Navigation – Plan du site

Communiquer par l’image : Trois essais de culture visuelle.

Note de lecture
Semprini, A. (2016). Communiquer par l’image : Trois essais de culture visuelle. Limoges: Pulim.
Sylvie Fabre
p. 143-146
Référence(s) :

Semprini, A. (2016). Communiquer par l’image : Trois essais de culture visuelle. Limoges: Pulim.

Résumés

Cette note de lecture porte sur une exploration sémio-discursive de trois ensembles visuels spécifiques de notre temps. En effet, dans son ouvrage Communiquer par l’image, représentatif de sa méthodologie longuement développée à travers ses recherches, Andrea Semprini articule approche sociosémiotique de la communication et perspective culturaliste. Ainsi, à travers trois essais analytiques portant sur différents objets, l’auteur démontre le « monde possible » que chacun de ces éléments contribue à instaurer.

Haut de page

Texte intégral

1Andrea Semprini a développé au fil de ses recherches et de ses publications une méthodologie qui articule approche sociosémiotique de la communication et perspective culturaliste. Il signe, avec ses Trois essais de culture visuelle, une exploration sémio-discursive de « trois ensembles visuels caractéristiques de la culture de notre temps » (p. 9) : La Terre vue du ciel de Yann Arthus-Bertrand (2005), la police de caractères Helvetica, et les fiches cuisine de Elle. L’ouvrage, qui est préfacé par Jacques Fontanille, inaugure la toute nouvelle collection « Semiotica viva » de l’éditeur « consacrée aux réflexions sur la place et sur le rôle de la sémiotique dans le monde tel qu’il est » (p. 9). Fontanille n’hésite d’ailleurs pas à comparer la démarche de Semprini à celle de Barthes (1970), à ceci près que Semprini ne cherche pas à débusquer les « idéologies cachées dans les signes » (p. 11), mais à expliciter le fait que ce sont les « mondes possibles », suscités par les œuvres, les médias et les pratiques culturelles, qui nous permettent d’interpréter notre quotidien. Dans le sillage des cultural studies, et plus spécifiquement des visual studies, Semprini entend démontrer que « la culture, loin d’être le seul reflet des déterminations socio-économiques profondes (et cachées), est aussi un lieu d’intervention sur le monde réel » propre à organiser les significations (p. 10). Selon lui, chaque discours médiatique produit, au-delà de son contenu strictement référentiel, un discours de deuxième degré qui pose les coordonnées d’une possible mise en scène du réel (Semprini, 1996).

2 Au plan méthodologique, la description des trois objets d’analyse s’avère « fortement ancrée dans la théorie des langages (notamment celle de Louis Hjelmslev) » (p. 10) Pour chaque corpus, Semprini s’attache de prime abord à examiner la formation historique et sociologique des objets soumis à l’étude, et des types d’expressions visuelles auxquelles ceux-ci s’apparentent (photo aérienne, typographie, représentation de la nourriture). Il analyse ensuite les éléments constitutifs de leur plan de l’expression, puis les thèmes et les valeurs qui relèvent du plan du contenu, et enfin le « monde possible » que ces éléments contribuent à instaurer. Plusieurs reproductions des images étudiées sont proposées dans le corps du texte. La thèse de Semprini est que sous une apparente simplicité de lecture, les stimulations visuelles qui relèvent du registre de la culture de masse renferment en réalité une « multiplicité de couches de sens » que seule une analyse poussée permet de mettre au jour (p. 15).

3Dans son premier essai intitulé L’œil de la mondialisation : une lecture de La terre vue du ciel de Yann Arthus-Bertrand, Semprini centre sa réflexion sur les clichés de Yann Arthus-Bertrand (YAB) tels qu’ils sont consignés dans l’ouvrage de référence. Son hypothèse est que cette collection ne se contente pas d’être agréable à regarder – il parle de « jouissance esthétique » (p. 59) –, mais qu’elle s’apparente à un véritable « discours en images » grâce auquel le concept fuyant et vague de la mondialisation se trouve concrétisé « selon des axes conceptuels précis » (p. 62). Les choix opérés en termes de sélection des lieux, de cadrage ou de prise de vue permettent aux clichés de raconter une histoire et de construire un « monde possible ».

