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Évaluer la créativité à travers le degré de solidité de ses évaluations. Une approche relationnelle

Evaluating creativity through the degree of solidity of its assessments. A relational approach
Thomas Martine et François Cooren
p. 39-61

Résumés

Un des principaux obstacles à l’évaluation de la créativité est que ses critères tendent à changer en fonction de ce qui est évalué et de celui ou celle qui fait l’évaluation. Dans cet article, nous avançons qu’il est possible de résoudre ce problème en adoptant une ontologie relationnelle; c’est-à-dire une ontologie selon laquelle les êtres du monde acquièrent leurs propriétés en entrant en relation avec d’autres êtres. Premièrement, nous montrons les conséquences de cette approche ontologique pour l’évaluation de la créativité : (1) on peut rendre compte de la créativité d’un objet donné (ex. une personne, un produit, ou un processus) en retraçant les êtres (y compris les critères) qui le relient à sa créativité supposée. (2) On peut évaluer la créativité de cet objet en regardant le nombre d’êtres qui participent à cette relation ; c’est-à-dire en regardant ce que nous proposons d’appeler « le degré de solidité » de la relation. (3) On peut ainsi à la fois rendre compte de la spécificité des diverses formes de créativité (notamment leurs critères spécifiques) et les comparer en termes de solidité. En nous appuyant sur ces postulats ontologiques, nous présentons ensuite une nouvelle technique d’évaluation, la Technique de détection des objections (TDO), avant de la mettre à l’épreuve avec un extrait tiré d’une séance de brainstorming.

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Texte intégral

Introduction

1Un des principaux obstacles à l’évaluation de la créativité est sans doute ce que Theresa Amabile a appelé le problème du critère (Amabile, 1982 ; 1996 ; Hennessey et Amabile, 2010 ; Seyidov, 2013). En simplifiant, ce problème est que les critères de créativité sont susceptibles de changer en fonction de ce qui est évalué et de celui ou celle qui fait l’évaluation. Il est ainsi extrêmement difficile de comparer différentes évaluations de la créativité et, par conséquent, de progresser dans la détection de ce qui facilite et freine la créativité.

2Nous avançons, dans cet article, que le principal obstacle pour résoudre le problème du critère est le postulat ontologique sur lequel reposent les techniques d’évaluation proposées jusqu’à présent. Si les tests de « pensée divergente » (Torrance, 1974 ; Runco, 1999), les études « historiométriques » (Simonton, 1980 ; 1982), et les « Techniques d’évaluation consensuelle » (Amabile, 1982 ; 1996 ; Baer, Kaufman, et Gentile, 2004) sont différentes à bien des égards, elles semblent toutes s’accorder sur un point : les critères de créativité doivent avoir une origine unique, en ce sens qu’ils doivent être inhérents soit aux objets évalués, soit aux sujets qui les évaluent. Comme nous allons le montrer, cette façon de régler le statut ontologique des critères de créativité conduit à négliger les contextes particuliers dans lesquels la créativité de quelque chose acquiert son sens et sa substance et, par conséquent, à dissimuler plutôt qu’à révéler les éléments qui permettraient de relier et de comparer différentes formes de créativité.

3Pour résoudre le problème du critère, nous proposons d’adopter une ontologie relationnelle. Cette ontologie, dont certains principes s’accordent avec des théories aussi diverses que le pragmatisme (James 1912/1976 ; Peirce, 1897), la physique quantique (Niels Bohr, 1963 ; Barad, 2007) et la théorie de l’acteur-réseau (Latour, 2005 ; 2013), postule que les êtres du monde ne possèdent pas leurs propriétés de façon inhérente, mais les acquièrent à travers les relations qui s’établissent entre eux et d’autres êtres. Comme nous allons le montrer, ce postulat ontologique implique les conséquences suivantes pour l’évaluation de la créativité : (1) rendre compte de la créativité d’un objet donné (ex. une personne, un produit, ou un processus) implique de retracer les êtres (y compris les critères) qui le relie à sa créativité supposée. (2) Il est possible d’évaluer la créativité de cet objet en regardant le nombre d’êtres qui participent de cette relation ; c’est-à-dire en regardant le « degré de solidité » de la relation. (3) Il est ainsi possible à la fois de rendre compte de la spécificité des diverses formes de créativité (notamment leurs critères spécifiques) et de les comparer en termes de solidité.

4Cet article est structuré de la façon suivante : la première section présente le problème du critère (Plucker et Makel, 2010) et les diverses façons dont il a été abordé dans la littérature jusqu’à présent ; à savoir par les tests de « pensée divergente » (Torrance, 1974 ; Runco, 1999), les études « historiométriques » (Simonton, 1980), et les « Techniques d’évaluation consensuelle » (Amabile, 1982 ; 1996 ; Baer et al., 2004). La deuxième section développe les hypothèses ontologiques sur lesquelles s’appuie notre solution au problème du critère. La troisième section présente la technique d’évaluation – la Technique de détection des objections (TDO) – qui permet de traduire ces hypothèses sur un plan opérationnel. La quatrième section met cette technique à l’épreuve en l’appliquant à un extrait d’une séance de remue-méninges (brainstorming) qui a eu lieu dans un « incubateur de créativité » en 2013. Enfin, la cinquième section souligne les principales contributions de la TDO et présente ses limites ainsi que les nouvelles voies de recherche qu’elle ouvre.

L’évaluation de la créativité et le problème du critère

Le problème du critère, la pensée divergente et les tests historiométriques

5Un consensus semble exister dans la littérature sur une définition minimale de la créativité. Pour qu’une chose soit jugée créative, il faut qu’elle présente un caractère à la fois original et approprié (Hennessey et Amabile, 2010). D’après Runco et Jaeger (2012), le premier auteur à avoir utilisé cette définition est Stein dans un article publié en 1953. Il écrit alors que « le travail créatif est un travail nouveau qui est accepté comme étant tenable, utile ou satisfaisant par un groupe à un moment donné » (p. 133). Depuis, la plupart des définitions de la créativité qui ont été proposées dans la littérature se sont avérées presque identiques ou, à tout le moins, très proches de celle de Stein (e.g. Bruner, 1962; Heinelt, 1974; Amabile, 1996; Simonton, 1999).

6Cependant, jusqu’à présent, aucun consensus n’a pu être formulé sur la meilleure façon d’affiner cette définition de façon à obtenir des critères permettant d’évaluer la créativité de façon empirique (Hennessey et Amabile, 2010). Chaque critère opérationnel proposé semble invariablement créer une déconnexion entre la personne ou le produit évalué, et des aspects importants de son caractère original et/ou approprié. On peut penser, par exemple, aux tests de Torrance sur la pensée créative (1974 ; Runco 1999). Ces tests requièrent de donner une série de réponses à des consignes verbales ou picturales (ex. « nommez le plus grand nombre possible de façons d’utiliser une brique »). Un score est ensuite attribué à chaque série de réponses en fonction de quatre critères censés refléter leur créativité : rapidité (le nombre total de réponses à une question), originalité (le caractère inhabituel des réponses), flexibilité (le nombre et/ou le caractère inhabituel des catégories de réponses), et élaboration (le niveau de détail donné aux réponses).

7De tels tests constituent une excellente façon d’évaluer la capacité relative d’un individu à produire une « pensée divergente ». Cependant, comme l’ont observé de façon répétée plusieurs chercheurs, il serait erroné de les considérer comme des tests de créativité (voir notamment Wallach, 1970 ; Runco, 2008). Il y a principalement deux raisons à cela. Premièrement, l’originalité (ou la nouveauté) de quelque chose ne peut être réduite à son caractère inhabituel, car une réponse à un problème peut être extrêmement rare et cependant demeurer non-originale si elle a déjà été proposée par le passé. Deuxièmement, les seules façons d’être approprié qui sont effectivement évaluées par ces tests sont celles requises pour les tests eux-mêmes (ex. « pensez des façons d’utiliser une brique »). Il n’y a donc aucune garantie qu’elles soient transférables à des manières plus complexes d’être approprié dans la « vraie vie ».

