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Du placement de produit à l’artistisation par réaction inverse. Analyse socio-sémiotique du film Logorama

From product placement to artistization through reverse reaction. Sociosemiotic analysis of Logorama
Julien Péquignot
p. 81-93

Résumés

Prenant pour point de départ Logorama, un court-métrage d’animation entièrement composé de logo, l’article étudie les productions de sens produites à son contact. Dans une perspective pragmaticiste, qui combine sémiopragmatique, sociologie des œuvres et sémiotique peircéenne, les traces d’énonciation sont analysées pour reconstruire les sémiotisations à l’œuvre en présence de ce cas particulier d’usage et de réactualisation d’artefacts publicitaires et pour en déterminer leur degré de singularité.

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Texte intégral

  • 1 Il faut préciser que l’emploi du terme publicitaire est ici à prendre au sens vernaculaire et non n (...)
  • 2 Réalisé par François Alaux, Hervé de Crécy et Ludovic Houplain (2009). Disponible en ligne : https: (...)
  • 3 Les écrits très fragmentaires de Peirce sur sa théorie sémiotique, leurs nombreuses compilations, é (...)
  • 4 À ce sujet, voir Péquignot, 2017.

1Cet article se propose d’étudier un cas particulier, a priori patent, d’usage et de réactualisation d’artefacts publicitaires1 à partir de l’objet singulier qu’est le court-métrage Logorama2. L’approche mobilisée s’inscrit dans une perspective socio-sémiotique (Semprini, 2017) résolument pragmaticiste (Peirce, [1905], repris et traduit dans Peirce, 2003) tout en proposant une combinaison originale de sémiopragmatique (Odin, 2000; 2011), de sociologie des œuvres (Esquenazi, 2007) et de sémiotique peircéenne3, même si, faute de place, ce dernier pan ne sera pas pleinement exploité, l’analyse demeurant sur le plan structurel des modes de production de sens. En effet, l’objectif de l’article est d’étudier ce film au prisme des discours qu’il a suscités, pris comme autant de traces d’énonciations4 produites à son contact ou à son sujet. Les traces d’énonciation permettent de reconstruire les processus sémiotiques qui ont présidé à leur production et donc ceux qui se sont manifestés lors du contact avec le film. Ces processus ainsi déterminés sont eux-mêmes replacés dans des modes de production de sens particuliers qui permettent d’indiquer les types de lecture effectués par les spectatrices et spectateurs et ainsi les types d’objets discursifs – de textes – que ces derniers ont construit au contact de Logorama. Celui-ci étant disponible en ligne, j’ai choisi de me concentrer sur les traces d’énonciations produites et présentes dans le même dispositif, ce qui ne les empêche pas de concerner, pour certaines, le fonctionnement de l’objet dans d’autres situations (notamment en salle lors de festivals). La question posée, à travers celle du fonctionnement observable de l’objet, est celle d’une particularité effective – ou non – de l’emploi, ici massif, de ces artefacts particuliers que sont les logos. De manière plus générale, l’interrogation porte sur la sédimentation du sens d’une part (terme que j’emploie à l’instar de Semprini, 2017) et sur celle de la (non-)immanence de ce même sens d’autre par, c’est-à-dire de son déploiement, dans et par les sujets percevant (Worth et Adair, 1972), à la fois par rapport aux objets et indépendamment de ceux-ci, l’originalité du film pris en compte permettant de mettre plus manifestement au jour des mécanismes usuellement à l’œuvre.

2Après avoir brièvement présenté analytiquement l’objet, le corps de l’article se concentrera sur la reconstruction des productions de sens à l’œuvre à son contact. Cette partie, une fois le corpus présenté, s’articulera autour de la question de l’énonciation, puis de trois grands ensembles de lectures déterminés par l’analyse : lectures « individuelles », « formelles » et « morales ». Ce développement me conduira à examiner l’existence et la teneur d’un régime discursif singulier induit par le procédé (et sa déclaration) présidant à l’élaboration de Logorama.

L’objet et ses directives

  • 5 H5 se définit ainsi : « Directeurs artistiques, graphistes, illustrateurs, réalisateurs, producteur (...)
  • 6 #1. Afin d’alléger le texte et d’en faciliter la lecture, les URL des sites et des pages citées son (...)
  • 7 Il est n’est pas impossible d’ailleurs, que, selon leur compétence spectatorielle, certaines ou cer (...)
  • 8 #2.

3Logorama est un court-métrage d’animation réalisé en 2009 par le collectif français de graphistes, de designers et d’illustrateurs H55 (François Alaux, Hervé de Crécy, Ludovic Houplain), spécialisé dans la publicité et le vidéo-clip musical. Le film est construit sur le principe d’une utilisation intensive de logos existants (plus de 3 000 sur les 16 minutes que dure le film). Une originalité supplémentaire réside dans le caractère systématique du réemploi de logos et de slogans pour la construction de la quasi-intégralité des éléments qui sont donnés à voir et à entendre dans la diégèse : décors (bâtiments, constructions, véhicules, éléments de mobilier et même éléments naturels, jusqu’aux planètes et à la galaxie), accessoires (objets, vêtements, instruments), personnages et dialogues. Plus largement, les situations et même le récit dans son ensemble sont de l’ordre du logo, au sens où ils renvoient, de manière condensée, directe et intentionnelle (Heilbrunn, 2006), à des marques, ici, de fabrique, pourrait-on dire. En effet, l’histoire de braquage, de course-poursuite et de prise d’otage, qui oppose un maniaque (le clown Ronald McDonald) aux forces de l’ordre (des bibendum Michelin) et se finit en film catastrophe par un tremblement de terre qui rase Los Angeles, est elle-même, du propre aveu des créateurs6, un réemploi des archétypes hollywoodiens, pris comme marques à la fois méta-publicitaires (« Hollywood » comme ensemble industrialo-culturel7), culturelles (« la ville américaine », « le cinéma américain », « le blockbuster »), de genration (Delaporte, 2015) filmique (le film policier, le film catastrophe et leurs figures comme la poursuite, le duo de « flics », la prise d’otage, la destruction d’une ville, différents personnages préalablement présentés tentant d’échapper à l’apocalypse ou y succombant) ou encore figurales (le clown malfaisant renvoie assez facilement au Joker, les bibendum aux « gros flics mangeant des donuts8 », etc.).

