, des choses qui ne sont pas du tout des institutions, mais qui sont quoi? Cela reste à théoriser.

46Justement, je travaille sur les web-séries à partir des commentaires, et c’est assez stupéfiant…

47Une communauté de fans, ce n’est pas une institution! ...

48Mais je trouve énormément de fonctionnements qui sont exactement ceux d’une institution.

49Oui, mais ce qui est intéressant – j’insiste! –, c’est de chercher la différence. Il y a certainement des fonctionnements semblables entre groupes de fans et institution, mais ce qui est intéressant, c’est de voir là où ça coince, ce qui fait que ce n’est quand même pas une institution au même titre que l’école par exemple.

50Oui, mais par exemple, je trouve que ça marche très bien avec la famille, parce qu’il y a ce côté très inclusif et très exclusif aussi : on ne peut pas rentrer comme ça sans montrer patte blanche, il faut connaître les codes, etc., et il y a aussi le système des figures d’autorité.

51Simplement la famille a un statut légal, ce que tu n’as pas, là, avec les groupes de fans…

52Oui, on ne peut certes pas en faire l’économie… Mais sur Internet, les modérateurs, par exemple, sont une forme de loi…

  • 16 Cantet, L. (2017). L’Atelier [Film] France : Archipel 35, France 2 Cinéma.

53Oui, une forme, mais c’est différent de la Loi, des textes administratifs qui régissent l’école ou la famille. Il y a même des différences entre les groupes de jeunes, entre un groupe de fans et un groupe de jeunes comme dans le film de Laurent Cantet16… Il faudrait théoriser cela, bien sûr.

54Je reviens sur ce que tu disais tout à l’heure avec une question peut-être polémique. Tu parlais des limites de l’approche immanentiste, mise en évidence par le film de famille par exemple, dont on ne peut dire que, dans ce cadre, il est mal fait : est-ce que le « travers » de l’approche immanentiste, c’est de déboucher in fine sur un jugement de valeur?

55Non, cela peut être purement descriptif. D’ailleurs, en linguistique, la théorie était descriptive. La théorie immanentiste était descriptive et refusait tout jugement de valeur et, du coup, travaillait sur n’importe quel type de texte. C’était une grande différence avec la grammaire. La grammaire travaillait sur des textes littéraires. Dans les dictionnaires et les grammaires, les exemples sont toujours tirés « d’auteurs ». En linguistique, on travaillait sur des corpus enregistrés dans la rue par exemple, dans le but de décrire. Donc pour, moi l’immanentisme, ne se confond pas avec le jugement de valeur. Il n’y a pas de fatalité, même s’il y a une tendance à glisser vers des jugements de valeur…

56Surtout, peut-être, avec des objets moins anoblis, légitimés que le cinéma…

57Oui, c’est vrai. En même temps, cela peut être intéressant de partir des jugements de valeur qui sont proférés dans la société. Ce n’est pas inintéressant de voir qu’il y a des gens qui disent « le film de famille est mal fait », alors qu’ils en font eux-mêmes et qu’il s’en fait des milliers dans le monde (cela montre qu’ils fonctionnent comme ils sont…).

58Il faut aussi, du coup, que les gens, qui ne sont pas « les gens », par exemple les savants, acceptent d’être eux-mêmes le corpus de l’analyse sémio-pragmatique…

59Oui, tout à fait.

  • 17 Colloque international D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur, 21-23 mai 2014, Paris (F (...)

60Tu disais que Greimas était plus ouvert que son entourage, plus rigide. Je le rapproche de ce que je t’ai toujours entendu dire sur ton refus de l’applicationnisme, lié aussi à un refus de faire école, au sens mandarinal universitaire. Or, depuis Les Espaces de communication, en 2011, on voit que le modèle sémio-pragmatique connaît un succès grandissant, que le terme, utilisé en renvoyant à ton travail, se répand. Il me semble qu’en SIC, c’est assez sensible, en études cinématographiques aussi. Alors, c’est souvent « permis » parce qu’on ne travaille pas sur Godard ou Eisenstein, mais sur des objets « de communication » qui « donnent le droit » de ne pas faire que de l’esthétique, mais quand même. Je pense aussi au colloque D’un Écran à l’autre17, où un nombre substantiel de contributions mobilisaient la sémio-pragmatique jusqu’y compris dans leurs titres… Quel regard as-tu là-dessus?

61C’est travaux m’intéressent dans la mesure où ils sont différents de ce que je fais. Si c’est de l’application, ça ne m’intéresse pas. Bon, ce n’est pas tout à fait vrai de dire ça, car, de fait, on commence tous par l’application; j’ai commencé par appliquer Metz.

