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Les clusters culturels sous le paradigme créatif : des espaces de ruptures pour l’économie culturelle locale

Cultural Clusters Under the Creative Paradigm: Tensions and Ruptures
Bruno Lefèvre
p. 119-136

Résumés

Depuis les années 2000, des clusters culturels, ou grappes d’entreprises du secteur culturel, se développent sur les territoires des métropoles et grandes villes françaises. Parallèlement, ces territoires urbains se transforment, s’aménagent, se construisent, tant dans le cadre de politiques de renouvellement urbain que de projets de quartiers culturels créatifs. La rencontre de ces deux dynamiques sur les territoires induit d’importantes reconfigurations des représentations, des discours, des modes d’organisation et des modalités d’action des réseaux locaux d’acteurs culturels. Cet article caractérise, sur la base de trois clusters musicaux français, l’importance des rapports de force et des objets frontières dans ces processus d’émergence et de conduite de clusters culturels. Lorsqu’il devient majoritairement une ressource pour le développement territorial et la valorisation des espaces urbains, le développement du cluster apparaît déstructurant pour les réseaux d’acteurs culturels, notamment en accroissant l’invisibilité des pratiques et acteurs émergents.

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Texte intégral

Introduction

1Depuis les années 2000, les grandes villes et métropoles françaises mettent en œuvre des politiques de « territoires créatifs » (Landry, 1995), sur la base d’un ensemble plus ou moins explicite de modèles et croyances relatifs à la notion d’« économie créative ». Celle-ci doit être située dans une dynamique bipolaire d’industrialisation de la production et de distinction de territoires. La domination universelle d’un paradigme de la créativité – d’une « écologie créative » (Gollmitzer et Murray, 2008) –, est ici abordée en tant que croyance, d’idéologie au sens de cadre de pensée prédéfini qui conforte des relations de pouvoir établies (Thompson, 1990).

2Dans ce cadre, prédomine pour les acteurs publics un objectif de valorisation et de distinction des territoires (Pecqueur, 2004). Ceux-ci se caractérisent par une capacité d’attraction et de polarisation spatiale de réseaux d’acteurs (Porter, 1998) dont l’activité représente une forte plus-value symbolique pour cette distinction. Un paradoxe apparaît alors dans la volonté d’aménager les espaces urbains en développant des dispositifs dont la fonction réside dans la création et leur valorisation : il s’agit en fait pour les acteurs publics de parvenir à « concilier deux démarches hétérogènes : aménagement et ménagement, le volontarisme du zonage et le libéralisme du projet » (Larrue et Mele, 2008, p. 14). Nous posons alors la question de la tension entre les activités de création et la rationalité industrielle (Bouquillon, Miège et Moeglin, 2013, p. 163) qui structure l’idéologie créative.

3Dans ce contexte, se développent sur certains « territoires créatifs » des clusters d’entrepreneurs culturels qui, par la proximité spatiale (Carré, 2008, p. 9), promettent l’optimisation, au fil de projets, des processus et modes de production par la recombinaison permanente des liens de coopération entre acteurs (Scott, 2006, p. 5). Dans le secteur de l’industrie de production de musique actuelle enregistrée, sept clusters ont été identifiés sur le territoire français métropolitain, dont trois sont formellement intégrés à des politiques locales de construction de territoires créatifs. Tant du fait de l’apparition de « pure players » et de nouveaux usages que par de nouvelles répartitions financières entre ses acteurs, ce secteur économique se caractérise par de profondes mutations depuis la fin du vingtième siècle. L’essor des outils, formats et pratiques numériques a bouleversé les modalités de production, de diffusion et de consommation des productions, notamment dans le domaine des musiques actuelles. Selon le rapport annuel 2017 du Syndicat national de l’édition phonograhique, les revenus issus du numérique dépassent désormais ceux liés aux supports physiques. Ce nouvel équilibre s’observe à l’échelle mondiale. A-territorialisée, l’économie de la musique enregistrée trouverait-elle dans les territoires locaux, notamment pour les acteurs de franges (Reynaud-Cressent, 1982), de nouvelles opportunités de développement ? Selon les théories qui les définissent, ces clusters musicaux constituent en effet des dispositifs spatialisés de fédération d’associations et entreprises censés favoriser leur coopération, la mutualisation de leurs ressources et leur performance économique, mais aussi induire des relations de coopération nouvelles avec les acteurs publics et privés du territoire.

4Comment se caractérise, effectivement, la rencontre entre les singularités des modalités d’action de ces fédérations d’acteurs de l’économie culturelle et ces dynamiques territoriales ? Plus précisément, dans quelle mesure et sous quelles formes l’implication du dispositif de cluster dans un ensemble de dynamiques locales liées à la valorisation du territoire modifie les modalités relationnelles et d’action des acteurs économiques adhérents du cluster culturel ?

5Nous proposons ici, par un regard socio-économique sur ce phénomène, de caractériser les incidences de cette nouvelle forme de leur institutionnalisation, par un dispositif de cluster, sur les représentations et modes d’organisation du réseau local d’acteurs de l’économie culturelle. Comment s’articule la mise en œuvre locale de stratégies relevant du concept de l’économie créative et de nouveaux modes d’action et d’organisation d’entrepreneurs des industries culturelles ? L’inclusion de ces acteurs locaux dans une stratégie, ou des tactiques, de valorisation du territoire par la créativité apparaît-elle cohérente ou conciliable avec les enjeux économiques auxquels sont confrontés ces acteurs des industries culturelles ? Modifie-t-elle les représentations qu’ont les acteurs institutionnels locaux de ces acteurs et de leurs activités et quelles formes de négociations induit-elle entre eux ?

6Pour répondre à ces questionnements, nous concentrons nos observations, par entretiens semi-directifs et analyse sémantique de corpus réalisés au printemps 2016, sur trois des clusters musicaux français, qui ont été matériellement intégrés à des dynamiques capitalistes d’aménagement du territoire et d’urbanisme (Harvey, 2001) dans le cadre de stratégies de territoires créatifs. Ces trois clusters se situent à Nantes (Trempolino, sur l’île de la Création), Saint-Étienne (Culture & Coopération, sur le site de La Manufacture) et Toulouse (MASphère, sur le quartier Borderouge). Une vingtaine d’entretiens ont ainsi été menés tant auprès des équipes dirigeantes et opérationnelles de ces structures et une partie de leurs membres qu’avec des représentants d’institutions locales responsables du développement des clusters. Les discours de ces deux types d’acteurs locaux (clusters et institutions) ont également été analysés à partir de leurs sites web, supports de communication, dossiers de candidatures et rapports d’activités. L’objectif était ici de relever les éventuelles discordances (et leurs évolutions dans le temps) entre les caractéristiques des clusters que chaque type d’acteurs promeut ou mobilise dans ses actions de communication.

7Sous des formes singulières et variables dans le temps, ces clusters constituent en effet les lieux de conjonction de plusieurs dynamiques locales (un réseau local d’acteurs économiques d’un secteur d’activité singulier, des orientations institutionnelles de construction d’un territoire) et globales (polarisation économique des métropoles, domination d’un paradigme de la créativité et de l’innovation). Le dispositif de cluster musical a ainsi pour mission la mise en concordance d’un faisceau d’hétérogénéités : les parcours, métiers, objectifs, modes de faire et d’organisation des entrepreneurs, au sein d’industries en mutation (Bouquillon et Le Corf, 2010), les attentes et cadres de référence d’acteurs locaux sur le territoire, les attentes, plus ou moins explicites, des institutions, collectivités locales souvent financeurs, voire investisseurs dans des infrastructures et architectures remarquables.

