1La créativité constitue à de nombreux égards un objet contre-intuitif pour les sciences sociales. L’opinion courante l’associe davantage au trait de génie, à l’étincelle aussi brillante qu’inexpliquée. Il serait alors bien présomptueux, voire blasphématoire, de tenter d’en saisir froidement les mécanismes. Cette attitude dénonçant toute tentative de compréhension de la créativité est supportée par un ensemble de représentations et d’institutions, dont Boltanski et Thévenot (1991) ont admirablement dépeint la logique au sein de leur modèle de la « cité inspirée ». Le chercheur curieux se trouve ainsi confronté à un objet paradoxal : à la doxa sur l’inaccessibilité de la créativité à l’entendement humain se superposent des rayons de littérature managériale indiquant comment la gérer. La recherche en communication a d’ailleurs identifié comment ce flou entourant la notion permet les récupérations managériales et économiques (Andonova, 2015 ; Bouquillion, 2012).

2Cette récupération ne cesse de s’amplifier au sein d’une injonction générale à la créativité qui en fait un élément central pour les organisations. Ainsi, le terme créativité a envahies ces dernières. Plus seulement cantonnée aux métiers traditionnels de la création, la créativité domine maintenant discours et considérations organisationnelles : elle est au cœur des préoccupations des PME (Chanut-Guieu et Guieu, 2014) ; elle est une compétence prisée par les employeurs ; elle participe des discours de rationalisation et d’efficacité (Breen, 2004) ; elle est omniprésente dans les processus d’innovation (Auger, 2009), du management (Bardin, 2006 ; Davis et Scase, 2000 ; Paris, 2010) et dans les modèles économiques des milieux professionnels (Eisenberg, Goodhall et Trethwey, 2014), voire politiques (Le Corf, 2012). Au regard des métiers de la communication – censés traditionnellement la mobiliser –, en communication marketing (Cossette, 2009 ; McFall, 2004 ; Nixon, 2003 ; Tungate, 2007) mais également dans toute entreprise du savoir (Alvesson, 2004), la créativité paraît se révéler de nouvelles manières. Loin de se cantonner aux bureaux des créatifs, elle doit désormais être mobilisée par les concepteurs des différents supports de communication, les rédacteurs, les stratèges en communication et consultants spécialisés, mais aussi les chefs de projets, les animateurs de communautés, les responsables RH, la comptabilité ; bref tous sont appelés à la barre de la créativité, supposant que tous y contribuent. Dans ce régime, doit-on conclure qu’en communication, on ne peut pas ne pas être créatif ?

3Cependant, comme souligné supra, son omniprésence ne va pas sans une impression de flou associée à son emploi. Entend-on strictement la même chose dans tous ces domaines ? Peut-on distinguer au contraire différentes formes de créativité mobilisées au sein des organisations, chacune identifiable à travers les discours, mais également retrouvée dans les productions de ces dernières (Michaud, 2011) ? À quel élément essentiel à la vie des organisations est-elle censée répondre pour être ainsi constamment mobilisée, voire galvaudée ? Est-elle si facilement inoculable au sein des différents services ? Comment s’accommode-t-elle avec une logique gestionnaire de plus en plus rationalisante où le risque économique inhibe le risque inhérent à la mise en place de processus de création ?

5C’est ici qu’une approche communicationnelle sensible à la complexité des médiations en organisation peut se révéler utile.