62Mon premier article, c’est une application de Metz, bête et méchante ou à peu près. Mais les choses deviennent intéressantes après, quand on commence à essayer d’élaborer sa propre approche. Cela ne veut pas dire qu’on rompt avec l’origine, mais on fait évoluer le modèle, parfois même on le casse un peu, parce qu’il y a des choses qui ne marchent pas. On peut le déplacer… Par exemple, je vais participer sous peu à une soutenance de thèse à Marseille de quelqu’un qui travaille dans le son (Denizart, 2017) et qui essaie de théoriser le travail du monteur son. Il a eu l’idée de recourir à la sémio-pragmatique, ce qui m’a étonné! C’est un professionnel, très intéressé par la théorie, mais rien ne le poussait à ça… Et c’est très productif. C’est Metz qui disait ça aussi : « faire tourner l’objet ». Si on fait tourner l’objet, ça déplace la théorie. L’utilisation de la sémio-pragmatique, mais sur des objets différents, sur lesquels je n’ai jamais travaillé!

63Il y avait toute une partie sur le son dans Cinéma et production de sens… (Odin, 1990, p. 225-256.)

64Oui c’est vrai, mais, en même temps, ce livre est très peu sémio-pragmatique! Je n’ai jamais beaucoup travaillé là-dessus et ça m’intéresse de voir quelqu’un qui déplace le modèle sur cet objet, cela fait avancer la réflexion sémio-pragmatique. J’ai été invité, aussi, par un groupe à Zurich qui travaille sur les religions et qui se sert de la sémio-pragmatique. Il travaille sur des films ou des publicités qui parlent de la religion ou l’utilisent. Là encore, le fait de déplacer l’objet permet de poser les questions autrement et je trouve que c’est intéressant. On ne peut pas faire de l’applicationnisme quand on travaille sur des objets très différents.

65C’est vrai qu’au départ, le modèle a été conçu pour le cinéma, et ce n’est que relativement tardivement que je me suis décidé – même si je l’ai toujours pensé – à le faire fonctionner sur d’autres types d’objets : je ne me sentais pas capable de le faire. Dans Les Espaces de communication (2011), j’ai tenu à essayer de montrer qu’il pouvait fonctionner, par exemple, sur l’art africain (p. 77 sqq.), sur des choses assez différentes du cinéma. En théorie, selon moi, c’est un modèle qui peut fonctionner sur n’importe quoi. Et le fait de le faire fonctionner sur d’autres choses que ce pour quoi je l’ai prévu, ça le fait avancer, ça le change. Je suis ravi quand ça se produit. C’est très difficile d’éviter l’applicationnisme au début. Ça ne me dérange pas qu’un étudiant de licence passe par là, mais quand il se met à faire un mémoire de master ou bien une thèse, eh bien il doit faire autre chose.

66Tu racontais tout à l’heure que c’est ton travail sur Jeanne d’Arc et ta rencontre avec Metz qui constituent ce qu’on pourrait appeler ton « tournant pragmatique ». Ce qui m’intéresse, par rapport à ton travail sur Jeanne d’Arc, c’est la dimension empirique. C’est le contact avec le terrain qui te force à dire « mes outils actuels ne suffisent pas »…

67… ne suffisent pas, oui. Ça ne marche pas quoi, oui bien sûr. Le mythe de Jeanne d’Arc est absolument fascinant. Jeanne d’Arc a été mobilisée par toutes les idéologies possibles et imaginables. Tout et son contraire. C’est la même histoire, mais on a fait une Jeanne d’Arc féministe, révolutionnaire ou réactionnaire. On est bien obligé de se demander d’où ça vient. On voit bien qu’on ne peut pas s’en tenir au texte.

68D’où ma question suivante, sur tes rapports avec le pragmatisme historique, Dewey, Morris, James ou Peirce qui revendiquent l’empirisme comme point de départ. Ce ne sont pas des auteurs qui sont très présents dans ton travail.

69Non, c’est vrai. Ma position est heuristique et pas empirique. Et, pourtant, j’ai fait pas mal de terrain, comme on dit. S’il y a une discipline vers laquelle j’ai évolué par rapport à la linguistique, c’est l’approche ethnographique, dont je me sens assez proche…

70On peut penser à Through Navajo Eyes (Worth et Adair, 1972), par exemple, qui sort quelques années avant, mais je ne sais pas sa visibilité en France à l’époque…

71Sol Worth a joué un rôle assez important pour moi dans la mise en place de la sémio-pragmatique. D’ailleurs, je le cite assez régulièrement, parce qu’il pointait quelque chose, pour moi, de très important. Et puis son modèle aussi – c’est un théoricien.

72Son modèle était déjà assez élaboré et pointait bien la séparation radicale entre espaces de la réalisation et de la lecture. C’est vrai que cette relation à Sol Worth a été importante et que je me sens des atomes crochus avec les ethnologues. Mais je ne suis pas ethnologue. Je n’ai pas les outils des ethnologues et donc, spontanément, je ne vais pas afficher une approche empirique. Je serais incapable de le faire. C’est pour ça que j’ai travaillé sur des objets, comme le film de famille ou le cinéma amateur, que je connais de l’intérieur, que j’ai pratiqué moi-même. Du coup, je suis, avec ces objets, une sorte d’ethnologue « naïf » et natif on pourrait dire. Je peux me permettre d’en parler parce que ce sont des espaces de communication que j’ai vécus. Mais je suis bien moins à l’aise pour parler d’autres espaces : je n’ai pas les outils pour le faire.