4Le logo est mobilisé, dans ce film, à la fois en termes fonctionnels, à divers degrés (le 7 en forme de pistolet du logo 007 de la franchise James Bond utilisé comme « véritable » arme), et en termes, surtout, iconiques et symboliques, au sens peircéen de relation respectivement de ressemblance et de convention (les ailes du logo Bentley qui permettent d’en faire un oiseau, des logos Bic qui deviennent des écoliers en uniforme, le logo des Ghostbusters qui devient un panneau de signalisation routière, le logo Parental Advisory Explicit Contents qui sert de cache-sexe au Géant Vert). Leur réanimation, qui est parfois stricto sensu (re)mise en circulation (des logos sont des véhicules ou des parties de véhicules), prête à tous les détournements, doubles sens, voire aux retournements complets dans une logique chimique de réaction inverse, à l’instar de Ronald McDonald, ami des enfants et des goûters d’anniversaire, devenu un maniaque commettant tous les méfaits imaginables.

  • 9 #3 et #13.
  • 10 Voir, également, les différents entretiens avec des membres de l’équipe (#4 et #5).

5À un premier niveau, le film est l’incarnation patente d’un braconnage au sens de de Certeau (1980) : de nouveaux espaces, de nouvelles histoires, de nouveaux réseaux de sens, voire de nouvelles valeurs, sont inventés à partir d’un élément emblématique de la consommation. Le procédé est d’autant plus évident qu’il est opéré par des agents particulièrement concernés : des graphistes, des illustrateurs, travaillant pour la publicité (et son proche cousin, le vidéo-clip musical). Les notions de ludique, de détournement, l’intention de « jouer avec les valeurs de la marque et du logo », de « mélanger les genres » sont clairement revendiquées par les membres du collectif, très attachés à ce projet, singulier pour eux d’abord parce qu’élaboré hors de toute « commande »9. Le non-paiement des droits et l’irrespect manifeste pour les règles usuelles de la propriété, du commerce, des marques et des consortiums sont d’ailleurs un sujet récurrent dans toutes les interventions du collectif – ce qu’ils appellent, dans toutes leurs interventions, un « droit de réponse » –, de même que, il faut le noter, leur « amour » du logo, leur appétence pour la forme et le processus de création qu’elle contient10. Sans développer, déjà ici, les modes de lectures à l’œuvre dans les diverses énonciations de ce film, il est possible d’envisager que, dans l’espace de la production de l’artefact – considérant un lecteur modèle visé (Eco, 1979) –, la dimension discursive autour du logo et de son univers, ainsi que la dimension réflexive revendiquées par les auteurs soient les signes de lectures moralisantes, fabulisantes et, dans une certaine mesure, artistique (Odin, 2000, 2011). Nous verrons comment les énonciations spectatorielles peuvent rejoindre ces orientations ou en diverger.

  • 11 Je ne me sers pas, ici, du concept d’artification (Heinich et Shapiro, 2012), plus pour des raisons (...)
  • 12 Ludovic Houplain évoque le fait que l’on verrait « environ 2000 » logos par jours pour expliquer le (...)

6Ainsi, pour le dire avec Stuart Hall (1973), le film se situe au premier abord entre la négociation et l’opposition. En effet, chaque braconnage de logo et la redondance systématique de leur présence, qui crée une profusion envahissante jusqu’à l’asphyxie (propre au film, mais renvoyant, dans le même temps, au discours doxique des zones urbaines et péri-urbaines envahies par la publicité et les activités marchandes) et même la destruction totale, transforment le principe classiquement mercantile du placement de produit dans une œuvre audiovisuelle en un processus d’artistisation11 par la technique et le concept manifestement engagés et le discours critique implicité dans le film, explicité en paratexte12. Cette artistisation semble actée institutionnellement par les nombreux prix et nombreuses récompenses remportés par le film.

7En effet, le film est le premier succès grand public du collectif, à la fois national et international. Lauréat de nombreux prix, il a notamment été récompensé dans des festivals et des cérémonies majeurs, comme le festival de Clermont-Ferrand (meilleur court-métrage Labo, 2010), la Semaine de la Critique à Cannes (prix Kodak, 2009), les Césars (meilleur court-métrage, 2011) ou encore les Oscars (meilleur court-métrage d’animation, 2010).

8Ces récompenses tiennent en effet lieu de directives fortes (Esquenazi, 2007, p. 56 sqq.) en matière d’énonciation, quand bien même a posteriori, pour plusieurs raisons. D’abord, leur légitimité s’impose à l’objet. Le regard validant des institutions, qui plus est de plusieurs institutions majeures, s’impose aux regards vernaculaires. C’est d’ailleurs bien là le rôle de l’institution, ici artistique, que de déterminer ce qui est ou non œuvre, et donc ce qui doit être considéré, vu et pensé comme œuvre, à savoir « tout artefact auquel le statut d’œuvre d’art est conféré par un monde de l’art » (Dickie, cité dans Esquenazi, 2007, p. 23). Ensuite, ces directives sont elles-mêmes relayées dans les différents systèmes de présentation de l’objet – asseyant par là même encore lesdites institutions –, dans ses déclarations (Esquenazi, 2007).

9Ainsi, sur le site de H5, le film se trouve sous l’onglet « Art » (à côté des onglets « Studio », « News », « Work », « Contact » – ce n’est donc pas le simple produit d’un travail (« Work »)13, mais bien le résultat d’une création (« Art »). Le film est présenté très brièvement par son genre, ses auteurs, un résumé en cinq lignes de l’histoire et du procédé (« Court-métrage d’animation, réalisé par H5 […] le film détourne près de 3000 logos […] le récit met notamment en scène une course-poursuite […]14 »), suivies d’une liste restreinte aux prix les plus prestigieux, faisant ainsi de la reconnaissance institutionnelle un élément constitutif de l’objet. Ces éléments sont repris parfois à l’identique dans les titres et les textes de présentation de différentes mises en lignes de l’objet, d’entretiens ou de critiques et d’analyses, nous allons le voir en détail. Tous les éléments nécessaires au fonctionnement de l’objet en tant qu’œuvre, en tant qu’une œuvre et pas une autre, sont donc synthétiquement assemblés (Esquenazi, 2007) : l’institution matrice (l’art en général, le cinéma en particulier), les directives (le détournement et la prouesse technique), le modèle de travail (un collectif de créateurs réunis en studio), le modèle d’œuvre (l’animation, le court-métrage, la recherche et l’expérimentation, la mise en récit) et, enfin, la déclaration, ici la légitimité institutionnelle transférée symboliquement à l’objet (les prix), devenu lui-même symbolique – œuvre – par ce transfert, « auratique » aurait pu dire Benjamin (2013).