6En effet, nombre d’auteurs ont abordé la relation organisation et créativité du point de vue de la gestion de l’innovation (Auger, 2009 ; Hauch, 2002 ; King, 1990 ; Paris, 2007), du climat ou, encore, des conditions facilitatrices (Amabile et al., 1996). Plusieurs ont investi le champ des industries créatives et de la sociopolitique de la créativité et de l’innovation, tentant de repérer les conditions socioéconomiques produisant des externalités créatives (Delgado, Porter et Stern, 2010 ; Florida, 2003 ; Hutton, 2006 ; Simon, 2009). Toutefois, la dimension communicationnelle est souvent occultée, comme si les fonctions et les structures se vivaient hors des interactions et des tensions (Trujillo, 1983). Tout un ensemble de dimensions demeure alors moins pris en compte. Ainsi, quel rôle joue la communication organisationnelle dans sa dissémination, sa légitimation ou, à l’inverse, son inhibition ? Comment, d’un point de vue communicationnel, performe-t-on ou incarne-t-on la créativité au sein des organisations (Cooren, 2010 ; Gaertner, 2010), et comment se transmettent et se débattent les différentes idéologies de la créativité (Baillargeon, 2014 ; Hackley et Kover, 2007) entre les corps de métiers (Drazin, 1990, Drazin et al., 1999 ; Hirschman, 1989), malgré l’apparente incommunicabilité de la nature même de la création (Paris, 2010).

7Pour tenter de rendre plus visibles ces dimensions, que nous estimons déterminantes, et pour permettre une meilleure compréhension sociale des effets de l’injonction à la créativité, ce dossier thématique s’est donné pour objectif de proposer un cadre d’analyse communicationnel de la créativité dans les organisations. Nous entendons ici un cadre qui encourage l’étude de la créativité en interrogeant le caractère constitutif ou organisant des tensions, des performances et des discours faits au nom de cette créativité.

Étudier la créativité en organisation

8L’étude de la créativité s’est d’abord développée sous l’égide de la psychologie. Bien que l’on puisse remonter jusqu’au début du 19^e siècle avec la publication de Sir Francis Galton sur le « génie héréditaire » de son cousin Charles Darwin pour voir poindre l’association intelligence et créativité, d’aucuns s’accordent pour dire que la présentation de Guilford à l’American Psychological Association a marqué le début de programmes d’étude sur la créativité (Runco et Pritzker, 1998). D’abord centrée sur le rapport entre intelligence et créativité, la psychologie s’est ensuite penchée sur les aspects cognitifs et conatifs déterminant le potentiel créatif des individus (Bardin, 2006 ; Lubart et al., 2015 ; Runco, 2007). Se sont alors développées nombre d’études psychométriques de la créativité, concernant principalement les facteurs inhibiteurs et facilitant la créativité et l’établissement de différentes typologies des personnalités créatives. Ces recherches ont donné lieu à des premiers modèles conceptualisant la production créative, vue alors comme le rapport entre l’originalité et la pertinence (Runco et Charles, 1993). Lubart et al. (2015, p. 23) résume ainsi le modèle d’originalité pertinence : « la créativité est la capacité à réaliser une production qui soit à la fois nouvelle et adaptée au contexte dans lequel elle se manifeste ».

9Alors que la nouveauté – entendue comme la faible occurrence d’une solution dans un contexte donné – semble plus rapidement faire consensus (Koslow et al., 2003), la question de la pertinence appelle nombre de critères demandant à être débattus. Cette controverse a abouti à évoquer un criterium problema à propos de la pertinence, qui encourage la cohabitation de différentes formes de jugement sur la créativité (Kaufman et Baer, 2012). L’hétérogénéité de ces critères est particulièrement élevée dans le domaine des sciences humaines et sociales (Simonton, 2009), puisque la créativité en émanant est soumise à moins de complexité, de connaissances expertes et d’immuabilité des lois présidant à son appréciation que dans les sciences dites « dures ». Dit autrement, il est plus accessible de porter un jugement sur une publicité ou une politique publique qu’apprécier le développement de l’ordinateur quantique.