8On peut trouver un autre exemple du problème du critère dans la façon dont Simonton (1980) propose d’évaluer la créativité des thèmes de musiques classiques. Simonton procède de la façon suivante : d’abord, il détermine l’originalité de plus de 15 000 thèmes classiques en analysant la combinaison des six premières notes de chaque thème pour calculer leur degré relatif de rareté. Puis, il détermine le caractère approprié de chaque thème (c.-à-d., leur popularité dans ce cas) en calculant la fréquence à laquelle chaque thème est interprété, enregistré, ou cité d’une façon ou d’une autre dans des sources telles que des textes d’amateurs de musique, des guides d’achat de disques, des guides de concert, etc.

9La technique développée par Simonton est impressionnante notamment parce qu’elle s’appuie sur de larges ensembles de données historiques. Mais elle prête aussi le flan à la critique. Premièrement, l’originalité y est à nouveau réduite à la notion de rareté. Deuxièmement, le fait de réduire le caractère approprié d’un thème à sa popularité est problématique, car il y a certainement bien d’autres façons pour un thème classique d’être jugé approprié. Troisièmement, et c’est peut-être le point le plus important, les citations utilisées par Simonton pour évaluer la popularité des thèmes ne semblent pas référer spécifiquement aux thèmes (et encore moins à leurs six premières notes), mais aux morceaux de musique dans leur ensemble dont le thème n’est qu’une des composantes (au même titre que le rythme, les instruments, les interprètes, etc.). Il suit que ce qui est évalué pour son originalité (les six premières notes des thèmes) et ce qui est évalué pour son caractère approprié (les morceaux de musique qui contiennent ces thèmes) sont peu liés l’un à l’autre.

La solution d’Amabile : la Technique d’évaluation consensuelle

10Le caractère apparemment insoluble du problème du critère a conduit Teresa Amabile (1982 ; 1996) à proposer une approche radicalement différente de l’évaluation de la créativité. Tandis que les approches précédentes étaient basées sur l’hypothèse que la créativité peut être évaluée de façon objective, Amabile suggère que l’évaluation de la créativité est toujours, « en dernier ressort, subjective » (1996, p. 34). Autrement dit, il n’existe pas de solution objective au problème du critère, mais seulement des solutions subjectives. Cependant, selon Amabile, cela ne signifie pas nécessairement que la créativité soit inaccessible à la recherche scientifique. Son hypothèse est : bien que la façon dont les gens évaluent la créativité soit subjective, ils tendent néanmoins à arriver aux mêmes conclusions. Cette hypothèse, de même que l’idée qu’il existe des degrés de créativité, constitue le fondement de la Technique d’évaluation consensuelle (TEC ; Amabile, 1982 ; 1996).

11La procédure de base de la TEC consiste à donner des instructions à un ensemble de participants pour créer un produit donné, puis à demander à des experts d’évaluer de façon indépendante la créativité de ces produits sur une échelle de 1,0 à 5,0. Il n’est pas demandé aux évaluateurs d’expliquer ou de défendre leurs évaluations. Il leur est simplement demandé d’utiliser leur sens de ce qui est créatif dans leur domaine d’expertise pour évaluer la créativité des produits les uns par rapport aux autres. Le degré de créativité des produits ainsi évalués correspond alors à la fiabilité statistique des scores donnés par les experts.

12La TEC a montré son utilité. La fiabilité des résultats entre évaluateurs (« inter-rater reliabilities ») s’est avérée solide à travers un large ensemble de domaines (Amabile 1996 ; Hennessey et Amabile, 1999), ce qui a permis de tester l’influence de divers facteurs sociaux et environnementaux sur la créativité (Amabile 1996). Cependant, là encore, l’approche d’Amabile ne semble pas entièrement satisfaisante.

13En effet, les scores de créativité obtenus grâce à la TEC reposent sur des contextes définis de façon très étroite : le score qui est attribué à un produit au cours d’une étude dépend notamment de la qualité des autres produits auxquels il se trouve être comparé. Ainsi, un dessin recevant un score de 3,0 dans une étude pourrait, par exemple, se voir attribuer un score plus élevé ou plus bas dans une autre étude si les critères utilisés pour sélectionner les dessins étaient différents de ceux utilisés dans la première étude. En somme, la TEC est conçue de telle sorte qu’il est impossible de comparer les scores de créativité obtenus dans différentes études.

14Cela signifie qu’il est impossible, en utilisant la TEC, d’accumuler progressivement des scores de créativité au sein d’une même échelle de créativité. Ce constat est problématique dans la mesure où savoir quels produits (ou situations) sont associés aux plus haut et plus bas niveaux de créativité constituerait une information essentielle pour découvrir ce qui facilite et freine la créativité. Il y a certainement de bonnes raisons de penser que certaines formes de créativité sont incomparables les unes aux autres, mais cette incommensurabilité devrait pouvoir être testée. Elle ne devrait pas être partie intégrante du test lui-même.

Une approche relationnelle de l’évaluation de la créativité

« L’ontologie de l’inhérence », ses limites, et comment elles peuvent être surmontées

15Comme il a déjà été mentionné, la littérature sur l’évaluation de la créativité a conceptualisé les critères de créativité de deux façons opposées. D’un côté, les tests de pensée divergente (Torrance, 1974 ; Runco, 1999) et les études historiométriques (Simonton, 1980) présentent leurs critères comme objectifs ; c’est-à-dire, comme des critères censés appartenir aux objets évalués (qu’il s’agisse d’individus ou de produits). De l’autre côté, la TEC (Amabile, 1982 ; 1996) soutient que les critères de créativité sont toujours, « en dernier ressort », subjectifs ; c’est-à-dire qu’ils relèvent des personnes qui font les évaluations.

16Il est intéressant de noter que ces deux approches opposées partagent cependant le même postulat ontologique. Toutes deux considèrent que les critères de créativité doivent avoir un seul point d’origine : ils doivent être inhérents soit aux objets évalués, soit aux sujets qui font l’évaluation. En ce sens, ces approches sont toutes deux héritières de la même tradition ontologique qu’on peut faire remonter notamment à René Descartes (1649/1989), Issac Newton (1687/2013), et Emmanuel Kant (1788/1997). Cette tradition suppose que certaines propriétés appartiennent de façon inhérente aux sujets, tandis que d’autres appartiennent de façon inhérente aux objets (pour une discussion de cette approche ontologique, voir Barad [2007] et Latour [2013]). Nous soutenons que cette ontologie de l’inhérence entraine une série de conséquences problématiques pour l’évaluation de la créativité.

17Premièrement, cette manière de régler le statut ontologique des critères de créativité conduit à réduire ou ignorer les contextes particuliers dans lesquels ils acquièrent leur sens et leur substance. En effet, ces critères y sont traités comme des unités élémentaires, c’est-à-dire des unités qui semblent posséder de façon inhérente les qualités qui les définissent.

18Deuxièmement, compte tenu de l’immense variété des critères qui peuvent être utilisés pour évaluer la créativité, la seule façon de procéder de façon systématique consiste à ignorer la plupart d’entre eux. Cela, soit en définissant a priori les critères à utiliser pour l’évaluation, comme dans les tests de pensée divergente (Torrance, 1974) et les études historiométriques (Simonton, 1980), ou en calculant la fiabilité statistique d’ensembles particuliers d’évaluations subjectives, comme dans la TEC (Amabile, 1982 ; 1996).

19Troisièmement, ces techniques d’évaluation sont ainsi conduites à perdre de vue des aspects importants de la créativité, comme dans les tests de pensée divergente (Torrance, 1974) et les études historiométriques (Simonton, 1980), ou à produire des agrégats d’évaluations qu’il est impossible de comparer les uns aux autres, comme dans la TEC (Amabile, 1982 ; 1996).

