Introduction

1Contrairement à ce que l’expression « arts numériques » peut suggérer, à savoir un domaine artistique au moins aussi étendu que la panoplie des objets numériques contemporains, il s’agit d’un domaine restreint d’activités de création qui déborde les frontières du champ artistique vers les secteurs de l’économie, en particulier les entreprises et les industries de l’innovation numérique. Les acteurs des arts numériques ne sont d’ailleurs pas forcément des artistes. Ce sont également des ingénieurs, des scientifiques, voire de simples amateurs dont l’objectif avoué est de détourner les médias numériques contemporains pour susciter une réflexion sur les usages de ces médias dans nos sociétés. C’est un des enseignements que nous tirons d’une enquête pilote menée en France auprès d’un groupe restreint d’artistes et d’auteurs affiliés à la mouvance du NetArt, à la marge des arts numériques. Nous montrions que l’enjeu mis en avant par les artistes et auteurs de projets qui s’inscrivent dans cette mouvance NetArt (Thacker, 1999 ; Papilloud et Vidal, 2014) – un enjeu de diffusion d’une culture critique des médias numériques en direction du public et de la société – n’est pas leur enjeu cardinal. Il y a plutôt eu la mise en place d’une stratégie transversale à l’ensemble des projets suivis durant notre enquête, qui consiste à augmenter la visibilité de ces projets pour favoriser le positionnement professionnel de leurs initiateurs. En d’autres termes, les artistes rencontrés lors de notre première enquête cherchent une alternative au monde de l’art non seulement pour pouvoir vivre de leur art, mais également pour voir leur travail socialement reconnu.

4De ce point de vue, les travaux de Pierre Bourdieu sur le monde artistique, la créativité et les créateurs sont aujourd’hui toujours des références incontournables en la matière. Selon lui, l’artiste dit ou se disant « créateur » affirme, en créant, « l’unicité insubstituable de sa manière » (Bourdieu et Delsaut, 1975, p.20) et le caractère inimitable de son geste artistique, une affirmation qui traduit son désir d’appartenir à une élite du champ artistique, ce qui lui permettra alors de se revendiquer au-dessus de tout déterminisme social et, par conséquent, de toutes les influences sociales qui traversent sa créativité et sa création artistique. La revendication comme l’éloge de la créativité artistique est à la base de l’invention sociale de l’artiste et de la vie d’artiste (Bourdieu, 1975), une vie qui s’établit sur le déni de la réalité sociale, ce qui, dans l’œuvre d’art, vaut acte de création artistique. Bourdieu indique que la créativité comme la vie d’artiste reposent sur une logique propre au champ artistique, dont les acteurs défendent la spécificité, c’est-à-dire l’autonomie relative vis-à-vis d’autres champs qui cherchent à influencer cette logique, notamment les champs politique et économique. En affirmant sa créativité, l’artiste ne fait donc que rappeler la particularité de la logique du champ artistique qui, pour valoir en tant que champ peu ou prou autonome dans la société et se voir reconnu comme tel, a tout intérêt à jouer sur le pouvoir symbolique de ces termes de « créativité », « création », « créateur ».

5Après Bourdieu, le point de vue critique qui avait pu être le sien a été prolongé par Eve Chiapello (1998) avec une enquête sur les artistes et le management économique dans l’art. Sur un sujet analogue, celui de l’expansion de la créativité dans la société, Andreas Reckwitz (2012) a proposé une vision de l’art opposée à celle de Bourdieu qui, néanmoins, rejoint certaines des conclusions majeures de Chiapello. Si ces deux auteurs ne parlent pas spécifiquement des artistes du domaine des arts numériques, ils offrent néanmoins des pistes de réflexion variées pour aborder l’idée d’arrangements, voire de connivences entre les artistes et les managers décrites par Chiapello, un thème abordé par les artistes des arts numériques rencontrés dans notre enquête. Ces artistes parlent d’eux-mêmes comme ayant à la fois un pied dans le monde artistique et un autre dans le monde économique. L’artiste ne développe pas sa pratique artistique ex nihilo, dans le déni de la dimension économique de sa pratique, mais en cherchant à intégrer cette dimension économique dans sa pratique artistique. Chiapello montre comment ces artistes recourent par exemple à des techniques et méthodes issues des secteurs économiques du management pour planifier leur projet artistique, de sa conception à sa mise en œuvre. La manière dont Chiapello décrit l’avant-garde artistique contemporaine qui, loin de refuser l’influence du monde économique, cherche au contraire le contact avec lui (Chiapello, 1998), représente également un thème important dans le discours des artistes que nous avons rencontrés lors de notre enquête. Cette attention portée à la dimension économique de leur pratique artistique est souvent pour eux une manière de sortir de la précarité, tout en donnant à leur pratique artistique une stabilité relative.

6Ce qui n’apparaît pas chez Chiapello, mais qui est en revanche très présent chez les artistes que nous avons interrogés, c’est leur manière d’organiser la pratique artistique en relation avec des non-initiés. Ces artistes mobilisent de nombreux acteurs personnels (individus) ou collectifs (groupes, associations) pour créer le débat sur leur projet, non seulement pour stimuler la communication autour de leur œuvre, mais également tirer les bénéfices pour leur positionnement professionnel. L’artiste se trouve ainsi rémunéré non seulement sur ce qu’il livre comme projet, mais aussi en fonction de la mobilisation autour de son projet qui contribue à sa visibilité, au prestige et à la légitimité de ce projet. Néanmoins, si les artistes des arts numériques ne marquent pas leur volonté de s’abstraire des contextes et des processus sociaux dans lesquels ils sont pris, ce n’est pas seulement parce qu’ils veulent vivre de leur art. La contribution de Reckwitz (2012) le souligne bien, et elle contrebalance le discours de Chiapello tout comme la critique de la créativité proposée par Bourdieu.