10Il faut maintenant examiner si et comment cette énonciation productrice circule dans les autres énonciations et espaces de communication (Odin, 2011), les interprétations par les communautés interprétatives pour Esquenazi (2007, p. 70 sqq.).

Les productions de sens15

  • 15 Toutes les citations mobilisées respectent l’orthographe, la syntaxe, et la casse d’origine des sou (...)
  • 16 Socialement parlant, non sémiotiquement, c’est pourquoi elles sont ici analysées « au même titre ».
  • 17 Simple ne doit pas être entendu, ici, de manière péjorative, mais uniquement pour marquer la spécif (...)

11Le corpus étudié comprend différentes traces d’énonciation, regroupant des articles de presse (La Croix, Télérama, Le Monde, Le Nouvel Observateur, Le Parisien, 20 Minutes, etc.), des critiques spécialisées (Sens Critique, Format Court, Effets Spéciaux, etc.) ou non (une vingtaine de blogues), des sites et des fiches pédagogiques (Le Web Pédagogique, Hyperbate, Films pour Enfants, etc.) ainsi qu’environ deux cents commentaires provenant des mises en ligne du film (qui totalisent un peu plus de 600 000 vues) ou de portails (IMDB, AlloCiné, etc.). Si les statuts de ces énonciations ne sont pas équivalents16, du discours savant au vernaculaire (sites marchands, journalistes, analystes, enseignantes et enseignants, « simples17 » spectatrices et spectateurs), elles se superposent cependant de telle manière qu’elles seront étudiées ensemble pour ne pas alourdir la présentation des résultats. Elles seront ainsi regroupées thématiquement, ce qui n’empêchera pas certaines homogénéités/hétérogénéités d’apparaître, liées logiquement aux positions et aux enjeux énonciatifs d’origine.

12Trois grands ensembles d’énonciations peuvent être distingués, qui regroupent chacun des modes de production de sens particuliers, que je fais correspondre à une posture énonciative : « individuelle », « formelle », « morale ». La répartition des positions énonciatives épouse en partie une progression allant de l’expression la plus singulière à la plus universalisante et donc, logiquement, des « simples » commentaires aux discours à prétention savante.

Une énonciation réelle

13Avant d’examiner ces énonciations dans le détail, il faut commencer par ce que ces ensembles ont en commun, à savoir la construction d’un énonciateur réel des énoncés (Odin, 2000, p. 53 sqq.).

14Nous allons voir que les modes de production de sens principalement concernés appartiennent aux modes du réel; autrement dit, que les énonciations témoignent de la construction par les lectrices et lecteurs d’un responsable des énoncés appartenant au même monde qu’eux, un énonciateur réel. Le même constat peut également être fait en creux, à savoir par la quasi-absence d’éléments indiquant la construction d’un énonciateur fictif (Odin, 2000, p. 47 sqq). Ce dernier est construit dans deux cadres potentiels, la lecture énergétique et la lecture fictionnalisante (Odin, 2000, p. 160-163).

  • 18 Le mode énergétique peut se déclencher également par décrochage attentionnel, lorsqu’on est « bercé (...)

15Le premier cas est toujours problématique lorsqu’il s’agit de travailler sur les traces d’énonciation. Le mode énergétique peut être assimilé à une forme de sous-couche sémiotique (Odin et Péquignot, 2017) qui débouche éventuellement sur des productions de sens plus élaborées et structurées. Or ce sont précisément celles-ci qui donnent potentiellement lieu à la production de traces d’énonciation. Par ailleurs, les probables principales conditions de visionnage (des écrans connectés, pour certains, nomades), en dehors des quelques cas de visionnage en salle lors de festivals, sont tout sauf propices à ce mode (qui nécessite des paramètres techniques à même de venir solliciter le sujet directement dans son corps au moyen d’une immersion sensorielle élevée)18. La lecture fictionnalisante, elle, implique la construction d’un énonciateur fictif, situé dans un ailleurs et non interrogeable sur le plan de la vérité. Concernant les traces d’énonciation, cela se traduit en général par le fait que celles-ci renvoient aux personnages ou à des éléments du récit, par exemple, et ainsi indiquent que la lecture s’est faite sur le plan de la narration (et pas du discours, de la forme, ou de la dimension informative du texte).

  • 19 Oli Xil : « WARNING! FLOOD! Everything Destroyed »/adrien dubreucqil : « Magnifique j aime mais que (...)

16Si quelques commentaires de Logorama ressortent à ce cas19, ils demeurent anecdotiques. En revanche, il ne faut pas évacuer l’hypothèse que des lectures fictionnalisantes, plus ou moins complètes, aient eu lieu sans produire de traces d’énonciations, celles-ci concernant prioritairement d’autres modes incitant plus à une production textuelle publique de la part des énonciatrices et énonciateurs. Je reviendrai sur ce point lorsque sera abordé le cas de la lecture fabulisante (Odin, 2000, p. 64-69). Pour terminer sur ce point, bien que les diverses présentations du film contiennent pour la plupart le résumé du récit, à l’instar de la fiche sur le site de H5, il ne semble pas que cet élément de l’objet ait été constitutif des productions de sens mises en œuvre à son contact.

Lectures « individuelles »

17Une part des traces d’énonciation étudiées témoigne principalement des expériences individuelles vécues lors de la lecture de Logorama, que celles-ci soient 1) autotéliques ou 2) dans un processus de co-construction (inter-)personnelle. Parce que ces expressions ne prétendent pas à la montée en généralité (contrairement à des analyses ou des critiques artistiques ou morales par exemple), on les retrouve principalement dans les commentaires de « simples » spectatrices et spectateurs et beaucoup moins dans des cadres qui se caractérisent au moins en partie par leur expertise (journalistique, critique, pédagogique).

181) Lectures métadiscursives ludiques

  • 20 #8
  • 21 Quentin Stubbsil : « Lol XD » (#9).
  • 22 Les termes frénétique, vertigineux, endiablé, chaotique, pullule sont récurrents, ainsi que l’insis (...)
  • 23 Pierre-henri seguretil : « un peu d’humour avec nos marques »/Chloé Cadiergueil : « Un court métrag (...)
  • 24 « Passé le petit jeu de reconnaissance des logos de marques qui s’épuise au bout d’une grosse minut (...)