20Nous avançons qu’il est possible d’éviter ces problèmes en adoptant une ontologie relationnelle. Cette ontologie fait écho à des positions défendues notamment par le pragmatisme (James 1912/1976 ; Peirce, 1897), la physique quantique (Niels Bohr, 1963 ; Barad, 2007), et la théorie de l’acteur-réseau (Latour, 2005 ; 2013). Son postulat est que les êtres du monde ne possèdent pas leurs propriétés de façon inhérente, mais les acquièrent à travers les relations qu’ils entretiennent avec d’autres êtres. Lié à (l’évaluation de) la créativité, cela signifie que les sujets qui font l’évaluation, les objets évalués, et une liste ouverte d’autres êtres (dont les critères d’évaluation) acquièrent leur sens et leur substance à travers les relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Cette ontologie relationnelle induit les conséquences suivantes :

  1. Rendre compte de la créativité d’un objet donné (ex. une personne, un produit, ou un processus) implique d’explorer les contextes particuliers dans lesquels cet objet est évalué de façon à reconstituer le réseau d’êtres (y compris les critères) qui permet de connecter cet objet à sa créativité supposée.

  2. Il devient possible de comparer le degré de créativité de divers objets en regardant le nombre d’êtres (y compris les critères) qui participent de cette relation ; ce que nous proposons d’appeler le « degré de solidité » de la relation.

  3. Il devient ainsi possible à la fois de rendre compte de la spécificité de divers contextes d’évaluation et de les comparer en termes de solidité. Autrement dit, il devient possible d’étendre divers contextes d’évaluation de la créativité en les connectant les uns aux autres.

21Dans la section suivante, nous montrons plus en détail comment l’ontologie relationnelle permet d’évaluer la créativité à travers le degré de solidité de ses évaluations.

L’ontologie relationnelle ou comment détecter les degrés de solidité des évaluations de la créativité

  • 1 « […] les relations qui connectent les expériences doivent elles-mêmes être des relations dont on f (...)

22En quoi consiste l’ontologie relationnelle ? En accord avec le principe d’empirisme radical, tel que proposé par William James (1912/1976), cette ontologie affirme la réalité des relations dont nous faisons l’expérience. James observe que « the relations that connect experiences must themselves be experienced relations, and any kind of relation experienced must be accounted as ‘real’ as anything else in the system »1 (p. 22). Bien qu’à première vue ce point puisse paraitre négligeable dans l’histoire des idées, nous pensons qu’il revient à remettre en cause la façon dont la subjectivité et l’objectivité ont été traditionnellement conçues, non seulement en philosophie mais aussi et surtout en sciences sociales.

23L’un des défenseurs les plus éminents de cette ontologie est la théorie de l’acteur-réseau (ANT). Cette théorie a été développée à partir de la fin des années 70 par un petit groupe de chercheurs pour rendre compte du travail des scientifiques (Latour et Woolgar, 1979 ; Callon et Latour, 1981 ; Latour, 2005). À contrecourant des théories sociologiques de cette époque, qui tendaient à réduire l’activité scientifique à quelques mécanismes explicatifs (tels que la compétition entre individus, les classes sociales, ou encore la rationalité scientifique), les chercheurs de l’ANT ont proposé de rendre compte de tous les acteurs prenant part à cette activité indépendamment de la façon dont on peut être tenté de les catégoriser a priori. Ils ont ainsi proposé d’aborder chaque acteur dans les mêmes termes qu’ils soient humains, non-humains, scientifiques ou profanes (Callon, 1986). Au cours des années, cette proposition initiale s’est transformée en une théorie repensant entièrement l’ontologie et l’épistémologie des sciences sociales (Latour, 2005 ; 2013).

24À la suite de l’acteur-réseau et de l’ontologie relationnelle, nous proposons d’aborder chaque entité comme une action collective ; ce qui signifie qu’aucune entité ne possède de façon inhérente la substance lui permettant d’exister. Pour exister, une entité doit toujours être performée par d’autres entités (Latour, 2005 ; 2013). Autrement dit, les traits qui caractérisent une entité doivent toujours être connectés ou mis en relation les uns avec les autres par d’autres entités. Par exemple, pour qu’un « tableau original » existe, un certain tableau doit être connecté à de l’originalité. Une façon simple de réaliser une telle connexion consiste, par exemple, pour une personne – appelons-la Anne – d’affirmer dans une conversation : « Ce tableau est vraiment original ».

25Dans ce cas, (1) l’affirmation établit la connexion entre le tableau et l’originalité, (2) Anne établit la connexion entre les mots de son affirmation (elle les dit dans un certain ordre), et (3) l’originalité supposée du tableau établit la connexion entre Anne et son affirmation (au sens où cette originalité est censée être ce qui fait dire à Anne ce qu’elle dit) (Cooren, 2010). Par ailleurs, cette analyse remet en cause la séparation a priori entre affirmations subjectives et objectives, au sens où l’affirmation « Ce tableau est vraiment original » peut être vue non seulement comme l’expression d’une certaine subjectivité – c’est bien Anne qui semble trouver ce tableau original—mais également l’expression d’une certaine objectivité – l’originalité du tableau peut être considérée comme s’exprimant à travers l’affirmation de Anne.

26Cette courte analyse correspond à ce qu’il est possible de dire dans ce cas, compte tenu des données disponibles. Cette limite, cependant, est uniquement d’ordre empirique. En effet, dans une perspective acteur-réseau, toute connexion/relation peut théoriquement être divisée en de plus petites connexions impliquant d’autres entités. Le problème, comme l’explique Latour (2005 ; 2013), est : une fois un réseau établi, il devient très difficile à un observateur extérieur d’identifier les entités qui ont pris part à son établissement. Tout se passe comme si les éléments du réseau tel qu’il apparait une fois assemblé représentaient réellement tout ce qui constitue le réseau. Autrement dit, dans l’exemple ci-dessus, tout se passe comme si Anne et son affirmation étaient réellement tout ce qui rend ce tableau original. Ou, inversement, comme si l’originalité du tableau s’exprimait réellement et directement à travers Anne et son affirmation.

27Par conséquent, pour étudier une certaine connexion ou relation, il nous faut toujours commencer par trouver un moyen de l’interrompre. C’est seulement à ce prix, avance Latour (2005 ; 2013), qu’il nous est possible de voir ce que la connexion/relation recouvre. Si l’on retourne à notre exemple, une façon simple pour un observateur d’interrompre la connexion entre le tableau et l’originalité serait de demander à Anne pourquoi elle trouve ce tableau original. Anne pourrait alors répondre : « Il est original parce qu’il utilise une couleur qui n’a jamais été utilisée auparavant ». Bien sûr, quelqu’un pourrait rétorquer qu’une telle réponse ne fait pas une grande différence dans la mesure où l’observateur ne sait toujours pas si ce que dit Anne est vrai. Cependant, dans une perspective acteur-réseau, cette réponse compte parce qu’elle change la nature même de la connexion entre le tableau et son originalité supposée. Cette connexion n’est plus faite seulement de Anne, de son affirmation, d’un tableau et de la notion d’originalité. Elle est (censée être) faite également de la différence qui existe entre la couleur particulière utilisée dans ce tableau et celles utilisées dans tous les tableaux qui l’ont précédé.

28Cette réponse fait aussi une différence au sens où elle invite l’observateur à rediriger son enquête vers d’autres éléments (à savoir, ceux liés à la couleur du tableau). En d’autres termes, indépendamment de ce que l’observateur sera en mesure de découvrir au terme de son enquête, à ce moment précis, l’argument de Anne peut être identifié comme une objection à la tentative de l’observateur de déconnecter le tableau de son originalité supposée. Autrement dit, à ce moment précis de la discussion, la connexion entre le tableau et son originalité supposée a gagné un degré supplémentaire de solidité.