7En effet, pour Chiapello, les artistes parviennent de moins en moins à autonomiser leur pratique artistique – ou dans les termes de Bourdieu, ils sont de plus en plus sous l’influence d’impératifs extérieurs à l’art, tels que les impératifs économiques. Par conséquent pour Chiapello et Bourdieu, la critique artistique tout comme la créativité artistique sinon disparaissent, du moins se raréfient dans la société, laquelle perd ainsi avec la critique artistique un pilier de la défense des libertés – liberté d’expression – et des droits – notamment le droit à l’autodétermination. Pour Reckwitz, ce n’est pas le cas. Il n’y a pas lieu de voir dans cette transformation de la vie d’artiste l’essoufflement ni de la critique artistique ni de la créativité. En effet, l’émancipation des artistes vis-à-vis du champ artistique est un processus qui existe depuis le 19e siècle. Alors déjà, la figure de l’artiste maudit et critique de sa société cède le pas à celle de l’artiste qui veut s’y inscrire. À côté d’œuvres plus expérimentales, l’artiste produit des œuvres de design pour des industries créatives ou pour des villes labellisées « créatives ». Dans le cadre des artistes/auteurs du numérique que nous avons rencontrés, nous observons bien cette volonté d’inscription dans la société. Néanmoins, elle ne se fait pas sans la transformation plus ou moins importante de la créativité de ces artistes. Si, comme le suggèrent Reckwitz et Chiapello, l’artiste des arts numériques est soumis à devoir être créatif pour se ménager une voie vers l’économie de l’innovation numérique, cet impératif suppose une transformation de la pratique artistique elle-même. Lors de la présentation des résultats de notre enquête, nous verrons que cette transformation de la pratique artistique influence le positionnement professionnel des artistes français et des artistes allemands.

8Par rapport à Chiapello, nos résultats indiquent qu’il y a bien transformation de ce que la créativité veut dire pour les artistes du numérique, à savoir un ensemble de pratiques qui se mettent en place et que les artistes développent dans le cadre de leur positionnement professionnel. Bourdieu voyait dans cette descente au concret de la pratique artistique un déni de réalité sociale calculé en vue de gains symboliques nécessaires à tout artiste voulant faire de son art une autorité. Notre enquête suggère que la confrontation à la pratique ne génère pas mécaniquement chez les artistes ce déni de réalité, et contrairement à ce que Reckwitz (2012) suggère, elle n’émancipe pas non plus automatiquement l’art numérique des formes consacrées de l’art et des milieux sociaux qui s’y rattachent. L’émancipation de la créativité artistique vers d’autres domaines d’activités de la société, d’autres acteurs et d’autres institutions ou organisations, n’a rien d’un processus naturel. Elle n’est pas forcément désirée ni par les artistes ni par les institutions qui les légitiment. Comme nous le verrons, certains artistes du numérique cherchent bien à s’inscrire, à se faire une place ou – cela revient au même – à se positionner professionnellement dans la société en recourant aux entreprises et aux industries de l’économie numérique. Mais cette recherche du lien à l’économie, à ses acteurs et ses domaines d’activités n’est pas toujours envisagée dans le sens unilatéral décrit par Reckwitz, où les artistes quitteraient l’art dans un mouvement naturel pour investir les secteurs économiques. Nous détaillerons cet aspect de notre enquête dans la discussion de nos résultats. Avant cela, nous précisons ce terme général de « cycle de positionnement professionnel » mis en évidence lors de notre première enquête en 2013-2014.

Le cycle du positionnement professionnel

9Notre enquête de 2013-2014, sur les artistes et auteurs de projets NetArt, mettait clairement en évidence leur volonté d’indépendance vis-à-vis de l’art consacré par les institutions publiques de la culture. Les personnes suivies se disaient prêtes à vendre leurs patrimoines créatif et critique dans les secteurs de l’économie numérique pouvant accueillir leur travail artistique avec les technologies numériques. Il s’agissait pour elles de mettre en œuvre une stratégie de positionnement capable de concilier leur démarche artistique ou créative avec une forme d’intégration sociale par le biais d’une activité professionnelle et d’un revenu, quitte à ce que cela soit ponctuel, discontinu dans le temps. Nous parlons d’une stratégie par commodité langagière, mais il faudrait plutôt parler de stratégies au pluriel car, pour les artistes et auteurs suivis, cette stratégie de positionnement se décline toujours selon leur spécialité. Par exemple, pour les professionnels de musées il s’agit de légitimer de nouvelles modalités de travail au sein des musées avec le numérique et l’Internet en misant sur l’innovation organisationnelle et la participation du public (Vidal et al., 2014). D’autres professionnels cherchent à devenir « testeurs » d’innovations techniques en dehors de leur champ, ou en rapport à des innovations pour envisager différemment la recherche et le développement de projets artistiques sur/avec les médias numériques. Il se dessine ainsi d’autres voies de positionnement professionnel.

11Ces négociations sont rivées aux enjeux de politique culturelle et d’économie, ainsi qu’aux finalités de la création artistique et de la créativité technologique (par exemple le design en programmation). Les institutions de la culture, mais aussi les entreprises et industries du numérique qui soutiennent la production de ces artistes et de ces auteurs, contribuent à délimiter le cadre dans lequel les stratégies de positionnement de ces derniers peuvent se développer. Cette dimension institutionnelle et organisationnelle a toute son importance dans le cadre de notre étude. En effet, ce soutien visant le développement de projets dans les arts numériques, donne lieu à des négociations entre institutions/organisations et artistes/auteurs pour déterminer le cadre dans lequel les projets pourraient être financés et prendre place (Germain-Thomas, 2013). C’est l’ensemble de ce processus que nous considérons comme ce qui donne forme au cycle du positionnement professionnel des artistes du numérique, dont les trois étapes principales sont les suivantes :