8Nous situerons les activités des équipes opérationnelles et stratégiques au sein de ces clusters musicaux dans une tension permanente entre ces hétérogénéités. Cette tension pose ce type de dispositifs entre groupement économique et acteur local du développement des territoires. À défaut de constituer un « objet frontière » (Star et Griesemer, 1989), un processus de négociation construit dans le temps entre des partenaires caractérisés par des objectifs, des modalités d’action et modes d’organisation singuliers, la notion de « créativité » prend la forme d’un consensus implicite. Le cluster, ici musical, apparaît ainsi comme un objet à la fois intermédiaire à plusieurs groupes sociaux locaux et spécifique à l’économie culturelle mais adapté à un contexte socio-économique local dont il n’est pas l’objet principal (Star, 2010). La créativité renvoie ainsi à des référentiels symboliques et matériels hétérogènes pour les acteurs économiques et les acteurs territoriaux mis en situation d’interdépendance via le dispositif de cluster. En territoire créatif et vis-à-vis de perceptions discordantes de la créativité, le cluster culturel constitue ainsi l’espace d’une rupture communicationnelle (Odin, 2011) entre ces acteurs locaux.

9Dans ce contexte, les rapports de force entre acteurs, leurs actions et les modalités de leur organisation autour du dispositif de cluster, constituent les enjeux forts d’un développement économique territorialisé. Les modes d’organisation des équipes responsables de l’animation des clusters, dont les compétences et profils apparaissent ou deviennent parfois discordants d’avec la reconfiguration de leurs missions, reposent tant sur des dynamiques anciennes de structuration de réseaux que sur des initiatives dominées par les institutions. Des individus ayant une fonction de leader ou de gatekeeper (Rychen et Zimmermann, 2006) assurent l’insertion du dispositif économique dans son environnement social, culturel et institutionnel. Ils peuvent permettre ou faciliter cette articulation, mais leur position, précaire, est susceptible de générer des tensions internes.

10Les trois clusters sur lesquels nous focalisons nos observations relèvent majoritairement des modèles idéaux-typiques « territorial » et « patrimonial » (Lefèvre, 2017). Leur contexte de développement se caractérise par une domination institutionnelle et un objectif de valorisation du territoire, dans le cadre d’un projet de rénovation urbaine (MASphère à Toulouse) ou de revivification d’un patrimoine bâti et symbolique (Culture&Coopération à Saint-Étienne et Trempolino à Nantes). En considérant les hétérogénéités des acteurs, représentations et modes de faire, deux dynamiques principales nous semblent ici essentielles. D’une part, les politiques publiques volontaristes de territoires créatifs cherchent, selon un processus de construction identitaire, à valoriser l’action culturelle face à des enjeux distinctifs pour le territoire. D’autre part, de manière paradoxale, les pratiques et acteurs culturels émergents sont, dans ce paradigme créatif, exclus ou davantage marginalisés vis-à-vis de modalités d’action à forte valeur ajoutée au regard des exigences de visibilité et de distinction du territoire.

Le cluster culturel cristallise un faisceau d’hétérogénéités

L’économie et le territoire au sein de dynamiques locales et globales

11Le cluster culturel se définit à partir de deux types de singularités tant historiques qu’économiques et sociales. D’une part, en tant que « grappe », il s’inscrit dans une dynamique générale de développement de pôles de compétitivité pour la structuration et l’aménagement des territoires locaux depuis les années 1970. Les grappes d’entreprises se définissent comme la concentration en un même espace d’acteurs économiques d’une même filière économique, mais d’activités distinctes et complémentaires. En France, 126 grappes ont été « labellisées » et accompagnées financièrement par l’ex Direction à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale — ex-DATAR — via deux appels à projets en 2009 et 2010. Les clusters s’intègrent par ailleurs à des politiques publiques volontaires qui concernent la plupart des secteurs d’activité à haute valeur ajoutée. Cette caractéristique des clusters les pose en espaces de conjonction de deux processus économiques : l’un relève de la sphère privée (marchande) et l’autre de l’action publique. Au sein de chaque cluster s’incarnent donc différentes formes de concordance entre ces deux processus historiques.

12D’autre part, un cluster culturel se définit par sa spécificité « culturelle » et des modes d’organisation et d’action propres à ses acteurs. Son champ d’action est l’économie de la culture (plus précisément la production de musique enregistrée, pour ce qui nous concerne). Sans nous attarder sur la polysémie de cette notion, relevons la forte ambigüité qu’elle induit au regard de notre objet d’étude : le cluster culturel est-il un dispositif économique, plus ou moins situé, qui fédère des entreprises relevant des industries culturelles, ou consiste-t-il en un dispositif voué à la production de culture, sans que cette production relève de l’exclusivité des entrepreneurs culturels ? D’un projet de filière des musiques actuelles, « on est passé avec le cluster à un projet Territoire-Innovation », estime la coordinatrice de MASphère, « sans rapport avec l’activité de nos membres et leur manière de travailler, et qui servent finalement davantage aux politiques locales ».

13Ici émerge un espace de friction, d’incertitudes et de ruptures de sens entre les différents types de partenaires du cluster. Au sein même des institutions, action économique et action culturelle sont en effet dissociées. La première relève d’ailleurs de Toulouse Métropole, la seconde de la Ville, deux institutions « qui ne travaillent pas du tout ensemble », selon la coordinatrice. L’économie culturelle locale reste ainsi difficilement appréhendée par ces acteurs. Or, la spécificité culturelle du cluster implique quant à elle de prendre en compte les singularités de cette économie et de l’industrialisation des biens symboliques, tout comme la place (ou les places) accordée(s) à la culture et à la création dans les politiques publiques locales. Il s’agit, via le dispositif de cluster, de « penser la tension qui, continuellement, alimente la dynamique industrielle de la culture et de l’information » (Moeglin, 2012). D’un côté, mais sans jamais totalement s’y soumettre, les productions culturelles tendent vers une standardisation liée à leur industrialité. D’un autre côté, parce qu’elles sont en crise structurelle, ces industries sont contraintes à la recherche de nouvelles modalités d’action, donc d’innovation. Pour que les clusters musicaux apparaissent susceptibles d’incarner cette tension entre des dynamiques globales, dominantes, et des phénomènes expérimentaux et localisés, dont le caractère original permettrait à leurs acteurs de se maintenir ou se développer, il est nécessaire de les construire en tant qu’objet relevant de ces processus. En le posant comme objet du développement territorial, l’économie créative empêche cette opportunité.