73Ce que je trouve intéressant, c’est que c’est donc un modèle qui vient de Saussure, de Greimas, etc., alors qu’en fait, on considère souvent, aujourd’hui, qu’en sémiotique, si on est pragmaticien, c’est un sacrilège de travailler avec Saussure, alors qu’est disponible par exemple la théorie du signe de Peirce, qui découle de son pragmatisme. Mais, en même, temps ça marche, ce qui est « étonnant », ou peut-être pas tant que ça justement…

74C’est vrai que je ne me revendique pas de la tradition peircienne, mais que je vois bien les affinités qu’il y a.

75Parce qu’en plus, l’intérêt, c’est que, autant ton modèle est au niveau des systèmes de production de sens, comme Greimas, autant avec Peirce, tu as l’outil à un niveau inférieur…

76Voilà, c’est ça! Oui, c’est un des reproches que je peux me faire, et que l’on me fait en général : la sémio-pragmatique est un modèle trop général, volontairement trop général. C’est un cadre très général de pensée, d’interrogation, de questions à se poser sur des objets. Après, on peut mobiliser Peirce, mais d’autres mobiliseront Goffman, d’autres théoriciens, c’est productif. Je pense que tous les outils, ou presque, sont bons. Par exemple, on a très souvent opposé la sémiologie et le cognitivisme. C’est vraiment une erreur. Dans la thèse sur le monteur son, l’auteur convoque aussi le cognitivisme; il en a besoin pour expliquer comment ça se passe dans la tête du monteur son quand il sélectionne les sons. Il mobilise aussi toutes les contraintes de l’institution cinématographique qui pèsent sur lui.

77Je ne suis pas spécialiste, mais j’ai l’impression que ce sont plutôt les gens qui s’en emparent en sciences humaines qui, par scientisme, tirent le cognitivisme vers l’explication universalisante, « naturelle », alors que les cognitivistes sont les premiers à dire que les briques qu’ils proposent ne sont compréhensibles qu’en contexte, avec les sociologues, etc.

78Il y en a sans doute certaines, dont je suis prêt à admettre qu’elles sont universelles. À des niveaux très bas de la production de sens, une sorte de préproduction de sens, pourquoi pas? On aurait bien tort, si on a des aptitudes pour ça, des compétences – ce sont des sciences dures quand même, qui ne s’approchent pas comme ça, et le risque, c’est de tomber dans la vulgarisation, une mauvaise utilisation du cognitivisme –, de ne pas les utiliser. Ça se combine assez bien avec la sémio-pragmatique.

79Je reviens à l’immanentisme. On voit bien qu’il y a toujours des travaux qui soit se revendiquent de l’approche immanentiste, soit se revendiquent d’une approche pragmatique ou sémio-pragmatique, mais qui sont en fait vaguement contextualisants et restent en fait dans une optique immanentiste. Tu parles d’illusion immanentiste, mais je me demande même si ce n’est pas un désir, ne serait-ce que parce qu’on y est formé depuis tout petit…

80Plus que ça! On s’accroche au texte! Je me demande si c’est culturel uniquement, si on n’en a pas besoin pour vivre, d’avoir quelque chose à s’accrocher. C’est sans doute quelque chose de très profond. Qu’après avoir mis ça en contexte, on débouche sur l’immanentisme, je crois même que c’est nécessaire.

81Il y a quelque chose d’effrayant dans le vide d’une position pragmatique vraiment radicale.

82Oui, on tombe dans le relativisme total et je pense que c’est effectivement assez insupportable...

83Mais ce n’est pas forcément faux…

84Ça ne veut pas dire que ce soit faux! Ça ne veut pas dire du tout que ce soit faux, mais c’est insupportable! C’est inquiétant, déstabilisant, c’est tout ce que tu veux. Du coup, on ne le fait pas, mais je crois qu’on a à rendre compte de ça si on veut essayer d’expliquer la communication. Cela en fait partie. Ce désir de fixer le sens d’un texte, ça en fait partie. En sachant bien que ce n’est pas vrai!

85Est-ce que tu dirais du coup que tu fais de la sémio-pragmatique textuelle? Tu pars souvent de, tu mobilises une analyse textuelle classique, puisque, comme tu l’expliques, c’est un système d’enchâssement et que tu peux utiliser l’approche immanentiste dans le cadre sémio-pragmatique.

86Oui. Ce n’est pas qu’on y arrive toujours, mais c’est expliquer comment le texte se construit dans un espace de communication donné. Ce n’est donc pas totalement faux, on peut parler de sémio-pragmatique textuelle dans ce sens-là. D’ailleurs, ça me fait penser à quelque chose : il y a un certain nombre de théoriciens qui analysent comment les choses évoluent à l’intérieur d’un espace de communication donné, en matière de production de sens. Ils analysent vraiment le mouvement de la production de sens. Et moi, on m’a très souvent reproché, à juste titre, de ne pas le faire – mais j’assume cette position –, de poser le contexte, et puis le texte, pas les espaces intermédiaires. C’est un autre travail à faire, je suis d’accord. Je pense qu’il faut le faire. Je n’ai pas travaillé sur les interactions, mais c’est vrai, le texte n’est pas là tout de suite, il se construit progressivement dans le mouvement de la communication.