19L’indication de ce mode de lecture, qui se combine aisément avec d’autres, est usuellement très présente dans les traces d’énonciations en ligne, car elle permet d’exprimer son contentement par des formes de dénotation simples (contrairement à l’avis, qui demande de recourir à de systèmes de connotation plus circonstanciés). Roger Odin (2000, p. 135) mobilise la publicité pour illustrer un cadre typique d’enclenchement de ce mode et il n’est pas surprenant que ce « manège étourdissant de logos publicitaires20 » se révèle également idoine. Quand l’amusement et le plaisir de la surprise, de l’inattendu, de l’original ne sont pas simplement communiqués pour eux-mêmes21, c’est la dimension du détournement, du réemploi décalé des logos et, surtout, de leur foisonnement22 qui est pointée23, y compris pour en critiquer l’inanité24.

20Que ce texte particulier favorise certainement ce genre de lectures ne doit pas faire oublier que tout le dispositif l’y incite par ailleurs. C’est un mode privilégié des plateformes en ligne, qui permettent de papillonner, de « zapper », à la recherche de l’imprévu, du surprenant, généralement amusant, l’usage étant massivement du domaine du divertissement.

212) Lectures communautaires et référentielles

22Je propose le mode communautaire (Péquignot, 2018) à partir d’une combinaison des modes privés et intimes (Odin, 2011) adaptés au cadre particulier que constituent les objets audiovisuels disponibles sur les plateformes de partage. En exprimant le vécu personnel (mode intime) auquel le texte les renvoie et/ou en pointant les références identifiées dans le texte construites comme partagées par d’autres individus socioculturellement homologues (mode privé) – une communauté (d’interprétation chez Esquenazi [2007], à partir de la communauté interprétative de Fish [1980]) –, les lectrices et lecteurs se construisent en tant qu’individus et/ou qu’appartenances (ce qui, d’une certaine manière, revient au même). Le texte et son énonciation déclarée ne sont alors que prétextes à une coconstruction identitaire dont le processus nodal est la distinction individuelle par l’insertion dans le collectif.

23Les traces d’énonciations de Logorama fonctionnent en grande partie sur ce mode-là, ici encore, particulièrement concernant les commentaires bien plus que les textes autonomes, ceux-ci ayant déjà, de par leur statut (journalistique, blogue, critique, etc.), des propriétés distinguantes et individuantes (les énonciateurs occupent une place qui définit la condition et les paramètres de l’énonciation). Ces statuts impliquent par ailleurs de ne pas tant parler « officiellement » de soi que précisément des objets sur lesquels le statut donne légitimité d’énonciation, dans un but altruiste (informer, expliquer, guider, etc.). Ce mode est très présent dans les productions de sens exprimées sur les plateformes de partage, justement en raison de la logique de partage : partage de soi (son expérience, propre, mais potentiellement commune) et partage avec les autres (s’identifier en identifiant des références qui indiquent une expertise et, par là, une appartenance elle aussi potentiellement commune).

  • 25 Voir, également, les nombreux travaux de Laurence Allard sur cette question.
  • 26 Emle 95 : « On a regardeé en art plastique »/ Teoman Percinil : « On a regarder sa ce matin »/la fa (...)
  • 27 SM Jil : « 13:00 Knuckles sings fallout 3 intro ost »/ /Stephen Hernil : « Anyone notice movie dire (...)
  • 28 Aluoire Wayil : « Magnifique ! La musique de fin svp? » (#12)/ Eduardo Gonzalez Cortesil : « This i (...)

24Logorama n’échappe pas à la règle, d’autant que la dimension ludique est forte, favorisant la présence, donc l’énonciation, donc l’expression de l’énonciation de publics particulièrement adaptés au dispositif (le Web 2.0) et à l’objet (allusif, décalé, pop) (Octobre, 201425). Les témoignages intimes « de groupe » sont abondants26, de même que les preuves d’une maîtrise du système référentiel27, y compris par le biais de questions28 (savoir quelle question poser est déjà une indication de l’appartenance à la communauté interprétative).

Lectures « formelles »

  • 29 Jal Nail : « J’adooore.. » (#14)/Ichy-rinil: « Hahaha Im lovin it! » (#7)/John Jamesonil: « J’adore (...)
  • 30 Sacha Bil : « Really cool!! »/Arunee Kritprayochil : « its a fun! » (#10)/maxime 1cil: « J’aime bie (...)

25Sont regroupées ici les lectures esthétique (Odin, 2011, p. 73-75) et artistique (p. 76 sqq.) qui, sans se confondre, fonctionnent souvent de manière complémentaire, la seconde incluant fréquemment la première, la première conduisant fréquemment à la seconde. Concernant le mode de lecture esthétique, son expression est en partie du même ordre que celles des lectures individuelles, du domaine de l’expression personnelle – du plaisir esthétique dans ce cas29. Cependant, l’opération universalisante de l’énonciation esthétique la tire du côté de l’artistique. C’est l’opération qui communément fait dire « c’est beau » au sujet qui vit « je trouve cela beau »30, d’où le fait que l’expression de cette universalisation soit bien plus fréquente en général, ici en particulier, que la simple expression du plaisir esthétique.

  • 31 Brandon Kohoutil : « Academy Award Winner for Best Animated Short Film. » (#10)/diego bonillail: «  (...)
  • 32 L’intégralité des textes autonomes.
  • 33 « Déjà connus et reconnus pour leurs pubs et leurs clips, François Alaux, Hervé de Crécy et Ludovic (...)
  • 34 Jose Loretoil : « YES! Better then Foodfight! Boo Yeah! »/Sydney Hamiltonil : « Three Words. Better (...)
  • 35 Girlzeyeviewil : « This is one of the most brilliant things ever created. Besides every single deta (...)
  • 36 Ce qui peut conduire jusqu’à récuser les institutions œcuméniquement reconnues : « S’il fallait une (...)