14Or, le développement des clusters culturels s’opère dans les zones métropolitaines, elles-mêmes impliquées dans des dynamiques de distinction, d’attractivité et de concurrence sur des « marchés du territoire ». Dans le cadre d’une économie des territoires, ce contexte général et mondialisé d’une économie de marché en tension entre standardisation et distinction par la créativité mobilise fortement les institutions et collectivités locales. À une échelle locale – le quartier, la ville, l’agglomération urbaine, la région administrative –, ces processus généraux prennent des formes singulières, d’un local partagé à un bâtiment dédié, dans des quartiers en requalification ou sur des sites touristiques. Ces singularités apparaissent relever davantage des modalités d’organisation des acteurs locaux et des rapports de force qui les lient, que de démarches ou stratégies qui s’appuieraient sur les singularités des acteurs économiques de la culture concernés. Dans de tels processus, l’économie des acteurs des industries culturelles se fond alors dans une « économie créative », qui non seulement n’intègre pas ses spécificités économiques mais les néglige à la faveur de ses « externalités positives » pour le territoire. Si « l’économie créative apparaît souvent aux collectivités locales comme une solution à des difficultés propres à l’histoire des territoires [...], les “clusters de la création” peinent à engendrer des revenus durables » (Benhamou, 2015, p. 27). Au sein de la Direction Innovation-Filières, Caroline Lapelerie présente l’action de Toulouse Métropole sur les industries créatives et culturelles en :

un projet de creative district, un projet de visibilité, un district créatif, dans une dynamique naturelle, sur un quartier où il se passe des choses, plutôt créatives, plutôt design, plutôt culturelles et où, en plus, il y a un projet d’aménagement urbain.

15Autrement dit, ce sont moins les spécificités propres à des secteurs d’activités relevant des industries culturelles et créatives qui guident ces dynamiques locales de valorisation de la créativité, que des processus territoriaux identitaires au cœur d’un marché mondialisé et concurrentiel des espaces urbains.

16Dans ce contexte, le cluster culturel, son équipe, ses membres, deviennent contraints à faire concorder ces deux types de dynamiques. Deux caractéristiques nous semblent devoir être soulevées : l’une concerne les conditions de création de ces dispositifs, l’autre les fonctions essentielles de gatekeepers (Rychen et Zimmermann, 2006) incarnées par leurs dirigeants.

17Concentrons-nous donc d’abord sur les conditions de formation du cluster. Lorsque cette grappe d’acteurs économiques du secteur culturel trouve sa justification dans la recherche d’outils et modes d’organisation structurants et qualifiants, face à des enjeux propres aux industries culturelles et créatives, ses équipes apparaissent en capacité de peser dans les rapports de force avec leurs partenaires locaux. Ils constituent une communauté de pratiques partagées (Cohendet, Roberts et Simon, 2010). Que le territoire soit intégré ou pas à ces objectifs économiques singuliers, il peut constituer un objet frontière négocié avec les institutions et acteurs publics. Un équilibre des rapports de force est ainsi susceptible d’en faire à la fois le lieu d’une action économique singulière et l’espace d’une construction identitaire distinctive. Le réseau nantais des musiques actuelles, et plus globalement de la création contemporaine, s’est ainsi construit et développé depuis la fin des années 1980 à 2010 dans une logique partenariale avec les collectivités locales. Président du cluster confie :

Trempolino était très institutionnel. Il a été créé avec les collectivités locales. Ça coutait pas cher et ça permettait aux pouvoirs publics de déléguer leur politique Musiques Actuelles et de garder l’œil dessus.

18Le même type d’équilibre s’observe, du moins dans leur phase de structuration, au sein des réseaux d’acteurs culturels stéphanois et toulousain. Cependant, cet équilibre est fragile. Il doit être maintenu en permanence, notamment face aux temporalités des élus et des institutions, ainsi qu’à l’émergence, puis la domination, de nouveaux modèles de développement des territoires. La domination progressive d’un paradigme de la créativité au sein des métropoles, a imposé aux dépens de la création les notions, pourtant peu conceptualisées mais consensuelles, d’« économie créative », de « classe créative », ou encore d’« innovation » et de « villes intelligentes ». Georges Fischer, Président de Trempolino, considère l’émergence du pôle culturel et créatif La Fabrique, sur l’Île de la Création nantaise, comme « une conséquence normale de l’évolution historique de la métropole », mais « malheureusement dissonante ». Le document officiel de présentation du projet 2014-2017 de Trempolino souligne d’ailleurs les risques que ces évolutions représentent pour la lisibilité et la cohérence de la structure, notamment celui de « rentrer dans un cadre normalisé, réducteur et dépassé face aux enjeux contemporains » (p. 9). Dans un autre contexte, à Saint-Étienne, le cluster Culture & Coopération a été contraint de cesser ses activités en novembre 2016. Quelques mois plus tôt, son directeur constatait, dans une lettre ouverte, que la puissance publique « a érigé la culture comme partie prenante d’une économie plus largement créative, sur laquelle pèsent les attentes d’une croissance, d’une compétitivité et d’une attractivité sans limites » (Association Culture et Coopération, 2016). Ce phénomène constituerait, pour le dirigeant du cluster, la cause principale d’un appauvrissement de « la densité des pratiques culturelles » et d’une « perte de repères pour penser la culture » qui « asphyxie » le réseau local d’acteurs culturels.

19Localement, poser la créativité au cœur d’un nouveau paradigme du développement territorial semble ainsi bouleverser les représentations des acteurs locaux, tout autant que la nature de la valeur des activités de création, destinées à la promotion territoriale, et des modalités de leur soutien, confié toujours davantage au marché.

20La seconde caractéristique, en lien direct avec cette dernière observation, concerne le rôle fondamental de « passeurs » assuré par certains individus, au sein des clusters culturels comme des institutions locales. Tous les clusters observés ont été portés par des hommes ou femmes qui, au sein de leurs propres réseaux relationnels, ont pu instaurer des partenariats autour de cet objet frontière que constitue la justification du cluster culturel sur son territoire et au cœur d’une économie de la création. Jusqu’aux années 2010, ces partenaires mis en situation d’interdépendance via le dispositif de cluster relevaient principalement d’organisations professionnelles ou institutionnelles au sein des champs culturel ou économique. Plus tard, dans ce contexte de glissement paradigmatique créatif, les types de partenaires ont évolué, tout comme leurs représentations des acteurs culturels et de leur fonction attendue. L’enjeu constitutif du cluster-objet frontière, ainsi que les modalités de coordination, voire de gouvernance, se sont transformés. Désormais, dans le cadre d’une économie créative, l’action culturelle locale ne relève plus d’élus ou services responsables de la culture, ni même de l’économie, mais des industries culturelles et créatives ou de l’innovation. À Nantes ou à Saint-Étienne, ce sont même des aménageurs, sous la forme de partenariats publics/privés, qui assurent la conduite des projets territoriaux et de leurs composantes, dont les clusters culturels. Les évolutions du cluster MASphère dépendent désormais de la « cellule Innovation » de Toulouse Métropole, dont les principaux partenaires relèvent du secteur de l’aérospatiale, aux enjeux socio-économiques et processus d’innovation radicalement distincts de ceux de l’économie de la création.

21Les modalités de concertation sont ainsi sans cesse remaniées, voire parfois désorganisées. Faute de formalisation d’instances et processus de gouvernance, il incombe alors aux leaders (fondateurs et porteurs des clusters, élus locaux ou personnalités reconnues par leur organisation respective) d’assurer la continuité du processus partenarial. Ces individus assurent ainsi une fonction de gatekeeper, de passeur, d’interprète entre le cluster culturel et ses partenaires locaux (élus, techniciens des services, représentants d’institutions, aménageurs, bailleurs sociaux, etc.). Ces passeurs disposent de

[…] la capacité à tenir, au niveau formel, un double langage. Ils ont par ailleurs la capacité d’appréhender les organisations sociales propres à ces milieux, savent identifier les rôles, les statuts, les hiérarchies de leurs représentants. (Raffin, 2007, p. 130)

22L’enjeu est communicationnel : il s’agit de définir des espaces de communication entre des acteurs sociaux dont les objectifs, mais aussi les représentations et modes de faire, diffèrent.