1. Mobilisation : il s’agit de la mobilisation d’un public aussi large et varié que possible qui puisse participer plus ou moins aux projets proposés (amateurs, spécialistes, participants, visiteurs, spectateurs, organisations/institutions pour la promotion de l’activité artistique). Cette mobilisation suppose un important travail social de la part des artistes (mise en public des œuvres ou de la pratique artistique, montage de projets, etc.). Il a pour objectif de fédérer autour de leurs projets, afin que ces artistes, leurs projets et les acteurs personnels et non personnels qui les soutiennent gagnent en visibilité dans la société ;

2. Participation : le travail de mobilisation fourni par les artistes peut déboucher sur une participation d’autres acteurs à leurs projets (des personnes ou des organisations/institutions), dont certains vont contribuer à orienter le positionnement socioprofessionnel de l’artiste dans la société. Ces acteurs ont un rôle important auprès des artistes, car leur participation contribue à faire ou défaire les carrières d’artistes ;

3. Valorisation : cette dernière étape renvoie aux différentes instances sociales qui peuvent accueillir plus ou moins favorablement les artistes, leurs projets, les intermédiaires qui les soutiennent et plus généralement les acteurs personnels et non personnels qu’ils mobilisent derrière eux. Cet accueil se fait par la valorisation de l’artiste, laquelle débouche sur une légitimité accordée à l’artiste et à son œuvre. Autrement dit, il y a une légitimation sociale du positionnement socio-professionnel de l’artiste, si l’artiste semble présenter un gain pour l’instance de légitimation. Ce gain n’est pas prioritairement économique ou symbolique, il est avant tout institutionnel. L’artiste et ses projets doivent contribuer au renforcement ou au prolongement de l’expansion de l’instance de légitimation dans la société. Ceci se traduit pour cette instance de légitimation par le recrutement de plus d’acteurs au service de l’ordre social qu’elle représente dans la société. Par conséquent, elle devient un point de passage obligé pour de nombreux artistes qui cherchent une légitimité socio-professionnelle : ceux qui veulent faire carrière.

12Ce cycle donne une vision par étapes des trajectoires suivies par les artistes sur lesquelles porte notre enquête, lesquelles sont dépendantes de la régulation exercée par les partenaires institutionnels ou économiques de ces artistes. Chaque étape du cycle est unique, caractérisée par une des modalités principales (mobilisation, participation, valorisation) de l’activité des artistes à un moment donné même si dans la pratique ces étapes s’entrecroisent. Retrouve-t-on ce cycle lorsque nous interrogeons d’autres artistes du numérique en France ? Le retrouve-t-on ailleurs qu’en France, comme en Allemagne par exemple ? Ce cycle trouve-t-il du soutien auprès des partenaires publics ou privés des artistes ? Cette dernière question nous mène vers un problème dont nous n’avions pas tenu compte dans notre première enquête, à savoir le rôle des institutions et des organisations publiques et privées qui soutiennent les artistes. Avant de passer à la présentation des résultats, nous revenons brièvement sur les caractéristiques des répondants et sur la méthode mobilisée.

Population/échantillon et méthode

13Notre deuxième enquête s’est déroulée d’avril 2015 à novembre 2016 en France, dans la région Île-de-France mais aussi dans la région Midi-Pyrénées, ainsi qu’à Berlin, Cologne, Karlsruhe, Leipzig et Stuttgart en Allemagne. Il s’agit d’une enquête qualitative basée sur un nombre total de 23 entretiens en perspective narrative, dont 13 en France et 10 en Allemagne. Nous avons interrogé trois groupes de personnes, à savoir : a) les artistes travaillant dans le domaine des arts numériques, b) les intermédiaires publics (représentants de ministères, régions, villes, musées) et privés (organisateurs de festivals) qui contribuent à l’intégration professionnelle des artistes, et enfin c) les représentants d’entreprises de conseil et de promotion des arts numériques, de même que les représentants de galeries artistiques. Dans la suite de notre article, nous utiliserons les mots « artistes », « intermédiaires » et « représentants d’entreprises et de galeries » pour nommer ces trois groupes de répondants. Pour préserver l’anonymat des répondants, nous utilisons les codes suivants : « A » pour les artistes français, « I » pour les intermédiaires français et « E » pour les représentants français des entreprises et des galeries. Nous utilisons « K » pour les artistes allemands, « V » pour les intermédiaires allemands, et « F » pour les représentants allemands d’entreprises et de galeries.

14Le choix des répondants cumule les techniques de l’échantillon théorique, constitué avant la prise de contact avec les répondants, et de son élargissement par effet boule de neige en comptant sur les contacts des répondants rencontrés pour mobiliser de nouveaux répondants (Strübing, 2010). Nous avons constitué notre échantillon théorique en tenant compte des acteurs sur lesquels nous trouvions de l’information attestant d’une activité suivie dans le domaine des arts numériques. Nous avons mobilisé deux sources principales pour établir cette liste de répondants, les contacts que nous avions établis lors de notre première enquête de 2014 et Internet – l’Internet joue un rôle important pour notre enquête portant sur les arts numériques, le recours à ce média comme source d’information sur les répondants semblait donc tout indiqué. Au total, nous sommes parvenus à mobiliser 6 artistes français, 3 artistes allemands ; 1 institution publique française centrée sur l’art et les nouveaux médias, 3 institutions dédiées aux arts numériques en Allemagne ; 1 festival d’arts numériques en France, 1 en Allemagne ; 3 institutions publiques en France au niveau national (ministère, base de données nationale) régional (conseil régional), 1 institution publique au niveau national en Allemagne ; 2 représentants d’entreprises et galeries françaises, 2 entreprises innovantes en Allemagne.

15Nous avons contacté ces répondants par courriel et par téléphone pour fixer un rendez-vous afin de mener nos entretiens en face à face. Nous avons construit notre guide d’entretien sur la base de sept grandes catégories pour lesquelles nous avons défini 2 à 3 questions, avec l’objectif de laisser s’exprimer le répondant le plus possible. Le tableau suivant situe nos répondants par pays (voir Tableau 1).