26En effet, la lecture esthétique consiste à attribuer à l’objet les caractères déterminant la relation esthétique, alors que c’est bien celle-ci (donc l’opération du sujet percevant) qui dote l’objet perçu de propriétés « intrinsèques » : « Ce n’est pas l’objet qui rend la relation esthétique, c’est la relation qui rend l’objet esthétique » (Genette, 1997, p. 18, note 3). Or la lecture artistique se caractérise par la mise en relation du texte avec des extériorités : institution artistique légitimante31, auteure ou auteur32, autres textes-œuvres de l’auteure ou l’auteur33, autres textes-œuvres d’autres auteures ou auteurs34, mise en relation qui débouche également sur un jugement universalisant, mais alors argumenté (« objectif »)35 et non plus se revendiquant de (s’abritant derrière) la simple expression d’un sentiment purement singulier. Autrement dit, l’expression personnelle du sentiment, dès lors que le cadre d’énonciation implique un jugement argumentable, ne peut se suffire à elle-même (sauf peut-être dans les plus hautes sphères de légitimité36). C’est pourquoi les lectures esthétiques se situent davantage du côté des commentaires (sur YouTube notamment, qui n’a pas vocation revendiquée à être un espace critique, argumentatif) et les lectures artistiques, du côté des textes autonomes, institutionnellement illocutoires (Austin, 1962).

  • 37 Voir, notamment, René Marty dans Bruzy et al., 1980.
  • 38 « Logorama is an unconventional film. Created at French studio H5 and produced at Autour de Minuit, (...)
  • 39 #4; #5; #16.
  • 40 « L’idée de Logorama est née d’une frustration, raconte Ludovic Houplain. Nous devions faire un cli (...)
  • 41 « l’animation typographique virtuose de 2500 logos. » (#18)/ « Le court-métrage a été filmé grâce à (...)
  • 42 « […] les nombreux prix internationaux récoltés par Logorama consacrent également la vivacité de l’ (...)
  • 43 « Le film mélange les genres film policier et film catastrophe avec une mise scène très dynamique, (...)

27Ces derniers textes, d’ailleurs, se distinguent par la mobilisation, qui est aussi manifestation (au sens plein) de ce que Peirce aurait appelé leurs « interprétants finals » (If1, If2, If3)37, le degré d’expertise(/légitimité) revendiquée se mesurant à leur présence. L’interprétant final 1, ou habitude généralisée, se retrouve dans les approches « objectives », soit descriptives38 soit déléguées par le biais des entretiens39. L’interprétant final 2, ou habitude spécialisée, expertise socialement normée et reconnue, se manifeste dans la capacité à identifier et à discuter des thématiques, des enjeux spécifiques, comme la génétique de l’œuvre40, sa technique41, sa place dans le monde l’art42, ses influences, comme les genres cinématographiques43, etc., et bien entendu son discours, traditionnellement attaché à la valeur artistique (Esquenazi, 2007, p. 175 sqq.), ce qui, dans le cadre des textes autonomes, « non vernaculaires », embraye systématiquement sur l’interprétant final 3, à savoir la manifestation d’un raisonnement complet, argumenté et étayé, point que nous allons examiner maintenant.

Lectures morales (et discursives)

28Sont indiqués par les traces d’énonciation examinées les modes de lecture moralisant (Odin, 2011, p. 58 sqq.) et discursif (p. 112 sqq.), à savoir débouchant respectivement sur la production de valeurs (le texte est lu comme un jugement de valeur) et de discours (le texte est lu comme un propos argumentatif).

  • 44 Sam Farnsworthil : « Finally someone is telling the truth. »/ Drew Adriel RCP : « This show is kind (...)
  • 45 Namit Prasadil : « how is this shit legal? »/toffeeil : « an’t imagine how much copyright they had (...)

29Ici se situe, avec une véritable prégnance, la différentiation entre discours vernaculaires et autonomes, « autorisés ». Les premiers, très peu nombreux, se cantonnent au mode moralisant, tout en universalisant leur jugement du jugement attribué au texte44, à l’instar des lectures esthétiques sur la question de la qualité. Il est d’ailleurs symptomatique que la déclaration principale des auteurs, reprise dans tous les entretiens audiovisuels et écrits, et par la majeure partie des textes autorisés, le fameux « droit de réponse » aux marques par l’utilisation irrévérencieuse et pirate de leurs logos, soit inexistante dans les commentaires. Les seuls mentionnant ce point se placent plutôt dans un mode documentarisant (Odin, 2000, p. 127 sqq.)45. Les discours autorisés eux, en revanche, se concentrent, parfois exclusivement, sur ce point, le développant et le discutant, ce qui indique des lectures, non seulement moralisantes, mais aussi discursives (implicitant, par là même, la justesse, voire la nécessité d’une telle lecture, élément à mettre en rapport avec la dimension artistique également prononcée). Or ce sont précisément ces lectures, témoignant pourtant d’un interprétant final 3, d’un raisonnement logique abouti, qui provoquent, visible dans les traces d’énonciations, le plus grand, sinon unique, clivage observable.

  • 46 « presque aussi cruel et frénétique que le matraquage orchestré par les grandes marques, jusqu’à l’ (...)
  • 47 « La fin, loin d’être un happy end, laisse réfléchir à notre avenir » (#22)/« Sous ses dehors léger (...)
  • 48 « derrière un scénario vaguement subversif (Ronald McDonald en cambrioleur fou furieux et un séisme (...)

30D’une part, certains discours pointent la réflexivité critique46 et performative47 de Logorama, la performativité étant plus construite, sans surprise, dans les textes à prétention pédagogique. D’autre part, en vis-à-vis, les autres discours, moins nombreux, tout en identifiant également la dimension discursive, en nient la sincérité et/ou l’effectivité48. Il est à noter que les deux exemples mobilisent comme argument un paramètre de lecture artistique : l’appartenance des auteurs au milieu de la publicité (et non de l’art). Autrement dit, en dépossédant le texte-œuvre de la reconnaissance institutionnelle artistique, ils la dépouillent également de ses directives et de ses modèles pour les remplacer par d’autres : non plus la réflexion, mais la communication, non plus le cinéma, mais la publicité. Ainsi, constatant le même paramètre formel (le détournement et la réappropriation des logos) et le même processus potentiel (l’artistisation), ces discours parviennent à la conclusion inverse des autres : non pas la critique salvatrice, mais le mensonge illusoire et délétère.

  • 49 « [...] une intrigue mince comme un fil dentaire Colgate (TM) dont l’intérêt m’échappe encore » (#1 (...)