23Ainsi, au fil de près de vingt-cinq années passées à structurer et piloter le réseau stéphanois d’acteurs des musiques actuelles, le directeur de Culture & Coopération, Colin Lemaître, souligne que, « à part l’Agglo qui nous a toujours bien compris, les autres collectivités, c’était toujours du bout des lèvres. Ils se posaient plein de questions » (Association Culture et Coopération, 2016) relatives à la pertinence de l’économie culturelle au regard de l’action publique et du développement local. Pour Culture & Coopération comme pour d’autres clusters culturels, les appels à projets interministériels de 2013 et 2015 pour la création de Pôles territoriaux de coopération économique (PTCE) ont constitué une opportunité de clarifier l’articulation économie de la culture et territoire. Ce dispositif institutionnel de labellisation visait en effet le développement de projets collectifs et économiques en faveur du développement territorial local. Outre une meilleure lisibilité locale, un tel dispositif a également assuré une reconnaissance nationale aux clusters culturels.

24À Nantes, c’est également le fondateur et dirigeant de Trempolino qui a assuré cette fonction de médiation avec les collectivités et acteurs locaux. Cette dynamique a contribué à la constitution progressive d’un réseau d’acteurs culturels métropolitains dont l’activité était maintenue dans une forte concordance avec les orientations des « politiques publiques avec lesquelles on était dans un rapport de délégation », précise-t-il. La production d’une charte éthique, en 2007, a permis aux membres du réseau comme aux partenaires de disposer d’une représentation commune du cluster et de ses activités, de le poser en objet frontière pour le développement local.

25Cependant, deux événements concomitants ont ici induit une crise profonde dans et autour de la structure, rompant du même coup l’équilibre précaire construit au préalable. D’une part, jusqu’alors relais essentiel pour ces acteurs culturels locaux, le maire de la ville a décroché un mandat ministériel en 2012. Et, comme en témoigne également le fondateur et dirigeant de MASphère, « les élections sont des moments de bascule, ça nous permet de changer d’interlocuteur. Mais ça casse aussi les projets... » Les évolutions institutionnelles induisent nécessairement une redéfinition du projet, des activités et de l’organisation, tant au sein du cluster qu’avec ses partenaires. D’autre part, La Fabrique et l’aménagement de l’île de Nantes se sont accompagnés d’un transfert important des instances et modes de décision vers un opérateur-aménageur (en l’occurrence la Société d’aménagement de la métropole Ouest Atlantique [SAMOA]). L’objet principal de négociation n’a alors plus été la production culturelle, ni même le développement économique des acteurs culturels, mais la mise en visibilité du territoire. Dans un tel contexte, le cluster n’a plus été considéré dans le respect de ses spécificités, mais a été inclus, intégré, dans un ensemble vaste et hétérogène d’acteurs et activités, qui relèvent globalement des industries culturelles et créatives. L’organisation partenariale qui permettait jusqu’alors au cluster de constituer un objet frontière pour les acteurs territoriaux comme pour les entrepreneurs culturels est ainsi, parfois de manière subite, apparue inopérante dans ce nouveau contexte.

26Formes d’organisation pour les acteurs économiques culturels, mais aussi outils de développement pour les institutions locales, les clusters observés apparaissent donc constituer des espaces de nouvelles tensions entre des phénomènes et processus hétérogènes. Un cadre idéologique dominant et globalisé renforce des dynamiques d’industrialisation de l’action culturelle. Localement, les institutions cherchent dans ce type d’activités et d’acteurs les arguments d’une valorisation et d’une distinction de leurs territoires, au dépens d’un précaire équilibre dont la perte affecte directement les missions, activités et modes d’organisation des acteurs de l’économie de la culture.

La créativité organisée sur et pour les territoires

27Au-delà de ces bouleversements stratégiques et organisationnels, le sens que prennent la création et l’action culturelle sur les territoires locaux subit lui aussi une profonde reconfiguration. En effet, rappelons que l’économie créative pose, de manière transversale et polymorphe, la centralité de la créativité, notion tant consensuelle que rarement définie formellement, pour le développement interne des sociétés post-industrielles et leur compétitivité internationale. Ce paradigme relève d’une idéologie, vue comme cadre de pensée qui vise à conforter des relations de pouvoir établies (Thompson, 1990). Les modèles des « villes créatives » (Landry, 1995) ou des « classes créatives » (Florida, 2002) constituent davantage des travaux de reconstruction de sens entre des pratiques déjà constitutives de l’économie libérale que des propositions de refondation globale des relations et rapports de force entre acteurs du territoire.

28Pour les clusters culturels, il s’agit donc moins de s’engager, de manière concertée avec de nouveaux partenaires, dans de nouvelles modalités de coopération et d’action que de parvenir à prendre sens dans une nouvelle intrigue, un nouveau récit, qui se construirait sur leurs territoires. Pour Toulouse Métropole, Caroline Lapelerie souligne d’ailleurs cet enjeu lorsqu’elle déclare que le projet d’insertion du cluster sur un quartier créatif « peut trouver du sens », au sein d’une « chaîne de valeurs assez signifiante, pour une représentation collective assez significative ».

29Le cluster devient donc ici un signifiant, dans le cadre d’une stratégie de construction d’un territoire déployée autour des notions d’innovation et de créativité et via un ensemble hétérogène d’acteurs. Ce cadre d’action pose le principe qu’entrepreneurs culturels comme décideurs publics seraient enclins à produire en permanence de la nouveauté, de nouveaux produits « culturels » comme de nouveaux territoires. Ceci serait, sous ce paradigme, la condition supposée de leur distinction, directe ou indirecte, sur les marchés. Sont alors mobilisés un ensemble de stéréotypes, de signes iconiques (la Silicon Valley, les grandes métropoles culturelles et créatives), de constructions idéologiques, qui tendent paradoxalement à nier ou minimiser les spécificités des territoires et acteurs locaux. La représentante de Toulouse Métropole souligne d’ailleurs les attentes des élus quant à l’aménagement de ce Creative district « à la Berlinoise », ou en tout cas « un quartier où il se passe quelque chose de différent, de plus spontané, plus créatif, un projet de visibilité ». À Nantes (mais c’est également le cas pour Culture & Coopération à Saint-Étienne), les dirigeants de Trempolino ont toujours conçu leur activité dans une relation étroite avec le territoire métropolitain. Mais si celui-ci constituait jusqu’alors principalement un espace d’action culturelle, il devient sous le paradigme créatif l’objet même de l’activité du cluster : il ne s’agit plus de produire des biens culturels en cohérence avec des dynamiques territoriales, mais de produire, matériellement et symboliquement, des signifiants mobilisés dans un récit du territoire afin de le rendre visible et attractif. Le Président de Trempolino admet cette évolution du cadre d’action du cluster : « Est-ce qu’on peut réellement faire sans se soucier de l’attractivité ? » Il souligne cependant que la « structure du financement » du cluster est fortement dépendante des politiques publiques et rend complexe la capacité des dirigeants à « placer un curseur ». Si la gestion de rapports de force avec ses partenaires ou le soutien à des pratiques émergentes constituent les fondements d’une charte affirmant le sens historique du cluster, il souligne que ce document « n’est pas une charte politique sur l’attractivité touristique de Nantes. Si la conséquence de notre travail va dans le même sens, c’est super. Si à un moment ça tire un peu, on verra jusqu’à où on peut tirer ». Faute de formalisation d’un objet frontière sur la redéfinition du sens du cluster pour le territoire, c’est donc ici un équilibre précaire qui régit son activité et la reconnaissance de ses membres, notamment les acteurs émergents.