10La question du « contexte » conditionnant cette évaluation a particulièrement été préemptée par les études organisationnelles. Dès lors que ce contexte influence la créativité, la psychologie organisationnelle puis le management sont partis à la recherche de ces contextes inhibiteurs et désinhibiteurs de la créativité (Amabile et al., 1996). Un florilège de travaux en management ont dès lors emboîté de le pas (Bardin, 2006 ; Davis et Scase, 2000) afin de gérer, par exemple, les créatifs eux-mêmes (Gotsi et al., 2010), l’intrapreneurship (Bouchard et Bos, 2006 ; Scuotto et al., 2017), le rapport entre innovation et créativité (Auger, 2009), la créativité elle-même, comme une ressource de l’organisation (Durand, 2006), les équipes créatives (Malmelin et Virta, 2016), les processus (Paris, 2010), et la communication stratégique comme support à la créativité (Pfeffermann et al., 2013).

11En somme, les programmes de recherche sur la créativité se sont bâtis autour de quatre perspectives, mieux connues sous le nom de matrice des 4 P : les personnes (person), les processus (process), les productions (product), l’environnement (place/press) (Runco et Kim, 2011, 2013). Bien que certaines approches systémiques de la créativité (Csikszentmihalyi, 1998) aient proposé d’en conceptualiser les interrelations, ces quatre pôles demeurent empiriquement difficiles à articuler. De fait, les différents niveaux d’émergence de cette articulation, partant du psychisme (personne) de la créativité jusqu’aux contextes macro (place/press), appellent des ontologies et des méthodologies diverses.

Vers un modèle communicationnel à l’étude de la créativité

12Face à ce constat, une approche communicationnelle de la créativité en organisation permet d’étudier la performativité de cette créativité telle qu’elle se manifeste entre les acteurs, participe au sensemaking organisationnel (Drazin et al., 1999) et donne une direction à l’action sociale. Dit autrement, les facteurs personnels, les objets produits, les processus et l’environnement se trouvent actualisés dans les interactions entre les objets et les individus (Gaertner, 2010). D’autant que, du fait du criterium problema, ce qui est original et pertinent n’est établi que par consensus social, ce qui ne va pas sans son lot de tensions, dont beaucoup se manifestent à travers le langage (Rorty, 1992) fusse-t-il verbal, écrit, non verbal, objectal. Enfin, débattre d’une définition de la créativité revient en partie à débattre de l’autorité des personnes statuant sur cette définition (Alvesson, 1994).

13Ainsi, qui est créatif est étroitement relié à ce qui est créatif. Cette légitimation de la créativité est au cœur des dynamiques organisationnelles, elles-mêmes traversées par des structures de légitimation institutionnelle (prix, concours, presse professionnelle, discours associatif, promotions, etc.). La créativité qui se « pratique » au niveau individuel ou organisationnel s’observe alors comme des reproductions de pratiques institutionnalisées (Lawrence et al., 2011), telles qu’elles sont véhiculées, entre autres, par les écoles de gestion (Whittington et al., 2003). Ces mêmes pratiques institutionnalisées viennent légitimer des formes organisationnelles (Sandhu, 2017) et les actions professionnelles qui s’y pratiquent à travers, par exemple, des chartes et des codes (de la Broise, 2013), des manifestes (Soar, 2002) et des injonctions associatives (Baillargeon et al., 2013 ; Nixon, 2003). Toutefois, la façon dont ces institutions percolent et sont enactées dans les pratiques quotidiennes demeurent peu explorées (Jarzabkowski et al., 2015).

14Ainsi, une définition communicationnelle de la créativité (Baillargeon, 2014) pourrait la présenter comme :

1. des dynamiques de légitimation en regard d’attentes endogènes et exogènes à l’organisation ;

2. performées à travers l’interaction entre les individus et les choses ;

3. organisant les rapports de production et de réception ;

4. (re)produisant une idéologie variable et potentiellement institutionnalisée de cette créativité.