31Pour finir sur ce point, il faut noter que l’un des deux discours négatifs sur le film pointe également un défaut narratif49. Cela est à rapprocher de ce que nous avons évoqué concernant le mode fictionnalisant. En effet, celui-ci, articulé au mode moralisant, est susceptible de se transformer en mode fabulisant (Odin, 2000, p. 64 sqq.) dans lequel la morale ne découle plus du récit, masqué par celui-ci (fiction), mais, au contraire, domine la structure et la narration qui se mettent à son service (fable). Le défaut structurel majeur du mode fabulisant est que chacune de ses deux jambes (discursivisation et narration) peut le faire trébucher à tout moment : soit l’adhésion aux valeurs est difficile ou impossible et alors la narration en pâtit (on croit moins volontiers quelqu’un avec qui l’on est en désaccord idéologique), soit la narration n’est pas suffisamment solide et alors le discours n’est plus assez soutenu (la morale d’une histoire piètrement racontée peine à se faire entendre). Il est alors possible d’émettre l’hypothèse que, si le mode fictionnalisant n’est que peu exprimé et si les modes moralisant et discursifs eux rencontrent le succès, c’est peut-être parce que le mode fabulisant est à l’œuvre, ce qui impliquerait, par là, le succès de la narration (et donc des éléments primordiaux de la fictionnalisation) et, donc, in fine, une importance de l’énonciateur réel beaucoup plus relative que les traces d’énonciation ne le laissent déduire en première approche. Dans ce cas, le caractère négocié, voire oppositionnel du détournement, du « droit de réponse », serait à relativiser impérativement, le discours d’escorte n’étant pas tant un cadre d’interprétation, de production de sens, qu’un canevas d’expression de l’interprétation, ou, autrement dit, qu’une interprétation exotique assimilée d’une interprétation endotique refoulée.

Conclusion

32Le caractère indéniablement protéiforme des productions de sens produites au contact de cette utilisation particulière d’artefacts construits comme publicitaires indique deux points primordiaux. D’une part, ces artefacts sont manifestement réactualisés, pris dans des enjeux exogènes a priori à leur fonction première, voire contrapuntiques. Il ne faut pas, cependant, évacuer l’hypothèse à laquelle nous sommes finalement arrivés : que cela soit le signe d’utilisations, préexistant au moins partiellement au cas étudié, relativement répandues. Dit autrement, il faut envisager le fait qu’un texte construit comme revendiquant le réemploi d’images publicitaires pour pointer leur prégnance totalisante dans notre univers ne parvienne à fonctionner en fait que parce que nous sommes effectivement totalement accoutumés aux images publicitaires, rendant problématique l’idée d’une performativité critique d’un tel procédé. La narration prend alors le pas sur la discursivisation pour produire, dans le cadre d’une lecture fabulisante, une adhésion aux valeurs dénuée de toute performativité – une adhésion morale acritique.

33D’autre part, cet exemple montre à quel point la publicité, et le logo en particulier, est un puissant agent socioculturel en raison de sa puissance sémiotique, puissance étant à comprendre, ici, plus au sens de potentialité que de simple force. Pour reprendre Gérard Deledalle (1979) (à propos de l’affiche), le logo est un « slogan graphique [et] donc un sinsigne indiciaire dicent » (p. 110). Il ne fait pas qu’indiquer l’objet, il en dit quelque chose. Par ailleurs, « le slogan est une formule concise […], destinée à faire agir les masses par l’élément d’auto-justification passionnelle ou rationnelle qu’elle comporte » (Reboul, 1975, p. 42). Le logo dit et fait faire également, par le biais d’une production de sens et d’affect. Or « tout ce qui nous est présent est une manifestation de nous-même » (Peirce, cité dans dans Deledalle, 1979, p. 91).

34Autrement dit, le logo, dans sa manifestation socio-sémiotique, dit et nous fait faire quelque chose de nous-mêmes. Et ce que la présente analyse espère avoir esquissé est que son réemploi et sa réactualisation (au sens de réapparition dans la secondéité peircéenne, de sa nouvelle réplique) décalés (effectivement ou non) n’équivalent pas à redire ou à refaire, mais, par le jeu de la sédimentation du sens, par l’institutionnalisation de nouvelles sémiotisations et de nouveaux jugements (Esquenazi, 200, p. 78 sqq.), conduisent alors, à nous-mêmes, par nous-mêmes, pour nous-mêmes, à dire et à faire, encore et à nouveau.

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Bibliographie

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Annexe

Annexe

Tableau de correspondance des sites et pages cités

Tableau de correspondance des sites et pages cités
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Notes

1 Il faut préciser que l’emploi du terme publicitaire est ici à prendre au sens vernaculaire et non normé par des travaux spécialisés. Le propos de l’article est de partir des discours spectatoriels pour reconstruire les énonciations dont ces discours témoignent. Par le fait, l’association logo-marque-publicité est acté et non interrogé dans ces discours, ce qui n’obère pas les distinctions savantes qui peuvent exister dans les travaux sur ces questions (Berthelot-Guiet, 2013; De Iulio, 2016). Pour le dire autrement, Logorama est pragmatiquement intimement lié à la publicité via le logo et les marques parce qu’il existe comme tel dans les énonciations étudiées.

2 Réalisé par François Alaux, Hervé de Crécy et Ludovic Houplain (2009). Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=cgrHFEVJY4w.

3 Les écrits très fragmentaires de Peirce sur sa théorie sémiotique, leurs nombreuses compilations, éditions, traductions et analyses ne permettent pas d’indiquer, ici, une ou deux références synthétiques.

4 À ce sujet, voir Péquignot, 2017.

5 H5 se définit ainsi : « Directeurs artistiques, graphistes, illustrateurs, réalisateurs, producteurs, concepteurs, rédacteurs, acheteurs d’art, nous sommes H5, studio de création fondé en 1996 à Paris » (http://h5.fr/fr-studio/).

6 #1. Afin d’alléger le texte et d’en faciliter la lecture, les URL des sites et des pages citées sont regroupées dans un tableau de correspondance en fin d’article (Annexe).

7 Il est n’est pas impossible d’ailleurs, que, selon leur compétence spectatorielle, certaines ou certains ne soient pas dans le méta : le panneau Hollywood était à l’origine un simple panneau publicitaire de promoteur immobilier.

8 #2.

9 #3 et #13.

10 Voir, également, les différents entretiens avec des membres de l’équipe (#4 et #5).

11 Je ne me sers pas, ici, du concept d’artification (Heinich et Shapiro, 2012), plus pour des raisons d’échelle que d’incompatibilité. Celui-ci désigne un processus social; je m’intéresse ici au processus sémiotique, même s’il est évident que ces deux processus peuvent être assemblés comme différents moments d’un même processus socio-sémiotique dont l’examen dépasserait le cadre de cet article.