30Afin de pallier, voire anticiper, ces tensions, relatives tant à l’organisation qu’à la redéfinition des modalités d’action avec les partenaires, les administrateurs du cluster ont donc débattu dès 2007 (soit quatre années avant l’implantation du cluster sur le site de La Fabrique de l’île de Nantes) des grands principes constitutifs de l’essence de leur organisation. Une « charte d’éthique culturelle » a ainsi été produite, s’inscrivant « dans une vision globale de la culture et de sa fonction dans la société » et posant en sept engagements les bases du « projet et ses valeurs ». Pourtant, cette vigilance active sur la permanence identitaire de l’association n’a pas permis d’éviter qu’un conflit social interne éclate en 2014. Sans établir de relation causale directe, la perte de capacité du fondateur et dirigeant à articuler les activités du cluster avec des objectifs d’action publique devenus peu lisibles est concomitante d’avec la délégation des relations institutionnelles à un aménageur. « La ville reste sans donner une direction très forte, elle est plutôt permissive », poursuit le Président du cluster. Si cette position libérale des décideurs publics « donne une certaine latitude », elle n’assure cependant plus la cohérence du projet et du réseau de ces acteurs culturels. Aux côtés de Trempolino et Stéréolux (le lieu de diffusion), un troisième bâtiment devait accueillir les associations, les pratiques amateurs et les pépinières. Officiellement « pour raisons budgétaires », explique le Président, cet espace d’accueil n’a pas été construit, et « ça a porté un coup à tout un réseau d’acteurs culturels ».

31Dans sa lettre ouverte évoquée plus haut, le dirigeant de Culture & Coopération posait un constat similaire sur le territoire stéphanois.

  • 1 Notre traduction : « I argue that artists as a group make important, positive contributions to the (...)

32La domination du paradigme créatif au cœur des projets institutionnels de développement des territoires semble donc induire une rupture forte des modes d’organisation des acteurs culturels locaux, ainsi que des modalités d’action davantage segmentées autour de projets, aux dépens d’un travail de fond sur le long terme. Pour ces raisons parmi d’autres, le créateur apparaît ainsi comme « la première victime de la valorisation économique de la ville à laquelle, volontairement ou non, il contribue » (Vivant, 2012, p. 217). Malgré les apparences, l’économie créative et la ville créative ne sonneraient donc pas l’avènement des « classes » de travailleurs dont le métier repose sur la création. À l’inverse, ces modèles feraient des territoires les espaces d’une créativité organisée, institutionnalisée, mais débarrassée de ce qui fondait jusqu’alors un « contrat social ». Si les « artistes » contribuent « positivement à la diversité et à la vitalité des villes, leur projet ne peut se confondre avec celui des régimes politiques néo-libéraux1 » (Markusen, 2006, p. 1921), et apparaît même discordant d’avec celui des ingénieurs, gestionnaires ou juristes. Davantage que l’acte de création en lui-même et ses pratiques associées, ce seraient les modes de faire — une action par projets, individualisée et morcelée — et types d’organisations du travail des créatifs — en réseau, sans espace dédié, discontinu et où le volume horaire ne constitue plus un étalon — qui constitueraient les principaux arguments du développement. L’émergence du modèle de l’autoentrepreneuriat aux dépens du salariat, mais aussi les remises en cause du régime de l’intermittence illustrent en partie ce processus.

L’organisation et l’action des acteurs culturels sous influence territoriale

La figure du créateur en agent territorial

33L’économie de la culture deviendrait ainsi l’étendard d’une nouvelle économie des territoires : longtemps décriée, associée au parasitisme ou à la rêverie, puis plus récemment considérée comme archétypale du travailleur contemporain (Menger, 2002), la figure de l’artiste apparaît désormais valorisée au point d’incarner la condition du développement territorial dans un contexte de compétitivité. Nouvel ouvrier des villes modernes, ce serait sa disponibilité, sa mobilité, son acceptation d’une précarité systémique et de revenus faibles compensés par une autonomie idéalisée qui, autant ou voire davantage que ses productions symboliques, constitueraient les principaux arguments de sa valeur. Est ainsi trompeuse la proximité sémantique entre création, qui « heurte souvent le goût des politiques et qui peine toujours à s’imposer dans l’espace urbain », et créativité, elle « bienvenue et même souhaitée partout. Dans le premier cas, le référent des acteurs et actions est évidemment artistique ; dans le second, il est d’abord économique et lié au profit recherché » (Grésillon, 2014, p. 129). La lettre ouverte du Directeur de Culture & Coopération soulève précisément ce glissement de représentation.

34Dès lors, après être devenue un élément fondamental de discours commercial pour le secteur marchand, la notion d’expérience, propre aux biens culturels et symboliques, intègre désormais le discours de la majorité des promoteurs des villes créatives. Le « Voyage à Nantes » constitue par exemple un parcours touristique de découverte à partir d’événements culturels « pour la promotion de la destination Nantes Métropole »2. Par sa capacité à produire du symbolique, la métropole devient un laboratoire du développement de nos sociétés. À Nantes, et même si les acteurs culturels se structurent depuis les années 1980, le cluster musical Trempolino a ainsi émergé « dans un contexte de reconquête de la culture et de création d’une nouvelle identité pour la ville », précise son fondateur. Son implantation en 2011 sur l’île de la Création a marqué une évolution fondamentale de son organisation et de ses actions. Il côtoie Les Machines de l’île, pôle d’attraction touristique qui contribue à faire de Nantes la quatrième European Best Destination 20163. Par sa fonction de production symbolique, le créateur, mythifié face au monde rationnel, confondu avec le créatif – potentiellement tout individu –, constituerait une cellule d’« innovation » pour le développement du territoire local.

35En juin 2014, dans son rapport au ministre de la Culture sur le développement de l’entrepreneuriat culturel dans le secteur culturel, Steven Hearn pose les entrepreneurs culturels en « agents économiques à part entière, dont les initiatives galvanisent la création, créent des emplois, génèrent des revenus et s’inscrivent dans une stratégie de développement économique et durable » (Hearn, 2014, p. 5). Le consultant souligne la pertinence de ce secteur pour les territoires « par les effets de levier qu’il entraîne dans les domaines du tourisme ou de l’éducation, (…) mais aussi pour l’innovation sociétale, organisationnelle et même technologique » (Hearn, 2014, p. 12). Agents économiques, les travailleurs du secteur culturel sont désormais des « entrepreneurs » culturels mais aussi territoriaux.

36C’est ainsi que Nicolas Pozmanof, Président de MASphère, définit quant à lui les termes du contrat qu’il a posé avec la cellule Innovation de Toulouse Métropole : « Je ne vais pas vous dire investissez tant et vous ramène 2000 emplois en un an. C’est faux. Par contre, nous, ce sur quoi on peut jouer, c’est sur l’attractivité ». Arguant du manque d’événements visibles sur la métropole, il estime pouvoir « travailler sur la partie attractivité, créer des marqueurs forts sur le territoire, en regroupant des festivals, en montant des choses ensemble ».