4S’appuyant sur les théories de la réception, mais aussi sur les travaux de sémiologues, d’historiens, de philosophes, de sociologues, d’anthropologues et de spécialistes de la littérature et du paysage, Semprini démontre comment YAB s’inspire de la culture commune de la vue aérienne pour réveiller les « compétences scopiques » du spectateur et pour l’interpeler quant au sens de sa présence sur terre (p. 21). Se livrant à une analyse fine du plan de l’expression, il aboutit à la conclusion que YAB crée une esthétique naturelle d’autant plus évidente que les paysages photographiés semblent tous être des « espaces absolus », qui parlent d’eux-mêmes (p. 50). Du fait de leur dimension plastique, les images paraissent émerger d’une sorte de « non-temps », de « temporalité suspendue » (p. 45), qui crée un effet de dépaysement et invite à la contemplation et à la réflexion sur l’identité et la position de chacun. Cette mise en scène suscite un « réenchantement pragmatique de la planète » (p. 67) et forge une nouvelle forme d’expérience esthétique que l’auteur propose d’appeler le « sublime postmoderne » (p. 59). Il définit cette expérience telle une émotion esthétique « déclenchée par la conscience, implicite et néanmoins immédiate et puissante […] d’un lien non seulement géographique ou historique, mais bel et bien existentiel entre l’homme et la planète » (p. 67). YAB ne fait que montrer des paysages, au moyen de prises de vues arériennes, les images, d’elles-mêmes, transportent le spectateur vers ses propres conclusions. Semprini considère donc cette entreprise menée par YAB comme « une grandiose opération d’éducation du regard » (p. 26).

5Le deuxième essai intitulé Helvetica : communiquer la modernité, est consacré aux polices de caractères, un élément tenu pour acquis au point de glisser « sous le seuil de perception consciente des individus » dans une sorte « d’invisibilité sociologique » (p. 75). Dans cet essai, l’auteur envisage la police de caractères en tant que dispositif sociosémiotique. Il affirme que si les propriétés formelles et visuelles ne sont pas remarquées, elles jouent néanmoins « un rôle clef dans la perception de la signification d’ensemble d’un énoncé ou d’un message » (p. 77). La perspective d’analyse est de considérer la police comme un objet de sens à part entière, tout en tenant compte de la « résonance de cet objet avec les valeurs d’une époque », car le choix d’une forme expressive est toujours corrélé à un choix culturel, symbolique et éventuellement idéologique (p. 74).

6Après avoir retracé les grandes lignes de l’évolution de la typographie, Semprini rapproche l’apparition des polices sans-sérif (axiologie visuelle-plastique figurative, ou plan de l’expression) avec l’essor de la consommation et de la communication de masse, à un moment où le rapport à la parole écrite cesse d’être uniquement d’ordre personnel et intime pour devenir un rapport public et collectif (axiologie sémioculturelle, ou plan du contenu), suscitant de nouveaux enjeux de lisibilité (p. 88). Par sa régularité et sa simplicité, Helvetica s’impose comme une référence absolue. En proposant une écriture efficace et fonctionnelle qui élimine explicitement toute allusion aux pleins et aux déliés typiques de l’écriture manuscrite, Helvetica accompagne la transition vers la modernité sociale et industrielle des années 1960. Au tournant des années 1980, elle tombe en désuétude, puis connaît un retour en grâce à la fin du XXe siècle. Avec la généralisation des ordinateurs personnels, la neutralité et le sérieux d’Helvetica sont remis au goût du jour, ce qui prouve qu’elle reste, en dépit de ses « vicissitudes sémiotiques », une police de référence (p. 132). Le monde empreint d’ordre, d’efficacité et de rationalité que rend possible Helvetica lui a permis d’acquérir un statut de classique. D’après Semprini, cette police est désormais tellement intégrée à notre espace public visuel qu’elle en est devenue un paramètre constitutif, soit « un élément de première articulation d’un langage plus général qui est celui de la contemporanéité » (p. 133).

7Le troisième et dernier essai, Les fiches cuisine de Elle, s’intéresse aux fiches cuisine du magazine Elle, qui est « une véritable icône de la culture de masse » en France (p. 137). Suivant la méthode des deux précédents essais, l’auteur envisage la recette de cuisine comme monde possible, c’est-à-dire qu’il considère ces fiches comme un objet signifiant majeur, capable de renseigner sur autre chose que la réalisation d’un plat stricto sensu. Au-delà de leur aspect fonctionnel, ces fiches interrogent la société contemporaine et l’identité féminine ; elles dévoilent les valeurs, les tendances et les enjeux qui traversent l’espace socioculturel quand il est question d’alimentation. Un aperçu de la tradition iconographique occidentale relative à la représentation de l’alimentation permet d’apporter un éclairage sur les enjeux théoriques et culturels qui sous-tendent les tentatives d’illustrer la nourriture. L’auteur le rappelle : « représenter des aliments est un acte qui n’est jamais neutre car les fruits, les viandes, les boissons sont là pour parler systématiquement d’autre chose » (p. 143).