29Selon un mouvement typiquement relationnel, nous voyons que notre analyse se concentre sur les connexions/relations et leur solidité (ou absence de solidité). Une connexion est d’autant plus solide qu’elle résiste à des tentatives pour remettre en cause son existence. Dans notre illustration, la connexion entre le tableau et son originalité supposée s’exprime non seulement à travers l’affirmation initiale faite par Anne, mais également à travers sa réponse à une objection, une réponse qui consiste à souligner un aspect spécifique du tableau, à savoir sa couleur. D’un point de vue relationnel, nous pouvons noter ensuite que l’originalité du tableau s’exprime non seulement à travers ce que Anne disait de son originalité supposée, mais également à travers la couleur qu’elle souligne maintenant, ce qui renforce la solidité de cette connexion, c’est-à-dire la connexion entre le tableau et ce que nous pouvons appeler son originalité.

30La solidité est conçue ici comme une forme de ‘récalcitrance’ (Burke, 1935 ; Prelli, Anderson et Althouse, 2011) qui peut être évaluée en termes de degré. Le degré de solidité d’une connexion/relation dépend du nombre d’éléments qui s’opposent à sa destruction ; autrement dit, de sa capacité à résister ou surmonter des objections à son existence présumée. Ainsi, dans notre exemple, nous pourrions imaginer que l’observateur persiste à remettre en cause la connexion/relation entre le tableau et son originalité présumée, et ce, par toutes sortes d’arguments. Chaque fois que Anne serait en mesure de répondre à l’un de ces arguments, la connexion entre le tableau et l’originalité gagnerait un degré supplémentaire de solidité.

31Il importe à ce stade de noter que cette mesure de solidité est aussi une mesure d’existence. Il n’y a pas, d’un côté, la solidité de l’évaluation et, de l’autre, l’existence de la chose évaluée. Ces deux aspects émergent ensemble. Dans notre exemple, les choses qui empêchent de séparer le tableau et l’originalité sont à la fois ce qui maintient l’existence de l’entité ‘le tableau original’ et ce qui donne de la solidité à l’évaluation « Ce tableau est vraiment original ». En ce sens, les questions d’ontologie sont ici toujours des questions d’épistémologie (et réciproquement). Ce point est important car il permet d’expliquer pourquoi les degrés de solidité des évaluations de la créativité peuvent être considérés comme des mesures de créativité.

32Reste maintenant à voir comment ce cadre ontologique et épistémologique peut se traduire sur un plan méthodologique. C’est ce que nous explorons dans la section suivante par la présentation d’une nouvelle technique d’évaluation de la créativité : la Technique de détection des objections (TDO). Comme nous allons le montrer, cette technique repose sur l’idée que le degré de solidité des connexions avec la créativité peut être détecté dans des conversations au cours desquelles les participants discutent de la nature créative de quelque chose.

La Technique de détection des objections (TDO)

Évaluer la créativité à travers des conversations

33Comment observer la nature créative de quelque chose (par ex. une personne, un produit, ou un processus) ? Ou dit autrement, comment accéder aux divers éléments qui permettent de connecter cette chose à sa créativité supposée ? Comme nous l’avons évoqué, une réponse relationnelle consiste à trouver autant de moyens d’interrompre cette connexion que nécessaire.

34Pour ce faire, un point de départ intéressant est de reconnaitre que de telles interruptions se produisent « naturellement » chaque fois que deux personnes ou plus s’efforcent collectivement de produire quelque chose de créatif. On peut supposer en effet que dans de telles circonstances les gens sont contraints à faire les choses suivantes :

  1. Ils communiquent ce qu’ils pensent être créatif. C’est-à-dire qu’ils s’efforcent de traduire ce qu’ils estiment créatif en des éléments (notamment des mots et des gestes) qui peuvent être compris par les autres participants.

  2. Ils négocient ce qu’ils pensent être créatif. C’est-à-dire qu’ils doivent défaire certaines parties de leurs propositions pour incorporer des propositions faites par d’autres participants, ou pour ajouter des arguments visant à exclure certaines propositions d’autres participants.

35Pour analyser comment s’établit la nature créative de quelque chose, nous proposons ainsi (a) de filmer des évènements collectifs ayant explicitement pour objectif de produire quelque chose de créatif, comme une session de remue-méninges ; (b) d’utiliser l’enregistrement de façon à retracer les éléments par lesquels les participants ont dû passer pour connecter une certaine chose à sa créativité supposée.

Détecter des connexions avec la créativité

36Comment reconnait-on une connexion entre quelque chose et sa créativité supposée ? En d’autres termes, quand peut-on soutenir que des liens/connexions/relations s’établissent entre une chose et son caractère à la fois original et approprié ? Et quelles sont les conditions minimales pour que cela se produise ? Nous pensons que ces conditions peuvent être dérivées des définitions usuelles des termes « orignal » et « approprié ».

37Par exemple, le dictionnaire Larousse définit « original » comme « ce qui ne parait s’inspirer de rien d’antérieur ». De cette définition, nous pouvons inférer que la connexion entre quelque chose et l’originalité suppose au moins les éléments suivants :

  • une association d’au moins deux choses ;

  • deux périodes de temps (t1 et t2) telles que t1 s’arrête quand t2 commence ;

  • l’affirmation que l’association est ce qui marque la fin de t1 (et donc aussi le début de t2).

38Le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL) définit « approprié » comme ce qui est « adapté à un usage déterminé ». De cette définition, nous pouvons inférer que la connexion entre quelque chose et le caractère approprié requière au moins les éléments suivants :

  • une chose ;

  • une définition de ce qui est approprié dans une certaine situation ;

  • l’affirmation que la chose correspond à cette définition de ce qui est approprié.

39Nous pensons que ces conditions minimales permettent de détecter la plupart des liens/relations/connexions avec la créativité, y compris lorsque les définitions de ce qui est original et approprié sont exprimées de façon implicite.

40Prenons par exemple la situation fictive suivante : deux amateurs d’art (Anne et Bob) déambulent dans les couloirs d’une galerie d’art lorsque Anne indique un tableau impressionniste et déclare :

Tu vois cette touche de couleur vive. Tu ne voyais pas ça au début du 19e siècle. Elle rend parfaitement la lumière de ce moment précis de la journée !

41Dans ce cas, bien que Anne n’utilise pas les termes « original » et « approprié », nous pouvons identifier que le tableau dont elle parle est ici connecté avec ce qui est original et approprié, comme le montrent les Tableaux 1 et 2, et par conséquent avec la créativité (voir aussi Figure 1).

Tableau 1. Connexions entre le tableau et la nouveauté

Tableau 1. Connexions entre le tableau et la nouveauté

Tableau 2. Connexions entre le tableau et son caractère approprié

Tableau 2. Connexions entre le tableau et son caractère approprié

42Notre lecteur pourrait être surpris que nous reprenions à notre compte les critères « original » et « approprié » introduits par les approches psychologiques et psychosociales de la créativité, approches dont nous avons précédemment montré les insuffisances. Serait-ce une façon d’imposer à nouveau une définition de la créativité ou de renouer avec les présupposés ontologiques que nous venons de dénoncer ? Nous ne le pensons pas. L’originalité de ce que nous proposons ne réside pas dans le fait de refuser tout critère pour définir la créativité, mais dans le fait de restituer les circonstances dans lesquelles ces critères non seulement prennent sens, mais acquièrent une certaine solidité.

43Dans cette perspective, il nous semble que les termes « original » et « approprié » constituent des points de départ utiles justement parce qu’ils renvoient par définition aux contextes dans lesquels ils sont employés. Ainsi, « original », signifie simplement « ce qui ne parait s’inspirer de rien d’antérieur ». Autrement dit, tant que nous n’avons pas défini cette « antériorité » dont une chose n’est pas censée « s’inspirer », nous ne savons pas vraiment ce qu’« original » signifie. La seule chose que nous imposons à l’analyse est de rendre explicite le lien avec cette antériorité sans laquelle la notion d’originalité n’a pas de sens (spécifique).