37Dans la ville créative, l’action publique est déléguée ou s’appuie fortement sur des partenariats public-privé afin de s’affirmer. Du soutien économique à la mise à disposition d’infrastructures, elle concerne prioritairement le foncier, tant dans un objectif de concentration spatiale des acteurs économiques – les clusters et pépinières constituent les formes les plus visibles – que de production d’architectures remarquables, visibles et attractives – c’est le cas des trois clusters musicaux observés ici. Parallèlement,

[…] la puissance publique, et en premier lieu la municipalité, [...] soutient les acteurs privés des industries créatives (…) en promouvant le secteur créatif dans des foires et dans des documents de communication. (Grésillon, 2014, p. 129)

38La stratégie consiste donc ici principalement à produire de nouveaux signifiants matériels et symboliques pour le territoire, via des infrastructures et des discours. La prise en compte des spécificités économiques des acteurs culturels ne s’opère que via ce prisme et se limite souvent à des opportunités de mutualisation et de proximité spatiale.

39Autrement posée, pour ce qui nous concerne ici, la question fondamentale liée à l’institutionnalisation de la valeur de créativité – et l’incarnation de cette institutionnalisation via un cluster culturel – réside dans la capacité de survie du processus même de création, qui vise une valorisation symbolique du monde et qui ne peut être a priori intégré dans un processus de production institutionnel qui vise une valorisation marchande du territoire.

La faible capacité d’action des équipes d’animation des clusters culturels

40Nos observations montrent que, dans la ville créative, l’action culturelle a pour enjeu prioritaire la distinction territoriale. À Nantes, « métropole des possibles », peut-on lire sur le site web municipal, « l’énergie culturelle est follement communicative. La culture comme moteur créatif, c’est la signature nantaise »4. La vitalité de l’économie locale de la culture est valorisée en capital territorial. La créativité est une signature, un signifiant identitaire. S’il constitue un axe de développement nouveau ou renforcé, ce processus institutionnalisé induit cependant une fragilisation accrue des organisations porteuses de ces réseaux d’acteurs culturels locaux. Celle-ci s’explique tant par la difficulté du collectif à redéfinir un sens et des modalités de coopération avec ses partenaires locaux dans ce contexte stratégique identitaire que par la remise en cause de modes de faire interne à ces organisations et propre à leur secteur économique de la production de musique enregistrée.

41Nous l’avons déjà évoqué, les réseaux d’acteurs culturels nantais et stéphanois, qui s’appuient pourtant sur des dynamiques fédératives anciennes, ont ainsi vécu des crises profondes, menant dans le cas stéphanois à la cessation d’activité fin 2016, notamment du fait d’une forte et soudaine discordance entre les projets des clusters et les attentes ou injonctions des institutions et collectivités. À Nantes, alors que Trempolino s’était développé depuis sa création en lien étroit avec les politiques publiques, son insertion dans ce projet global d’aménagement de l’île de Nantes a profondément remis en cause l’articulation de son projet avec l’action publique, en partie déléguée à l’aménageur SAMOA. Le Directeur « a toujours été très soucieux de l’inscription territoriale de Trempolino, et donc des politiques publiques sur le territoire. On veillait à ce que notre action aille dans le sens des politiques publiques avec lesquelles on était dans un rapport de délégation », confie le Président. Cependant, alors que la posture des institutions devient « de moins en moins claire » et qu’ils « se désengagent, sans positionnement », les administrateurs du cluster ne parviennent plus à articuler leur activité avec les besoins effectifs de leurs adhérents. Ceci a généré de vives tensions internes entre la Direction, en attente des institutions, et l’équipe opérationnelle confrontée à de fortes demandes de la part des acteurs culturels.

42Ce phénomène nantais s’observe également, sous d’autres formes, auprès des deux autres clusters musicaux. L’évolution profonde, voire la rupture brutale, des modalités de coopération et d’action du cluster avec ses partenaires locaux s’accompagne d’un effet de lock-in (Talbot, 2009, p. 5) : l’inadaptation de l’organisation interne face à un nouvel environnement partenarial, ici local, a induit un enfermement du cluster sur lui-même, mais aussi vis-à-vis d’acteurs économiques culturels du territoire et extra-locaux. La rupture est organisationnelle, mais également symbolique, tant via la reconnaissance quasi exclusive d’acteurs majeurs aux dépens d’autres plus émergents ou fragiles, que via les espaces architecturaux plus prestigieux et patrimoniaux que réellement adaptés aux besoins des acteurs culturels fédérés.

43Matériellement, les nouveaux locaux voués à Trempolino sur l’île de la Création marquent cette rupture. « Quand on a pris possession de ce bâtiment, et ça faisait longtemps qu’on attendait, on n’y croyait presque plus », confie le Président du cluster. « Mais quand ça s’est concrétisé, on a senti que ce bâtiment est plus apte à accueillir une structure un peu officielle que des choses plus informelles ce qui ne ressemble pas au projet initial ». Accès géré par badges électroniques, absence d’espace de restauration, un ensemble de détails qui, collectivement, induisent une rupture forte des modalités de rencontre, d’organisation et d’échange entre les membres de l’équipe du cluster et les adhérents et acteurs culturels locaux.

44Par ailleurs, et sans que la moindre coopération ait émergé de cette proximité spatiale, le cluster a pour voisin direct le lieu de diffusion Stereolux, derrière les infrastructures imposantes et attractives des Machines de l’île. Un pôle attractif esthétiquement et visuellement s’est ainsi constitué, en partie aux dépens des modalités d’action et d’organisation spécifiques aux acteurs locaux des musiques actuelles.

45À Saint-Étienne, le renforcement de l’inscription territoriale de l’activité de Culture & Coopération s’est traduit en 2013 par un projet de labellisation en Pôle territorial de coopération économique. L’objectif, notamment sous l’effet d’un accroissement important des financements publics, est devenu de « sortir du réseau Musiques Actuelles et d’être davantage sur une logique de quartier créatif, avec des actions plus lourdes », explique son directeur Colin Lemaître. Le développement et la diversification des activités ont rendu nécessaire, en 2014, de « rétrécir la gouvernance » en un unique Comité de Direction, une fusion du Bureau et du Comité de pilotage. Cette évolution de l’organisation interne du cluster a révélé une dichotomie stratégique, il résume :

Un groupe voyait le cluster comme outil de développement économique de leur activité et un groupe y voyait l’outil d’expression de leur projet territorial, plus large, avec plein d’autres gens qui ne les concernaient pas forcément directement dans leur structure.

46Or, l’articulation des deux représentations est apparue « non tenable ». En novembre 2016, le cluster cessait ses activités, en partie du fait de cette scission interne provoquée ou du moins révélée suite à l’implication nouvelle du cluster dans un projet de quartier créatif.

47Au-delà des positionnements stratégiques, c’est aussi la conduite opérationnelle des clusters culturels qui nécessite d’être redéfinie. Les trois années de vives tensions entre la direction de Trempolino et les salariés ont contraint le fondateur à cesser ses fonctions de direction mi-2016. « Les salariés disaient : mais qu’est-ce qu’on attend pour faire quelque chose de nous-mêmes ? », explique le Président du cluster. « La disjonction entre les appétits de l’équipe, voire de la structure, et la vision territoriale élargie du Directeur fait que son projet, progressivement, est devenu inadéquat par rapport à l’équipe ». À Saint-Étienne, la même tension entre singularité économique et spécificité territoriale a divisé les équipes : « De l’avis de certains, on s’est trop laissé voguer sur des formes d’opportunités par rapport au territoire, et notamment au quartier », confie le dirigeant de Culture & Coopération.