87Tu veux dire dans ton travail?

88Non. Le texte est là quasiment tout de suite dans ma construction, mais, dans la communication, ce n’est pas vrai. Il se construit peu à peu, petit à petit, dans la durée, dans des interactions qui demandent à être décrites. Il y en a qui le font. C’est vrai que mon travail pose le contexte puis le texte, pas les intermédiaires, tout le travail de négociation, d’interactions. Je l’ai très peu fait.

89C’est un reproche que l’on pourrait faire, ou une interrogation que l’on pourrait avoir sur le fait que, par exemple dans De la fiction – c’est moins sensible dans Les Espaces de communication –, d’un certain point de vue, pour chaque type d’objet, il y a un certain mode de lecture et qu’à la lecture du livre, on ne voit pas où est le mouvement pragmatique; puisqu’on peut se dire que, pour la fiction, il y a la lecture fictionnalisante, pour le documentaire, il y a la lecture documentarisante, pour le film de famille, il y a la lecture privée. Mais tu aurais pu dire la lecture familiale… Comme si c’était en fait, quand même, le texte qui faisait. On voit bien, d’ailleurs, qu’il y a des utilisations de la sémio-pragmatique qui sont des grilles de lecture, pas pragmatiques, qui utilisent juste les termes et la structure pour dire « voilà, c’est un film de fiction, donc ça fonctionne comme ça », sans retourner le vecteur.

  • 18 Mitterrand, F. (1982). Lettres d’amour en Somalie [Film]. France : Les films du Losange, FR3.

90Oui. Ceci étant dit, dans De la fiction, je travaille sur le film de Frédéric Mitterrand18, Voyage en Somalie, qui est entre fiction et documentaire, ce qui me permet de faire des oppositions à l’intérieur d’une même production, et donc de les rendre plus explicites (Odin, 2000, p. 141 sqq.). Mais on est bien obligé de partir de ce que je disais tout à l’heure : spontanément devant une production, on dit « c’est de la fiction ». On est bien obligé de partir de là.

91De partir du sens commun…

92Du sens commun, oui. Moi j’aime bien cette idée que la sémiologie, c’est comprendre comment fonctionne le sens commun.

93Mais alors, du coup, la question subsidiaire, tu en as déjà parlé, c’est « comment faire une enquête sémio-pragmatique? »... Sans parler d’applicationnisme, il y a un modèle heuristique, mais « répondre » aux questions, cela implique d’aller produire des données. Tu le dis à la fin des Espaces de communication : « les gens, qui seraient d’ailleurs bien en peine de répondre à une telle question » (Odin, 2011, p. 142). Est-ce qu’ils ont fictionnalisé, est-ce qu’ils ont figurativisé, etc. : il y a un vrai problème méthodologique. Comment faire une enquête sémio-pragmatique, alors que, justement, tu ne peux pas aller interroger quelqu’un puisque tu essaies d’expliquer quelque chose qui est l’inverse de son expérience?

94Mais, en même temps, ça peut être intéressant d’avoir ses réponses quand même. J’en reviens à cette thèse que je viens de lire. L’auteur a senti le besoin d’aller questionner des monteurs. Il a fait un panel d’une trentaine de monteurs son qu’il est allé questionner. Évidemment, ils ne répondent pas vraiment à ses questions, mais ce qu’ils disent est très intéressant. Ça lui a permis de pointer une phase de travail dont il n’avait aucune idée au départ, le fait que le monteur est d’abord un spectateur comme tout le monde.

95Tu as parlé d’élargissement, à la littérature, par exemple. Sans doute la musique est quelque chose de plus difficile.

96Oui, c’est très compliqué, mais très intéressant.

97Parce qu’on voit qu’il y a des éléments qui, a priori, ne posent pas de problème. Par exemple la construction de la structure énonciative, je pense que tu peux l’utiliser telle quelle et poser la question à quelqu’un qui lit un roman de Stendhal et ça marche. Tu le fais sur le spectateur du Tour de France et ça marche très bien (Odin, 2011, p. 124-127). Mais il y a d’autres éléments qui posent plus de problèmes. La diégétisation par exemple : avec un roman, l’impression de réalité, l’effacement du support… Est-ce que tu as déjà des idées de modification, tout en conservant un modèle qui fonctionne pour tout, sans nécessairement spécifier chaque fois?