15Cette définition opératoire admet que la créativité est d’abord un acte coconstruit au cœur duquel des tensions entourant qui est et ce qui est créatif sont débattus en regard d’attentes des membres de l’organisation, mais également des parties prenantes entourant l’organisation (clients, bailleurs de fonds, gouvernements, etc.). Dans cette dynamique, le langage n’est pas l’expression des idiosyncrasies des individus en présence, mais plutôt le lieu d’émergence des débats et tensions (Putnam et al., 2016). Puis, la question de la performativité de cette créativité nous permet de considérer les capacités cognitives et conatives en action, c’est-à-dire celles agissant dans les interactions à travers des actes de langage, des habiletés rhétoriques pour convaincre de la pertinence d’une idée, de la mobilisation d’arguments d’autorité historiquement et socialement inscrits. De plus, cette légitimation est certes celle de l’idée, mais également des identités individuelles ou collectives qui se construisent, se maintiennent et se défendent (Alvesson, 2001 ; Brulois et Errecart, 2016 ; Gotsi et al., 2010 ; Taylor et Littleton, 2008), et qui sont attachées à certaines représentations de ce qu’est la créativité. Sur ce point, ajoutons que les leviers de légitimation se révèlent souvent associés à l’ancrage de l’idée ou d’identités la soutenant dans des processus organisationnels reconnaissables (Brown, 2018). Ce point appelle à être particulièrement attentif aux attentes variées des différents acteurs impliqués dans le processus de création (Hirschman, 1989) et qui viendront infléchir le cours des activités.

16Ces dynamiques de légitimation impliquent plusieurs modes d’interactions qui ne peuvent se réduire au seul langage humain. De fait, dès lors que sont mobilisés des textes (contrat, plan, commande, études de marché…), mais également des objets (ordinateurs, tableau, code, mobilier…) pour concevoir, échanger, convaincre, modifier, nous pouvons considérer l’agentivité des objets dans les processus d’interaction inhérente à la créativité, comme d’autres l’ont déjà bien justifié (Gaertner, 2010 ; Michaud, 2011).

17Toutes ces interactions reproduisent en leur sein ce qui configure et donne forme à l’organisation de la créativité. Ces activités – ces rationalités – illustrent ainsi les courants qui conçoivent l’organisation comme apparaissant dans et à travers la communication (Bouillon et al., 2007 ; Schoeneborn et al., 2014). À travers ces interactions, différentes définitions, voire idéologies, de la créativité circulent, puis sont débattues, légitimées, contestées, participant ainsi à légitimer – une fois de plus – qui est et ce qui est créatif. Ces idéologies sont donc ancrées dans des pratiques institutionnalisées et les institutions, à leur tour, sont maintenues en place par ces actions communicatives (Sandhu, 2017).

18Le cadre d’analyse que nous venons de décrire propose de tenir davantage compte d’une vue dynamique et communicationnelle de la créativité que ne le font les traditionnels 4P. Il connecte les niveaux micro (individu), meso (groupe, organisation, interorganisation) et macro (socioéconomique, culturel, institutionnel, idéologique) dans une coconstruction et rend ainsi plus explicite et central dans l’analyse l’aspect fondamentalement processuel, en tension, de la créativité.

19Nous proposons de synthétiser ce cadre à travers l’acronyme TIPII pour tensions, identités, performativité, idéologies, institutionnalisation. Chaque segment pris isolément permet d’aborder la créativité dans un de ces aspects dynamiques. Observée en binôme (ex. tensions/identité ; tensions/institutionnalisation), voire en trinôme, la créativité devient un objet-frontière négociant les interactions entre les parties prenantes de son émergence. Considéré à un niveau systémique, TIPII permet de « suivre » la créativité depuis les interactions qui l’actualisent pour considérer les dynamiques interpersonnelles, intermédiaires ou interorganisationnelles qu’elle convoque et structure, et ainsi remonter vers ses effets institutionnalisant qu’elle réaffirme (Cooren et Fairhurst, 2009 ; Sandhu, 2017). Aborder les dimensions soulevées en partant de la fin de l’acronyme permet une approche plus classique de l’analyse des industries créatives : comment les idéologies institutionnalisées percolent et agissent dans les organisations et viennent contraindre ou habiliter certaines pratiques ou discours. En cela, nous invitons les chercheuses et chercheurs à user de créativité dans la façon d’explorer les relations entre les segments du TIPII.