16Le déséquilibre entre répondants n’est pas le fruit du hasard. Il reflète une réalité des arts numériques, en France comme en Allemagne, les domaines de l’économie en lien avec les arts numériques regroupent peu de représentants d’entreprises de conseil ou de promotion des arts numériques, ou de galeries vendant des œuvres numériques. Il fut plus facile d’obtenir des entretiens avec les intermédiaires qui font le lien entre les artistes et les secteurs publics ou privés d’activités numériques. Enfin, le déséquilibre entre le nombre de répondants en France et en Allemagne tient à la répartition géographique des répondants : en France, les répondants sont majoritairement situés en Ile-de-France, tandis qu’en Allemagne, ils sont répartis aux quatre coins du territoire. Cette situation n’est pas étrangère aux particularités culturelles et politique (faible décentralisation en France vs forte décentralisation en Allemagne) et régionale (régions vs Länder) des deux pays.

17Nous avons analysé les transcriptions d’entretiens en recourant à une analyse par modèles thématiques tirée de l’analyse semi-automatique de données textuelles. Nous avons utilisé le logiciel R pour mener à bien cette analyse (R Core Team, 2015). Ce logiciel présente des modules pour l’exploration et le recueil d’informations relatives à de très nombreux textes que l’on nomme des corpora. Ces outils mathématiques et statistiques se présentent sous la forme d’algorithmes qui permettent de modéliser des structures argumentatives, de les explorer pour chacun de nos répondants et de différencier nos répondants sur la base de leurs propos avec une grande précision et un minimum de biais interprétatif (Hearst, 2003 ; Witte et Müller, 2006 ; Yu, Jannasch-Pennell et Di Gangi 2011). Ces modèles sont généralement établis sur des données textuelles considérées dans leur ensemble, c’est-à-dire en prenant tous les mots qu’offre la donnée – une méthode souvent appelée bag of words. Nous avons procédé autrement, en constituant un vocabulaire spécifique fait des mots les plus discriminants pour chaque répondant et pour chacune des dimensions de notre questionnaire (Ito, 2011 ; Bishop, 2007). Nous avons ensuite reconstruit le contexte sémantique autour des termes composant ce vocabulaire spécifique. Ce vocabulaire spécifique contextualisé nous donne une indication sur ce qu’un répondant a voulu particulièrement mettre en évidence par rapport à une question posée, sur ce qui est important pour lui.

18Cette méthodologie relève de l’idée que nous n’utilisons pas les mots et que nous ne développons pas un discours de manière aléatoire ou uniforme, mais parce que nous nous approprions le langage. Parler est un travail qui consiste à mettre en forme un propos et à le communiquer (e.g. Blei, Ng et Jordan, 2003 ; MacKay, 2003 ; Blei et Lafferty, 2006 ; Grün et Hornik, 2011 ; Guo et Diab, 2011 ; Blei, 2012.). C’est ce travail dont nous essayons de préserver la spécificité pour chaque répondant. Ce vocabulaire spécifique est ensuite utilisé dans notre modélisation comme un filtre pour faire ressortir les thèmes les plus importants du discours de nos répondants, et pour comparer ces répondants entre eux sur ces mêmes thèmes. Nous appliquons cette analyse par thèmes spécifiques pour chaque question posée à nos répondants. L’objectif de notre démarche est de mettre en évidence des liens plus et moins probables entre les discours de nos répondants et, par conséquent, de dégager des groupes de répondants plus ou moins exemplaires d’un discours tenu à propos d’une question que nous leur avons posée. Venons-en maintenant à nos résultats.

Résultats

Le public

21Du côté des intermédiaires français et allemands, l’intention est la même : il faut pouvoir atteindre un public aussi large que possible, ne serait-ce que pour faire mieux connaître les arts numériques. Mais leur motif est différent. Si les artistes voient dans la mobilisation d’un public aussi large et divers que possible une source d’inspiration, les intermédiaires y voient avant tout la possibilité de faire des arts numériques une forme à part entière d’art. Par exemple, l’intermédiaire français I-4 nous confie :

Le public compte à tous les niveaux. Je pense que c’est important que cette création soit intégrée comme un art comme les autres, pas un sous-art, je vais être plutôt dans une forme d’exigence artistique quoi. Et en même temps, il est important pour nous qu’il y ait des projets qui se fassent avec des publics éloignés, qui se fassent avec des scolaires, enfin voilà, dans les deux logiques, qu’ils soient intégrés comme dans un art à part entière et aussi que le public puisse y accéder à différents niveaux et pas seulement avec quelque chose d’abstrait ou de trop contemporain dans un sens difficile d’accès (I-4).

22Chez les intermédiaires allemands, on retrouve une expression négative de ce même motif, les intermédiaires allemands regrettent le morcellement du public qui ne facilite pas la tâche de faire des arts numériques une forme officiellement reconnue d’art : « Le public se compose aujourd’hui de beaucoup de petites chapelles qui ne forment plus une grande église » (V-2).

23Enfin, du côté des entreprises et des galeristes, il s’agit également de mobiliser des publics autour des arts numériques pour vendre des œuvres numériques. Ce n’est pas une tâche facile, comme nous le confie un représentant français, « c’est compliqué pour un collectionneur d’acheter une œuvre d’art qui n’existe pas matériellement » (E-2). Dès lors, pour pallier cette difficulté les représentants des entreprises ou les galeristes ont tendance à rapprocher les arts numériques des formes plus traditionnelles d’art :

Il y en a encore qui pense « j’achète un écran télé », mais pas un tableau avec un cadre. Je pense que le support, plus il est oublié, plus il s’apparente au tableau classique, au dessin, mieux c’est. C’est mon parti pris, et d’ailleurs plusieurs fois j’ai exposé des œuvres qui ne se sont pas vendues, et j’ai mis un cadre autour, j’en ai vendu les trois quarts (E-2).