98C’est sur quoi je travaille pour le moment. C’est un peu décalé par rapport à ta question, mais c’est la question de ce que j’appelle les « espaces de communication mentaux » (Odin, 2016a, 2016b) : essayer de prendre en compte le fait que, dans un espace de communication physique, il y a des espaces mentaux qui fonctionnent. Si complexification de mon modèle il y a, pour le moment, c’est dans cette direction-là. On a tous intégré, dans notre tête, des espaces de communication. Il faudrait analyser comment on les a intégrés… Mais de toute façon, ils jouent un rôle, très important. Ça ne règle pas tous les problèmes, mais ça permet au moins d’en comprendre certains. Comment est-ce qu’on peut voir un film, vraiment voir un film, sur un téléphone portable par exemple?

99Je parle parfois d’automédiation. Si tu es vraiment dans la perspective pragmatique, tout se passe dans la tête. C’est vrai pour un film, pour un livre, quand ta maman te raconte une histoire…

100Voilà. C’est vrai pour la communication en général.

101In fine, le modèle sémio-pragmatique permet d’expliquer pourquoi et comment on est en permanence en expérience d’être devant quelqu’un ou quelque chose, alors qu’en fait, on est « tout seul »…

102On est tout seul, au moins en apparence. Je crois qu’on n’est jamais tout seul. Toutes les contraintes qui pèsent sur toi font qu’en fin de compte, tu n’es pas tout seul. Peut-être que le professeur que tu as eu en sixième continue à agir sur toi… Il y a plein de structures, mais aussi de personnes, qui interviennent, qui nous modèlent en permanence. On est au carrefour de toutes ces déterminations. C’est vrai qu’on est tout seul, mais c’est un tout seul très pluriel!

103Mais donc effectivement, on voit bien que c’est par là que tu peux monter encore en généralité pour inclure d’autres objets.

104Oui, sûrement. Mais, justement, comme je travaille sur les espaces mentaux, je dois théoriser ça. Il y a toujours des contraintes qui peuvent remonter à loin, des espaces de communication lointains qui viennent interférer dans notre lecture. C’est pire que le contexte dans un certain sens, on ne sait pas par quel bout prendre cette question. Donc c’est là où il faut se fixer des limitations drastiques.

105Oui, ça demande de faire appel à un nombre de disciplines…

106… hallucinant! Ce n’est pas maîtrisable. Je trouve déjà important de poser les questions. Les analyses, c’est finalement moins important que les questions. Après, pour résoudre ces questions, c’est vraiment compliqué et je ne suis pas sûr que ce soit toujours faisable. Mais au moins, déjà, se poser la question, je trouve que ce n’est déjà pas si mal. Pointer l’axe de pertinence pour poser une question. Et après on se débrouille avec ça.

107Mais ce qui manque, si l’on revient à la question institutionnelle, c’est une vraie équipe de recherche pluridisciplinaire avec un système de coordination. Une fois que tu as défini l’axe, il te faut le psychologue, le psychanalyste, le sociologue…

108Oui, il faut diversifier au maximum les entrées, les disciplines d’approche. Mais, surtout, faire que les gens se parlent. Et ça, c’est vraiment le plus compliqué. J’ai animé pas mal de groupes de recherche pluridisciplinaires dans ma vie et c’est frappant de voir comment les gens se parlent peu, restent enfermés dans leur approche, même quand on est à plusieurs à travailler sur le même objet. Ça ne suffit pas. Et je n’ai pas toujours trouvé la clé pour que ça marche. Ça dépend des personnes, il y en a qui sont plus ouvertes que d’autres, beaucoup qui ne savent pas écouter. Je trouve que c’est un des grands problèmes des universitaires : on ne sait pas écouter. On sait bien parler, mais on ne sait pas écouter. Ou on écoute sans écouter. J’ai toujours été déçu, sur ce plan, par les ouvrages collectifs que j’ai publiés. Chacun reste trop enfermé sur sa position. Moi y compris.

109C’est vrai que là, on a un retard sur les sciences de la nature, qui fonctionnent beaucoup à la combinaison de disciplines, sans remettre en cause ces dernières d’ailleurs.

110C’est absolument évident. On a un vrai retard, qui est culturel. On a été tellement formé dans cette approche disciplinaire… Et pourtant elle est nécessaire! Je suis convaincu qu’on a besoin d’une formation disciplinaire, quitte, après, à la laisser tomber et à passer à autre chose, pour se cadrer épistémologiquement. Et après on en fait ce qu’on veut… Mais c’est très difficile.

111Il y a sans doute énormément de gens qui font des travaux qui vont dans le même sens, en s’ignorant totalement, c’est ça qui est dramatique. C’est une perte de temps.

112C’est vrai, et c’est vraiment une perte de temps, un gaspillage d’énergie.

113J’ai maintenant quelques questions techniques, sur certains points du modèle. Par exemple, sur la lecture énergétique, qui est dans De la fiction, et que tu reprends dans les espaces de communication (Odin, 2000, p. 160-163; 2011, p. 50-53). Il y a deux choses qui me chiffonnent. L’une est plus superficielle, dans le registre institutionnel. Il se trouve que dans De la fiction, la lecture énergétique, c’est à propos du clip, du cinéma postmoderne, c’est la lecture où il y a le moins de production de sens, où c’est plus de l’effet…

114... Oui, c’est la solution de facilité pour l’expliquer! Ce sont des objets qui y poussent presque naturellement. C’est peut-être plus difficile, de faire une lecture énergétique des films fictions, bien que la notion de mise en phase aille dans ce sens (vibrer au rythme des événements racontés).