Présentation du dossier thématique

20Ce numéro spécial de Communiquer tente justement de réfléchir de façon communicationnelle à la créativité ou, plus précisément, sur la manière dont la communication permet d’articuler les rapports entre qui « est » et ce qui « est créatif », orientant ainsi l’action collective menant à cette créativité. L’appel à article s’est focalisé sur quatre dimensions que nous estimions particulièrement stimulantes pour développer une approche communicationnelle, de questions qui nous semblaient pertinentes pour éclairer l’état de l’art sur la créativité.

• Le management de la créativité – Les managers disposent traditionnellement d’outils de gestion les aidant à prévoir ou reproduire un ensemble d’actions (Chiapello et Gilbert, 2013). Dès lors, comment repérer des démarches créatives qui se logent souvent dans la pratique professionnelle ordinaire (Alter, 2010) ? Comment identifier des profils de praticiens susceptibles de la stimuler ? À ce titre, quelles caractéristiques professionnelles et culturelles attendre des praticiens de ces nouveaux métiers (Florida, 2012) ? Quelle forme de carrière leur prévoir ? Surtout, en regard de l’orientation communicationnelle, de quelle façon ce management de la créativité est-il pratiqué, communiqué, performé et reçu (Rouleau, Allard-Poesi et Warnier, 2007 ; Trujillo, 1983) ?

• Légitimation, validation, évaluation et mesure pour la créativité – N’est créatif que celui qui est reconnu comme tel. Au vu d’une sociologie de la créativité et des industries du savoir, la créativité est constamment sujette à des entreprises rhétoriques pour légitimer qui est et ce qui est créatif, statut jamais stabilisé et constamment mis en tension. Cette ambiguïté contribue à l’émergence de nombreux et nouveaux outils pour en évaluer l’efficacité, la pertinence, l’originalité. Quels rôles jouent ces évaluations dans la dynamique organisationnelle ? Quels (nouveaux ?) outils et (nouvelles ?) formes sont mis en œuvre pour « mesurer » cette créativité ? Quelles rationalités en justifient l’usage ?Quels discours sont portés au nom de ces outils ? Et, de nouveau, comment comprendre la circulation et l’appropriation de ces outils dans une perspective communicationnelle ?

• Tous créatifs ? – Quelles formes de créativité ordinaire, créativité marginale et de métiers paracréatifs observons-nous ? Les injonctions à la créativité sont nombreuses, cette dernière devenant une condition sine qua non à l’embauche dans de nombreux secteurs de l’organisation pourtant non associés à la création. Par ailleurs, le culte de la créativité dans l’industrie des communications est souvent préempté par les grandes agences et organisations aux budgets, forces de travail et clients nourrissant cet éthos (Dru, 1984 ; Chomarat, 2013 ; Nixon, 2003). Qu’en est-il de « l’autre » créativité, celle qui opère loin des clusters créatifs, des villes créatives (Bell et Jayne, 2006) et des grandes organisations ? Quels sont ces autres acteurs organisationnels qui influent sur la créativité, y participent sans pour autant revêtir le titre de créatif (Negus, 2002) ? Quelle place doit-on accorder à ce que nous avons convenu d’appeler les paracréatifs dans la configuration des processus créatifs ?

• Le risque organisationnel à la créativité – Agir dans un monde incertain revient à mettre en place des outils et techniques tentant de limiter les risques (Peretti-Watel, 2010). Néanmoins, le passage de ces outils et techniques de diagnostic à une décision d’action demeure en partie une gageure. Intégrer un processus créatif à une organisation qui cherche davantage la reproductibilité et tente de minimiser les prises de risque peut alors paraître une tâche insurmontable (Paris, 2010). Comment mettre en place une organisation permettant son expression sans pour autant déstabiliser les processus organisationnels traditionnels (Bouchard et Bos, 2006) ? Au contraire, la créativité et sa libre circulation constituent-elles réellement le moyen d’assurer le passage du diagnostic à l’action ? Face à l’incertain, peut-elle même se substituer aux outils d’aide à la décision classique des managers ? Constitue-t-elle une nouvelle valeur centrale pour garantir le succès d’une entreprise innovante ? Auquel cas, est-il possible d’envisager de classer des formes de créativité en fonction de leur apport au succès d’une organisation ?