8Le corpus étudié rassemble deux cents fiches éditées entre septembre 2007 et août 2008 en France. Partant du constat que l’émancipation professionnelle des femmes durant les années 1970-80 a relégué la cuisine au second plan (le format fiche révèle un nouveau rapport à la cuisine, plus distancié et objectivé), Semprini démontre, comme Barthes l’avait déjà pressenti dans son analyse de la rubrique cuisine de Elle en 1954, que les fiches recettes du magazine sont surtout conçues pour être consommées culturellement et symboliquement, et non pour être réalisées. La stratégie discursive des fiches instaure une cuisine qui paraît mise au service d’un projet où le plaisir gastronomique et la gourmandise cèdent la place à « une envie sublimée et culturalisée par le biais esthétique » (p. 228). Or cette cuisine, dans son absence de matérialité et de sensualité, redessine, selon l’auteur, l’identité féminine. En soustrayant la pratique culinaire à l’univers de la routine et de l’obligation et en l’arrimant à une logique de choix plutôt que de contrainte, les fiches cuisine « modifient profondément la structure spatio-temporelle, les ressorts motivationnels et la dimension socioculturelle de la pratique culinaire » (p. 233).

9Tout au long de cet ouvrage – qui s’avère synthétique en ce qui concerne les apports historiques et socioculturels nécessaires à la contextualisation des images, mais très détaillé pour ce qui est de l’analyse des quatre niveaux du schéma hjelmlsevien –, Semprini interroge notre manière de voir. À partir de trois objets médiatiques choisis en raison de leur succès populaire, il explique dans une langue claire et accessible comment ces phénomènes visuels en apparence anodins contribuent à alimenter « les imaginaires socioculturels contemporains » (quatrième de couverture). Sans en avoir l’air, ces objets racontent une histoire, font passer un message et questionnent le lecteur-spectateur sur son rapport au monde. Se fondant essentiellement sur l’étude de la forme de l’expression, Semprini démontre le caractère réflexif des visuels étudiés : au-delà de leur aspect fonctionnel ou esthétique, ces derniers reflètent aussi nos aspirations et nos idéaux. Empruntant la voie tracée par Barthes et Floch il interpelle notre manière de regarder les objets du monde contemporain – ici des éléments iconiques si profondément ancrés dans notre paysage visuel qu’ils en sont presque devenus transparents.

10Dans cet ouvrage illustré et pragmatique, qui se situe à mi-chemin entre l’analyse sémiotique de tradition hjelmslevienne et les cultural studies, Semprini aborde sans détour la question des effets visuels et propose une herméneutique à partir de la notion de « monde possible ». L’auteur livre aussi, en creux, un plaidoyer pour le recours à la sémiotique comme méthode d’analyse et de réflexion dans la compréhension des phénomènes culturels qui structurent le monde contemporain. Contrairement aux ouvrages conçus comme des manuels d’éducation à la lecture et à l’interprétation des images, les Trois essais de culture visuelle ne cherchent pas à expliquer « comment voir » ni ce qu’il « faut voir », mais à susciter chez le lecteur une prise de conscience des mécanismes signifiants qui se mettent en branle à chaque fois que nous sommes soumis à une stimulation visuelle.

11Voir n’est pas seulement regarder et décoder, et chaque époque a son œil, rappelle l’auteur. Quel est le nôtre, en ce début de XXIe siècle ? Ce livre précis, concis et rigoureux – même s’il n’évite pas quelques répétitions – aide à y voir plus clair sur ce sujet.

Haut de page

Bibliographie

Barthes, R. (1957). Mythologies. Paris: Le Seuil.

Barthes, R. (1970), Mythologies, Paris: Points Essais.

Floch, J. M (1995), Identité visuelles, Paris: Presses Universitaires de France.

Hjelmslev, L. (1971), Essais linguistiques, Paris: Minuit,

Semprini, A. (1996). Analyser la communication. Paris: L’Harmattan.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Fabre, « Communiquer par l’image : Trois essais de culture visuelle. », Communiquer, 21 | 2017, 143-146.

Référence électronique

Sylvie Fabre, « Communiquer par l’image : Trois essais de culture visuelle. », Communiquer [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/2415

Haut de page

Auteur

Sylvie Fabre

Assistante temporaire d’enseignement et de recherche
Chercheure associée, Laboratoire Textes et Cultures
Université d’Artois, France

Sylvie Fabre est docteur ès Lettres de l’Université Paris IV-Sorbonne avec une thèse sur les relations entre le texte et l’image dans les manuscrits enluminés du roman de Tristan en prose. Egalement diplômée en sémiotique (Université Paris-Descartes), elle est actuellement ATER à l’Université d’Artois, où elle enseigne les techniques d’expression et de communication. Elle est rattachée au laboratoire Textes et Cultures (EA 4028). Ses recherches portent sur le rôle des supports de médiation dans la production, la circulation et la réception des messages textuels et visuels, y compris en régime numérique. Elle s’intéresse tout particulièrement au sens des formes (matérialité du texte, mise en page, relations texte-image), mais aussi aux phénomènes d’intermédialité et de transmédialité qui se manifestent dans les procédés d’emprunt, d’hybridation et de transposition entre le discours littéraire et le discours publicitaire, notamment dans le cas de stratégies de contenu de marque (brand content).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Communiquer

Haut de page
  • Logo UQAM - Université du Québec à Montréal
  • OpenEdition Journals