44Cette contrainte d’analyse nous semble peu problématique tant la notion d’originalité parait intimement liée à celle de créativité. Il n’en va pas de même, semble-t-il, de la notion de « ce qui est approprié ». Cependant, il importe de voir, là aussi, que cette notion renvoie par définition à son contexte d’utilisation. Être « approprié » ne signifie rien de plus qu’être « adapté à un usage déterminé ». Autrement dit, tant que nous n’avons pas défini l’« usage déterminé » auquel une chose est censée être « adaptée », nous ne savons pas vraiment ce que signifie « approprié ». La seule chose que nous imposons à l’analyse est ainsi de rendre explicite le lien avec « cet usage déterminé » sans lequel la notion d’approprié n’a pas de sens (spécifique).

45Bien sûr, il pourrait être objecté que cette dimension « appropriée » n’est pas nécessaire pour définir la créativité. On peut ainsi imaginer des situations dans lesquelles l’originalité soit le seul critère sur lequel une personne ou un groupe décide de se fonder pour évaluer la créativité de quelque chose. Mais dans ce cas, le fait d’exclure tout autre critère peut justement être considéré comme une façon de définir ce qui est approprié dans cette situation : serait approprié quelque chose qui répond seulement et uniquement à un souci d’originalité. Force est de constater qu’il n’est pas facile de se débarrasser des critères « original » et « approprié » dès lors que l’on prend au sérieux les circonstances dans lesquelles ces critères prennent sens (c’est-à-dire où ils acquièrent un sens et une matérialité spécifique).

Détecter des variations en termes de solidité

46Voyons maintenant comment détecter la manière dont la connexion entre quelque chose et sa créativité supposée (c’est-à-dire ses dimensions originales et appropriées) peut fluctuer en termes de degrés de solidité. Posons qu’une connexion entre quelque chose et sa créativité a une solidité de niveau 1 lorsque les éléments qui la constituent satisfont uniquement les conditions minimales présentées ci-dessus. Une telle connexion est en effet peu solide dans la mesure où l’on ne connait pas la solidité des éléments qui la constituent (voir Figure 1).

Figure 1. Connexion du tableau avec sa créativité présumée

Figure 1. Connexion du tableau avec sa créativité présumée

Cette figure représente le réseau d’éléments qui permet au « tableau avec les touches de couleur vive » d’être connecté avec son caractère à la fois approprié (en bleu) et original (en jaune), et donc avec sa créativité. Ce réseau satisfait uniquement les conditions minimales permettant la détection d’une certaine créativité. La connexion avec la créativité a donc une solidité de niveau 1.

47Cependant, une telle connexion est assez solide pour que puisse commencer une enquête sur les éléments qui la constituent. En effet, une fois établis les liens entre une chose et son caractère original et approprié, il devient possible d’essayer de remettre en cause ces liens et de voir s’ils résistent. Si nous revenons au cas du tableau impressionniste, Bob pourrait remettre en cause les liens entre :

  • Le tableau et son caractère approprié en disant que ce qui compte vraiment pour un tableau est d’avoir une composition équilibrée (et non de rendre la lumière d’un moment particulier du jour).

  • Le tableau et son caractère original en disant que cette touche de couleur vive se trouvait déjà dans des tableaux du début du 19e siècle (voir Figure 2).

Figure 2. Déconnexion entre le tableau et sa créativité présumée

Figure 2. Déconnexion entre le tableau et sa créativité présumée

Cette figure présente les objections de Bob sous la forme d’un réseau. Les lignes en gras représentent les liens alternatifs qu’ils proposent. Les lignes en pointillés représentent les liens qui se dissolvent à cause de ces liens alternatifs. Comme on peut le voir, les objections de Bob ont pour conséquence la dématérialisation de la connexion entre le tableau et sa présumée créativité.

48À ce stade, la seule façon pour Anne de maintenir la connexion entre le tableau et la créativité est de contester ces objections, c’est-à-dire d’établir des liens qui contredisent ceux établis par Bob. Par exemple, Anne pourrait s’objecter aux liens établis entre :

  • Le caractère approprié et la composition (comme unique critère de ce qui convient) en disant que le fait de restituer la lumière d’un moment particulier est important car cela permet de représenter la nature éphémère de l’existence.

  • Le début du 19e siècle et la touche de couleur vive en disant que les pigments nécessaires à la production d’une telle touche de couleur n’ont été disponibles dans le commerce qu’à partir du milieu du 19e siècle.

49Ces nouveaux éléments renforcent la solidité de la connexion entre le tableau et la créativité au sens où ils permettent de résister à la tentative de Bob de défaire cette connexion. Nous proposons d’appeler de tels éléments des éléments de consolidation de la créativité (ECC). Nous avançons que le niveau de solidité d’une connexion à la créativité correspond au nombre total d’ECC qui s’ajoutent aux éléments de base de la connexion. En l’occurrence, la connexion entre le tableau impressionniste et la créativité telle qu’elle peut être observée lors du dernier tour de parole de Anne, présente 2 ECC. Ces derniers s’ajoutant à une connexion de solidité de niveau 1, la connexion a donc un niveau de solidité de niveau 3 (voir Figure 3).

Figure 3. Reconnexion du tableau avec sa créativité présumée

Figure 3. Reconnexion du tableau avec sa créativité présumée

Cette figure présente les contre-arguments de Anne sous la forme d’un réseau. Les lignes en rouge représentent les liens alternatifs qu’elle a établis. Les lignes en pointillés représentent les liens qui ont disparu du fait de ces liens alternatifs. Comme on peut le voir, les contre-arguments de Anne ont pour effet de rematérialiser la connexion entre le tableau et sa créativité présumée.

50Il importe de noter ici que ce que nous appelons une « contre-objection » (ou « réponse à une objection ») n’implique pas nécessairement deux personnes, l’une soulevant une objection et l’autre y répondant, comme c’est le cas dans l’exemple ci-dessus. Objections et contre-objections peuvent se trouver ensemble dans les mots ou les gestes d’un seul acteur. C’est ce qui se passe, par exemple, lorsque nous essayons de bâtir une argumentation solide : nous intégrons à notre argumentation les objections qui pourraient lui être adressées de façon à y répondre par avance. Il suit que de détecter le degré de solidité d’une connexion implique d’être particulièrement attentif aux détails de ce qu’un acteur (humain ou non-humain) fait ou dit.

Étude de cas : Remue-méninges au Centre C

  • 2 Le nom du lieu ainsi que tous les noms des intervenants qui suivront ont été changés à des fins de (...)

51Dans le cadre d’une recherche financée par le Conseil de recherche en sciences sociales (CRSH) du Canada, nous avons étudié les activités du Centre C2. Situé en Amérique du Nord, ce centre se présente comme un « incubateur de créativité ». Il offre des résidences, des ateliers et d’autres formes de soutien à des artistes dans de nombreux domaines ainsi qu’à des « leaders » d’organisations à but lucratif et non lucratif. Il fonctionne également comme un centre de congrès. Entre août 2013 et mars 2014, nous nous sommes régulièrement rendus au Centre C pour observer et filmer des ateliers (potentiellement) créatifs impliquant divers « leaders » d’organisations. La discussion analysée ci-dessous est un extrait d’un atelier de trois jours qui s’est tenu en septembre 2013. En comparaison avec les autres ateliers observés, celui-ci était particulier en ce qu’il portait sur le Centre C lui-même (et non sur une organisation cliente).