21En écho à notre proposition de considérer la créativité à travers notre matrice TIPII, les auteurs proposent différentes positions pour articuler la relation entre créativité, organisation et communication.

22Didier Courbet, Marie-Pierre Fourquet-Courbet et Séverine Halimi-Falkowicz ouvrent ce dossier en partant du point de vue le plus internaliste de l’émergence d’une idée créative : quels processus cognitifs sont activés lorsque les créatifs créent ? Les auteur(e)s mobilisent une enquête qualitative comparant deux populations de créatifs plus ou moins professionnalisés pour tenter de répondre à cette question. Apparaît alors une première négociation, au sein même de l’activité consciente des individus enquêtés. Chez les praticiens les plus expérimentés, celle-ci s’apparente même à un dialogue interne impliquant cinq entités : l’internaute-récepteur, l’annonceur, l’excellent confrère créatif, le confrère informé des dernières tendances créatives et l’expérience personnelle. Au-delà des variations entre les deux populations, touchant notamment aux conceptions esthétique et sémiotique des messages, les auteur(e)s identifient trois représentations sociales partagées… et datées. La première concerne les causes des comportements des cibles, clairement associée à des causes personnelles et non environnementales. La deuxième adresse le « fonctionnement » de la personne humaine, majoritairement perçu comme rationnel et réactif aux mécanismes de punition. La troisième aborde le processus d’influence communicationnelle, envisagé comme une succession de quatre étapes : obtention de l’attention, compréhension du message, mémorisation, action. Les individus enquêté se retrouvent aussi dans la même surestimation de leur pouvoir d’influence et de la véracité des éléments sur lesquels ils fondent leurs décisions d’action.

23À un niveau interpersonnel et conversationnel, Thomas Martine et François Cooren souhaitent affranchir l’analyse de la créativité du criterium problema et de ses enjeux d’expertise – qui rendent contingents les critères d’évaluation – pour lui préférer une approche résolument communicationnelle. De fait, grâce à ce qu’ils appellent la Technique de détection des objections (TDO), Martine et Cooren observent l’évaluation de la créativité comme résultant de la mise en relations de différents « êtres » qui construisent cette créativité. Dit autrement, la créativité n’acquière sa valeur que parce qu’elle est composée d’êtres aux ontologies variables (valeurs, faits, personnes, arguments) avec lesquels elle entretient des relations rendues explicites dans les interactions. Ce postulat relationnel permet aux auteurs d’observer la robustesse d’une idée en dénombrant le nombre d’êtres rendus présents et leur connexion à la créativité : « […] cela signifie que les sujets qui font l’évaluation, les objets évalués, et une liste ouverte d’autres êtres (dont les critères d’évaluation) acquièrent leur sens et leur substance à travers les relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres. » (p. 44). La TDO permet donc de repérer ces relations, les tentatives pour les briser en faisant intervenir d’autres êtres, et la composition « stabilisée » de cette idée. Audacieuse par son recadrage ontologique, la TDO ouvre l’évaluation de la créativité à un certain universalisme : qu’il s’agisse d’un tableau, d’une publicité, d’un ordinateur quantique ou d’une politique sociale, sa créativité demeure objectivement observable dans la solidité des liens qui l’attachent à ce qui la rend appréciable.