48Dans les deux cas de développement d’un cluster culturel sous le paradigme créatif, qui relèvent d’un idéal-type patrimonial, ces fortes tensions externes et internes sont donc concomitantes de l’implantation des clusters au sein d’infrastructures foncières remarquables. Celles-ci sont situées sur des territoires qui font l’objet d’importants investissements, avec des objectifs institutionnels de promotion d’une « atmosphère » créative locale et de revalorisation d’un patrimoine bâti et industriel. Selon des modalités évidemment singulières, la mise en visibilité du territoire, notamment par l’organisation d’événements valorisants localement et à l’échelle internationale (Chaudoir, 2007), est en effet devenue prioritaire aux dépens de la structuration des réseaux locaux d’acteurs culturels et de créateurs (Vivant, 2012). La forte dépendance, notamment financière et caractéristique de l’économie de la culture, de ces associations à l’égard des acteurs publics et institutionnels a ici engendré un important déséquilibre des rapports de force locaux. Fragiles, ces organisations peinent à affirmer un projet durable tant face aux attentes de leurs adhérents entrepreneurs que vis-à-vis des politiques publiques locales.

L’invisibilité accrue des pratiques émergentes

49Notre dernière observation porte sur l’invisibilité accrue des pratiques émergentes du fait de politiques locales menées sous un paradigme créatif. Sur les trois métropoles observées, l’institutionnalisation des réseaux d’acteurs des musiques actuelles par leur inclusion dans des projets de territoires apparaît concomitante d’une marginalisation accrue des formes expérimentales et des acteurs émergents. Cela se traduit par une déstructuration des réseaux d’entrepreneurs et acteurs culturels locaux, tant organisationnelle que physique, en partie du fait des projets de visibilité urbanistiques et architecturaux. Sous ce paradigme créatif du développement territorial, la créativité culturelle émergente apparaît en effet ne pas disposer, au regard des institutions et aménageurs d’un potentiel symbolique pertinent. Les marges deviennent des frontières.

50À Toulouse ou Saint-Étienne, les locaux de MASphère et ceux de La Manufacture qui abritent les clusters ne permettent pas à leurs membres d’être physiquement rassemblés au sein d’infrastructures communes. Le cluster toulousain a progressivement émergé autour du Metronum, lieu de diffusion des Musiques Actuelles. Si quelques studios et espaces partagés ont été prévus dans les nouveaux bâtiments, seule une partie (six) des structures fondatrices disposent de bureaux alloués à leurs équipes. Le dirigeant du cluster défend activement auprès de Toulouse Métropole l’opportunité d’espaces qui permettraient à l’ensemble des structures adhérentes de cohabiter et de collaborer. À Saint-Étienne, le parcours est identique. Contrairement à ce qui était envisagé lors de la phase de conception architecturale, l’espace dédié au collectif « prend plus de temps que prévu », explique Colin Lemaître. « Pourtant, c’est stratégique pour quelques adhérents, ou pour des non-adhérents qui attendent que ça se fasse pour adhérer au cluster et qui ont des problèmes fonciers, de locaux ». Cette période d’incertitude apparaît bloquante pour le développement du réseau local d’acteurs culturels, voire clivante pour les acteurs émergents les plus fragiles. « Il y a de la friction sur quand est-ce que ça ouvre. On essaie de faire le tampon, on a passé énormément de temps à traduire les attentes des acteurs culturels envers les acteurs publics et économiques et vice versa, à temporiser... parfois trop », complète le dirigeant.

51À Nantes, sur le site de La Fabrique, trois bâtiments dédiés aux musiques actuelles ont été conçus par les architectes et devaient être créés. Les structures qui assurent la diffusion – Stereolux – et la structuration d’acteurs – Trempolinose sont implantées dans des espaces aux architectures remarquables. Nous l’avons évoqué plus haut, le bâtiment prévu dans le projet d’aménagement pour les pratiques transversales, émergentes et expérimentales, n’a quant à lui pas été construit, « pour des raisons de restrictions budgétaires », explique le Président de Trempolino. Pourtant, regrouper l’ensemble de la diversité des acteurs locaux, « les associations, les pratiques amateurs, les pépinières » constituait la cohérence du projet de fédération spatiale du cluster.

52Dans les trois cas, d’anciens et multiformes réseaux d’acteurs culturels locaux se sont ainsi, en l’espace de quelques années, retrouvés spatialement et matériellement (services, outils techniques, ressources pédagogiques) éloignés de structures pilotes et coordinatrices. Au profit d’une économie des territoires axée sur une mise en visibilité de la créativité, les modalités d’organisation de ces acteurs locaux ont ici perdu de leur pertinence au sein de l’économie de la culture. Le « vivier » d’acteurs économiques (Huet et al., 1978), essentiel dans l’industrie de la production musicale et culturelle car il contribue par son innovation esthétique et économique à limiter les risques commerciaux, semble donc tirer peu de bénéfices de politiques locales de valorisation de la créativité. À l’inverse, ces phénomènes semblent rompre ou complexifier un ensemble diffus et souvent informel de relations de coopération, d’interactions, entre acteurs culturels locaux.

53Ces actions institutionnelles d’aménagement de l’espace induisent donc des bouleversements profonds des organisations et modes d’action de ces acteurs culturels locaux. L’équilibre des rapports de force et la volonté de recherche d’objets frontières, selon un processus continu, constituent des dimensions cruciales de l’articulation de politiques territoriales avec des spécificités économiques des entrepreneurs culturels. La reconnaissance et la légitimation identitaire et de pratiques apparaissent fondamentales pour l’organisation de ces acteurs, notamment entre des sous-cultures, ou cultures minoritaires, et des groupes aux identités et cultures dominantes (Garnham, 2005, p. 18). Or, alors que la ville créative s’appuie sur des pratiques de consensus et de contractualisation, « les créateurs — non établis — entretiennent avec le politique plutôt des rapports d’opposition, de méfiance ou d’indifférence » (Grésillon, 2014, p. 129). Dans ce contexte, les pratiques émergentes semblent constituer à la fois une faible plus-value pour la mise en visibilité du territoire et, par essence, un obstacle à la contractualisation et à l’inclusion dans des politiques institutionnelles qui privilégient l’événementiel et la renommée. Dans un certain paradoxe, la recherche de distinction du territoire par sa créativité fragiliserait ainsi les pratiques d’acteurs émergents locaux, au profit de pratiques et formes de productions culturelles majoritairement consensuelles. L’intervention publique apparaît alors, non plus en support ou en palliatif, mais en décalage avec l’organisation du marché. Certaines formes — esthétiques, économiques, socio-économiques — émergentes, alternatives, marginales de production culturelle sont pourtant porteuses d’externalités positives pour le territoire. C’est d’ailleurs ainsi que s’est développée l’identité culturelle nantaise dans les années 1980. Vincent Priou, dirigeant de Trempolino, rappelle qu’à cette époque, « le politique a posé un cadre coconstruit avec certains professionnels et une personne-clé, musicien et conseiller municipal en charge des pratiques émergentes ». Progressivement, et entre autres grâce au succès du festival des Allumés, l’innovation culturelle s’est posée en réel « facteur de réappropriation de la ville ». Dans un processus inverse, et du moins paradoxal sous ce paradigme créatif, La Fabrique est aujourd’hui « rentrée dans une logique de Service de la Ville qui gère sa politique d’incendie culturel sur le territoire ».