24Nous observons que les répondants sont tous à la recherche d’un public, aussi large que possible, à mobiliser et à faire participer lors de différentes manifestations durant lesquelles des œuvres d’art numérique sont exposées. Toutefois, nous avons également vu que les motivations de chaque groupe de répondants ne sont pas les mêmes et, de surcroît, qu’il y a une différence entre les répondants français et les répondants allemands.

25En effet, sur le plan des motivations, les artistes voient dans la mobilisation et la participation du public à la fois une manière de trouver de nouvelles idées pour faire avancer leur projet artistique et d’intéresser de potentiels financeurs à leur travail. Pour les intermédiaires, cela répond au besoin de faire reconnaître cette pratique comme un art à part entière. Tandis que pour les représentants des entreprises et les galeristes, mobiliser le public reste un passage obligé pour espérer vendre des œuvres d’art numérique.

26En France, toutefois, le lien à des formes plus traditionnelles d’art est constamment rappelé, indiquant que la stratégie de mobilisation des publics passe par la mise en évidence des liens entre les arts numériques et les formes habituelles de l’art contemporain. En Allemagne en revanche, les répondants s’inscrivent de manière plus résolue dans les arts numériques en tant que tels, sans forcément chercher à faire ce lien entre arts numériques et art contemporain. Si cela n’empêche pas les artistes allemands de se dire ouverts à tous les publics, les intermédiaires et surtout les représentants d’entreprises et les galeristes allemands tendent eux à privilégier le contact avec un public jeune. Comme nous le disait l’un d’entre eux :

Pour les jeunes, c’est tout simplement le média [technologique] qui leur est le plus familier. C’est donc facile à comprendre qu’ils aient très peu de problèmes avec ce genre d’art (F-1).

27Cette tendance à se tourner plutôt vers un public qu’un autre ne se retrouve pas chez les répondants intermédiaires et les représentants d’entreprises et de galeries français.

Les marchés de l’art contemporain

28Nous avons donc observé une première différence entre les répondants français et allemands, les premiers insistant sur le lien entre arts numériques et art contemporain, un lien non prépondérant pour les seconds. Lorsque nous les avons interrogés au sujet des marchés de l’art contemporain et des institutions publiques soutenant les arts, cette différence est également ressortie. Les artistes français restent attachés aux marchés de l’art contemporain, marchés dont ils connaissent les rouages et sur lesquels ils écoulent leurs œuvres :

Moi ce que j’aime dans le marché de l’art classique, c’est qu’il y a assez peu d’influence sur la production de la part des acheteurs. Les acheteurs, ils achètent une fois que l’œuvre est faite, donc moi j’ai une liberté (A-4).

29Quant aux artistes allemands, ils se tiennent à distance de ces marchés, certains d’entre eux n’ayant jamais fait l’expérience des marchés de l’art contemporain :

Tu n’es pas en train d’exposer quelque chose qui va être acheté et mis dans un coffre-fort, tu peux réserver le produit […]. Dès lors, c’est moins l’objet qui compte que le concept (K-1).

30On trouve une même partition du discours chez les intermédiaires. D’un côté, les intermédiaires français revendiquent un rapprochement avec les formes d’un art qui passe par la mise en public des œuvres à travers des expositions dans des galeries. Pour les intermédiaires allemands, le discours est plus circonspect. Certes, ils insistent tous sur leurs coopérations avec le marché de l’art contemporain, néanmoins sur un mode négatif. Il n’y a « pas d’exclusion mutuelle » (V-2), nous disent-ils, entre le marché de l’art et les marchés économiques en dehors de l’art sur lesquels ils vendent aussi des œuvres d’art numérique. Pour certains, comme l’intermédiaire allemand V-1, on ne peut de toute façon pas émanciper les arts numériques des marchés de l’art. Pour d’autres en revanche, comme V-2, il y a une incompatibilité structurelle entre ces marchés de l’art et d’autres marchés économiques ouverts aux arts numériques : « Au fond, le marché de l’art dans son état actuel est très limité et très compliqué » (V-2). Il devrait changer, par exemple faire éclater ses barrières pour s’affranchir des contraintes spatiales de l’exposition. V-2 pense à une diffusion des œuvres par Internet pour atteindre ainsi plus de publics.

31Pour les représentants des entreprises et les galeristes, nous retrouvons cette même différence. En France, ces acteurs restent très près des marchés de l’art contemporain, tandis qu’en Allemagne les arts numériques laissent supposer l’ouverture d’autres marchés « plus commerciaux, liés à l’Internet, misant […] sur la masse » (F-1). Néanmoins, comme ces marchés ne sont pas encore très nombreux, les représentants des entreprises et les galeristes allemands composent toujours avec les marchés de l’art contemporain.

32Si les Français, tous groupes confondus, mettent donc bien en évidence l’importance qu’ils accordent au lien à faire ou entretenir entre les arts numériques et l’art contemporain, les répondants allemands sont plus réticents. Ils évoquent à peine ce lien, qui ne leur paraît pas prioritaire, voire qui leur paraît contraignant. Les marchés de l’art contemporain leur paraissent présenter un « faute de mieux » dont ils se passeraient complètement s’il y avait une demande économique prête à accueillir les arts numériques. Cette différence s’établit néanmoins sur la base d’un impératif identique chez les Français et les Allemands tous groupes confondus : l’impératif économique. En effet, chez les Français, le lien entre arts numériques et marchés de l’art contemporain garantit autant que possible la réception, le financement, la vente des œuvres numériques. Chez les Allemands, réception, financement et vente ne sont garantis que par des marchés spécialement dédiés aux arts numériques, c’est-à-dire des marchés économiques différents des marchés de l’art contemporain.

Le financement par les institutions publiques

33Comment nos répondants envisagent-ils les liens aux institutions publiques qui peuvent financer leurs projets, à savoir des institutions octroyant des subventions dans les domaines de l’art et de la culture ? De manière générale, l’ensemble de nos répondants français et allemands sont plutôt critiques vis-à-vis de ces institutions, au point où ils cherchent des alternatives au financement public.