115Il y a un reproche de légitimisme possible : pour la lecture fictionnalisante, tu mobilises Renoir (Odin, 2000, p. 75-112) et puis, pour la lecture énergétique, c’est le clip, etc.

116C’est là où je ne suis pas assez compétent, mais, bien évidemment, les exemples que j’aurais dû prendre pour le mode énergétique, je m’en rends compte maintenant, c’est dans la musique. Les orgues d’église ont été conçus pour une lecture sur le mode énergétique. Des basses profondes qui font vibrer l’estomac, et qui prennent aux tripes les fidèles…

117Là, pour le coup, on est dans le légitime…

118Oui, j’aurais dû prendre cet exemple! Ce type d’exemple montre bien que ce n’est pas uniquement des objets illégitimes qui convoquent le mode énergétique – en supposant que le clip soit un objet illégitime! Dans la musique, le mode énergétique est là et, à mon avis, ça a été une utilisation plus ou moins consciente, sans doute assez consciente, de la part de l’Église.

119Alors maintenant, plutôt en termes sémiotiques qu’institutionnels, toujours sur la lecture énergétique, quand tu dis que les sons et les images travaillent plus à la production d’effets énergétiques que d’effets de sens (Odin, 2000, p. 162), est-ce que du coup, tu mets en opposition, ou à tout le moins en séparation, l’effet énergétique et l’effet de sens? Est-ce que c’est a-sémiotique, en deçà de la sémiotique?

120C’est une vraie question. Parce que c’est vraiment, avec la lecture énergétique, l’un des endroits où je sentirais le besoin de m’appuyer sur les cognitivistes « universalistes ». Cette histoire de vibration profonde par exemple…

121Mais est-ce pour autant a-sémiotique?

122C’est quelque chose à quoi on ne peut échapper, même si on le veut. Il y a des choses auxquelles on ne peut échapper. Face à un écran par exemple, c’est très difficile de voir des taches sur un écran, comme je l’ai dit parfois. C’est un point de départ théorique possible, mais un humain ne peut pas le faire. Sauf à se rapprocher beaucoup de l’écran!

123Mais est-ce que dire ça veut dire que cela échappe, par exemple, au contexte, aux faisceaux de détermination… ?

124Non, c’est un contexte. L’universel est un contexte. On a des déterminations biologiques qui font que tel type de son, telle fréquence sonore, nous font vibrer l’estomac, et on n’y peut rien!

125En revanche, est-ce que la vibration de l’estomac, elle, débouche sur des productions de sens?

126Ça c’est vraisemblable, que ça serve, que ça s’articule à des productions de sens. Mais est-ce qu’en soit, ça produit du sens, je n’en suis pas convaincu. Mais c’est toujours utilisé – on peut dire ça comme ça – à des fins de production de sens. L’exemple de l’Église que je prenais tout à l’heure n’était pas innocent…

127Est-ce qu’on pourrait dire, alors, que la lecture énergétique, en matière de production de sens et d’affect, n’est pas au même niveau? Un peu comme la narrativisation, qui est une sous-couche de la narration (Odin, 2000, p. 26-29)?

128Je serais assez d’accord avec ça, ce n’est pas au même niveau. On ne devrait peut-être pas le mettre dans les modes de production de sens. Il devrait peut-être y avoir une phase préalable, une sous-couche, qu’il faudrait définir. Donc ça serait à mettre au niveau des contraintes universelles, peut-être. En même temps, je crois que le mode énergétique n’intervient jamais tout seul, qu’il est toujours lié à de la production de sens, avant ou après. Il y a dans le mode énergétique des choses qui tiennent à des rythmes culturels. Donc, il y a deux niveaux. Un peu comme la fiction : à un certain niveau de narratif, je suis prêt à dire que cela pourrait vraisemblablement se mettre au niveau universel.

129Au sens de dénominateur commun, de « grande transformation »…

130Voilà, au sens très minimal. Mais après pour arriver vraiment à la fiction, c’est autre chose. Donc, pour le mode énergétique, ce serait la même chose. Il y a une mince sous-couche universelle et puis après, il y a plein de choses qui viennent se greffer. Par exemple, le fait de faire marcher au pas les soldats, avec les tambours… Il y a sûrement quelque chose qui vient de la sous-couche, mais il y a sans doute aussi quelque chose qui est lié au culturel. Parce que les rythmes utilisés ne sont pas les mêmes suivant les sociétés, les époques.

131Peirce s’en sort en parlant d’inférences acritiques, concernant les sensations (Peirce, 1903, cité dans Peirce, 2002, p. 418). Parce que l’inquiétude qu’on peut avoir sur ce genre de problème, c’est « est-ce que le texte n’est pas en train de regagner une certaine autorité »? Mais est-ce que c’est encore du texte? Une chose qui passe quoiqu’il arrive… Le fait de prendre en compte qu’il y a de la matière qui interagit, par définition, c’est incontestable, mais si c’est à un niveau extrêmement vide de toute manière, force est de constater que le culturel, le social, est là, et est nécessaire pour expliquer le reste. Cela ne pose plus de problème alors.