24La proposition de Damien Renard a de quoi faire sourciller les habitants de la cité inspirée de Boltanski et Thévenot ! Serait-il possible que la créativité repose davantage sur le dispositif que sur les acteurs ? Son étude de cas s’interroge sur la capacité à favoriser le processus créatif qu’ont les plateformes de crowdsourcing d’idéation coopétitives ; c’est-à-dire un « type spécifique de production participative, qui fait appel à un grand nombre de personnes, généralement des internautes » (p. 64) en cumulant incitations par la compétition et par la coopération. Après avoir expliqué les raisons pour lesquelles on estime que ces dispositifs favorisent la génération d’idées créatives, l’article soulève la diversité des rôles qu’endossent les participants : compétiteur, coopérateur, coopétiteur ou supporteur. Ces rôles se voient attribuer des importances variées dans le processus de génération d’idée, où les coopétiteurs apparaissent plus centraux et où une majorité de participants cantonnent leur rôle à l’évaluation des productions des autres participants. Ces résultats font écho d’une nouvelle manière à la distinction établie par Kelley (1999) entre les « solid performers », brillants talents aux méthodes de travail et de gestion de carrière individualistes, et les « star producers », profondément orientés vers une activité collaborative et tirant bénéfice de ce mouvement vers autrui pour se démarquer. Le dispositif est bien reconnu comme producteur d’externalités créatives par la mise en réseau complémentaire de ces différents rôles. Cependant, son cadrage des actions demeure limité puisque la coopétition encouragée n’est finalement endossée que par un nombre très réduit de participants. Le nombre d’idées générées ne s’avère pas non plus significativement augmenté, l’apport consistant davantage à renforcer l’accompagnement des quelques idées proposées.

25Le statut de créatif consiste moins dans des actions ou des attributs individuels que dans une reconnaissance par un milieu au sein duquel on revendique ce dernier. Anne Gagnebien, Christian Papilloud, Geneviève Vidal et Eva-Maria Schultze se positionnent au niveau plus général de la reconnaissance d’une profession, en l’occurrence celle d’artiste numérique. Celle-ci a effectivement la particularité de se situer au croisement de différents milieux, artistiques mais aussi de l’innovation. Il en résulte des profils d’artistes variés dont le positionnement s’adresse à un cercle plus large que les initiés. Leur enquête, comparant les situations française et allemande, met à jour une même dynamique originale de reconnaissance en quatre étapes : mobilisation d’un vaste public, implication de ce dernier dans le travail de l’artiste, détournement des technologies numériques et, enfin, valorisation auprès des secteurs économiques de l’innovation numérique. Cependant, cette dynamique ne revêt pas le même sens pour les artistes des deux pays. Les artistes allemands entretiennent effectivement un lien plus faible aux autres formes d’art là où les Français cherchent à s’inscrire dans ce monde. Cette différence se fait ressentir dans tous les axes sur lesquels les individus enquêtés ont été interrogés : public revendiqué, marché au sein duquel chercher à s’insérer, rapport au financement public et partenaires privés.

26Héloïse Boudon et Virginie Sonet contribuent elles aussi à penser de façon communicationnelle une sociologie des métiers dits créatifs. En démontrant que la créativité sert de « façade en trompe-l’œil des relations entre producteurs et diffuseurs » de fictions télévisées en France, elles soutiennent que ce sont davantage les demandes des diffuseurs qui viennent infléchir la créativité des producteurs plus qu’une logique de l’offre, qui ferait la part belle à la créativité. À une passion qui animerait les producteurs/créateurs, la créativité devient une chimère que l’on invite dans les relations entre producteurs et diffuseurs pour masquer d’autres logiques. Ainsi, le diffuseur n’est plus seulement le « sélectionneur », mais devient « co-constructeur » de ce contenu. Corollairement, le producteur passe d’idéateur spontané à « anticipateur de la demande » des diffuseurs. Or ce glissement des rôles et fonctions s’inscrit en faux avec les politiques qui prétendent structurer ce marché où « tout a été conçu et disposé en vue de garantir le maintien du principe de la logique d’offre de programmes, d’inciter à la créativité, de la garantir, et de la valoriser » (p. 114). Ainsi, les auteurs démontrent bien qu’une structure, qu’elle soit un marché ou un système politique, n’a d’agentivité que parce qu’elle est appelée et actualisée par les acteurs qui la vivent. En ce sens, les auteurs démontrent que même si elle constitue une valeur cardinale censée organiser les rapports, la créativité n’est jamais définie : « […] elle ouvre une zone de flottement où peuvent s’engouffrer les conflits. Ce sont les zones d’interférences et de négociations entre les acteurs au sein desquelles la notion de créativité passe du statut de chimère à celui de figure. Elle camoufle alors les enjeux symboliques et surtout matériels des acteurs en présence » (p. 115).