34Parmi les artistes français, ceux qui ont fait l’expérience de la demande de subvention jugent que la charge de travail liée au montage d’un dossier est trop lourde. Ils ont souvent l’impression de faire face à « beaucoup de choses abstraites, qui ne sont pas forcément faciles d’accès » (A-6). D’une part, les temporalités organisationnelles des artistes et des institutions sont différentes. Les institutions relèvent d’un agenda institutionnel qui n’a pas à se calquer sur la manière dont l’artiste organise son projet artistique, ce qui a indéniablement, nous dit A-4, un impact sur la préparation d’une œuvre. D’autre part, pour les répondants autodidactes A-3 et A-5, les institutions publiques offrent d’autant moins de perspectives quant à la valorisation de leur œuvre qu’elles leur semblent opaques. A-3 comme A-5 ne connaissent personne au sein de ces institutions publiques, et ils ne peuvent donc pas recourir autant que d’autres artistes à d’éventuels soutiens pouvant faire avancer leur dossier. Pour les artistes allemands rencontrés, aucun d’eux n’a fait l’expérience d’un financement sous la forme d’une subvention publique, alors que ces financements existent et sont proposés par des acteurs institutionnels nombreux. K-1 et K-2 par exemple n’auraient rien contre le fait de se rapprocher des institutions publiques pour solliciter ce genre de financement. K-3, en revanche, y est fermement opposé.

35Les intermédiaires français et allemands, dont certains représentent des institutions publiques, et les représentants d’entreprises et de galeries ont un avis plus positif au sujet du financement des arts numériques par les institutions publiques. Cependant, ces financements sont jugés trop faibles pour permettre la réalisation de projets conséquents. Dès lors, intermédiaires tout comme représentants d’entreprises et de galeries cherchent des alternatives à ces aides. Notamment en recourant à des financements participatifs de type crowdfounding (I-4 en France, V-3 en Allemagne par exemple), ou en multipliant les partenaires institutionnels publics et privés autour d’un même projet (une stratégie mise régulièrement en place par le répondant allemand V-1). À terme, il s’agit de s’émanciper de ce type de financement qui n’offre pas un cadre adapté à leur organisation, c’est-à-dire qui ne leur permet pas de développer leur activité de promotion et de valorisation des arts numériques de manière avantageuse à la fois pour les artistes qu’ils accompagnent ou soutiennent, et pour eux-mêmes.

Les partenaires de l’innovation numérique

36Les répondants ont tous fait l’expérience – aussi ponctuelle qu’elle ait pu être – d’une collaboration avec des organisations économiques des secteurs de l’innovation numérique. Les répondants y ont donc des partenaires potentiels. Néanmoins, dans les réponses qu’ils nous livrent, il faut distinguer ce qui tient de la rhétorique et ce qui concerne l’application effective de ce type de partenariat.

37Au niveau de la rhétorique, on peut partager nos répondants (français et allemands confondus) en deux camps, celui des artistes et les autres. La rhétorique des artistes se caractérise – sans surprise – par la vive critique de tout ce qui évoque l’économie, et plus spécifiquement l’économie de l’innovation numérique. Le répondant A-4 dit que ce type de partenariat vise à transformer les artistes du numérique en « ingénieurs du 21e siècle » et qu’il tend à briser la créativité artistique. Pour le répondant allemand K-1, qui développe parfois des applications informatiques pour ajouter de la valeur à des produits industriels, ce travail pousse à une « exploitation cachée ». Il qualifie son partenariat avec l’économie numérique et l’innovation de « parfaite machinerie exploitante », d’« esclavage digital » (K-1). L’artiste K-3 se montre également critique mais de manière différente. Pour K-3, l’économie numérique et l’innovation déterminent la marche du progrès technique et sa propre pratique artistique. En ce sens, il y a une forme de « diktat de l’économie sur l’art numérique », car l’économie impose le rythme et « contribue à l’originalité » – ou à « l’absence d’originalité » – de la production artistique dans les arts numériques (K-3). Cependant en pratique, les artistes collaborent avec les organisations présentes au sein des secteurs économiques de l’innovation numérique qu’ils considèrent comme une source de financement de leur projet. Ces collaborations restent encore trop marginales pour contribuer de manière importante à la valorisation d’un projet artistique dans les arts numériques. Mais elles existent.

38Les intermédiaires français et allemands sont plus franchement en faveur d’un tel partenariat avec l’économie de l’innovation numérique. Les intermédiaires français soulignent que ce type de partenariat ne doit pas mener à « vendre [les] artistes » (I-3), ni à se vendre soi-même. S’il est établi sur des bases saines, ce partenariat devient alors pour les intermédiaires une source d’opportunités qui, bien qu’elles puissent être de nature économique, doivent avant tout permettre le renouvellement du positionnement des intermédiaires eux-mêmes entre les artistes et les secteurs de l’innovation numérique. Pour les intermédiaires français, cela signifie étendre leur domaine d’activités, notamment en investissant des structures comme les fablabs, et en amenant les artistes et les partenaires économiques à s’y rencontrer. Pour les Allemands, le fond du problème est le même.

39Selon V-4, l’intermédiaire doit réfléchir à la manière d’amener les artistes à occuper une position « hybride », entre la pratique de son art et le « développement d’infrastructures ou d’instruments » capables de servir les besoins de l’innovation numérique, ou d’aider ce secteur économique. Mais c’est tout un travail encore aujourd’hui à développer. De plus, même si la « coopération avec l’économie et la recherche » est jugée importante, « il ne faut pas oublier que l’art numérique c’est avant tout de la culture » (V-3). Enfin, les représentants des entreprises et des galeries partagent l’avis des intermédiaires. D’ailleurs, ils lient le sens de leur activité à un enjeu analogue relevé par les intermédiaires, à savoir la nécessité de définir une position vis-à-vis de l’économie de l’innovation numérique pour y étendre leurs activités. C’est un « phénomène en plein développement » (E-1 ; F-1) qui suppose une concurrence entre entreprises et galeries qui veulent promouvoir et vendre des œuvres d’art numérique. Par conséquent, ce sont autant de nouvelles opportunités et d’activités liées, dont dépend la survie de leur propre entreprise ou de leur galerie.