12 Ludovic Houplain évoque le fait que l’on verrait « environ 2000 » logos par jours pour expliquer leur intention de profusion extrême de logos dans le film (il regrette même qu’il n’y en ait pas assez) – sans doute une réminiscence du livre de Heilbrunn qui parle lui de 1200 (2006 : 3). #3.

13 Voir : http://h5.fr/fr-art/.

14 Voir : http://h5.fr/logorama-2/.

15 Toutes les citations mobilisées respectent l’orthographe, la syntaxe, et la casse d’origine des sources. Les commentaires de vidéos en lignes sont présentés ainsi : « pseudonyme : “citation” (#numéro de correspondance de l’adresse dans le tableau en fin d’article) ». Les citations sont séparées par une barre oblique (« / »), en cas de source commune, le numéro (#) de correspondance est indiqué après la dernière citation.

16 Socialement parlant, non sémiotiquement, c’est pourquoi elles sont ici analysées « au même titre ».

17 Simple ne doit pas être entendu, ici, de manière péjorative, mais uniquement pour marquer la spécificité d’une spectature ne présentant/revendiquant pas de spécialisation, d’expertise concernant l’artefact commenté.

18 Le mode énergétique peut se déclencher également par décrochage attentionnel, lorsqu’on est « bercé par le torrent d’images et de sons » (Odin, 2011, p. 53), mais il est alors peut probable que ce cas débouche sur l’activité de commentaires.

19 Oli Xil : « WARNING! FLOOD! Everything Destroyed »/adrien dubreucqil : « Magnifique j aime mais que devient esso et l enfant???? » (#7)/chase majochil : « who’s big boy’s mother? » (#6).

20 #8

21 Quentin Stubbsil : « Lol XD » (#9).

22 Les termes frénétique, vertigineux, endiablé, chaotique, pullule sont récurrents, ainsi que l’insistance sur le nombre de logos employés (qui varie d’ailleurs au gré des articles et des commentaires de 1 200 à plus de 3 000).

23 Pierre-henri seguretil : « un peu d’humour avec nos marques »/Chloé Cadiergueil : « Un court métrage juste troooop drôle Des baaaarrres 😂 😂 😂 😂 »/Jessika Doyleil : « This is not what I was excepting. Hahaha » (#7)/David Readil : « 100 logos omg »/ ΚΟΥΛΑ ΛΑΧΑΝΗ : « ✔✔✔✔✔✔✔✔ » (#6)/JustAtyperil : « LOL The Green Giant has an "Parental ADVISORY Explict Content" on him. »/Carl Gil : « Énorme » (#10)/ Siliia Bakail : « Wtf j’ai jamais autant ris 😂 😂 » (#9)/HO NOil : « If you find Coca Cola you the boss »/jutubaehil : « +P. Punku 4:38 does that count ^ » (#7).

24 « Passé le petit jeu de reconnaissance des logos de marques qui s’épuise au bout d’une grosse minute, il ne reste pas grand-chose » (#11)

25 Voir, également, les nombreux travaux de Laurence Allard sur cette question.

26 Emle 95 : « On a regardeé en art plastique »/ Teoman Percinil : « On a regarder sa ce matin »/la famille ouloulouil : « On a regarder sa en cour de français » (#12)/Axel 77: « Jme rappele mon prof nou l avai montrer en cm1 »/BANGBANGil : « Nous en 6emem » (#7)/ Amethyst OpalStaril : « Wow I remember this! Now that I’m older I find it much more funny. »/Roni Roseeil : « +Bob Loblaw I watched this today in my art class too lmao » (#10)/Frédéric LE GUNENil : « Si une remarque a propos de la vache qui rit. Si aux US il y a des vaches dans les zoos. J’ai en vu au zoo de Houston. Une belle vache normande, bien de chez nous :) » (#13); etc.

27 SM Jil : « 13:00 Knuckles sings fallout 3 intro ost »/ /Stephen Hernil : « Anyone notice movie director David Fincher as the Pringles Original guy? I found his role to be interesting! »/Steven Beauchamp : « I think I need help identifying all the logos. What’s a Addapla? (0:10) »/Oli Xil : « Pepsi = Solar System »; « Eurocopter is my Favorite »/ Xonix The Hedgehogil : « Oli X Earth = Universal & Nike = Continent »/Nate Fraseril : « Hint: In the Black Scene We Can See The South Park Sign. »/Golden Jutt M7P Recalled : « Also, there’s a Paramount cameo as a pile of dirt at the zoo. » (#7)/Mikey Condryil : « Dean Martin singing "Good Mornin Life" first song » (#10); etc.

28 Aluoire Wayil : « Magnifique ! La musique de fin svp? » (#12)/ Eduardo Gonzalez Cortesil : « This is fantastic! This shows the number of companies that you see in one day. Also, someone see the South Park logo? »/PawPatrolFan Main Channelil : « Hey, why is the 1990 - 1997 Mastercard on this logorama and not the 1998 logo used on debit cards until 2016. » (#7); etc.

29 Jal Nail : « J’adooore.. » (#14)/Ichy-rinil: « Hahaha Im lovin it! » (#7)/John Jamesonil: « J’adore » (#9); etc.

30 Sacha Bil : « Really cool!! »/Arunee Kritprayochil : « its a fun! » (#10)/maxime 1cil: « J’aime bien, c’est bien fait. »/ Georgy Toledoil : « Good »/ ulrik samsøe figenil : « Faaanttastic! »/Eric Patoufil : « c’est genial, BRAVO ! » (#14)/ flightjamil : « nicely done »/William Barnettil : « This is fuckin fantastic !! :D »/rhoda suttonil : « Bad » (#7)/Coralie Voinieril: « C’est troop bien . J’adore :-) » (#9); etc.

31 Brandon Kohoutil : « Academy Award Winner for Best Animated Short Film. » (#10)/diego bonillail: « This one a oscar I’m not kidding »/ Brandon Kohoutil : « And it even won an Academy Award for Best Animated Short. » (#7)/la quasi-intégralité des textes non vernaculaires.

32 L’intégralité des textes autonomes.

33 « Déjà connus et reconnus pour leurs pubs et leurs clips, François Alaux, Hervé de Crécy et Ludovic Houplain – aka le collectif H5 » / « Les H5 ont un grand talent et c’est manifeste depuis le clip The Child, pour Alex Gopher, superbe animation typographique » (#8).

34 Jose Loretoil : « YES! Better then Foodfight! Boo Yeah! »/Sydney Hamiltonil : « Three Words. Better. Than. Foodfight! » (#10)/Amir Magaril: « Foodfight! done right. » (#7).