132Oui, c’est une infra-couche, mais dont on peut difficilement se défaire! C’est pour ça que les cognitivistes qui m’intéressent sont les cognitivistes expérimentaux. Il faut faire une expérimentation sérieuse, sinon on déclare universelles des choses qui ne le sont pas! Par exemple, un paramètre qu’il faudrait prendre en compte, c’est l’âge du spectateur, du lecteur. Ce sont des paramètres que je ne maîtrise pas et que je n’ai pas intégrés dans le modèle, mais je concevrais très bien que quelqu’un prenne le modèle et le mettre dans la perspective de l’évolution suivant l’âge, ça, ça m’intéresserait! Geneviève Jacquinot a beaucoup travaillé sur des questions voisines. Les cognitivistes aussi.

133Autre question, sur l’énonciateur réel de la production (Odin, 2000, p. 57-58). Il est évacué assez vite, puisque c’est juste le principe de prendre acte d’un artefact. Mais quand tu dis artefact, tu ne dis pas texte. Objet manufacturé n’est pas nécessairement texte.

134Pas nécessairement, non.

135Par exemple les nuages. Quand je vois un lapin dans les nuages et que je ne suis pas croyant. Est-ce que j’ai un énonciateur réel de la production? C’est moi?

136Oui, c’est toi, toi avec toutes les déterminations qui te construisent. C’est important de toujours redire ça, de ne pas l’oublier.

137J’aime bien raisonner en disant qu’il y a des objets, et des objets qui sont textualisés – la plupart du temps avant le contact…

138D’une certaine façon, tu fais du nuage un texte quand même. Le simple fait de pouvoir le nommer, de dire que c’est un lapin.

139Donc, c’est un exemple manifeste où le lecteur est à lui-même son propre destinataire et destinateur…

140Oui, c’est certain. C’est un exemple clair, qu’on met en œuvre devant un paysage, qu’on met en œuvre très très souvent…

141Mais, qu’on met en œuvre en fait, toujours.

142Bien sûr! Simplement, là, avec l’exemple des nuages, c’est bien pédagogiquement, cela permet d’expliciter : on en arrive à la nomination. Mais on le met en œuvre toujours, sans forcément poursuivre jusqu’à la nomination. Ça aussi, ce sont des questions à travailler : quels sont les modes qu’on met en œuvre tout le temps?

143Oui, parce qu’autant on voit bien comment la notion d’artefact facilite la textualisation, autant elle n’est pas nécessaire. Et là on revient à la question de l’espace mental.

144Voilà. En changeant un peu le sens du mot artefact, on peut le prendre au sens immatériel.

145Tu n’en parles que dans De la fiction, dans le cadre de la lecture fictionnalisante, et tu l’évacues assez vite, parce que c’est un préalable systématique…

146Oui, c’est un préalable à la communication. Y compris à la communication avec soi-même. C’est un peu comme ça que je vois l’énonciateur réel de la production.

147Si on tire l’idée, dans Les Espaces de communication, tu remobilises l’énonciateur fictif pour d’autres modes, comme le mode spectaculaire par exemple (Odin, 2011, p. 50-52), ce que tu ne faisais pas, en tous les cas pas explicitement, dans De la fiction. C’est-à-dire le principe de non interrogeable, par exemple… Par ailleurs, c’est une norme sociale qui fait qu’on est devant un texte et pas un objet, qu’on textualise un objet – un jeune enfant, la première chose qu’il fait avec un livre, c’est de le manger; il doit apprendre à textualiser cet objet, qui un jour ne sera plus un objet textualisé, mais un texte, tout simplement. En tirant donc, est-ce qu’il n’y a pas toujours une sous-couche d’énonciation fictive puisque, quand on est grand, on ne se dit pas « il ne faut pas que je le mange »… C’est quelque chose qu’on n’interroge pas, qui est non interrogé, sauf cas très particulier, par exemple pour caler une table…

148Oui, c’est vrai. C’est une question très intéressante, de voir ce qui fonctionne tout le temps et pas seulement dans des cas particuliers ou dans des espaces de communication particuliers. Et c’est sans doute un des niveaux qui est en fonctionnement tout le temps. Et c’est lié aux espaces mentaux. Parce qu’on l’a intégré, mais à un moment donné, et pas comme tout le monde en plus.

149Juste une petite question pour finir : 1990, Cinéma et production de sens, 2000, De la fiction, 2011, Les Espaces de communication, on se rapproche… Tu as une forme de régularité dans la publication des ouvrages de synthèse.

150Oui, je travaille comme ça : je me sens plus à l’aise dans les articles que dans un ouvrage parce qu’on peut évoluer d’un article à l’autre, ça bouge. Alors qu’un livre, ça fige, je n’aime pas ça. Oui, ce sera, sans doute, les espaces mentaux…

151Les espaces mentaux de communication?