40Ces résultats reflètent bien la nouveauté que peut présenter le partenariat avec l’économie de l’innovation numérique. Si un tel partenariat inspire une certaine retenue du côté des artistes, on s’aperçoit néanmoins que, lorsqu’ils nous parlent de leurs activités pratiques, ces artistes font l’expérience de ce partenariat. Chez les intermédiaires comme chez les représentants des entreprises et des galeries, il s’agit de préparer le mieux possible le terrain en vue de ce genre de collaboration, voire d’interdépendance. Cela représente pour eux l’avenir du financement de projets dans les arts numériques dont ils espèrent l’expansion de leur propre activité professionnelle.

Discussion

41Nos entretiens permettent de documenter les trois étapes principales du positionnement professionnel des artistes actifs au sein des arts numériques que nous avons rencontrés, à savoir les étapes de mobilisation, de participation et de valorisation.

42Nous avons observé que, pour l’ensemble des artistes rencontrés, il s’agit d’ouvrir leur pratique artistique à tous les publics possibles, d’aller à leur rencontre et de prendre en compte leurs réactions ou leurs idées pour faire avancer leur projet artistique – une observation que l’on retrouve d’ailleurs dans la littérature secondaire (e.g. Reckwitz, 2012 ; 2016). Nous avons également vu que si les artistes tiennent un discours critique sur l’économie en général – un constat souvent fait dans la littérature (e.g. Bourdieu, 2014; Van den Berg, 2009) –, ils collaborent cependant avec les secteurs économiques de l’innovation numérique (e.g. Cohendet et Simon, 2007 ; Crosby, 2000; Graw, 2008; Menger, 1999 ; Scheiffele, 2016). Il y a néanmoins, nous l’avons souligné, une différence importante entre les artistes français et allemands rencontrés. Elle tient au lien entre arts numériques et art contemporain, ce que rappellent nos répondants français, aussi bien les artistes que les acteurs qui pourraient soutenir leur démarche (représentants d’institutions publiques, d’organisations d’événements artistiques, d’entreprises de promotion des arts numériques ou de galeries ; pour un propos analogue voir Reckwitz, 2012 ; Wuggenig, 2016). Autrement dit, l’ensemble des répondants tire à la même corde, ce qui tend à donner au cycle du positionnement professionnel des artistes français rencontrés une stabilité.

43En effet, en rappelant le lien de leur œuvre à l’art contemporain, les artistes français mobilisent un large public aussi bien sensible à l’art qu’à la technologie, et ils s’attirent la participation d’intermédiaires à leur projet qui cherchent eux-mêmes à préserver ce lien entre arts numériques et art contemporain. Ce double effet de levier par les publics et les intermédiaires donne aux artistes des moyens importants pour garantir la valorisation de leur travail et, par conséquent, pour mener leur cycle de positionnement professionnel à son terme, soit à sa légitimation par des institutions/des organisations publiques ou privées. Et c’est bien ce qui se passe : les artistes français rencontrés peuvent en effet compter sur le soutien de certaines organisations économiques, en l’occurrence dans notre enquête des représentants d’entreprises et de galeries, ce d’autant plus que ces organisations sont sensibles au lien entre arts numériques et art contemporain. Pour les artistes français, c’est une source de diversification qui leur ouvre un point de chute potentiel dans l’économie numérique. Il y a donc correspondance, même si elle s’établit sur la base d’intérêts très différents, entre artistes, intermédiaires et représentants des entreprises et des galeries. Nous avons décrit ces intérêts. Nous avons vu que pour les artistes, leur intérêt est avant tout de trouver en relation avec leur public des idées nouvelles pour faire avancer leur projet. Chez les intermédiaires, les arts numériques leur offrent l’opportunité de redéfinir la manière dont ils soutiennent l’art et la culture, pour mutualiser le financement de ces projets en partenariat avec les secteurs économiques. Pour les intermédiaires, c’est à la fois une manière de pallier les coûts parfois très importants de ces projets, tout en renouvelant leur propre action vis-à-vis de l’art et des artistes. Chez les représentants des entreprises et des galeries, c’est avant tout un nouveau marché qui peut permettre une extension de leurs activités.

44Dans le cas des répondants allemands, les dissonances sont plus nombreuses. Les artistes allemands ne tiennent pas aussi fortement que les artistes français à ce lien entre arts numériques et art contemporain, quitte à se voir soumis aux aléas de la réception de leur œuvre ; une réception aussi variable que les publics rencontrés. D’ailleurs, en dehors des jeunes, les artistes allemands ne constatent pas forcément un engouement pour leur art, même chez leurs collègues artistes qui sont plutôt critiques vis-à-vis des arts numériques. Ceci ne les freine pas dans leur volonté de faire connaître leur travail à un large public. Mais cela suppose des adaptations pour parvenir à pallier ces difficultés et à mobiliser autour d’eux et de leur projet. Dès lors, il n’est pas surprenant que les artistes allemands se dirigent plus franchement vers une exposition de leurs œuvres sur Internet, dans l’espoir de stabiliser une mobilisation qui, souvent, se défait aussi rapidement qu’elle s’est faite.