35 Girlzeyeviewil : « This is one of the most brilliant things ever created. Besides every single detail being a logo or brand, the use of them, too, is so clever. Like the fact that it’s Weight Watchers that Ronald is taken down by, and when the Enron logo falls down he shouts "Losers!" Little things like that. Very well directed and though out. » (#10).

36 Ce qui peut conduire jusqu’à récuser les institutions œcuméniquement reconnues : « S’il fallait une preuve comme quoi on pouvait remporter un Oscar (TM) avec un concept de fumiste, Logorama en est une. » (#11).

37 Voir, notamment, René Marty dans Bruzy et al., 1980.

38 « Logorama is an unconventional film. Created at French studio H5 and produced at Autour de Minuit, the short plays with one of the most prominent cultural phenomenons of the past century: the evolution of brands, marketing and the refining of the act of persuasion for commercial purposes. » (#15/)

39 #4; #5; #16.

40 « L’idée de Logorama est née d’une frustration, raconte Ludovic Houplain. Nous devions faire un clip pour une chanson anti-consumériste de George Harrisson. Dans une Nouvelle-Orléans faite de logos, la végétation reprenait ses droits lors d’un ouragan. Mais l’ancien Beatle est mort avant que l’on trouve un accord. » (#17)

41 « l’animation typographique virtuose de 2500 logos. » (#18)/ « Le court-métrage a été filmé grâce à l’animatique : succession de vignettes dessinées pour obtenir un dessin animé et la rotoscopie : on filme la forme et les mouvements d’un objet ou d’une personne puis on dessine leurs contours image par image pour obtenir un film d’animation » (#19).

42 « […] les nombreux prix internationaux récoltés par Logorama consacrent également la vivacité de l’animation française et l’émergence d’une nouvelle génération de créateurs » (#18)/ « Les obstacles furent nombreux auprès du CNC et du service juridique de Canal+ pour faire aboutir le projet de Logorama » (#20).

43 « Le film mélange les genres film policier et film catastrophe avec une mise scène très dynamique, digne des blockbusters américains » (#21).

44 Sam Farnsworthil : « Finally someone is telling the truth. »/ Drew Adriel RCP : « This show is kinda embarassing to some logos , especially Mcdonalds » (#10)/LoloTheGame: « PLACEMENT DE PRODUIT :p »/High Gameril : « You know how deep this movie goes.. it tries to show that oil dominates any business, and oil isn’t owned by anyone yet anyone can start mining it and turn rich. »/ Jose Ayalail : « this production is a fantastic depiction on how we see the world, in logos. I luv it » (#7).

45 Namit Prasadil : « how is this shit legal? »/toffeeil : « an’t imagine how much copyright they had to pay for the making of this movie. » (#6)/Greg Pfundtil: « How the FUCK did they clear the rights to all of these brands? » (#14).

46 « presque aussi cruel et frénétique que le matraquage orchestré par les grandes marques, jusqu’à l’apocalypse […] les réalisateurs présentent plutôt leur film comme un “droit de réponse” au déferlement d’images de nos sociétés de consommation. L’intégration du fait que nous vivons sous un bombardement permanent de marques, de labels, où tout se vaut, s’égalise » (#18)/« Ensuite le court métrage prend une tournure de film catastrophe qui sonne sans doute l’heure de l’actualité, la crise économique, détruisant les marques, tuant les logos mais enfaite on ne peut que constater que cette ville est nettoyée de son capitalisme qui pullule pour en fin de compte laisser place à un monde meilleur » (#11)/ « Drôle de sensation que d’observer les mouvements de toutes ces marques et logos, symboles contemporains du libéralisme marchand » (#22)/ « Alors que certains ne voient en Logorama qu’une gigantesque publicité, la majorité identifie aisément les différents niveaux de lectures, tant sur les personnages, les logos que sur les messages qu’il véhicule » (#19)/ « « Le monde des marques court à son Apocalypse, le message est limpide, même vu de l’espace... » (#23); etc.

47 « La fin, loin d’être un happy end, laisse réfléchir à notre avenir » (#22)/« Sous ses dehors légers, ce court métrage rend conscient du fait que non seulement nous sommes bombardés par les publicités, et donc immergés dans la société de consommation mais que, de plus, l’esprit critique vis à vis de ces images et des “valeurs” qu’elles véhiculent nous fait défaut. » (#19)/ « (…) c’est l’occasion de réfléchir sur notre rôle dans cette société de l’image et de la communication. » (#24)/ « Un film satirique pour faire réfléchir les enfants à la société de consommation, l’omniprésence de la publicité et des marques dans notre paysage quotidien » (#21); etc.

48 « derrière un scénario vaguement subversif (Ronald McDonald en cambrioleur fou furieux et un séisme qui engloutit ce monde de logos), on perçoit surtout une fascination béate pour l’univers de la publicité, des logos et des mascottes de marques. En seconde lecture, Logorama me semble donc être un hommage à la société de consommation et à ses couleurs vives, un hommage naïf et faussement séditieux de la part de ses meilleurs ouvriers […] quelque chose me met mal à l’aise, j’y vois une apologie volontaire du cauchemar climatisé, un message un peu décadent qui nous proposerait de nous abrutir d’images plaisantes en attendant d’être engloutis par les effets de notre propre inconséquence. » (#8)/ « En effet les créateurs, tous originaires du milieu de la pub ont bien compris que le produit importait moins que la façon dont il était vendu. » (#11).

49 « [...] une intrigue mince comme un fil dentaire Colgate (TM) dont l’intérêt m’échappe encore » (#11).

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Table des illustrations

Titre Tableau de correspondance des sites et pages cités
URL http://journals.openedition.org/communiquer/docannexe/image/3233/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Péquignot, « Du placement de produit à l’artistisation par réaction inverse. Analyse socio-sémiotique du film Logorama », Communiquer, 23 | 2018, 81-93.

Référence électronique

Julien Péquignot, « Du placement de produit à l’artistisation par réaction inverse. Analyse socio-sémiotique du film Logorama », Communiquer [En ligne], 23 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 18 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/3233 ; DOI : 10.4000/communiquer.3233

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Auteur

Julien Péquignot

Maître de conférences
UFR SLHS – Université de Franche-Comté, France

Julien Péquignot est docteur en sciences de l’information et de la communication. Il étudie les cultures populaires audiovisuelles, notamment en contexte numérique, avec une visée socio-sémiotique et selon un ancrage pragmatique.

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