27Finalement, Bruno Lefèvre étudie les rapports de forces et les tensions au sein des clusters culturels, vus comme objet-frontière négociant la difficile cohabitation des rationalités industrielles et artistiques de ces territoires créatifs. À l’instar de Boudon et Sonet, l’auteur souligne que la créativité, bien qu’érigée en trope des industries culturelles, est reléguée au second plan, alors que les clusters créatifs viennent phagocyter les pratiques émergentes plutôt que les favoriser : « Leur capacité à créer de nouvelles formes d’action, de production ou d’organisation apparaît en effet fortement liée à des acteurs de marges, à des activités informelles, à des expérimentations esthétiques et organisationnelles non reconnues par les décideurs locaux dans ce contexte matériel et symbolique contemporain de la construction des territoires. » (p. 134). Le cluster, qui pourtant porte et valorise l’éthos de la créativité, se trouve en proie aux exigences de la mise en marché du territoire, conduisant de façon « inéluctable » à une « stérilisation » du territoire et déstructurant au passage les groupes locaux d’acteurs culturels émergents. Aussi Lefèvre pose la question à savoir si l’institutionnalisation territoriale de la créativité, par les clusters, ne conduit pas paradoxalement à l’extinction des réels mouvements créatifs : « La valorisation institutionnelle de la créativité interroge ainsi la capacité de l’acte créatif à constituer une subversion, une marge, qui serait acceptable au-delà de sa capacité à vivifier l’idéologie ou les organisations sociales contre lesquelles il s’est justement rendu nécessaire (Jouvenet, 2006) » (p. 133).

28En somme les propositions retenues dans ce numéro thématique reposent sur une performativité de la créativité, telle qu’elle est rendue présente dans les interactions, que ces dernières se tiennent à des niveaux interpersonnels, interorganisationnels, voire territoriaux. De fait, qui est et ce qui est créatif, c’est d’abord performer, c’est-à-dire, mener à terme ou donner vie (Trujillo, 1983) à cette créativité fusse-t-elle mise en scène par de schèmes intrapsychiques qui s’actualisent dans la réflexivité des interactants ; par des êtres que l’on appelle en renfort pour solidifier une idée ; par des dispositifs collaboratifs ; par les liens qui l’unissent à certaines formes d’art ; par une figure qui camoufle d’autres relations ou par des objets-frontières qui habilitent ou contraignent son émergence.

29Ainsi, proposons-nous de ramener à sa performativité l’étude de la créativité en organisation, en soutenant qu’étudier les traits, la personnalité, l’identité, puis les dispositifs, les fonctions, le climat n’ont d’intérêt que s’ils agissent dans la mise en scène de cette créativité. Nous croyons qu’avec un cadrage résolument communicationnel pour l’étude de la créativité – le modèle TIPII ou d’autres approches privilégiant les interactions faites autour et au nom de la créativité – nous ouvrirons des perspectives riches pour apprécier cette créativité comme phénomène coconstruit et dynamique.

Runco, M. A. et Kim, D. (2011). The Four Ps of Creativity: Person, Product, Process, and Press. Dans M. A. Runco et S. Pritzker (dir.), Encyclopedia of Creativity (pp. 534-537). San Diego: Academic Press.