45À première vue, les intermédiaires et les représentants des entreprises et des galeries allemandes rencontrés sont sur la même longueur d’onde que les artistes. Eux aussi voient dans les arts numériques quelque chose qui se distingue de l’art contemporain (e.g. Bourdieu, 1992). Ils pensent que les arts numériques supposent de nouvelles formes de régulation, notamment par le biais de nouvelles sources de financement des projets artistiques. De ce point de vue, le rapprochement avec l’économie de l’innovation numérique semble offrir de telles opportunités (e.g. Scheiffele, 2016; Menger, 2006). Or, les intermédiaires comme les représentants des entreprises et des galeries rencontrés marquent un temps d’arrêt, car pour eux, ces opportunités demandent à être considérées avec un peu plus de recul. En effet, aller vers les secteurs de l’innovation numérique n’offre aucune garantie de reconnaissance du caractère artistique des œuvres numériques. Cette attitude pour le moins ambivalente est en fait le fruit d’un raisonnement aussi rationnel que le mode opératoire de ces acteurs. Pour les intermédiaires comme pour les représentants des entreprises et des galeries, il s’agit de ne pas perdre leur influence sur la régulation économique des arts numériques, car elle garantit leur expertise et par conséquent leur activité. Il faut certes s’intéresser aux secteurs économiques de l’innovation numérique, mais il ne faut pas s’y jeter aveuglément, il faut savoir comment s’y déployer et s’y inscrire.

47Qu’advient-il de la créativité artistique ? Si nous concevons la « créativité » comme la mise en place d’une activité, qui suppose un travail social pour mobiliser des acteurs autour d’un projet afin d’en augmenter la visibilité dans l’espoir de le voir non seulement financé mais reconnu, alors la réponse à cette question découle de ce que nous venons de voir. Pour les artistes français et allemands, la créativité artistique est ouverte à de multiples publics et à de multiples partenaires économiques (e.g. Scheiffele, 2016). Dans le cas des arts numériques, elle cible principalement les secteurs économiques de l’innovation numérique (e.g. Menger, 1999). Néanmoins, cette créativité doit être protégée, ou du moins elle ne doit pas être bradée. Cette revendication prend chez les artistes français et allemand un sens différent. Chez les artistes français, cela signifie avant tout ne pas perdre le lien à l’art contemporain, un lien qui permet le développement d’une mobilisation et d’une activité artistique. Chez les artistes allemands, c’est faire sans ce lien. Toutefois cela a un prix, à savoir l’instabilité de leur cycle de positionnement professionnel et de sa légitimation par les instances publiques et économiques pouvant soutenir ou accueillir leur travail.

Conclusion

48En supplément de notre enquête de 2013-2014, nous pouvons confirmer la présence des trois étapes au cycle de positionnement professionnel des artistes. Cette enquête nous permet aussi de mieux comprendre comment ce cycle repose non seulement sur une mobilisation d’acteurs, mais également sur une « reconnaissance » institutionnelle. Cette expression abstraite exprime moins la manière dont la pratique des artistes sert leur positionnement professionnel, que la manière dont leur positionnement professionnel sert les stratégies d’expansion des intermédiaires et des représentants des entreprises et des galeries. Sur ce point, nos résultats montrent que si nous retrouvons les étapes principales du cycle du positionnement professionnel des acteurs en France et en Allemagne, ce cycle ne se présente pas de la même façon pour les répondants des deux pays.

49En effet, tout indique que le cycle des artistes français peut trouver une stabilité parce que les intermédiaires et les représentants des entreprises et des galeries sont prêts à légitimer le positionnement des artistes entre arts numériques et art contemporain. Par ailleurs, s’ils sont prêts à le faire, c’est parce que ce positionnement leur permet d’envisager une expansion vers les activités liées au numérique. Si l’on considère les artistes allemands, ce cycle ne semble pas se stabiliser pour l’instant étant donné que les artistes, les intermédiaires et les représentants d’entreprises et de galeries ont des positions divergentes sur les arts numériques et le rapport arts numérique/art contemporain. Certes, ces trois groupes d’acteurs estiment que l’art numérique ne s’assimile pas à l’art contemporain, ce qui les pousse à aller vers de nouveaux marchés de l’art numérique dont l’ancrage se situe dans les secteurs économiques de l’innovation numérique. Néanmoins, le mouvement se fait en ordre dispersé. Pour les artistes allemands, le risque de perdre le lien à leur projet artistique est d’autant plus réel que la mobilisation autour de leur œuvre reste aléatoire. De plus, les institutions publiques ou privées capables de soutenir leur positionnement professionnel ne sont pas forcément prêtes à le faire. Voilà pourquoi chez les artistes allemands le cycle de leur positionnement professionnel marque des temps d’arrêt. Les artistes contraints de multiplier des activités parallèles qui ne contribuent pas à leur projet artistique se remettent constamment à la position « zéro » du cycle de développement.

51Dans le cas allemand, les artistes des arts numériques rencontrés font directement les frais du positionnement ambigu des intermédiaires et des représentants des entreprises et des galeries. Si ces derniers manifestent leur volonté de s’étendre aux activités du numérique, ils ne voient pas chez les artistes allemands une mobilisation suffisamment forte vers ce projet. Ils les laissent donc le plus souvent à leur sort, entre opportunisme et précarité (Menger, 2014). Par rapport à Reckwitz (2012 ; 2016), notre enquête indique qu’il semble difficile de parler d’une expansion automatique ou naturelle de la créativité artistique dans la société. À l’instar de Menger (1999) nous suggérons le mouvement inverse, non pas l’expansion de la créativité hors l’art, mais l’expansion d’institutions et d’organisations vers des domaines artistiques, expansion plus ou moins réussie, dont les coûts correspondants sont portés par les acteurs, et dans notre cas, par les artistes. Notre cycle du positionnement professionnel reflète ces coûts. Ce sont les interruptions dans le développement de ce cycle pour les artistes allemands (en particulier pour K-3), le fait de rester bloqué en début de cycle, voire de devoir recommencer ce cycle sans être parvenu à le développer jusqu’au bout (notamment K-1 et K-2). Pour les artistes français, dont le cycle est relativement stable, c’est la nécessité de préserver le lien à l’art contemporain au détriment du développement de leur propre activité artistique, de ne pas trop s’écarter du rang d’artiste, au risque de se retrouver dans la position des artistes allemands.