52Son objectif était de réfléchir à de nouvelles façons de concevoir le « programme de leadership » du Centre, qui recouvre un ensemble d’activités de formation pour des « leaders » d’organisations. La conversation ci-dessous est un extrait du troisième jour de l’atelier, à laquelle participaient John, le directeur du programme, Mia et Marty, tous deux consultants en changement organisationnel, Gail et Mike, entrepreneurs dans le domaine du web, ainsi que Gary et Tom, chercheurs en communication. Au cours de l’heure précédant cet extrait, la conversation s’est progressivement resserrée sur les valeurs du Centre C. La démarche des participants peut être résumée de la façon suivante : (1) pour trouver des idées qui conviennent au « programme de leadership », ils doivent identifier précisément les valeurs essentielles du centre ; (2) pour identifier ces valeurs, ils doivent trouver des « récits » emblématiques du centre, quelque chose comme des « histoires de guerre » ou des « mythes ».

53À ce stade de leur conversation, les participants ont ainsi commencé à échafauder une définition spécifique de ce qui est nouveau et approprié : est approprié ce qui pourrait être lié/connecté aux valeurs inscrites dans la mythologie du centre ; est original ce qui serait différent des activités actuelles du « programme de leadership ». Voyons maintenant comment les participants connectent des idées à cette définition particulière de la créativité, puis s’efforcent d’augmenter la solidité de ces connexions. Il est à noter que l’ensemble de ces discussions a eu lieu en anglais, nous proposons donc ici une traduction en français aussi fidèle que possible.

54Au début de cet extrait (l. 110-140), John raconte une histoire censée illustrer le type de récit que les participants recherchent à ce moment de leur conversation. Comme il le souligne, l’histoire des Amis du cochon est devenue « une partie de la légende du centre C » (l. 122) au sens où elle est « une histoire qui amène les gens à parler des valeurs qu’il incarne » (l. 140). Aux lignes 141 à 158, Mia essaie de dégager les valeurs incarnées dans cette histoire. Elle voit l’histoire des Amis du cochon d’abord comme une illustration de la capacité du centre de communiquer avec les gens, y compris lorsqu’ils ne souhaitent pas communiquer avec lui (l. 141-142), puis comme un exemple de groupe brisant les barrières le séparant d’un autre groupe (l. 145), et enfin comme une illustration du « sens de l’humour » et de la « légèreté » nécessaires pour être capable « d’expérimenter » (l. 149-151) ; autant de choses, ajoute-t-elle, qui contrastent avec son expérience des « grosses entreprises » où tout le monde semble avoir « oublié l’enfant en [soi] » (l. 153-155).

55Notons qu’aucune connexion n’est établie avec la créativité à ce stade. Certes, les diverses valeurs mises en avant par Mia peuvent être ici considérées comme appropriées dans la mesure où elles sont présentées comme incarnant la légende du Centre. Cependant, elles peuvent difficilement être considérées comme nouvelles ou originales dans la mesure où rien n’indique encore qu’elles soient différentes de celles incarnées par le programme de leadership dans sa forme actuelle. Autrement dit, la connexion entre son analyse et la créativité semble avoir une solidité de niveau 0 à ce stade (Sol=0). Cependant, tout cela change au moment où Gail fait la proposition suivante : « Alors qu’est-ce que ça donnerait si tu créais des opportunités contraignantes de se comporter comme des enfants ? » (l. 159-160). Cette idée est présentée comme appropriée dans la mesure où elle fait directement référence à l’une des valeurs que Mia voyait dans l’histoire des Amis du cochon (c.-à-d. être capable de ne pas oublier l’enfant en nous » [l. 153]). Cependant, et c’est là la différence, elle est aussi présentée comme quelque chose de (potentiellement) nouveau.

56En effet, en demandant « qu’est-ce que cela donnerait si… ? », Gail invite les participants à envisager quelque chose d’hypothétique, quelque chose qu’elle considère comme ne faisant pas déjà partie du centre. Cette connexion avec la nouveauté est assez fragile puisque nous ne savons pas grand-chose de ce sur quoi elle repose, mais elle existe dans la mesure où elle est détectable. La créativité de sa proposition se matérialise ainsi avec une solidité de niveau 1 (Sol=1).

57Cependant, la nature créative de sa proposition a maintenant juste ce qu’il faut de solidité pour pouvoir être soumise à une objection ou une remise en question. C’est précisément ce qui se produit lorsque John répond à Gail : « (Cela) donnerait l’un de nos programmes ((rires)) » (l. 161). Autrement dit, il n’est pas nécessaire d’envisager quoi que se soit d’hypothétique ici puisque cette idée fait déjà partie intégrante du centre. La créativité de la proposition de Gail se dématérialise ici dans la mesure où elle n’est plus connectée à la nouveauté ou l’originalité (Sol=0). Ainsi, à travers l’objection de John, c’est la solidité du caractère créatif de ce que propose Gail qui est remise en question.

58Mais Gail ne s’avoue pas vaincue pour autant. Elle avance : « Et si, comme à l’Université Queen’s ils ont le mât graissé donc ils créent une occasion pour les gens de faire les idiots » (l. 162-163). Venant immédiatement après l’objection de John, cette référence à un mât graissé peut être comprise comme une façon pour Gail de défendre la nouveauté de son idée. Créer des opportunités pour se comporter comme des enfants, semble-t-elle dire, pourrait être quelque chose de différent de ce qui existe au centre si cela signifiait monter quelque chose comme un mât graissé. De cette façon, non seulement Gail rétablit-elle la connexion entre sa proposition et la nouveauté, mais elle lui donne aussi un degré supplémentaire de solidité dans la mesure où sa référence au mât graissé est censée répondre à l’objection de John (Sol=2).

59John exprime alors une autre objection qui porte cette fois sur le caractère approprié de la proposition de Gail. Il fait valoir que le mât graissé est « déshumanisant d’une façon vraiment vraiment intense » (l. 168). Puis, lorsque Gail rétorque que « c’est aussi un rite de passage pour certaines personnes » (l. 169), il ajoute simplement : « Tu te salis » (l. 172), suggérant ainsi que ce rite de passage se réduit à se salir. Ce que John fait ici consiste ainsi à introduire un nouveau critère venant préciser ce qui est approprié dans ce contexte. Pour qu’une chose soit jugée appropriée, il ne suffit pas qu’elle présente une valeur incarnée dans les légendes du centre (par exemple, la « légèreté » enfantine ou potache), encore faut-il qu’elle soit respectueuse de la dignité humaine. Selon John, c’est précisément ce qui manque à la proposition de Gail, qui est par conséquent à nouveau déconnectée de son caractère créatif (Sol=0).

60Mais Gail ne s’avoue toujours pas vaincue. Elle prend alors l’exemple des étudiants de première année d’ingénierie au MIT (l. 173-175). Avec ce nouvel exemple, Gail fait d’une pierre deux coups. En présentant l’action de ces étudiants comme une alternative au mât graissé (« ou ça peut être comme… ») (l.173), elle défend à la fois la nouveauté et le caractère approprié de sa proposition.

61D’une part, elle crée une équivalence entre les deux exemples, suggérant ainsi qu’ils sont tous les deux différents de ce qui se fait au sein du programme de leadership. D’autre part, elle introduit une différence, suggérant qu’à la différence du mât graissé, l’action des étudiants du MIT respecte la dignité humaine. Créer des opportunités de se comporter comme des enfants, semble-t-elle dire, peut être respectueux de la dignité des personnes. Ainsi, en répondant aux deux précédentes objections de John, ce nouvel exemple donne deux degrés supplémentaires de solidité à la connexion entre la proposition (initiale) de Gail et sa créativité (Sol=3).

62Par ailleurs, Gail trouve rapidement une nouvelle façon de répondre à la préoccupation de John concernant la dignité des personnes. Elle ajoute : « TU NE forces personne. Les gens choisiraient si oui ou non ils veulent prendre cette opportunité » (l. 178-179). Tandis que son argument consistait jusqu’à présent à souligner que les comportements enfantins ne nuisent pas nécessairement à la dignité des personnes (comme le cas des étudiants du MIT), elle défend à présent une approche plus active (qui consiste à s’assurer que les gens aient le choix de ne pas participer). En répondant, d’une autre façon, à la préoccupation de John pour la dignité, Gail donne un degré supplémentaire de solidité à la connexion entre sa proposition et son caractère créatif (Sol=4).