54L’exclusion des pratiques émergentes, ou le renforcement de leur invisibilité, concorde avec « une chaîne de causalités qui paraît inéluctable » (Grésillon, 2002, p. 220) dans les processus de gentrification des territoires. L’appropriation, même « sauvage », d’un espace par des acteurs culturels est suivie de sa valorisation, puis d’un embourgeoisement qui se clôt par une « stérilisation » du territoire. Cette ultime phase ne signifie pas « que le quartier est “mort” culturellement, mais que les fonctions commerciales ont pris le pas sur le secteur créatif ». La valorisation institutionnelle de la créativité interroge ainsi la capacité de l’acte créatif à constituer une subversion, une marge, qui serait acceptable au-delà de sa capacité à vivifier l’idéologie ou les organisations sociales contre lesquelles il s’est justement rendu nécessaire (Jouvenet, 2006).

Conclusion

55L’affirmation institutionnelle de stratégies de développement des territoires dominées par les notions de créativité et d’innovation induit une modification profonde des modes d’organisation et modalités d’action de réseaux territoriaux d’acteurs économiques des musiques actuelles. Sans qu’aient pu être relevées de quelconques externalités positives directes pour les autres acteurs économiques du territoire (Oakley, 2009), et même si leurs origines relèvent prioritairement de l’action économique (modèle fédératif), les dispositifs de clusters observés participent de processus de distinction et de valorisation enclenchés sur des territoires qualifiés de créatifs ou de la création (Pecqueur et Zimmermann, 2004). Cet effet est renforcé lorsque ces clusters se développent sur des sites patrimoniaux, via des enjeux de réactivation d’une histoire locale, souvent marquée par des phénomènes de déclin industriel.

56Au sein des clusters, certains individus occupent des places de leaders. Ils sont souvent à l’origine d’une dynamique ancienne de structuration du réseau d’acteurs, avant sa formalisation en cluster et son éventuelle implantation sur un site dédié. Ces leaders, que l’on trouve à la Direction ou à l’Administration de ces structures associatives, assurent une fonction de gatekeeper, permettant ainsi une reconnaissance, relative et instable, du dispositif par ses partenaires institutionnels. Pour autant, et même lorsqu’un soutien institutionnel est affirmé et effectif, le projet économique du cluster, qui repose notamment sur la quête de nouvelles formes d’action et d’organisation, se trouve tiraillé entre un paradigme économique, singulier et localisé, et un paradigme territorial, standardisé et mondialisé.

57Dans ce contexte de domination institutionnelle, les réseaux locaux d’acteurs culturels sont confrontés à des tensions externes et internes nouvelles, parfois même des crises profondes qui bouleversent leurs modes d’organisation (Nantes, Toulouse), voire accentuent leur précarité jusqu’à mener à la cessation d’activités (Saint-Étienne). La cohérence structurelle de ces réseaux territoriaux est de ce fait rompue, aux dépens d’acteurs émergents ; leurs capacités de création et de distinction économique, autrement dit leur créativité, apparaissent amoindries (Grésillon, 2014, p. 129). Leur capacité à créer de nouvelles formes d’action, de production ou d’organisation apparaît en effet fortement liée à des acteurs de marges, à des activités informelles, à des expérimentations esthétiques et organisationnelles non reconnues par les décideurs locaux dans ce contexte matériel et symbolique contemporain de la construction des territoires. Isolés ou regroupés de manière précaire au sein de friches culturelles, ces acteurs émergents n’ont cependant pas été spécifiquement observés dans le cadre de cette recherche.

  • 5 Notre traduction : « Today, therefore, the normative model of autonomous intellectuality—the ideal (...)

58Une forte tension est donc relevée ici entre un modèle normatif d’une « intellectualité autonome » et un « système dominant », qui inclut le modèle marchand de classe créative, « le premier celui de la liberté ayant tendance à être supplanté par le second celui de la nécessité  »5(Schlesinger, 2013, p. 34). Cette rupture apparaît concomitante d’un phénomène de glissement des modalités de conduite institutionnelle de ces réseaux d’acteurs : ils ne relèvent désormais plus d’élus et services responsables de la culture ni même du développement économique, mais deviennent intégrés à des services et politiques de développement des territoires par l’innovation ou la créativité. Ces observations portent spécifiquement sur certains types d’acteurs français, qui relèvent d’une industrie culturelle singulière. De nombreux clusters culturels se sont développés dans le monde, le plus souvent en fédérant des acteurs relevant de divers secteurs économiques. Il conviendrait de vérifier si ces résultats peuvent être observés plus largement au sein des industries des biens symboliques et de souligner, de manière contrastive, les éventuelles spécificités institutionnelles d’autres pays.

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Notes

1 Notre traduction : « I argue that artists as a group make important, positive contributions to the diversity and vitality of cities, and their agendas cannot be conflated with neoliberal urban political regimes. »

2 Voir http://www.levoyageanantes.fr/

3 Sur la période estivale 2015, les retombées économiques directes pour le territoire sont estimées à 48,8 millions d’Euros (43 millions d’Euros en 2014). Le taux de croissance des nuitées sur la période 2010 - 2015 (+37 %) est également le plus important des villes françaises. Sources :

4 Source : site internet de la Ville de Nantes, Repéré à https://www.nantes.fr/metropoleavivre

5 Notre traduction : « Today, therefore, the normative model of autonomous intellectuality—the ideal of freedom of thought—is in increasing tension with the dominant system—and market—driven model of the knowledge class. The first model (that of freedom) is increasingly being displaced by the second (that of necessity). »

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Pour citer cet article

Référence papier

Bruno Lefèvre, « Les clusters culturels sous le paradigme créatif : des espaces de ruptures pour l’économie culturelle locale », Communiquer, 21 | 2017, 119-136.

Référence électronique

Bruno Lefèvre, « Les clusters culturels sous le paradigme créatif : des espaces de ruptures pour l’économie culturelle locale », Communiquer [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 19 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/2392 ; DOI : 10.4000/communiquer.2392

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Auteur

Bruno Lefèvre

Post-doctorant en Sciences de l’information et de la communication
Université Paris 13, France

Bruno Lefèvre, post-doctorant en Sciences de l’information et de la communication (SIC) à Paris 13, se spécialise dans le champ des industries culturelles et créatives. Il interroge entre autres les corrélations entre les mutations contemporaines au sein de filières, métiers ou secteurs de la culture avec des phénomènes sociaux et économiques plus globaux. Il a proposé trois modèles idéaux-typiques des modalités de développement de clusters culturels sur des territoires locaux, articulés autour des équilibres de rapports de force entre acteurs et des représentations induites par des modèles de développement génériques, dont celui des territoires créatifs. Dans le cadre d’un postdoctorat au sein de l’Inria depuis avril 2017, il étudie les concordances et discordances entre des dynamiques de recherche et d’innovation technologiques et des problématiques socio-économiques, notamment dans le cadre de projets de « territoires intelligents ».

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Droits d’auteur

© Communiquer

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