152Peut-être. Du moins pour un ouvrage théorique. Parce que je voudrais aussi essayer de formaliser des choses sur le cinéma amateur, le film de famille. J’ai eu plusieurs propositions pour travailler sur des corpus d’images que je ne connaissais pas, des archives locales à Clermont Ferrand, à Marseille, à différents endroits. Je découvre des choses que je n’avais pas vues. Donc je vais probablement écrire quelque chose là-dessus. Mais d’un point de vue théorique, si je fais quelque chose, ce sera sur cette histoire d’espaces mentaux. Mais je me rends compte de plus en plus que c’est très compliqué et je crains bien de ne pas tenir les délais… Et ce sera de toute façon un petit livre. Je n’aime pas les gros bouquins. Un livre comme Les Espaces de communication, c’est un bon format pour moi.

153Oui, avec une forme de manuel, très pratique comme vademecum.

154Oui, et c’était la commande! Je suis assez content d’ailleurs de cette commande, parce que ça m’a obligé à faire une synthèse en peu de pages, une synthèse pratique. C’est bien d’avoir une commande.

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Bibliographie

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Casetti, F. et Odin, R. (dir.). (1990). Communications, Télévision/mutations(51).

Denizart, J.-M. (2017). L’émergence des significations chez le monteur son, au cours de la recherche des sons : une approche communicationnelle et cognitive (Thèse de doctorat). Université Aix-Marseille, Marseille, France.

Lyant, J.-C. et Odin, R. (dir.) (1984). Cinémas et réalités, Travaux XLI. Saint-Étienne, France : Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine, Université de Saint-Étienne.

Metz, C. (1971). Langage et cinéma. Paris, France : Larousse.

Metz, C. (1975). Le signifiant imaginaire. Communications, (23), 3-55.

Odin, R. (1971). Sémiologie et analyse de films (lecture de codes). Dans Centre interdisciplinaire d’études et de recherche sur l’expression Contemporaine (dir.), Travaux de linguistique II (p. 130-147). Saint-Étienne, France : Université de Saint-Étienne.

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Odin, R. (1980). Jeanne d’Arc à l’école. Essai sémiotique. Paris, France : Klincksieck.

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Odin, R. (dir.) (1999). Communications, Le cinéma en amateur(68).

Odin, R. (2000). De la fiction. Bruxelles, Belgique : De Boeck Université.

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Worth, S. et Adair, J. (1972). Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington, IN; Londres, Angleterre : Indiana University Press.

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Notes

1 Réseau d’associations d’éducation populaire fondé en 1945, toujours en activité.

2 Crée en 1964, toujours en activité.

3 Grémillon, J. (1929). Gardien de phare [Film]. France : Société des Films du Grand Guignol.

4 L’article est signé Roger Odin, Assistant U.E.R. Lettres, Chargé de cours de cinéma, Saint-Étienne.

5 Doctorat actuel.

6 Publiée en 1980 (Odin, 1980).

7 Équivalent de l’Habilitation à diriger des recherches actuelle.

8 Professeur des universités : plus haut grade universitaire français, ayant pour fonction notamment d’encadrer les thèses.

9 Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

10 Sur cette participation, on peut lire l’introduction à Cinémas et réalités (Odin, 1984), ouvrage réalisé à la suite d’un colloque organisé dans ce cadre.

11 Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel – EA 185, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

12 Section du CNU (Conseil national des universités). 18 : Arts (architecture – ses théories et ses pratiques –, arts appliqués, arts plastiques, arts du spectacle, épistémologie des enseignements artistiques, esthétique, musicologie, musique, sciences de l’art). 71 : Sciences de l’information et de la communication.

13 En 1975.

14 Section CNU 70.

15 « La recherche est faite pour être publiée, mais elle l’est rarement, surtout en ses débuts, qui ne sont pas forcément moins importants que sa fin » (Barthes, 1972, p. 2).

16 Cantet, L. (2017). L’Atelier [Film] France : Archipel 35, France 2 Cinéma.

17 Colloque international D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur, 21-23 mai 2014, Paris (France), Université Paris 8/CEMTI/INA.

18 Mitterrand, F. (1982). Lettres d’amour en Somalie [Film]. France : Les films du Losange, FR3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roger Odin et Julien Péquignot, « De la sémiologie à la sémio-pragmatique, du texte aux espaces mentaux de communication », Communiquer, 20 | 2017, 120-140.

Référence électronique

Roger Odin et Julien Péquignot, « De la sémiologie à la sémio-pragmatique, du texte aux espaces mentaux de communication », Communiquer [En ligne], 20 | 2017, mis en ligne le 30 septembre 2017, consulté le 13 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/2296 ; DOI : 10.4000/communiquer.2296

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Auteurs

Roger Odin

Professeur émérite
Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
Chercheur à l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel

Julien Péquignot

Maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication
Laboratoire ELLIADD
UFR SLHS – Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Communiquer

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