63Cependant, Gail semble ensuite rencontrer une difficulté. Reprenant la suggestion de Marty d’avoir « quelque chose comme Skull and Bones » (l. 185), elle réalise soudain ce que celle-ci a de problématique. Cette société secrète bien connue de l’Université Yale peut être associée à du « sectarisme » (l. 188), ce qui limite son caractère approprié. John en profite alors pour enfoncer le clou.

64L’histoire des élans en bois qu’il relate à la fin de l’extrait (l. 189-194) se présente comme une illustration du lien intrinsèque qui, pour lui, existe entre les comportements enfantins « mignon[s] » et « drôle[s] » (l. 193) et les risques pour la dignité des personnes, manifestés dans le cas présent, par l’existence de photos qu’on ne doit pas partager (l. 193-194) et, plus généralement, par l’idée qu’il y a des choses qui « arrive[nt] » mais qu’« on ne valorise pas » (l. 189). Ce lien a pour effet d’interrompre à nouveau la connexion entre l’idée de Gail et son caractère approprié et, par conséquent, créatif (Sol=0).

65La Figure 4, ci-dessous, montre comment la connexion entre l’idée de Gail et la créativité fluctue en termes de solidité au cours de cette séquence.

Figure 4. Fluctuation du degré de créativité de la proposition de Gail au cours de cet épisode

Figure 4. Fluctuation du degré de créativité de la proposition de Gail au cours de cet épisode

Discussion

66Notre approche du problème du critère tel qu’énoncé par Amabile (1982 ; 1996) consiste à montrer que ce problème n’est insoluble que s’il est posé à partir de présupposés ontologiques particuliers. En effet, le fait que les critères de créativité puissent varier en fonction de ce qui est évalué et de celui ou celle qui évalue n’est un problème insurmontable que si l’on adopte une ontologie de l’inhérence, c’est-à-dire si l’on considère que la source ou l’origine ultime des critères se trouve soit dans l’objet évalué, soit dans le sujet qui évalue. Si, comme nous le proposons, nous adoptons une ontologie relationnelle, c’est-à-dire une ontologie dans laquelle l’origine ou la source de toute chose (y compris nos critères d’évaluation) est toujours partagée entre divers êtres, il devient possible de trouver des ponts entre des expériences et des situations d’évaluation différentes.

67Cette recherche de « ponts » entre nos expériences est ce que nous faisons chaque fois que nous discutons du caractère créatif d’un tableau, d’un roman, d’une technologie... Cette recherche, bien sûr, peut échouer. Il se peut qu’elle n’aboutisse à aucun accord ; ou ne réussir que partiellement ; qu’elle n’aboutisse qu’à un accord fragile valable pour une poignée de personnes dans un temps et un espace limités. Il se peut aussi, plus rarement, que certaines discussions aboutissent à des accords plus larges et plus solides que d’autres. La question se pose alors de savoir combien d’expériences de la créativité peuvent ainsi être rendues compatibles, c’est-à-dire mises en équivalence.

68La proposition quelque peu audacieuse de cet article est qu’il est possible de créer des ponts entre n’importe quelle expérience créative ; qu’il est possible, autrement dit, de rendre comparable n’importe quelles évaluations de ce qui fait la créativité de quelque chose. Cette mise en équivalence généralisée repose sur deux conditions. La première est que toute expérience de la créativité fait intervenir, explicitement ou implicitement, au moins un caractère original (c.-à-d. la mise en évidence d’une différence vis-à-vis d’une situation antérieure) et un caractère approprié (c.-à-d. la mise en évidence de quelque chose d’adapté à un usage déterminé). La seconde est qu’il existe des circonstances au cours desquelles les éléments spécifiques qui constituent et donnent sens à ces deux caractères sont mis à l’épreuve.

69La méthode d’évaluation que nous proposons – la Technique de Détection des Objections (TDO) – consiste à repérer et compter ces éléments spécifiques, pour mesurer la solidité de la dimension créative de quelque chose. Cette méthode, on l’aura compris, prétend donc à une certaine universalité. La question est maintenant de savoir quel degré d’universalité elle peut effectivement atteindre. Il convient, pour essayer de répondre à cette question, de considérer quelques-unes des objections qui pourraient lui être faites.

Les expériences de la créativité sont-elles (in)commensurables ?

70La première objection consiste à affirmer qu’il n’existe pas de créativité générique, que la créativité ne respecte aucune règle, qu’elle ne peut être enfermée dans aucune définition, et qu’il est par conséquent impossible de mettre en équivalence nos diverses expériences et définitions de la créativité (e.g. Seyidov, 2013).

71Pour répondre à cette première objection, il nous faut rappeler d’abord que notre technique d’évaluation ne vise pas à ignorer ou faire disparaitre l’immense diversité des expériences et des définitions de la créativité puisqu’elle consiste précisément à explorer cette diversité. Si notre technique met en équivalence des formes diverses de créativité, ce n’est que sous un rapport bien particulier : la capacité d’un jugement créatif à répondre (implicitement ou explicitement) à des objections. Autrement dit, notre technique ne vise pas à rendre parfaitement homogènes les diverses définitions de la créativité, mais simplement à trouver un point de passage entre elles.

  • 3 Nous avons vu, plus haut, combien il était difficile de se débarrasser des critères « original » et (...)

72On peut, bien sûr, défendre qu’un tel point de passage n’existe pas, mais cela revient alors à dire qu’il y aurait des formes de créativité qui existeraient indépendamment des circonstances dans lesquelles les éléments qui la constituent sont mis à l’épreuve – une créativité sans expérience de la créativité, en quelque sorte. Si, à l’inverse, on accepte que de telles circonstances soient indissociables de l’expérience de créativité (et que les expériences de créativité, aussi différentes soient-elles, partagent quelques traits minimaux de définition3), alors on doit admettre qu’il existe un point de passage entre elles. Elles peuvent donc être mises en équivalence au moins sur un plan.

Comment tenir compte des relations de pouvoir ?

73La seconde objection visant notre technique d’évaluation est qu’elle ne saisit les expériences créatives que lorsqu’elles deviennent l’objet de discussions. Effectivement, il s’agit d’une des principales limites de notre méthode (et de ses prétentions universalistes). Il y a certes de bonnes raisons de penser que les discussions constituent des moments clés au cours desquels la nature créative d’une expérience est mise à l’épreuve et gagne (ou perd) en solidité, mais ce serait une erreur de réduire les expériences de créativité à ces discussions.

74Ceci étant, il ne faudrait pas surestimer l’importance de cette limite, entre autres, en affirmant que notre technique serait incapable de prendre en compte les relations de pouvoir au motif que ces relations se manifestent souvent de façon implicite (c.-à-d. qu’elles ne font pas l’objet de discussions). Si, par exemple, le statut hiérarchique d’une personne est susceptible d’influencer la façon dont un groupe juge le caractère créatif de quelque chose, cela signifie qu’il existe des éléments spécifiques à travers lesquels il est possible de faire l’expérience de cette influence – y compris au cours d’une discussion. Ces éléments sont peut-être plus difficiles à documenter du fait de leur nature implicite, mais ils ont toute leur place dans notre technique d’évaluation.

75De la même façon, le fait que certaines personnes soient, par leur statut, en mesure de mettre un terme à une discussion sur la nature créative de quelque chose ne constitue pas nécessairement une limite à notre technique. En effet, si l’on accepte l’idée que la créativité de quelque chose soit indissociable des circonstances au cours desquelles les éléments qui la constituent sont révélés et mis à l’épreuve (c.-à-d. qu’elle n’existe pas en soi, séparée de ces éléments), alors il est cohérent de penser qu’un évènement empêchant ces circonstances d’être réunies ait un impact sur le niveau de créativité de cette chose.

76Autrement dit, si votre chef vous empêche de travailler et discuter d’une idée prometteuse, vous ne saurez jamais à quel point elle était créative. Vous ne connaitrez de sa créativité que ce qui aura été révélé/testé durant le temps où vous aurez pu en discuter et la mettre à l’épreuve. Il n’y a pas de monde alternatif où la créativité de votre idée existerait entièrement développée ; elle n’est que ce que le monde dans lequel nous vivons (le seul que nous ayons) lui permet d’être.

Notre technique est-elle trop couteuse ?

77Une autre limite de notre technique d’évaluation est certainement son coût. À n’en pas douter, rendre compte du degré de solidité de la dimension créative de quelque chose suppose d’accomplir bien des choses : trouver un évènement dans lequel les participants sont susceptibles de discuter la nature créative d’une chose ; convaincre ces personnes d’accepter d’être filmées ; repérer les moments où elles discutent effectivement de la créativité de cette chose ; retranscrire rigoureusement ces moments ; déchiffrer les arguments et contre-arguments qu’elles échangent durant ces moments ; et finalement, calculer le degré de solidité des connexions qui sont établies et maintenues au cours de cet évènement.

78Et bien sûr, une fois que tout cela est réalisé, nous n’obtenons le degré de solidité que d’une seule connexion créative ; ce qui signifie qu’il faudrait faire à nouveau le même travail pour être en mesure de faire une seule comparaison. Le coût de cette technique est ainsi bien supérieur à celui de la TEC, pourtant déjà critiquée pour son coût (Amabile, 1996 ; Kaufman et al., 2007). Cependant, il nous semble que le coût de toute technique doit pouvoir être mis en regard des bénéfices qu’elle peut générer.

79Nous voudrions en souligner deux. Premièrement, comme nous l’avons déjà mentionné, notre technique semble être la première à permettre d’évaluer n’importe quelle forme de créativité au sein d’une même échelle. Cela signifie que, théoriquement, tous les scores de créativité obtenus grâce à cette technique peuvent être comparés les uns aux autres. Il devient ainsi possible de comparer, par exemple, des produits relevant de l’art, du management, de l’ingénierie, et de la science, ou encore des produits ayant impliqué deux, dix, ou deux cents personnes. Il s’agit là d’un avantage important par rapport à la TEC dont les scores de créativité ne peuvent être comparés entre plusieurs expériences. Cela signifie que notre technique a un potentiel important pour accumuler des résultats de recherche sur le long terme.

80Le deuxième intérêt de notre technique est qu’elle s’appuie sur des données extrêmement riches, à savoir des enregistrements d’interactions dans lesquelles la créativité de quelque chose ou quelqu’un est évaluée collectivement. C’est important car, comme l’ont montré divers chercheurs et chercheuses en communication au cours des dix dernières années, la créativité est loin d’être la seule chose qui se manifeste dans les interactions. Des choses aussi diverses que des règles, des technologies, des émotions, des principes, des idées ou encore des éléments architecturaux non seulement agissent dans les interactions, mais agissent avec divers degrés d’autorité ou de force (e.g. Bencherki et Cooren, 2011 ; Cooren et Sandler, 2014 ; Kuhn et Burk, 2014 ; Vasquez, 2013).

81Ainsi, à mesure que nous accumulerons des discussions sur la nature créative des choses, nous pourrons être en mesure de découvrir des corrélations entre le niveau de solidité de certaines connexions créatives et le niveau d’autorité ou de force de certaines règles, technologies, émotions, etc. Là réside toutes les promesses de cette technique et, au-delà, de l’ontologie relationnelle que nous proposons. Que Hermès et Janus puissent nous entendre…

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Notes

1 « […] les relations qui connectent les expériences doivent elles-mêmes être des relations dont on fait l’expérience, et n’importe quel type de relations dont on fait l’expérience doit être considéré comme aussi ‘réel’ que n’importe quel autre élément dans le système » (James, 1912/1976, p. 22; notre traduction).

2 Le nom du lieu ainsi que tous les noms des intervenants qui suivront ont été changés à des fins de confidentialités.

3 Nous avons vu, plus haut, combien il était difficile de se débarrasser des critères « original » et « approprié » dès lors que l’on prenait au sérieux les circonstances dans lesquelles ces critères prennent des sens spécifiques.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1. Connexions entre le tableau et la nouveauté
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-1.png
Fichier image/png, 53k
Titre Tableau 2. Connexions entre le tableau et son caractère approprié
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-2.png
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Titre Figure 1. Connexion du tableau avec sa créativité présumée
Légende Cette figure représente le réseau d’éléments qui permet au « tableau avec les touches de couleur vive » d’être connecté avec son caractère à la fois approprié (en bleu) et original (en jaune), et donc avec sa créativité. Ce réseau satisfait uniquement les conditions minimales permettant la détection d’une certaine créativité. La connexion avec la créativité a donc une solidité de niveau 1.
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-3.png
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Titre Figure 2. Déconnexion entre le tableau et sa créativité présumée
Légende Cette figure présente les objections de Bob sous la forme d’un réseau. Les lignes en gras représentent les liens alternatifs qu’ils proposent. Les lignes en pointillés représentent les liens qui se dissolvent à cause de ces liens alternatifs. Comme on peut le voir, les objections de Bob ont pour conséquence la dématérialisation de la connexion entre le tableau et sa présumée créativité.
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-4.png
Fichier image/png, 160k
Titre Figure 3. Reconnexion du tableau avec sa créativité présumée
Légende Cette figure présente les contre-arguments de Anne sous la forme d’un réseau. Les lignes en rouge représentent les liens alternatifs qu’elle a établis. Les lignes en pointillés représentent les liens qui ont disparu du fait de ces liens alternatifs. Comme on peut le voir, les contre-arguments de Anne ont pour effet de rematérialiser la connexion entre le tableau et sa créativité présumée.
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-5.png
Fichier image/png, 294k
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-6.png
Fichier image/png, 78k
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-7.png
Fichier image/png, 283k
Titre Figure 4. Fluctuation du degré de créativité de la proposition de Gail au cours de cet épisode
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/2341/img-8.png
Fichier image/png, 137k
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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Martine et François Cooren, « Évaluer la créativité à travers le degré de solidité de ses évaluations. Une approche relationnelle », Communiquer, 21 | 2017, 39-61.

Référence électronique

Thomas Martine et François Cooren, « Évaluer la créativité à travers le degré de solidité de ses évaluations. Une approche relationnelle », Communiquer [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/2341 ; DOI : 10.4000/communiquer.2341

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Auteurs

Thomas Martine

Professeur associé au Département Communication & Culture
Audencia Business School, France

Thomas Martine est professeur associé au Département Communication & Culture à Audencia Business School (France). Sa recherche porte sur le développement de techniques d’analyse et d’évaluation de phénomènes communicationnels tels que l’autorité, la créativité et l’objectivité. Ses travaux ont été publiés dans plusieurs revues internationales telles que Management Communication Quarterly, Journal of Creative Bevahior, Communication Theory ainsi que dans des chapitres de livres publiés chez Springer, Routledge, et Sage. Il est l’un des représentants de l’approche dite constitutive de la communication.

François Cooren

Professeur au Département de communication
Université de Montréal, Canada

François Cooren est professeur au Département de communication de l’Université de Montréal. Spécialiste de la communication organisationnelle et de l’analyse des interactions, il a publié à ce jour une douzaine de livres, près de 60 articles dans des revues internationales avec comité de lecture et près de 40 chapitres de livre. Ancien rédacteur en chef de la revue Communication Theory, il a été élu président de l’International Communication Association (ICA), une fonction qu’il a occupée en 2010-2011. Il a par ailleurs été élu Fellow de cette même association, ainsi que Distinguished Scholar de la National Communication Association (NCA). Il est l’un des représentants principaux de l’École de Montréal, une école défendant une approche dite constitutive de la communication.

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